el canto litúrgico hebreo en compositores como max bruch, maurice

EL CANTO LITÚRGICO HEBREO EN COMPOSITORES COMO MAX BRUCH,
MAURICE RAVEL Y KURT SCHLINDER
LORRAINE WIGODA HERNANDEZ
CANTO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ. D.C.
NOVIEMBRE 19/ 2010
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
OBJETIVOS
1. CONTEXTO HISTÓRICO
2. CANTO LITÚRGICO HEBREO
3. BIBLIOGRAFÍA DE CADA UNO DE LOS COMPOSITORES MENCIONADOS
ANTERIORMENTE.
4. IMPORTANCIA DEL IDIOMA
4.1 Dicción
5. ANÁLISIS Y TRADUCCIÓN DE LOS TEXTOS DE CADA UNA DE LAS
CANCIONES A INTERPRETAR.
6. ASPECTOS MUSICALES A TENER EN CUENTA A LA HORA DE LA
INTERPRETACIÓN.
7. REQUERIMIENTOS VOCALES
8. CONCLUSIONES
9. BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN:
A lo largo de la historia de la humanidad la utilización del canto en los ritos religiosos ha
sido de gran importancia y ha tenido gran influencia en todos los cultos. Por esto yo, como
judía y practicante, he considerado importante estudiar algunos aspectos de los cantos
litúrgicos hebreos utilizados desde su origen hasta el día de hoy, con toda su invaluable
historia, ya que es un género musical que ha tenido poco reconocimiento en el continente
americano.
Teniendo en cuenta lo anterior, es importante examinar la función que ha cumplido la
música en los ritos y cultos religiosos a través de la historia hebrea, pues es una forma de
representar o comunicar una conexión espiritual con el Dios respectivo. Un ejemplo de esta
tradición religiosa y musical son los cantos litúrgicos generados por el pueblo hebreo desde
sus inicios. El canto litúrgico, debido a su origen y propósito, se caracteriza por su
expresividad y por su gran valor en los servicios religiosos como ayuda o recurso que
mejora el desarrollo espiritual del grupo o individuo.
Por las razones anteriores, juzgo que tanto estudiar como ofrecer una interpretación de
dichos temas es importante para los estudiantes de la Universidad Javeriana, no sólo porque
es una temática totalmente nueva para nosotros, sino porque además nos proporciona una
vía de aproximación a la cultura oriental, a la cual estos temas pertenecen. Es un estilo
musical que está construido por modos, con el cual nosotros no estamos tan familiarizados.
No tanto, por lo menos, como lo estamos con la música tonal, que tuvo un gran desarrollo
en Europa, por medio de estilos tales como el barroco, el romántico, el clásico, el
renacentista, entre otros.
Aunque el canto litúrgico hebreo no ha tenido un desarrollo tan amplio en grandes
escenarios -como la ópera, el lied o la chanson-, los temas seleccionados merecen ser
estudiados, pues nos pueden mostrar cómo, a través de adaptaciones a estilos
contemporáneos, se pueden rescatar tradiciones de tipo cultural, político o, como en estos
casos en particular, importantes y antiquísimos ritos religiosos. Además, se puede abordar
con los conocimientos vocales en interpretativos adquiridos a lo largo de la carrera de
estudios musicales, para lograr una buena interpretación.
Es interesante ver cómo compositores contemporáneos como Max Bruch, Maurice Ravel,
Kurt Schlinder, entre otros, se interesaron en rescatar las melodías tradicionales hebreas y
adaptarlas a los nuevos estilos composicionales, creando así arreglos novedosos para piano
y voz, dándole de esta manera al registro vocal un desarrollo más amplio, lo que le permitió
a los cantantes profesionales del momento cumplir con una serie de retos y exigencias
vocales.
Además de las razones e intereses expuestos anteriormente, escogí los temas específicos
señalados a continuación porque me parece que tienen una sonoridad y una musicalización
muy especial; por la belleza melódica en el uso de escalas exóticas, tales como modales y
pentatónicas en las canciones de Maurice Ravel (que en su mayoría van ligadas al texto,
razón por la cual me sentí muy identificada y atraída por ellas); por su solemnidad; por el
atractivo del idioma en que son cantadas (hebreo-yiddish), así como por su valor histórico.
OBJETIVOS:
El propósito primordial de este proyecto de grado, es el profundizar en el conocimiento de
los diferentes aspectos interpretativos adquiridos durante la carrera de Estudios Musicales,
y aplicar dichos conocimientos en la interpretación de las siguientes canciones hebreas
litúrgicas:
1-Maurice Ravel
 Kaddish
 Frägt die Velt die alte Cashe
2-Max Bruch
 Kol nidrei
3-Kurt Sclhinder
 Eili, Eili
Algunos de los métodos y objetivos particulares, que coadyuvarán a concretar exitosamente
el propósito general de este trabajo de grado, serían los siguientes:
I.
II.
Conocer el estilo teniendo en cuenta varios aspectos, como por ejemplo, las
definiciones, el contenido, la historia Hebrea y algunos aspectos biográficos de los
compositores mencionados anteriormente.
Analizar y trabajar cada uno de los textos para entender su significado y expresión.
III.
Lograr una buena dicción explorando y practicando cada uno de sus sonidos.
IV.
Identificar cuáles son las mayores dificultades en el estudio e interpretación de cada
obra (por ejemplo: saltos, el rango vocal, notas graves, notas agudas,
acompañamiento y tempo), y buscar una solución adecuada a ellas mediante la
utilización de los conocimientos adquiridos en el énfasis de Canto Lirico y, en
general, en la Carrera de Estudios Musicales.
V.
Hacer uso de elementos técnicos e interpretativos tales como voz de pecho, voz de
cabeza, apoyo, respiración, color, carácter, vibrato, legato, fraseos y todas aquellas
dinámicas que se requieran en el momento para poder cumplir con la intención de
interpretación.
1-CONTEXTO HISTÓRICO:
El pueblo judío, entendido como la comunidad humana descendiente directamente de los
israelitas de oriente, es un pueblo que está constituido por los creyentes del judaísmo, cuya
práctica cultural, social, política y religiosa se ha mantenido vigente durante siglos hasta
llegar a nuestros días. La comunidad judía no se caracteriza históricamente por ser un gran
imperio. En ningún momento fue numeroso y, salvo etapas como la de los destierros a
Egipto y Babilonia, fue siempre una comunidad que se recluyó en un espacio reducido, en
torno a lo que actualmente se conoce como Israel y Palestina. No por eso su cultura dejó de
ser influyente en los escenarios del mundo antiguo, pues los judíos emigrantes se ubicaron
en diferentes regiones de Oriente y en el Mediterráneo. Debido a las diásporas a las que
fueron sometidos los judíos, la gran mayoría de referencias que existen sobre la música
judía tratan sobre las expresiones religiosas, dirigiéndose a Dios durante el exilio o el
cautiverio.
En las ceremonias religiosas cantaban en coro, junto con numerosos instrumentos de cuerda
y viento. Los salmos hablan de trompetas, cítaras, liras, salterios, arpas y címbalos
resonantes. Hay igualmente noticias de laúdes que permitían el uso de cuerdas de gran
longitud, y sobre todo la interpretación de notas rápidas.
Sin embargo, el desarrollo musical de la cultura judía se vio interrumpido por la
destrucción, a manos de los romanos, del templo de Jerusalén en el año 70 d.c. Este evento
supuso un fuerte golpe moral para los judíos, obligando a los rabinos a prohibir en las
sinagogas toda muestra de música instrumental y no litúrgica, a excepción del soplo del
shofar (el cuerno de carnero), pues era considerado puente sonoro hacia la divinidad, y que
actualmente sólo resuena en las fiestas sagradas de Rosh Hashanáh (Año Nuevo judío) y
Yom Kipur (Día de la Expiación).
No obstante, para el pueblo judío (que siempre se ha caracterizado por su fuerza de
voluntad), este evento no fue obstáculo para que el canto alegre y las melodías
instrumentales sonaran fuera de los recintos de oración. Hacían parte, por ejemplo, de
fiestas tales como Purim (o carnaval judío que conmemora la liberación de la opresión
babilónica); Janukáh (o fiesta de las luminarias); Simját Toráh (o fiesta de reinicio de la
lectura del Pentateuco). También tenían una participación activa fundamental en
celebraciones como bodas, circuncisiones (Brit milá) y ritos de paso a la vida adulta (Bar
mitzváh).
Por otro lado, la sinagoga nace con el destierro de la comunidad judía de Babilonia,
momento en el que los hebreos, privados de su templo, organizaron diferentes oficios
religiosos que enaltecían la torá y buscaban alabar la llegada de la noche y del amanecer:
“La sinagoga no es un templo, si no el lugar donde se reúnen habitualmente los hombres
para escuchar las escrituras sagradas de la torá.” (Seroussi: 2009).
La lectura pública de la torá, instituida por el libro histórico Esdras, que relata el regreso de
los judíos de la cautividad Babilónica y la reconstrucción del templo poco después del
regreso de los judíos del exilio, tenía como finalidad la ubicación del pueblo alrededor de
una historia y de una fe común. Pronto los hebreos adoptaron la costumbre de reunirse en
las sinagogas los días de mercado (lunes y jueves), y en Shabbat (sábado - día de descanso).
Esta lectura -que se hacía en voz alta-, llevaría consigo una estilización melódica de las
frases, que se conocería como la cantinela: “La cantinela es una línea melódica ya sea
vocal o instrumental, de carácter lírico”. (Roten Herve: 1998). La cantinela bíblica se
deriva de la sintaxis hebrea, haciendo que cada frase se divida en dos partes por acentos
disyuntivos, dejando el acento más fuerte al final. En el plano melódico, esta acentuación
intermedia se refleja principalmente en una cantinela silábica, que generalmente está en
torno a una, dos o tres notas que están interrumpidas por una cadencia, muchas veces
melismática: “Este mismo procedimiento recuerda el empleo de la recitación del texto en el
canto llano de la iglesia’’ (Seroussi: 2009).
Un elemento que es característico de la cantinela o de la salmodia, es la utilización de
fórmulas predeterminadas dentro de un mismo modo. Es decir, la disposición de los
diferentes grados con relación a la tónica dentro de una octava.
El estilo sinagogal, esto es, el estilo que debe tener el canto cuando se interpreta durante la
liturgia en una sinagoga, se caracteriza por el empleo de fórmulas melódicas cuya función
principal es regular la declamación del texto. El canto de la sinagoga tiene ante todo un
papel funcional, pues con su estilo sencillo y desprovisto de todo adorno, pretende
congregar a los fieles en torno a un conjunto de textos comunes. El canto se pone así al
servicio de la palabra sagrada.
En sus comienzos, el oficio religioso de la sinagoga se componía especialmente de las
oraciones principales, por ejemplo, Shema Israel (“Oye Israel Adonai es nuestro Dios
Adonai es uno”), que solían ser cantados en forma responsorial. Los siglos posteriores a la
conclusión del Talmud (500 d.c. aproximadamente), y el declive progresivo de la
comunidad babilónica, fueron testigos de dos acontecimientos relevantes en la evolución
del canto sinagogal: por un lado, la cantinela bíblica encuentra una forma de expresión
gráfica con la creación de sistemas de notación de los acentos; por otro lado, la liturgia
conoce un nuevo impulso con el auge de los Piyyutim, como poesía religiosa cantada y
dedicada originalmente a alabar la gloria del Dios de Israel. Este tipo de canto se extendió
por las comunidades judías, convirtiéndose en un fenómeno de “moda”, y solían ser
cantados por interpretes profesionales: “Su producción poética y musical tiene como
función animar una litúrgica que a veces era demasiado austera” (Roten Herve: 1998).
Uno de los Piyyutim más reconocidos e importantes es Lekhah Dodi, que significa “ven mi
amado”. La música a menudo se trasmite en la tradición oral de una generación a la
siguiente sin notación musical. Sin embargo, hay partituras de este canto que son transcritas
por músicos y que pueden ser leídas y enseñadas a personas que no estén relacionadas con
la comunidad.
Los intentos para reformar la liturgia datan más o menos del siglo XIX. La figura principal
de la reforma fue Salomón Sulzer, que era el cantor1 litúrgico principal de la comunidad
judía de Viena y un compositor de buena formación: “Sulzer reconoció el carácter oriental
de la música judía y se esforzó por elaborar un servicio litúrgico disciplinado que
incorporase esta tradición de una manera aceptable para la comunidad judía”2
Durante el siglo XX, varios compositores, entre ellos el suizo-estadounidense Ernest Bloch
y el francés Darius Milhaud, crearon arreglos orquestales y corales para los servicios de la
sinagoga. Otros compositores, como el norteamericano Leonard Bernstein en su sinfonía
Kaddish (1961-1963), incorporaron las melodías judías de rezo hogareñas a sus obras.
Steve Reich ha combinado los procedimientos del minimalismo con un idioma melódico
lleno de ecos de música folclórica judía en Tehilim (1981), una composición que está
basada en tres salmos. Por otro lado, otros compositores se han dedicado a tratar el tema
judío con un lenguaje musical completamente occidental, como Arnold Schönberg en la
ópera Moses und Aron (1930-1932), y Aaron Copland en su trío para piano Vitebsk (1927).
2- EL CANTO LITURGICO HEBREO:“El canto litúrgico hebreo tiene como fin la
glorificación y santificación de Dios’’ (Amnon: 1992). La práctica del canto litúrgico
hebreo, busca el acercamiento humano a Dios y exacerbar los valores espirituales de una
comunidad que alaba, celebra y santifica a tal Dios.
Debido al fuerte lazo que une el canto litúrgico con la práctica de los servicios religiosos,
“la palabra adquiere un fuerte valor al representar el medio de comunicación espiritual’’
(Vinaver: 1995). En la misma línea de ideas la música, como arte y como elemento
fundamental del canto, contribuye a aumentar el decoro y esplendor de las solemnidades
religiosas. El conjunto de la música y el canto religioso se revisten de melodías adecuadas a
los textos litúrgicos, que luego serán presentados a la congregación para consideración de
los fieles. De igual manera, tanto la música como el canto añaden más eficacia al texto
mismo, pues excitan la devoción de los fieles y los invita a prepararse para recibir los frutos
de la gracia propia de la celebración de los sagrados misterios.
El canto litúrgico hebreo, en el contexto antes descrito, debe poseer las cualidades propias
de la liturgia y, por consiguiente, la santidad, la bondad de las formas y la universalidad.
Las tradiciones hebreas plasman en el canto litúrgico las características que éste debe tener
como elemento fundamental del desarrollo religioso de la comunidad. La música litúrgica y
su interpretación "debe pues ser santa, y por lo tanto excluir todo lo profano” (Vinaver:
1995), debe ser verdadera y debe poseer la fuerza religiosa necesaria, de tal forma que
anime a quien la oye y, por lo tanto, se convierte en virtud de la sinagoga al admitir en su
liturgia el arte musical y la expresión de los sonidos.
1
Vale la pena recordar que, dentro de la comunidad judía, con el término “cantor” se hace referencia al
cantante que toma parte de las ceremonias religiosas. Así, pues, cuando en este texto se utilice dicho término
o alguna de sus variantes, debe entenderse que se esta usando en este sentido.
2
Tomado de http://www.miriamnova.com.ar/notas.php?nota=21
Sin embargo, vale la pena recalcar que la música litúrgica debe ser a la vez universal, y no
concentrarse en una comunidad específica, pues debe respetar las composiciones religiosas
de aquellas creencias particulares o independientes a la cultura hebrea, en las que la liturgia
tiene un carácter específico que se proyecta en su propia música y prácticas. Teniendo en
cuenta lo anterior, es importante que el desarrollo de la música religiosa busque la
universalización del mensaje religioso de fe y enaltecimiento a un Dios, y que, sin embargo,
mantenga un carácter sagrado y particular que le permita a los fieles fortalecer sus creencias
y su espiritualidad. Igualmente, al ser un elemento universal, la interpretación de cantos
litúrgicos se obliga a ser agradable para el oído de los individuos, pues de lo contrario su
objetivo congregatorio no sería efectivo y podría incluso ser contraproducente.
2.1. Importancia del Talmud dentro del canto:
“El Talmud es la obra de tradición judía que contiene las discusiones rabínicas sobre leyes
judías, costumbres, tradiciones, leyendas e historias” (Birnbaum: 1991), y se caracteriza
por conservar las diversas opiniones que los rabinos planteaban, manteniendo un sistema de
escritura que responde a preguntas como producto del proceso grupal de escritura, razón
por la cual en algunos fragmentos la lectura puede parecer contradictoria.
El judaísmo como cultura toma el Talmud como la tradición oral, mientras que la Torá (el
Pentateuco), es considerada como la tradición escrita. El canto litúrgico da importancia a
estos dos instrumentos religiosos, como medio para la comunicación y expresión de los
textos religiosos en ellos contenidos durante la liturgia judía.
3-BIOGRAFIA DE LOS COMPOSITORES:
1. Maurice Ravel (1875-1937)
Fue un músico francés que continuó con la obra de Debussy. Nació en Ciboure, población
de los bajos pirineos, cerca de la frontera española. Ésta cercanía se refleja en muchas de
sus composiciones como las “Cuatro canciones de Don Quijote a dulcinea”, la “Rapsodia
española” y la ópera “La hora española”. Ravel era un hombre tímido y reservado,
“enemigo del estrepito publicitario y celoso guardián de la pureza de su arte, que trata de
fundir las conquistas sonoras del impresionismo con el arte sobrio y luminoso del siglo
VXII” (Randel: 1999).
Las suites “La tumba de Couperin” y “Mi madre la oca”, y la opera “El niño de los
sortilegios”, son expresiones típicas de este esfuerzo estético. Pero “ninguna de sus obras
ha logrado la fama del bolero, asombrosa muestra de destreza técnica en la que el
monótono ritmo y el crescendo persistente forjan un ejemplo único de colorido orquestal”.
(Randel: 1999). También orquesto los “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky. El
valse, poema sinfónico de notable fuerza rítmica, es otra de sus obras populares. Su música
para piano culmina en la “Suite Gaspard de la nuit”, y en los valses nobles y sentimentales.
2-Max Bruch (1838-1920)
´
Fue compositor y director de la orquesta alemán en la época romántica, de la música
clásica. Desde pequeño Bruch mostró talento para la música y recibió clases. De ahí que a
la temprana edad de 11 años ya había compuesto algunas obras que se interpretaron en
público. En 1852, cuando sólo tenía 16 años, ya compuso su primera sinfonía y un cuarteto
de cuerdas, lo que le valió un premio de la Fundación Mozart en Frankfurt del Meno, y una
beca.
Al año siguiente, Bruch inició sus estudios de música en Frankfurt, que prosiguió más
adelante en Leipzig. Después de cinco años terminó su formación y trabajó durante tres
años en Colonia como profesor de música. Entre 1861 y 1865 realizó numerosos viajes por
Alemania, Austria, Francia y Bélgica, donde dio recitales como director de orquesta. Al
final de ese periodo aceptó el cargo de director de música en Coblenza y más adelante de
director de orquesta en Turingia.
En 1870, Bruch se instaló en Berlín, donde volvió a trabajar como profesor de música. En
1880, a los 42 años, se casó con una cantante, con la que tuvo cuatro hijos. Fue nombrado
en ese mismo año director de la Orquesta Filarmónica de Liverpool, en Inglaterra, donde
permaneció tres años, y donde escribió su obra concertante para violonchelo y orquesta
“Variaciones sobre el Kol Nidre”, dedicada a la comunidad judía de la ciudad. A
continuación dirige la orquesta de la ciudad de Breslau (Alemania), hasta que se hace cargo
en 1891 de la dirección de la escuela de composición en Berlín. En los años siguientes,
Bruch es distinguido en repetidas ocasiones. Recibe el título de profesor honoris causa por
las universidades de Cambridge y de Berlín. En esta última ciudad ingresa en la academia
de Bellas Artes como miembro de la dirección.
En los diez últimos años de su vida, Bruch renuncia a sus cargos y se dedica por entero a la
composición. Entre sus obras más importantes se encuentran sus conciertos para violín, de
las que el “Concierto para violín en sol menor” sigue teniendo en la actualidad una acogida
extraordinaria, comparable a la del concierto para violín de Mendelssohn. También son
muy conocidas hoy en día su “Fantasía escocesa”, para violín y orquesta, y sus
“Variaciones sobre el Kol Nidre”, para violonchelo y orquesta, basadas en melodías
hebreas. Bruch compuso otras muchas obras que fueron populares en su época, como sus
tres sinfonías y otras obras orquestales, sus óperas - entre ellas especialmente Loreley - y
sus obras corales. Bruch murió a los 82 años de edad.
3-Kurt Schlinder:(1882-1935)
Nació en Berlín y murió en Nueva York. Fue músico especializado en folklore. Estudio
musicología en la ciudad de Berlín, aunque antes de acabar se inscribió en la escuela
superior estatal de Berlín también para especializarse en composición musical. Su debut
como compositor se produjo hacia el año 1902, en el festival de Krefeld (Alemania), en
donde conoció a algunos de los músicos más importantes de su época, entre ellos Mahler,
Lorenz y Strauss, con los que mantuvo durante varios años una profunda amistad. En el año
1905 emigra hacia Estados unidos para trabajar en el Metropolitan Opera House de New
York. Fundó el coro McDowell, posteriormente conocido como la Schola Cantorum de
New york, un grupo coral que estaba conformado por 160 voces que solamente estaría
activo hasta el año de 1926.
En 1919 viajo a España por primera vez, recorriendo las regiones de Aragón, Asturias,
Castilla la nueva, recopilando entre tanto un extenso repertorio de música popular,
musicales y danzas tradicionales.
4-IMPORTANCIA DEL IDIOMA
Las emociones, los pensamientos y las actitudes de un grupo se registran y se reflejan a
través de su idioma, en cuya formación toda una nación representa su concepción del
mundo, su ética moral e intelectual y su esfera de pensamiento e ideas. No existen
evidencias para establecer con exactitud los orígenes del hebreo. Los fragmentos más
antiguos de lo que se conoce como la Torá (Pentateuco), son una de las máximas
creaciones de la literatura religiosa.
Los judíos de la Diáspora adoptaron los idiomas vernáculos de los países en donde se
establecieron. Sin embargo, el hebreo ha existido y funcionado como instrumento efectivo
de expresión creativa y de intercomunicación del pueblo judío desde hace miles de años,
manteniendo la vitalidad y elasticidad a pesar de la adversidad de las circunstancias.
El hebreo no ha sido solamente el lenguaje de un grupo religioso o la lengua nativa de una
etnia. Constituye el idioma sacro de los judíos, de su cultura y civilización. De hecho, el
hebreo no puede desligarse de éstos porque es la voz de su experiencia histórica.
La recitación litúrgica de la escritura en el servicio de la sinagoga exigió el establecimiento
de normas para el adecuado canto del texto. Las escrituras utilizadas para la lectura
litúrgica sólo contenían un texto sin puntuación y no eran vocalizados, para que el menor
cambio de una vocal o una falta de compresión de la división adecuada de los versos
pudieran introducir uno nuevo. El marcado de los rollos con signos adicionales estaba
prohibido. Esto propicio que la interpretación correcta del texto tuviese que ser transmitida
oralmente durante muchos siglos.
4.1Dicción
El hebreo al igual que el Yiddish (jerga que tiene combinaciones de raíces hebreas y
alemanas) son lenguas adaptadas por los judíos. El idioma hebreo posee consonantes
características nasales como [m, n], fricativa simple, como [t, s], fricativas labiales, como
[f, v], fricativa coronal [s, z], explosivas como [p, t, b]. Consonantes también compuestas
como [r]. Simultáneamente, tienen colocación nasal, dental y glótica. También podemos
encontrar consonantes aproximantes como la [l, j]. En cuanto a las vocales, podemos decir
que estas tienen tres tipos de ubicación: adelante, atrás y media.
El Yiddish -a diferencia del hebreo-, tiene también combinaciones con el alemán. Es una
jerga en la cual también se encuentran consonantes nasales como [m], dentales como [n],
explosivas como [p, d, t, v], africativas como [d, z, t, s], y fricativas como [f, v, s, z].
A continuación se mostrará una guía de la pronunciación de los cantos en hebreo e Yiddish,
haciendo una comparación con el idioma inglés, ya que no existen las vocales y las
consonantes en el idioma español.
Hebrew
A
as in
tall
u
as in
as in
Ay
as in
play
ch
Ai
as in
high
ts, tz
Ei
as in
hair
E
as in
led
I
as in
meet
I
as in
lit
O
as in
over
as in
boot
Bach
bats
Para un sonido más auténtico enrolle [r’s] (ya sea en su lengua o en la garganta), y dentalize
t‫׳‬s y d‫׳‬s.
Yiddish:
A
as in
Ei
tall
u
as in
boot
as in may
ch
as in
bach
Ai
as in high
ts, tz
as in
bats
E
as in
led
zh
I
as in
it
O
as in mother
Oi
as in
as in
pleasure
boy3.
Varias combinaciones de consonantes que no existen en inglés como “bn”, se pronuncian
simplemente mediante la formación de una consonante tras otra.
3
Cuadro extraido del libro “Chanukah and other Hebrew holiday songs” (Small: 2004).
5.-ANÁLISIS Y TRADUCCIÓN DE LOS TEXTOS DE CADA UNA DE LAS
CANCIONES A INTERPRETAR
1-Maurice Ravel: (Kaddish)
Idioma original en Hebreo:
Yithgaddal weyithkaddash scheméh rabba be'olmà
Diverà 'khire' outhé veyamli'kl mal'khouté'khön,
ouvezome'khôu ouve'hayyé de'khol beth yisraël
ba'agalâ ouvizman qariw weimrou, Amen.
Yithbara'kh Weyischtaba'h weyith paêr
weyithroman weyithnassé weyithhaddar
weyith'allé weyithhallal
scheméh dequoudschâ beri'kh hou,
l'êla ule'êla min kol bri'khatha weschi'ratha
touschbehata wene'hamathâ daamirân ah!
Be' olma ah! Ah! Ah! We imrou. Amen.
Traducción al Español:
Bendito, alabado, glorificado, exaltado, ensalzado, adorado y loado sea el Nombre del
santo –bendito sea- bendito. Bendito sea más allá de todas las bendiciones e himnos,
alabanzas y canticos que se entonan en todo el mundo y decid Así sea.
Haya abundante paz del cielo y vida para nosotros y para todo Israel; y decid: Así sea.
El que hace la paz en sus altas moradas haga la paz para nosotros y para todo Israel y
decid: Así sea
Kaddish ("La santidad"), es una antigua oración judía que se centra en alabar y glorificar a
Dios. Esta es recitada en puntos fijos de la oración pública de la sinagoga, en los servicios
fúnebres, y por los dolientes de un padre fallecido o parientes cercanos, en el primer año de
luto.
La importancia de Kaddish es en honor al alma del difunto por el doliente, que santifica el
nombre de Dios en público a través de las líneas de apertura, Yitgadal Ve-Yitkadash
Shemeh Rabá, Be'almah dievrah chire'usei ("santificado sea el nombre de Dios en el
mundo que ha creado según su voluntad). Como una oración doliente, la alabanza a Dios en
la hora del dolor y el duelo es una expresión sublime de la fe. La oración por la revelación
del reino de Dios desvía a la persona de dolor personal a la esperanza de toda la humanidad.
Tradicionalmente, el kaddish no era cantado sino recitado en voz alta y ha sido la
inspiración para arreglos musicales, puesto que después del Holocausto, las palabras
v'yitkadash yitgadal sh'mei Rabba, o "magnificado santificado sea el gran nombre":
Se convirtió dotado de tal intensidad de la emoción para el pueblo judío que inspiraron
compositores contemporáneos a escribir arreglos musicales como el compositor
impresionista Maurice Ravel quien “escribió un ajuste importante para el texto del
Kaddish, que juega con uno de los modos de oración judía tradicional e incluye temas
musicales de las Altas fiestas y festivales”.4
2 -Frägt die Velt die alte Cashe
Idioma original en Yiddish:
Frägt die Velt die alte Cashe
Tra la la la ...
Enfernt men
Tra la la la ...
Un as men will kenne sagen
Tra la la la ...
Frägt die Velt die alte Cashe
Tra la la la ...
Traduccion al español:
El mundo pregunta para responder la pregunta vieja del misterio tra la la la
El hombre contesta tra la la la
Y cuando uno quiere decir algo tra la la la
El mundo pregunta para responder la pregunta vieja del misterio tra la la la
Esta canción está basada en un poema tradicional en yiddish. Se canta en la paraliturgia
“Acto o ceremonia religiosa no litúrgica, sin forma fija o determinada de celebrarse y que
se suele realizar como introducción a otra más importante” (Birnbaum: 1991). Este poema
es una reflexión filosófica con un toque de humor que se refiere al misterio sobre la
existencia del mundo y de dónde venimos.
3-Kurt shlinder: Eili,Eili!
Texto original en Yiddish:
Eili, Eili! lomo asavtonu?
Mit feier un flam hot men uns gebrent,
Iberall hot men uns gemacht su Schand, zu Spott.
Obzutreten fun uns hot doch keener nit gewagt,
fun unser heileger toire , fun unser Gebot.
Eili , Eili! Lomo asavtonu?
Tog un Nacht nor ich tracht un ich bet,
Ich hut mit moire unsre toire,
Un ich bet: Rette uns , rette uns amol!
For unsre Ovos , ovos avosseinu!
Hor zu mein Gebet un mein Gewein,
4
Tomado de: http://reformjudaismmag.org/Articles/index.
Weil helfen Kenst du, nor Gott allein,
Weil:”Shma Yisroel, Adonai Elohenu,
Adonai Echod
Traducción al español:
Mi Dios, mi Dios porque me has abandonado?
Con fuego y llama ellos nos han quemado,
en todas partes nos han avergonzado y burlado,
sin embargo ninguno de nosotros se ha atrevido a dejar nuestra santa escritura,
desde nuestra ley.
Mi Dios, mi Dios porque me has abandonado?
De día y de noche solo añoro ansiosamente
preservando nuestra santa escritura y rezando:
Sálvanos una vez más! Por el bien de nuestros padres y de nuestros padres!
Escucha mi plegaria y mi lamento por el único que puedes ayudar
tu Dios solitario que se dice “escucha, O Israel el señor es nuestro Dios
el señor es uno”!
Este fue un salmo compuesto por el rey David: “Es un canto tanto de dolor como de
alegría. El más evocador y patético” (Schirmer: 1917). Este era muy repetido por los judíos
siglos más tarde ante las persecuciones de la Europa central. Esta invocación, conocida y
cantada por millones de judíos en Rusia, Polonia y el lado este de Nueva York, muestra
fuertes influencias de la melodía sinagogal. Las palabras están en el dialecto yiddish, que es
en realidad un alemán medieval conservado a través de siglos en el límite ruso-polaco de
los colonos judíos. Solo las citas de la Biblia que se abren y cierran son cantadas en hebreo.
La protesta: “Elli, Elli, lomo asavtonu?” será reconocida como el segundo verso del salmo
22: Eili Eili lama sabchthani?" que, según Mateo XXVII: 46 y Marcos XV: 34, fueron las
últimas palabras que Cristo pronuncio antes de su muerte, y muchas de ellas estaban por
malinterpretarse como un llamado al profeta Elijah.
De las diversas anotaciones musicales existentes de esta canción, la de shalitt (publicada por
la sociedad de canción popular judía) parece mejor para preservar el libre y rapsódico estilo
donde las palabras se elevan hasta la inspirada proclamación de la fe al final. (Schirmer:
1917)
4. Kol nidrei: Max Bruch
Idioma original en hebreo:
Kol Nidre veesore vacharome
V'konome v'chinuye v'kinuse
Ushvu Ushvu os dindarno
mi Yom Kippurim se ad Yom Kippurim
Traducción al Español
Nos arrepentimos por el incumplimiento de todos los votos que formulamos, de las
obligaciones rituales que contrajimos, de los anatemas en los cuales incurrimos y de los
juramentos que prestamos. Desde el último Día de la Expiación, hasta este día de hoy, y
desde este Día de la Expiación hasta el próximo Día de la Expiación que nos llegue para el
bien y la paz.
Como lo señala Grimberg: “Kol nidrei es el nombre de la declaración recitada en la
sinagoga previo al comienzo del servicio vespertino de Yom Kipur, su nombre está tomado
de las palabras iniciales de la declaración” (Grimberg:1986)
Se introdujo en la liturgia judía con la oposición de las autoridades rabínicas, atacada por
los seguidores de la halaka,“que es la recopilación de las principales leyes judías, y
posteriormente las leyes talmúdicas y rabínicas” (Birmaum1991), hasta el punto de que en
el siglo XIX fue eliminada de los libros de oración de numerosas comunidades judías en
Europa Occidental.
Los judíos, como otros pueblos semíticos, acostumbraban a emitir con profusión excesivos
votos y juramentos imposibles de cumplir, pero que por otra parte tampoco querían
infringir voluntariamente. De ahí que la conciencia religiosa buscara en la fórmula general
del Kol Nidrei una vía de escape a las tensiones provocadas por tales compromisos: “Esto
está de acuerdo con el más antiguo texto de la fórmula que se preserva en el libro de
oraciones de Amram Gaón (ed. Warsaw, i. 47a) y en el "ha-Pardés" (p. 12b)” (Grimberg:
1986). Se iba desarrollando y desde entonces (periodo gaónico), la clara conciencia del
perdón y la reconciliación.
Max Bruch escribió lo siguiente sobre el Kol Nidrei en una carta al cantor y musicólogo
Eduard Birnbaum (4 de diciembre 1889):
Me enteré de Kol Nidrei y algunas otras canciones entre otros. A pesar de que soy
protestante, como artista me sentía profundamente atraído por la belleza de estas
melodías, por lo tanto quise difundirlas a través de mi arreglo. Cuando era joven yo
ya había estudiado canciones populares de todas las naciones con gran entusiasmo,
porque la canción popular es la fuente de toda verdad melódica
-una fuente en
la que uno debe repetidamente renovar y volver a cargarse uno mismo- si uno no
admite a la creencia absurda de un determinado partido: "La melodía es una
concepción anticuada". Así estaba el estudio de la música étnica judía en mi
camino. (Lichtenstein: 1996).
“Bruch muestra en su arreglo muestra un arte, maestría en la técnica y la
fantasía pero no los sentimientos judíos”.5
No es un Kol- Nidre judío que Max Bruch Bruch compuso. Como Bruch indicó en su carta,
él mismo no consideró que su Kol Nidrei era una composición judía, sino más bien una
5
Tomado de: http://www.chazzanut.com/bruch.htmlcfm?id=1213
organización artística de una melodía popular. Así que, para Bruch, su arreglo del Kol
Nidrei fue sólo uno de los muchos arreglos que hizo de las canciones populares europeas.
6-INTERPRETACIÓN MUSICAL:
El proceso de realización sonora de una obra musical se conoce generalmente como
interpretación, aunque algunos compositores han discrepado mucho en cuanto a su
significado. Un caso famoso es el de Ravel que afirmo: “No pido que mi música sea
interpretada, si no totalmente ejecutada” (Rink: 2002).
Para abordar este tema es importante hacernos la pregunta: ¿Qué es exactamente lo que
deberíamos intentar al momento de interpretar una obra que ha sido compuesta en otra
época? Y, de acuerdo con Rink: “la respuesta es esencialmente la misma para la música
antigua que para una composición reciente” (Rink: 2002). Simplemente hay que ser fiel a
la obra y al compositor, descubrir que contenido musical y emocional tiene, poner lo de uno,
pero respetando las intenciones del compositor.
Para lograr esto, es indispensable mencionar y comentar el uso de ciertos elementos
importantes que le permitan al cantante abordar la interpretación.
1 -Comprensión del texto:
Cuando las canciones son escritas en un idioma que no es conocido por el intérprete, es
importante hacer una traducción minuciosa de cada palabra para entender perfectamente el
sentido del texto. Se deben señalar las palabras que tienen valor y significado especial,
darles un color que exprese apropiadamente la emoción.
Una vez resuelto lo anterior, hay que fijarse en otros aspectos relacionados con el texto,
como por ejemplo la dicción, esto es, la manera en que se pronuncia una palabra, y la
pronunciación, es decir, la emisión y articulación de un sonido en el habla, y la fluidez.
Todos estos con el fin de realzar el texto.
En base a los conocimientos adquiridos estudiando el idioma hebreo en el colegio colombohebreo, y como intérprete, puedo decir que estos textos no presentan mayores dificultades
de pronunciación, pues están escritos en una fonética que se lee igual a como están escritos.
Sólo hay que conocer determinadas combinaciones de consonantes y vocales (como en
cualquier otro idioma). Por ejemplo, la combinación [tz] se pronuncias [ts].
2-Melodia: El diccionario Harvard de música define melodía como: “sucesión de tonos
separados percibidos como tales, en contraste con la armonía, que consiste en tonos que
suenan simultáneamente o que se perciben primordialmente como constitutivos de una
simultaneidad” (Randel: 1991).
De todos los modelos escalísticos que han sido utilizados por los compositores del siglo
XIX y XX como Maurice Ravel
Siete de ellos se han constituido como sistema formando, lo que se conoce como el
sistema neomodal, que está basado en la antigua nomenclatura de los griegos,
pasando por su utilización medieval, hasta convertirse en conjunto de escalas
tomadas como base de la nueva construcción melódica y armónica. (Jaén: 2002)
Cada una de ellas tiene su propio carácter, sirviendo de modelo sobre cualquier tónica.
A continuación se mostrará una gráfica explicando cada uno de los modos con sus
respectivas características aplicadas en las canciones de Ravel:
Grafica extraída del libro “Cultura Musical”, (Briceño: 1951).
El material melódico que utiliza Ravel en la canción kaddish cc 13, 17, 21, y
Frägt die Velt die alte Cashe cc 6-103; Schlinder en la canción Eili eili cc 7-8y cc 18-2; y
por ultimo Bruch en Kol nidrei cc 10, 12-13, 27, son apenas algunos ejemplos del uso de
las escalas modales tales como frigio, eólico, mixolídio. Además del uso de otras escalas
exóticas que no son comunes en la música occidental, como son las escalas pentatónicas y
las de tonos enteros, elementos característicos del siglo XIX, muy comunes de las melodías
tradicionales hebreas que se utilizaron con el fin de crear colores y ambientes diferentes
para generar contrastes entre las secciones. También podemos observar el uso de intervalos
aumentados, con el fin de crear tensión resaltando ciertas palabras. Por ejemplo, en las
canciones Eili Eili, en el c. 6 en el primer tiempo, en la palabra “porque”, y en el kaddish c
16 segundo tiempo, en la palabra “vida para nosotros”. Estos se consideraban prohibidos y
de mal gusto dentro de las normas de la armonía tradicional y de épocas anteriores como el
barroco.
Es importante identificar donde están los modos, las escalas pentatónicas, las escalas de
tonos enteros, para poder estudiarlas con precisión y de una manera lenta, con ayuda del
metrónomo, para tenerlas claras y así poder sonar con fluidez al cantarlas, sin tener que
pensar tanto.
3-Armonía: De acuerdo con Dalhaus, la armonía en las canciones de Ravel “Está basada
en tríadas, pero menos tradicionales, utilizando a menudo acordes de séptimas y novenas,
pero también sucesiones de intervalos paralelos, como cuartas, quintas y octavas, que
antes no eran permitidas” (Dalhaus: 2010). Estas canciones no se alejan totalmente de la
tonalidad. Todos estos elementos fueron utilizados para lograr una atmósfera diferente en el
momento histórico.
Podemos notar, en cada una de las obras, que no se utiliza una armonía con progresiones,
como I-IV-V, I sino que esta se empieza a construir a través de la melodía modal.
Una melodía modal está siempre asociada a un modo, y un modo es una escala en
donde las distancias que hay entre sus sonidos, de manera consecutiva, coinciden o
no con la escala tonal (todas las escalas son modales, pero sólo hay una escala
tonal (Dalhaus: 2010).
Los modos se perciben más sombríos o más brillantes en relación al mayor o menor
número de bemoles respectivos, que pueden ser aplicados a una escala modal en un tono
determinado.
Grafica extraída del libro cultura musical (Briceño.1951)
Lo que hace este tipo de armonía es acentuar el color tímbrico y el carácter de cada obra (si
es triste, alegre, solemne, etc.). Como, por ejemplo, podemos ver en la canción
Frägt die Velt die alte Cashe, la armonía del piano, el uso de intervalos paralelos que crean
un ambiente de burla, a diferencia de las estructuras formales tales como la sonata y la
sinfonía.
Es importante analizar armónicamente cada una de las canciones, descubrir donde están ese
tipo de tensiones y qué sensaciones le producen al intérprete. Por ejemplo, en la armonía
del kaddish, las figuraciones que hace el piano en los cc 24-40 crean un ambiente diferente
en esa parte de la canción (desarrollo del tema), con el fin de contrastar con las demás
partes, pero manteniendo la conexión con el texto: “El que hace la paz en sus altas
moradas haga la paz para nosotros y para todo Israel y decid: Así sea”.
En el resto de la canción podemos observar la aparición de acordes paralelos con novenas y
séptimas, con el fin de darle un color y un timbre diferente a cada frase, dándole mayor
importancia a aquellas palabras en que se requiere hacer énfasis.
4-Ritmo: Según Whittall“El ritmo fue muy explotado con propósitos expresivos,
empleando una gran variedad de patrones rítmicos, frecuentes cambios de métrica y tempo
dentro de un movimiento” (Whittall: 2010). El tempo en este estilo de canciones es más
flexible, dando paso al rubato, que consiste en accelerandos y ritardandos, dependiendo de
la expresión y emoción que el intérprete le aplica.
Para lograr el rubato es importante tener el ritmo muy claro, contando y cantando de una
manera exacta y precisa (para ello puede utilizarse el metrónomo), para que después de
tener la melodía afianzada se pueda interpretar de una manera más libre. En dos de las tres
obras a interpretar se puede ver el cambio de la métrica:
• Eili Eili utiliza métricas de 4/4, 6/8 y 3/4.
•
kaddish utiliza métricas de 4/4, 5/4 y 3/4.
Estos dos compositores emplearon estos cambios de métrica con el fin de sincronizar
perfectamente el texto con la música, como también, y más importante aún, que tuviera la
misma forma tradicional de cantar, como si se estuviera recitando.
Es muy importante tener claro en qué métrica está cada canción. Si es binaria, ternaria o
con cambios de métrica, para poder asimilarla más fácilmente y evitar cometer errores. Para
esto se recomienda aislar los compases en los que sucede el cambio, memorizar esa
sensación, para que en el momento de la interpretación, esta se pueda ejecutar de una
manera más fluida.
5-Color y carácter: El color y el carácter son elementos que están relacionados y que
“fueron utilizados para obtener una gran variedad de estados de ánimo y efectos, para
darle contraste a la obra’’ (Whittall: 2010).
El intérprete debe procurar implicarse en las emociones que ha de expresar. Como en la
mayoría de las piezas hay una alternancia constante de emociones, el intérprete debe
discernir la naturaleza de la emoción que contiene cada idea y hacer que su ejecución se
ajuste a ella constantemente. Sólo así mostrará adecuadamente las intenciones del
compositor y las ideas en mente cuando escribió la pieza. (Rink: 2002)
Teniendo en cuenta lo anterior, podemos observar el uso de estos dos elementos en cada
una de las canciones:
1-kaddish: podemos observar un tempo lento a lo largo de toda la obra. Esta se caracteriza
por tener un color sombrío, que desarrolla un ambiente de tristeza, pues el cantante
transmite el sentimiento de dolor por la pérdida de un ser querido.
2- Frägt die Velt die alte Cashe: utiliza un tempo tranquilo, combinado con un color
brillante, que manifiesta una especie de burla, en la cual el intérprete se pregunta de dónde
venimos, y en vez de dar una respuesta concreta, la respuesta es tra la la la.
3- Eili Eili: esta canción es un poco más compleja que las demás canciones, pues maneja
varios tempos. Al igual que el kaddish, se caracteriza por tener un color sombrío que refleja
la tristeza del porqué Dios ha abandonado a los judíos, y por qué han sido esclavos de los
egipcios. Por ejemplo:
• En cc1-3 vemos un tempo lento, en el cual se da inicio a la introducción del
lamento.
• En cc 4-11 podemos observar un tempo andante, en el cual las palabras del lamento
“Mi Dios porqué me has abandonado” son muy importantes.
• En cc 12 - 21 aparece un tempo moderato dramático, pues esta sección de la
canción expresa qué fue lo que sucedió y porqué fue ese su destino: “Con fuego y
llama ellos nos han quemado en todas partes, nos han avergonzado y burlado, sin
embargo ninguno de nosotros se ha atrevido a dejar nuestra santa escritura, desde
nuestra ley”.
• En cc 22-28 hay un carácter lento doloroso, en el que se repite 2 veces Eili Eili lomo
asavtonu, reiterando “porqué Dios, porque me has abandonado”.
• En cc 28 al 32 vemos el tempo Piu vivo molto accentuato, en el cual hay un
sentimiento de esperanza y de salvación: “De día y de noche sólo añoro
ansiosamente, preservando nuestra santa escritura y rezando sálvanos una vez
más”.
• En c 33 hasta el c 49, última sección, se encuentra un tempo apasionatto, en el que
por última vez se ruega a Dios la salvación “sálvanos una vez más por el bien de
nuestros padres y de nuestros hijos. Escucha mi plegaria, mi lamento. Escucha, o
Israel, el señor el nuestro Dios el señor es uno”.
4-Kol nidrei: esta canción desarrolla un tempo andante moderato, para expresar el
arrepentimiento de todas las promesas que no fueron cumplidas en el año. Esta obra refleja
un sentimiento muy íntimo, en el cual se dice textualmente: “nos arrepentimos por el
incumplimiento de todos los votos que formulamos, de las obligaciones rituales que
contrajimos y que ninguno de esos fueron cumplidos.” (Grimberg: 1986).
6-Forma: Según Whittall, “…las formas se utilizaban de una manera más libre, con
demarcaciones menos claras entre las secciones y movimientos, y en todo caso, alterando
la estructura para alcanzar un enfoque más subjetivo del contenido interno” (Whittall:
2010). La forma es un elemento que puede ayudar a memorizar rápidamente una pieza,
pues permite entender diferentes partes de la canción, y también ayuda a comprender cómo
está construida. Además de ello, también ayuda en la parte interpretativa, pues indica hacia
donde se dirige la pieza, los puntos de transición para poder interpretarse de una manera
coherente.
A continuación se hará un análisis con tonalidad y métrica de la forma de cada una de las
canciones a interpretar.
1-Kaddish: El centro tonal es Cm, pero a lo largo de la canción se encuentran pasajes con
modos, escalas pentatónicas, y escalas de tonos enteros. Esta se divide en 3 partes:
• Sección A: cc 1-23; introducción, cambio de métricas: 4/4, 2/4,y 5/4.
• Sección B: cc 24 -40; desarrollo del tema, figuración en el piano, cambio del
tempo, métrica constante en 4/4.
• A’: cc 40-50, recapitulación del tema principal con variaciones, clímax.
Cambio de métrica3/4, 5/4 y 4/4.
2- Frägt die Velt die alte Cashe: métrica 2/4. El centro tonal es Em, pero, al igual que el
kaddish, se encuentran pasajes con modos. Esta se divide en 3 partes:
• A: cc 1-16 introducción.
• B: cc 17-30 desarrollo de la canción.
• C: cc31-48 retoma el tema principal sin variaciones.
3-Eili Eili: tonalidad Bm. Esta se divide en 3 partes:
• A: cc1-21, introducción, lamento, métricas: 4/4, 6/8 y 3/4.
• B: cc22-32, desarrollo: cuenta qué está pasando, métrica constante 4/4.
• C: cc 33-49, conclusión de la súplica, clímax, cambio de métrica 2 /2 y 4/4.
4-Kol nidrei: tonalidad Bb, métrica 4/4. Esta es la única canción que no utiliza ni modos ni
escalas pentatónicas en el desarrollo de la obra. Se divide en tres partes:
• A: cc1-26, introducción. Tonalidad Gm.
• B: cc27-48, desarrollo. Tonalidad Bb.
• C: cc 49-67, clímax, recapitulación del tema principal con variaciones. Tonalidad
Bb.
7-Dinámica: Es un elemento que ayuda al momento de interpretar este o cualquier otro
tipo de música. Es un elemento que surgió del deseo de expresar diferentes tipos de
emociones. Los cambios en la intensidad de la interpretación musical pueden ser bruscos o
graduales.
En este caso, pueden denotar el incremento o la disminución del sonido. Estos cambios se
denominan matices. Un ejemplo de estos:
• Forte (f): la intensidad es fuerte. Ejemplo: Kol Nidrei: c 12
• Piano (p): significa suave. Ejemplo: Frägt die Velt die alte Cashe c 25
• Crescendo (cres.): que indica el aumento gradual de la intensidad. Ejemplo: Eili
Eili:cc9-10
• Decrescendo (decres.), diminuendo (dim.). Ejemplo: kaddish cc 51-52.
También se usan reguladores, que son unos signos que tienen la forma de cuña, que se
abren < o se cierran >, y que se usan para describir gráficamente un crecimiento o
debilitamiento gradual de la intensidad del sonido. Además, existen signos como el
marcato ^, para indicar una mayor acentuación de unas pocas notas.
Podría decirse que muchos o la mayoría de estos signos están ligados con la música, pues el
compositor lo que quiere hacer con ellos es resaltar las palabras más importantes. Por
ejemplo, podemos encontrar estos signos en las canciones:
• Eili Eili en los cc 6 29- 32.
• Kaddish cc 46-48
• Kol nidrei cc51.
Es importante ubicar con precisión, en cada una de las obras, dónde están los cambios de
intensidad en el sonido explicados anteriormente, para de esta manera poder aplicarlos
oportunamente.
7-REQUERIMIENTOS VOCALES:
Para interpretar cualquier estilo musical vocal, es fundamental tener en cuenta la
importancia de una buena respiración, así como el apoyo y alineamiento del cuerpo. Este
debe ser constante todo el tiempo, sin importar en que dinámica se esté cantando. A
continuación se explicaran cada uno de los aspectos mencionados anteriormente:
1-Alineamiento del cuerpo:
• La cabeza debe estar en una posición relajada y natural, porque de lo contrario el
cuello y la laringe se pueden ver tensionados, dificultando la emisión del sonido. Es
aconsejable observar siempre la posición de la cabeza, pues esta lleva la dirección
del movimiento corporal.
• Los brazos tienen que estar sueltos y relajados a los lados del cuerpo, permitiendo
que hombros y pecho estén relajados.
• La espalda no debe estar arqueada.
• La pelvis debe estar en una posición adecuada (ni muy adelante, ni muy atrás),
permitiendo que las rodillas estén relajadas y un poco flexionadas, para tener fluidez
en el movimiento.
• Ser consciente del peso corporal. Este debe ser repartido equitativamente en las dos
piernas, permitiendo que repose en toda la planta del pie y no sólo en una parte, con
los pies un poco separados para lograr un equilibrio adecuado, evitando el desgaste
de energía.
Para adquirir una buena postura, es recomendable hacer el ejercicio de ponerse contra la
pared, ver y asegurarse de que la cabeza este recta y la espalda también. No levantar el
pecho, tratar de que no haya un espacio entre la cadera y la pared, para así encontrar una
postura adecuada que facilite cantar, que no produzca mucha dificultad o cansancio.
2-Respiracion:
Es un elemento de gran importancia en la emisión de la voz. Es la base de la técnica vocal.
Esta se debe realizar en 4 tiempos:
1-INSPIRACIÓN:
Por la nariz, o la boca. Amplia, profunda, silenciosa y rápida, como aspirando un perfume.
En esta fase el diafragma se contrae y desciende permitiendo el ensanchamiento de la caja
torácica.
2-SUSPENSIÓN:
Es el momento en que se prepara el apoyo. Es el instante de equilibrio entre la inhalación y
exhalación. Esta fase debe ser breve y debe ser totalmente confortable.
3-ESPIRACIÓN:
Emisión lenta del aire, controlada, dominada por el apoyo. Este momento tiene que ser
largo, pero sobre todo controlado y depende de la frase musical que se esté interpretando.
4-RECUPERACIÓN:
Es un momento corto, en donde los músculos que se han contraído en la inhalación se
relajan, para volver a iniciar otro ciclo. (Piñeros: 2004).
A continuación se hará una lista de recomendaciones sobre la respiración, para que sean
debidamente aplicados por el intérprete:
• Para cantar no es necesario aspirar mucho aire, sino saberlo emitir con economía.
• Todo el aire debe transformarse en sonido: “Es una cuestión de "dosificación", y
también el secreto de las voces puras y cristalinas” (Fields.1962).
• Se debe cuidar siempre que la espiración acabe con el sonido. No se debe
simplemente "vaciarse" después de una frase cantada. El aire retenido en los
pulmones le permitirá al intérprete efectuar tan sólo una pequeña inspiración antes
de seguir.
• Si el intérprete tiene poco tiempo entre dos frases cantadas, para efectuar una buena
inspiración “…hay que separar mucho las costillas al aspirar y bloquearlas. De
este modo se logrará dominar el aliento, que será susceptible de una emisión suave
y regulada, de acuerdo a la extensión de la frase” (Fields: 1962). Un ejemplo de
esto se puede ver y aplicar perfectamente en las coloraturas que aparecen en los
cc46-50 de la canción kaddish.
• Se debe lograr que las respiraciones no sean sonoras, a menos que sean
herramientas expresivas. Es importante tener en cuenta que esto no suceda entre
frase y frase. Por ejemplo en Frägt die Velt die alte Cashe, el fraseo va ligado con
las respiraciones; entonces aquí hay que procurar que no se presente sonoridad al
respirar entre frase y frase.
El legato es un aspecto significativo, ya que permite conectar la música con el texto. El
canto litúrgico hebreo se canta con un legato, en donde no hay ningún tipo de interrupción
entre las notas: “cantar con ligaduras facilita mucho el fraseo, evita excesos métricos y es
insustituible para la reproducción de un estilo verdadero” (Bent:2009). Podemos observar
en estas canciones el uso constante del legato. Por ejemplo en la canción
Frägt die Velt die alte Cashe, se puede ver claramente el uso del legato, ya que éste
representa el sentido de lo eterno, relacionándolo claramente con el título. Para obtener un
buen legato es recomendable:
• Lograr que todas las vocales cuenten con una colocación muy cercana para tener
buen espacio.
• La lengua debe desplazarse rápida y suavemente, sin que afecte el espacio interno,
independientemente de si es una vocal abierta (a-e-o) o cerrada (i-u).
• En general se debe lograr la flexibilidad y rapidez del movimiento de los
articuladores, para que no queden espacios entre las consonantes y las vocales que
se canten.
• Es indispensable tener la mandíbula relajada, se debe deslizar suavemente hacia
abajo, para que quede libre de cualquier tensión. El paladar blando levantado,
creando un mayor espacio de resonancia en el tracto vocal, y los labios relajados
con las comisuras hacia adelante. Todo esto con el fin de producir un sonido libre y
con facilidad. Tratar de que todas las vocales sean homogéneas y que estén en el
mismo lugar, para no tener que hacer ajustes grandes en la mandíbula, sino que lo
que haga la diferencia entre éstas sea el movimiento de la lengua.
Si el cantante realiza una articulación nítida, así tenga una voz pequeña o medianamente
fuerte, puede parecer más sonoro que otra que sea grande, y ésta puede llegar mucho más
lejos. Rara vez la emisión puede ser defectuosa cuando la articulación es muy buena,
“…por consiguiente, los ejercicios relativos a la emisión deberán efectuarse sobre todas
las vocales precedidas por todas las consonantes, y no sólo sobre la vocal "A", que es
culpable de tantas voces colocadas "hacia atrás" (Fields.1962).
En este estilo de canciones, hay que tener en cuenta los fraseos, que por lo general están
ligados todo el tiempo con el texto, al igual que las respiraciones como herramienta
expresiva. (Ver partituras anexas).
Es importante pronunciar las consonantes de las palabras con energía en cualquier canción
sin excepción, pues estas contribuyen a la precisión del ataque inicial, dándoles color y
relieve, ayudando al carácter de la canción. Esto también se hace como herramienta
expresiva.
3-Apoyo:
El apoyo es la actividad dinámica que se ejerce con la columna de aire sobre los
músculos intercostales, los músculos de las paredes abdominales y el piso pélvico, para
que durante la producción del sonido no regresen a su posición inicial súbitamente,
sino que se puedan mantener en el gesto de la inhalación el mayor tiempo posible, y que
sólo regresen a su posición lentamente a la velocidad que uno desee e imponga,
manteniendo un constante flujo y presión de aire contra los pliegues vocales. (Piñeros,
Maria Olga: 2004).
Para entender el mecanismo del apoyo hay que conocer los elementos que intervienen en él,
y de esta manera evitar demasiada actividad física, pues esto puede ocasionar pérdida
innecesaria de energía, dificultando todo el proceso de interpretación. Aunque en un
comienzo no se comprende del todo, si lo analizamos con detenimiento, en muchas de las
actividades que realizamos a diario, como reír, toser, y levantar algo pesado, entre otras,
hacemos uso de la musculatura abdominal, como cuando apoyamos. Lo que sucede es que
no tenemos que pensar para hacerlo, como sí tenemos que hacerlo en el momento de cantar,
lo que sugiere que no es esta una actividad completamente ajena a nuestra vida cotidiana.
El apoyo es el respaldo que tiene nuestra laringe en el momento de emitir algún sonido,
sobre todo cuando lo hacemos en un registro agudo o con un volumen alto, pues es en éste
momento donde los pliegues están más expuestos a daños, debido a la gran vibración que
presentan. Por eso es indispensable que se lleve a cabo correctamente, mientras el resto del
cuerpo, en especial la garganta, está en completa relajación.
Al tener control sobre el movimiento de los músculos abdominales e intercostales, y con
mucha práctica, se llevará a cabo sin inconvenientes el mecanismo del apoyo. Pero no sólo
hay movimiento en la cavidad abdominal, sino también en la cavidad pélvica (que contiene
los órganos reproductores, la parte inferior de los intestinos y la vejiga), pues es el soporte
de todas las vísceras mientras se lleva a cabo la respiración y se mueve como espejo del
movimiento del diafragma.
A continuación se mencionarán algunos aspectos importantes para lograr correctamente el
apoyo:
• El abdomen alto debe permanecer libre todo el tiempo, y el abdomen bajo debe
apoyar confortablemente para no tensionar el cuerpo de una forma innecesaria.
• Como en los aspectos anteriores, es importante una adecuada postura.
• Se debe ubicar rápidamente en qué sitio del cuerpo se lleva a cabo el apoyo, para no
presionar exageradamente la cavidad abdominal, gastando energía innecesariamente.
• Se debe tener una respiración silenciosa y confortable.
4-Dificultades de las canciones:
Podemos observar que el rango vocal no es muy cómodo para la voz soprano, pues la
mayoría de estas, por ejemplo Eili Eili, kol nidrei, Frägt die Velt die alte Cashe, se
caracterizan por desarrollarse en un registro medio (do – fa). Como soprano, esto me
generó una serie de dificultades que, a través de varias herramientas técnicas y ensayos,
finalmente pude superar. Primero, es importante trabajar la postura y el apoyo. Ser
consciente de que haya un sonido homogéneo a lo largo de toda la interpretación, para lo
cual es importante saber usar el registro de pecho, el registro de cabeza o alternarlos y, lo
más importante, descubrir con cuál se siente más cómodo el cantante sin que se produzca
aire, con el fin de emitir un sonido libre, con foco, y que tenga resonancia. No se debe
forzar el registro de pecho, sino dejar que este fluya a medida que la voz vaya madurando.
Otra dificultad en este tipo de canciones son los saltos que se ubican, por ejemplo, en los cc
43-44 de Eili Eili, y la resolución de la cadencia final del kaddish. Para esto se recomienda
abrir la boca a lo largo, elevar el paladar blando tratando de que las vocales se mantengan
muy cercanas en cuanto al color y emisión.
Es complicado tener un legato constante en casi todas las canciones, sobre todo en los
saltos. Para solucionar esto es recomendable cantar por tonos enteros inicialmente en un
intervalo pequeño y con la ayuda del portamento, para que el sonido sea continuo y
constante, con la misma colocación, apoyo e intensidad. Cantar todos los intervalos y
escalas de la misma forma que en el ejercicio anterior, sin acentuar un sonido en particular.
Es importante lograr cantar cada frase hasta el final sin que se debilite o cambie el sonido,
que todo el tiempo sea constante.
Todos los procedimientos explicados anteriormente hay que hacerlos con cada una de las
canciones de una manera consciente, con el fin de crear una memoria física que le permita
al cantante repetir siempre las frases con el sonido deseado.
CONCLUSIONES:
Teniendo en cuenta lo anterior se podría concluir que:
1. Para la interpretación de cualquier obra en cualquier estilo es importante situarse en
la época, investigar su contexto histórico, sus características del estilo, las
características del compositor y ver cómo era su manera de componer.
2. Se debe hacer un análisis de los textos, con su respectiva traducción, para poder
entender su significado y así llevar a cabo una interpretación más real y adecuada.
3. Hay que hacer un análisis musical de cada una de las obras a interpretar. Determinar
las diferentes secciones que cada una tiene, su comportamiento armónico y
melódico, carácter y tempo, para así poder utilizar herramientas técnicas que
permitan interpretar apropiadamente la obra.
Es importante realizar los ejercicios explicados anteriormente de una manera consciente
y constante, creando una memoria física para que después se puedan realizar de una
manera inconsciente.
Es indispensable el uso de la técnica y la expresión al mismo tiempo; pues una
enriquece a la otra, ya que la unión de estas dos herramientas es lo que hace posible
que el intérprete pueda imprimirle a la obra todo su significado.
BIBLIOGRAFÍA
 Birnbam, Eliahu.1991.Mi judaísmo.Venezuela: Central Cosla, 3, 4,5.
 Briceño, Juan Jose.1951. Cultura Musical. Medellin: Editorial Bedout, 37, 38.
 Dahlhaus, Carl, et al. "Harmony", EN: Grove Music Online. Oxford Music
Online.11Oct.2010<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove
/music/50818>. (Accessed October 11, 2010).
 D. Bent Ian. et al. "Notation", EN: Grove Music Online. Oxford Music.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subcribe/article/grove/music/20114pg>
(Accessed October 29, 2009.)
 De Román Pérez, Raquel.2003.Obras musicales, compositores, intérpretes y
nuevas tecnologías. Madrid: Reus S.A, 46.
 Dershowitz, Alan.2010”Reform Judaism magazine”: Jewish Press Association.
<http://reformjudaismmag.org/Articles/index.>[Consulta:10 de octubre de 2010].
 Fields, Alexander.1962.Training the singing voice.New York: King’s Crown
Press, 72, 73, 74.
 Grimberg, Samuel.1986, Marjor juvenil. Bogotá: Centro Israelita, 84.
 Jaén, Jaime.2002. Orientación musical. Panamá: Universal Books, 281.
 Lichtenstein, Abraham.1996.”Max Bruch, Kol Nidrei”: Chazzanut online
< http://www.chazzanut.com/bruch.html>[Consulta:10 de octubre de 2010].
 Nova, Miriam.2006. ”La música judía a través de la historia”
<http://www.miriamnova.com.ar/notas.php?nota=21>[consulta:15de
septiembre de 2010].
 Piñeros, María Olga.2004 Introducción a la pedagogía vocal para coros
infantiles. Dirección de Artes – Área de Música. Plan nacional de música para
la convivencia. Ministerio de Cultura, Colombia.
 Randel, Michael.1999. Diccionario Harvard de Música.Mexico: Editorial
Diana
 Rink, John.2006. La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial, 98, 101,
102.
 Schirmer, Gustav.1917. Traditional Yiddish melody of Russia and Poland.
New York: Music Publishers Association, 251.
 Seroussi, Edwin, et al. "Jewish music", EN: Grove Music Online. Oxford
MusicOnline,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/musi
c/41322pg1(accessed October 15, 2009).
 Shiloah, Amnon.1992. Jewish Musical Traditions. Detroit: Wayne State
University, 33.
 Small, Allan.2002. Chanukah and other Hebrew holiday songs. Los Angeles:
Alfred Publishing, 2.
 Vinaver, Chemjo.1995. Anthology of Jewish Music: Sacred Chant and
Religious song. Hardcover, 48.
 Whittall, Arnold. "Form", EN: Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09981(acces
sed October 11, 2010).
ANEXOS:
•
•
•
•
“Kaddish” Maurice Ravel.
“L’enigme eternelle” Maurice Ravel.
“Eili, Eili” Kurt Schlinder.
“Kol Nidrei” Ernest Bloch.