Exaltación de la "honra" en el romance La
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Exaltación de la “honra” en el romance La doncella guerrera Por Patricio Iturriaga La figura femenina es uno de los motivos centrales del romancero. Los romances manifiestan no sólo la percepción de lo femenino desde la óptica de lo masculino sino, y en consecuencia, una imagen maniquea que tergiversa el universo femenino. Este maniqueísmo se vio favorecido por la necesidad didáctica de un género en el que la caracterización del personaje femenino atendía a un auditorio que debía reconocer, sin ambigüedades, la talla moral de las mismas. El presente análisis intenta poner de manifiesto dichos mecanismos en la exaltación de la “honra” de la Doncella Guerrera. Pregonadas son las guerras de Francia para Aragón, ¡Cómo las haré yo, triste, viejo y cano, pecador! ¡No reventaras, condesa, por medio del corazón, que me diste siete hijas, y entre ellas ningún varón! Allí habló la más chiquita, en razones la mayor: -No maldigáis a mi madre, que a la guerra me iré yo; me daréis las vuestras armas, vuestro caballo trotón. -Conoceránte en los pechos, que asoman bajo el jubón. -Yo los apretaré, padre, al par de mi corazón. -Tienes las manos muy blancas, hija no son de varón. -Yo les quitaré los guantes para que las queme el sol. -Conoceránte en los ojos, que otros más lindos no son. -Yo los revolveré, padre, como si fuera un traidor. Al despedirse de todos, se le olvida lo mejor: -¿Cómo me he de llamar, padre? -Don Martín el de Aragón. -Y para entrar en las cortes, padre ¿cómo diré yo? -Besoos la mano, buen rey, las cortes las guarde Dios. Dos años anduvo en guerra y nadie la conoció si no fue el hijo del rey que en sus ojos se prendó. -Herido vengo, mi madre, de amores me muero yo; los ojos de Don Martín son de mujer, de hombre no. -Convídalo tú, mi hijo, a las tiendas a feriar, si Don Martín es mujer, las galas ha de mirar. Don Martín como discreto, a mirar las armas va: -¡Qué rico puñal es éste, para con moros pelear! -Herido vengo, mi madre, amores me han de matar, los ojos de Don Martín roban el alma al mirar. -Llevarasla tú, hijo mío, a la huerta a solazar; si Don Martín es mujer, a los almendros irá. Don Martín deja las flores, un vara va a cortar: -¡Oh, qué varita de fresno para el caballo arrear! -Hijo, arrójale al regazo tus anillas al jugar: si Don Martín es varón, las rodillas juntará; pero si las separase, por mujer se mostrará. Don Martín muy avisado hubiéralas de juntar. -Herido vengo, mi madre, amores me han de matar; los ojos de Don Martín nunca los puedo olvidar. -Convídalo tú, mi hijo, en los baños a nadar. Todos se están desnudando; Don Martín muy triste está: -Cartas me fueron venidas, cartas de grande pesar, que se halla el Conde mi padre enfermo para finar. Licencia le pido al rey para irle a visitar. -Don Martín, esa licencia no te la quiero estorbar. Ensilla el caballo blanco, de un salto en él va a montar; por unas vegas arriba corre como un gavilán: -Adiós, adiós, el buen rey, y tu palacio real; que dos años te sirvió una doncella leal!. Óyela el hijo del rey, trás ella va a cabalgar. -Corre, corre, hijo del rey que no me habrás de alcanzar hasta en casa de mi padre si quieres irme a buscar. Campanitas de mi iglesia, ya os oigo repicar; puentecito, puentecito del río de mi lugar, una vez te pasé virgen, virgen te vuelvo a pasar. Abra las puertas, mi padre, ábralas de par en par. Madre, sáqueme la rueca que traigo ganas de hilar, que las armas y el caballo bien los supe manejar. Tras ella el hijo del rey a la puerta fue a llamar. El “Romance de la doncella guerrera” tuvo una extendida difusión en el sur de Europa y norte de África. De composición muy antigua no se recogió en cancionero ni en pliegos sueltos. Menéndez Pelayo en su “Antología de poetas líricos castellanos” señala no menos de nueve variantes portuguesas y dado el carácter narrativo del poema, lo cree nacido en la Francia del Norte. Por su parte, Menéndez Pidal reduce las versiones a meras traducciones de una fuente castellana común y descarta las versiones sefarditas (“representa una forma estropeada”1) dado que carecen de las ingeniosas pruebas a las que es sometida la doncella por las sospechas del hijo del rey. El romance presenta formalmente ciertas peculiaridades. La primera es el cambio en la asonancia de la rima a partir del verso vigésimo segundo, que se inicia con la expresión directa de las palabras de la madre del hijo del rey que corresponde a la técnica del laisse (o “tirada”) y constituye un resabio de normas del cantar épico2. La segunda es la presencia del verso asisosilábico* los ojos de Don Martín son - de mujer, de hombre no donde el primer hemistiquio** por su carácter oxítono*** consta de nueve sílabas (la irregularidad métrica en los romances sobrevivió hasta entrado el siglo XIV3). La tercera es la estructura del verso de dieciséis sílabas lo cual indica que sobrevivió a la labor de la imprenta, recordemos que la ruptura de los hemistiquios para que constituyeran versos independientes se debió a necesidades tipográficas relacionadas con la dimensión del papel en que eran impresos. (La labor de la imprenta, iniciada en 1474, es sumamente valorada por algunos autores: Keith Whinnom (1970) indica que la interacción de la tradición oral y la escrita permitió la pervivencia de la poesía en la memoria del pueblo, Norton y Wilson (1969) indican, con cautela, que el enriquecimiento lírico de lo que Menéndez Pidal llamó “saber callar a tiempo” refiriéndose a la oralidad es posiblemente resultado de una supresión realizada en la escritura para que el romance cupiere en las dimensiones del pliego suelto4) Luego de estas consideraciones preliminares pasemos al romance. Pregonadas son las guerras de Francia para Aragón, ¡Cómo las haré yo, triste, viejo y cano, pecador! ¡No reventaras, condesa, por medio del corazón, que me diste siete hijas, y entre ellas ningún varón! Allí habló la más chiquita, en razones la mayor: -No maldigáis a mi madre, que a la guerra me iré yo; me daréis las vuestras armas, vuestro caballo trotón. Aquí queda expuesto el oxímoron**** del título del romance. Dos son los conflictos presentes, el primero está en la incongruencia entre la condición de mujer y la ocupación guerrera propia del hombre viril. En la sociedad de la época del romance la mujer carece de la * Verso que no tiene el mismo número de sílabas que el resto de los que forman la composición Cada una de las mitades en que la cesura divide un verso. *** Verso que lleva el acento prosódico en la última sílaba. **** Combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras o expresiones de significado opuesto. ** condición y educación para la lid con las armas, en el caso de la “doncella” no existe la obligación de ir a Francia (de allí el lamento del anciano conde de abultada descendencia sin vástagos varones), sino que lo suyo es una elección. Podría pensarse que dicha elección es absurda, pero es llamativo que el recitador lo apruebe (en una antítesis* acrecentada por el diminutivo “Allí habló la más chiquita, en razones la mayor”5) lo que permite vislumbrar la simpatía del mismo en la salvaguarda del “honor” del conde, independientemente del riesgo y peligro que pueda correr la “doncella”. No es ajeno a esto que los romances son de autoría masculina y son los derechos propios del hombre los que el recitador comparte. El segundo conflicto que presenta el título es el carácter de “doncella” de la guerrera. Dos acepciones registra el diccionario de la Academia para el vocablo doncella: 1. f. Mujer que no ha conocido varón. 2. f. Criada que sirve cerca de la señora, o que se ocupa en los menesteres domésticos ajenos a la cocina. Es en la primera acepción que se emplea en el romance, en tanto se señala que es la menor de las hijas del conde y por dicha condición es doncella y no por la labor que desempeña. Lo que la doncella arriesga, además, en su elección guerrera es la virginidad, su “honor”. Los dos conflictos están desarrollados en el romance, veamos la tirada en que la doncella asume el travestismo para ocultar su condición de mujer: -Conoceránte en los pechos, que asoman bajo el jubón. -Yo los apretaré, padre, al par de mi corazón. -Tienes las manos muy blancas, hija no son de varón. -Yo les quitaré los guantes para que las queme el sol. -Conoceránte en los ojos, que otros más lindos no son. -Yo los revolveré, padre, como si fuera un traidor. Al despedirse de todos, se le olvida lo mejor: -¿Cómo me he de llamar, padre? -Don Martín el de Aragón. -Y para entrar en las cortes, padre ¿cómo diré yo? -Besoos la mano, buen rey, las cortes las guarde Dios. Tres elementos femeninos son los señalados por el conde, cada uno tiene su implicancia en el devenir del romance. El primero es el más sugestivo porque contiene los dos conflictos o las dos líneas de tensión antes señaladas: en la sinécdoque** “pechos” el ocultamiento del cuerpo de la mujer, en la metáfora*** de la respuesta de la doncella “al par de mi corazón” el ocultamiento de los sentimientos femeninos (la pulsión sexual). La feminidad toda será negada voluntariamente por la “doncella”, y ello hará su eclosión en su fuga final donde no huye de las pretensiones del hijo del rey (“Corre, corre, hijo del rey que no me habrás de alcanzar / hasta en casa de mi padre si quieres irme a buscar”) sino de dicha ocultación para poder afrontar sus pasiones como mujer. La segunda intervención del rey contiene el primer vocativo (“hija”), recurso que se utilizará como elemento actualizador de los interlocutores a lo largo del romance. La tercera intervención del padre y la respuesta de la hija establecen en los primeros hemistiquios un paralelismo**** formal y semántico con los primeros hemistiquios de la primera intervención. El aspecto formal no requiere explicación porque es evidente, el semántico se debe a la focalización temática de “los ojos” que si bien se describen como de mujer, también deben ser entendidos como exteriorización de la pasión amorosa, ya señalada, de la doncella. La sentencia de Cicerón “El rostro es el espejo del alma, y los ojos sus delatores” muestra su certeza en el suceso narrado en el romance ya que serán “los ojos” lo que develará la condición femenina del “guerrero” y prenderá al hijo del rey. No menos significativo es la comparación que utiliza la doncella “como si fuera un traidor” donde el término “traidor” adquiere preeminencia debido a que ella elige traicionar su condición femenina. * Figura que consiste en contraponer una palabra a otra de significación contraria en un mismo verso Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa. *** Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita. **** Repetición de determinada estructura sintáctica o semántica ** El discurso directo es interrumpido por la introducción de la voz del narrador, al igual que en su anterior intervención (“en razones la mayor”), en un solo verso con un componente valorativo (“se le olvida lo mejor”). Si en el caso anterior alababa la decisión de la doncella para beneficio de su padre, aquí resalta la investidura como “caballero” que el nombrar realiza y el topónimo para la resonancia, nuevamente, del conde. Finalmente se nos muestra a la doncella en toda su candidez en la interrogativa que demuestra el desconocimiento de los formalismos caballerescos (“Y para entrar en las cortes, padre ¿cómo diré yo?”), el contraste entre la empresa que acomete y la simpleza de su educación cortesana (que expone la diferencia entre el “mundo” del hombre y de la mujer) acentúa la hazaña que se propone y genera incertidumbre sobre el destino de la misma. La tensión señalada se actualiza mediante un cambio de perspectiva. Dos años anduvo en guerra y nadie la conoció si no fue el hijo del rey que en sus ojos se prendó. La tensión se ha desplazado del travestismo al campo de la pasión amorosa, lo implícito en los versos antes examinados ahora constituirá el motivo explícito (y develará el tema) del romance. Éste cambio también se manifiesta en el cambio abrupto de interlocutores y ambiente que el recitador logra realizar mediante el empleo de los vocativos: -Herido vengo, mi madre, de amores me muero yo; los ojos de Don Martín son de mujer, de hombre no. -Convídalo tú, mi hijo, a las tiendas a feriar, si Don Martín es mujer, las galas ha de mirar. Don Martín como discreto, a mirar las armas va: -¡Qué rico puñal es éste, para con moros pelear! La pareja de interlocutores son ahora “madre – hijo” como antes fue “padre – hija” en una suerte de paralelismo antitético (paralelismo en cuanto a la relación de parentesco, antitético en cuanto a la sexualidad en los roles) donde los “mayores”, depositarios del conocimiento de su propio sexo, señalan a los hijos sus peculiaridades. El hombre observó los elementos masculinos que debe comportar el guerrero y la mujer los elementos femeninos que lo delatarán. Es posible admitir cierta diferencia entre la relación “hijo/a – padre” con “hijo/a – madre”, la primera intervención de la doncella, en el romance, tiene como objeto la defensa de su madre ante la violenta ironía del conde “No maldigáis a mi madre”, luego el dialogo “padre – hija” se realiza sin indicios que muestren una relación afectiva (el voseo en “Conoceránte” responde a una relación de respeto y distanciamiento). Éste ámbito estrictamente afectivo nucleado en torno a la figura materna sugerido anteriormente adquiere aquí relevancia lingüística mediante el empleo de los posesivos “mi madre”, “hijo mío”. La figura de la madre se impone en las pruebas a las que es sometida la doncella hasta el punto de que a partir del acto de habla de la mujer la rima cambia y es la vocal “A” (recordemos el carácter oxítono del romance), asociada al carácter sexual de hembra de lo denotado por muchos sustantivos, la que dominará en oposición a la anterior “O” de implicancias sexuales referidas al macho. Porque la disputa, la tensión, se establece en el duelo intelectual (los adjetivos utilizados para calificar la conducta de la doncella son “discreto” y “muy avisado”, ambos aluden a la astucia) que se establece entre las dos mujeres. Pareciera que se nos advierte que sólo la mujer es capaz de conocer y develar el ámbito de lo femenino. -Herido vengo, mi madre, amores me han de matar, los ojos de Don Martín roban el alma al mirar. -Llevarasla tú, hijo mío, a la huerta a solazar; si Don Martín es mujer, a los almendros irá. Don Martín deja las flores, un vara va a cortar: -¡Oh, qué varita de fresno para el caballo arrear! El paralelismo formal entre los versos nucleados en torno a las primeras pruebas a que es sometida la doncella es exacto. Los primeros dos versos corresponden al discurso del joven enamorado y focalizan los ojos de Don Martín como metonimia* de su feminidad. Los dos versos siguientes expresan el consejo de la madre, comienzan con un verbo de acción en segunda persona con el pronombre pospuesto y con el inciso reiterado de vocativo y posesivo, estructura que sugiere la complicidad “madre - hijo”, los idénticos segundos hemistiquios localizan la acción. Idéntica estructura se advierte en los segundos versos donde se explica la treta. El quinto verso queda a cargo de la “voz narrativa” que utilizando la anáfora* “Don Martín” anticipa la elusión de la trampa, el último verso consiste en una enunciación de la doncella en el que mediante la reiteración del “para” encabezando los segundos hemistiquios explica la utilidad bélica de su acción e imprime un tono humorístico que por un lado resalta su ingenio y por otro generaría cierta distensión en el auditorio del recitador. Esta disposición anímica en el auditorio y el horizonte de previsibilidad generado en las estructuras anteriores es utilizado mediante la omisión de la enunciación del hijo del rey para acelerar el ritmo de exposición de los acontecimientos: -Hijo, arrójale al regazo tus anillas al jugar: si Don Martín es varón, las rodillas juntará; pero si las separase, por mujer se mostrará. Don Martín muy avisado hubiéralas de juntar. -Herido vengo, mi madre, amores me han de matar; los ojos de Don Martín nunca los puedo olvidar. -Convídalo tú, mi hijo, en los baños a nadar. Todos se están desnudando; Don Martín muy triste está: En el último hemistiquio del último verso el poeta (poeta “colectivo”, diremos) crea el estado de perplejidad que ha estado buscando mediante los paralelismos, las reiteraciones (fónicas, estructurales), el clima humorístico y la sagacidad de la doncella. La situación en que se encuentra la doncella y el adverbio superlativo** para referir su estado de ánimo son categóricos respecto a que la tensión ha alcanzado su punto culminante. Para lograr éste efecto, el recitador ha recurrido además, a establecer éste verso como eje temporal, por primera vez la “voz narrativa” utiliza, sin cambio de enfoque, el tiempo verbal del presente en su enunciación. Rafael Lapesa señala refriéndose al romancero que existe “el peligro de que los hechos, enhebrados en el hilo de su acontecer, se sucedan con monotonía abrumadora. Para evitarlo, puesto que todos son pretéritos, no hay más remedio que variar el punto de mira, presentándolos desde distinta distancia y desde diferentes perspectivas”6. Esta alternancia en los tiempos para variar la perspectiva es lo que justifica el presente entre pretéritos empleado en sus anteriores intervenciones: “habló” (pretérito), “se le olvida” (presente), “anduvo” (pretérito), “conoció” (pretérito), “fue” (pretérito), “prendó” (pretérito), “a mirar las armas va”, “ha de mirar” (presente en perífrasis de infinitivo), “deja” (presente), “hubiéralas de juntar” (pretérito del subjuntivo en perífrasis de infinitivo). Los presente de los ejemplos se desvanecen por la alternancia con tiempos pretéritos y por su carácter “actualizador”, pero en el verso en análisis esto no sucede debido a que es el núcleo en los dos hemistiquios. No es vana la elección del recitador, es necesario el presente para acentuar el dramatismo que encierra la exclusión de Don Martín del “Todos”, la asunción de su cuerpo femenino durante años travestido y su condición de mujer ante la visión de los cuerpos masculinos desnudos. La “tristeza”, como veremos más adelante, no se debe a ser descubierta como mujer sino a la contradicción entre su pulsión sexual y el desafío asumido. -Cartas me fueron venidas, cartas de grande pesar, que se halla el Conde mi padre enfermo para finar. Licencia le pido al rey para irle a visitar. -Don Martín, esa licencia no te la quiero estorbar. Ensilla el caballo blanco, de un salto en él va a montar; por unas vegas arriba corre como un gavilán: -Adiós, adiós, el buen rey, y tu palacio real; que dos años te sirvió una doncella leal!. * Figura retórica que consiste en designar una cosa con el nombre de otra con la que mantiene una relación de proximidad o contexto * Figura retórica que consiste en la repetición de una o varias palabras al principio de frase o verso ** Grado más alto o la mayor intensidad de la cualidad que expresa Óyela el hijo del rey, trás ella va a cabalgar. Nuevamente se muestra la astucia de la doncella para superar el mal trance y finaliza la primera de las líneas de tensión causadas por le elección de las armas: el travestismo. El recitador mantiene el presente (“Ensilla”, “va a montar”, “corre”) y el tiempo de la historia relatada coincide con su enunciación, lo que confiere un enorme dinamismo al tratarse de verbos de acción. Dicha elección temporal se mantiene en el verso siguiente. -Corre, corre, hijo del rey que no me habrás de alcanzar hasta en casa de mi padre si quieres irme a buscar. Campanitas de mi iglesia, ya os oigo repicar; puentecito, puentecito del río de mi lugar, una vez te pasé virgen, virgen te vuelvo a pasar. Abra las puertas, mi padre, ábralas de par en par. Madre, sáqueme la rueca que traigo ganas de hilar, que las armas y el caballo bien los supe manejar. Tras ella el hijo del rey a la puerta fue a llamar. “Corre, corre, hijo de rey” reclama la doncella y advierte que sólo en la casa de su padre será nuevamente mujer. Es una necesidad imperiosa en la doncella que se trasluce en los diminutivos con los que describe fugazmente el paisaje, la afectividad que connota tal uso indica el regocijo de reencontrar su lugar natal y, lo que es mucho más significativo, el regocijo de haber conservado su honra, de haber reprimido su sexualidad. El quiasmo* construido con anadiplosis** en los hemistiquios es explicito al respecto “una vez te pasé virgen, virgen te vuelvo a pasar”. Si bien la impronta sexual cede ante el retorno a la vida sencilla y a las labores femeninas del verso “Madre, sáqueme la rueca que traigo ganas de hilar” no debemos olvidar que en la edad media la imagen de la virgen sosteniendo la rueca se utilizaba para simbolizar la concepción en virginidad ya que según los evangelios apócrifos María estaba hilando lana cuando el arcángel Gabriel se le apareció para comunicarle que iba a tener un hijo. De todas formas es claro el hastío de la doncella por su impostación, “las armas y el caballo” es la metonimia utilizada para señalarlo. Son los símbolos de la virilidad, recordemos que precisamente las dos primeras tretas a la que fue sometida por la reina y su hijo versaban sobre esos elementos. En aquel momento la doncella había dicho “-¡Qué rico puñal es éste, para con moros pelear!” y “-¡Oh, qué varita de fresno para el caballo arrear!” Finalmente el presente utilizado por el recitador se quiebra y enfatiza el final abrupto del romance: “Tras ella el hijo del rey a la puerta fue a llamar”. Nada cuesta imaginar que éste fragmentarismo debió generar una nueva expectativa en el auditorio. El “Romance de la doncella guerrera” se articula de modo amplio, entonces, en la tensión que una sociedad regida por valores masculinos impone a la sexualidad femenina: por una parte debe preservar su “honor” ante el acoso masculino y por otro también debe preservarlo de su propio deseo sexual femenino. Según el modelo actancial de Greimas7, la doncella es Sujeto actante y también junto al joven y la reina, su propio Oponente actancial; de allí el carácter conflictivo señalado antes. La elección del travestismo y su desempeño como guerrero lo realiza por la fuerza del componente Destinador constituida por el honor de su padre mientras que el Destinatario es su propia honra como mujer. Dado que el romance se articula en el oxímoron presente en el título, en la contradicción entre el honor del hombre y el honor de la mujer, veamos que entendemos por tales “honras”. Oro Anahory-Librowicz, al analizar el tema en el romancero señala que “el honor del hombre es un concepto amplio y dinámico. Se puede acrecentar, perder o recobrar. El libre albedrío constituye un elemento importante a éste respecto. El caballero eleva su honor mediante sus actos, por ejemplo, sus hazañas bélicas, sus acciones viriles, su conducta valerosa, etc.. O sea que se define, en términos de honor, como hijo de sus obras. En la mujer, en cambio, el honor lleva connotaciones negativas y fatalistas. Encerrada desde el * Figura de dicción que consiste en presentar en órdenes inversos los miembros de dos secuencias Figura que consiste en repetir al final de un verso, o de una cláusula, y al principio del siguiente, un mismo vocablo. ** principio en el estrecho marco de la conducta sexual, la honra femenina no se acrecienta, mas sí se puede arruinar con el menor deslice sentimental . Una vez perdida, ya no se puede recuperar. Sólo se habla de la honra de la mujer cuando la pierde.”8 Entendido el honor de esta forma, vemos que el personaje del romance, conforme a los cánones masculinos, realiza su honra tanto como hombre como mujer, tanto en la lid guerrera como en la preservación de la virginidad. Patricio Iturriaga (junio de 2008) NOTAS 1 Menéndez Pidal, Ramón. Flor nueva de romances viejos, Madrid, 1933. Pág. 246 Baehr, Rudolf. Manual de versificación española. ED Gredos, Madrid, 1984. Pág. 210 3 Ibíd. Pág. 57 4 Citados por Rico, Francisco. Historia crítica de la literatura española, Francisco. ED. Crítica, Barcelona, 1979. Vol. 1, Págs. 259 5 Todos los subrayados me pertenecen 6 Lapesa, Rafael. Tiempos verbales y modos narrativos en los cantares de gesta y en el romancero viejo. En Rico, Francisco Op. Cit. Pág. 274. 7 Greimas, A. J. y Courtes, J. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. ED Gredos, Madrid, 1990 8 Anahory-Librowicz, Oro (Collége du Vieux Montréal). Las mujeres no-castas en el romancero: Un caso de honra. Actas de los congresos de la Asociación Internacional de Hispanistas. Acta IX, AIH Edición digital 2
