ÍNDICE DESCRIPCIÓN GENERAL [02] CONCEPTOS [04] LA

ÍNDICE
DESCRIPCIÓN GENERAL
[02]
CONCEPTOS [04]
LA SUBJETIVIDAD DE LA REALIDAD
[04]
PUNTOS DE VISTA DE NARRACIÓN. [04]
DIMENSIONES DEL DIÁLOGO / LA RELATIVIDAD DEL LENGUAJE. [09]
LA UNIDAD VÍA LA ABSTRACCIÓN
HACIA LA DIRECCION COLECTIVA
[12]
[14]
DESCRIPCIÓN TÉCNICA [17]
HERRAMIENTAS USADAS-MONTAJE [17]
FUNCIONAMIENTO / INTERFAZ / INTERACCIÓN
CREACIÓN VISUAL [23]
PROPUESTA DEL GUIÓN
VIDEOS [25]
FUTURO DEL PROYECTO
REFERENTES
[19]
[22]
[26]
[28]
1
DESCRIPCIÓN
GENERAL
Serially killed es una vídeo instalación
participativa – interactiva. Pretende investigar
la manera en la que la mirada personal, única
de cada individuo, es decir, el modo con
que interpreta el mundo puede cambiar el
desenlace de un relato. Como una narración
depende de las experiencias, las referencias,
la manera en la que piensa y percibe la
realidad el narrador.
Qué pasa cuando un diálogo sale de su
contexto, cuándo uno de los participantes en
el diálogo se encuentra de repente hablando
con un nuevo interlocutor o se sitúa en un
nuevo entorno?
Por este objetivo una historia, un boceto
de guión fue propuesto a varios autores.
Cada uno grabó la historia según su propio
punto de vista y cada personaje de la
historia fue grabado por separado. A la
hora de la visualización las versiones de
la historia se mezclan en tiempo real. Los
vídeos que corresponden a cada personaje
pueden cambiar por separado dando así
la oportunidad al espectador de establecer
un diálogo entre las personas de varias
versiones al mismo tiempo.
La participación de muchos autores
tiene como objetivo la suspensión del
papel convencional del director. El poder
concentrativo del director convencional
en denir el estilo y el punto de vista de la
narración, pasa a las manos de muchas
personas, y cada uno contribuye en
el resultado final, pero ninguno puede
predeterminarlo.
El pluralismo, el factor de lo imprevisible, la
combinación de ideas, opiniones y estilos
es lo que forma la obra.
2
El espectador, puede interactuar con la obra,
cambiando en tiempo real las versiones
distintas o mezclarlas. Al principio se encuentra
entre dos pantallas donde aparecen los
personajes de la primera versión de la historia.
Las versiones siguientes se guardan como
capas que se sitúan virtualmente debajo de la
primera. El espectador usando la luz de una
linterna puede descubrir las otras versiones
y elegir cuales quiere visualizar.
La obra nal se crea en tiempo real y tiene el
carácter de diálogo entre los varios creadores
y los espectadores, un collage de opiniones,
puntos de vista y estilos videográcos.
3
CONCEPTOS
SUBJETIVIDAD DE
LA REALIDAD
PUNTOS DE VISTA
La narración de la misma historia desde
puntos de vista diferentes contribuye al mismo
tiempo a la deconstrucción y construcción
de la realidad. Construcción vista como una
síntesis de los aspectos de la realidad que
ofrece cada narración de tal modo que su
combinación equivale a la unión de las piezas
de un puzzle para revelar la imagen nal.
Igual como en la película Rashomon de Akira
Kurosawa la interpretación de un evento por
cuatro narradores, ayuda al espectador a
acercarse al hecho sucedido.
La deconstrucción de la realidad sucede
por la subjetividad del narrador. Como si
4
cada pieza del puzzle fuese transformada en
tal punto que la combinación de las piezas
nalmente resulta imposible.
El punto de vista del narrador, su lenguaje,
la manera que interpreta la realidad captada
por los sentidos se inuye consciente o
inconscientemente por sus experiencias,
su manera individual de pensar, su grado de
implicación en los sucesos o sus intenciones
hacia los interlocutores.
En todos los casos de estructuras sociales
jerárquicas la imposición de un punto de
vista concreto es un objetivo que se logra
por el empleo de las herramientas diversas
de propaganda. El acceso restringido en la
información, la censura, la alteración de la
memoria histórica, el cambio del signicado
de palabras y términos, son sólo unas de
las prácticas empleadas. Estos procesos
que son más obvios en casos de regímenes
dictatoriales y menos obvios en otros tipos
de estructuras jerárquicas fueron descritos
en varias obras de literatura y de cine. El
´1984´ y el ´Animal Farm´ de George Orwell, el
´Allphaville´ de Jean-Luc Godard, ´La antena´
de Esteban Sapir o el comic ´V for Ventetta´ de
Allan Moore David Lloyd son sólo algunos
ejemplos. George Orwell reflexionando
sobre el ´Homage a Catalonia´ a su regreso
a Inglaterra explica como la historia siempre
es escrita por los ganadores de las guerras
y por lo tanto nunca somos capaces de
conocer ningún evento aparte de los que
participamos. Pero incluso en este caso
cada persona que participa en un evento
lo percibe de manera diferente, pues la
información que ofrece el universo es innita
y siempre ltrada por nuestro consciente o
inconsciente.
5
Jacques Lacan en su ‘Seminar on the
Purloined Letter of Edgard Alan Poe’ ve
ambas posibilidades de narración, su
aportación en sacar a la luz o esconder a la
oscuridad un evento:
“The narration, in fact, doubles the drama
[event] with a commentary without which no
mise en scene would be possible.” y añade:
“nothing of the drama could be grasped,
neither seen nor heard, without, dare we say,
the twilighting which the narration, in each
scene casts on the point of view that one of
the actors had while performing it.” [1]
Andrea Hurst comentando este posicionamiento de Lacan dice que la narración de
un evento sucedido necesita una cierta
perspectiva, una construcción lingüística
concreta fruto del imaginario del sujeto
narrador. Una perspectiva que al mismo
tiempo oculta o aclarece lo sucedido: ¨
There is no event without it’s narration
from a particular point of view, but as the
word ‘twilighting’ suggests, it is precisely
because narration must occur from a point
of view that the event is both illuminated and
obscured (framed and missed) by means
of the narration¨ Something happens, but
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to establish what happened requires a
retrospective, linguistic construction,
a necessary fiction that is the product
of the imaginary order, whose nature is
such that the event is covered over the
moment it is disclosed, or enclosed within
certain boundaries, which means that what
happened remains undisclosed and ever
open to interpretation. So far, then, the
relation between the Real and the Imaginary
may be understood in terms of the relation
between the so-called pure signier (event)
and the aporetic dis/order imposed upon
it by the necessity of it’s narration from a
particular point of view. [2]
En el mundo cinematográco hay varias
obras que se estructuran empleando la
narración desde distintos puntos de vista.
Algunos cuentan la historia desde los ojos de
personajes diferentes siguiendo el ejemplar
de ‘Rashomon’ como el ´ Rosencrantz and
Guildenstern Are Dead´ de Tom Stoppard que
cuenta el relato del ´Amlet´ de Shakespeare,
visto por la prespectiva de dos personajes
secundarios. Los dos cortesanos se convierten
en protagonistas y Amlet tiene sólo un papel
pequeño en la nueva obra.
7
Otros ejemplares usan el recurso de diversas
narraciones de modos distintos. La película
‘Lola rennt’ de Tom Tykwer propone diferentes
posibles desenlaces de la misma situación,
cada una con su posible nal. Luis Buñuel,
por otro lado en su ‘Cet obscure objet du
desir’, escoge para representar el papel de la
protagonista a dos actrices distintas, que una
substituye a la otra en ciertos momentos del
relato. Peter Greenaway en su ´Tulse Luper
Suitcases´ intercambia en ciertos momentos
los actores que dan vida al mismo personaje
en el medio de un diálogo o una escena.
Slavoj Zizek en su texto ‘Es posible atravesar
la fantasía en el ciberespacio?’ propone unas
de las estrategias mencionadas anteriormente
y unas más, para aprovechar los diferentes
relatos que pueden derivar de la narración
del mismo guión desde diferentes puntos
de vista en el ámbito video-cinematográco.
Concretamente, propone una nueva lectura
de las historias canónicas conocidas desde el
punto de vista de un personaje secundario del
mismo relato o cambiando el personaje por
uno nuevo con un carácter totalmente distinto
o inventando un guión para los momentos
“vacíos” entre una escena y la siguiente.
“Esta clase de cambios … presuponen una
suspensión de la función del director en
virtud de la cua l-al menos tendencialmente
- deja de haber una “versión denitiva”.
Tan pronto aceptamos esta fractura en el
funcionamiento del orden simbólico, se abre
ante nosotros una perspectiva enteramente
nueva ..¿ por qué no habríamos de ensayar
versiones de las obras maestras canónicas
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que no modicaran para nada su contenido
”explícito“ , pero en cambio añadieran
detalladas descripciones de actividades
sexuales, relaciones de poder subyacentes,
etcétera, o simplemente contaran la historia
desde una perspectiva diferente..?..¿Y no
resultaría iluminador también reescribir
los textos amorosos canónicos desde una
perspectiva feminista? ..
Mas interesante aún sería tomar una
novela escrita por una mujer desde una
perspectiva romántica, y reescribirla desde
la perspectiva de otra mujer..
¿no resultaría iluminador también reescribir
obras sacando a la luz su contenido político
y sus tensiones sexuales latentes?
Otra variante de la misma estrategia es el
intento de llenar el vacío alrededor del cual
se estructura una obra canónica.” [3]
DIMENSIONES DEL DIÁLOGO.
LA RELATIVIDAD DEL
LENGUAJE
“Ir avanzando en tu vida sin ser denido
por palabras porque ninguna palabra fue
inventada para ti, por lo tanto ninguna
palabra te puede describir perfectamente,
ni aproximadamente, ni mas o menos
aproximadamente” [9]
Variaciones de la misma historia e interpretaciones distintas pueden surgir partiendo
del mismo texto, de un relato idéntico y
posicionándolo en otro contexto.
Las características espacio-temporales de
la narración y los interlocutores son unos
de los parámetros que pueden modicar
radicalmente una narración o un diálogo.
En su ‘Veritable Report on the Last Chance
to Save Capitalism in Italy’ Gianfranco
Sanguinetti de la Situasioniste Internacional,
logra que se pongan de acuerdo con sus
ideas miembros destacados de la clase
capitalista italiana, solo escribiendo su libro
desde los ojos de un capitalista y rmándolo
con un apodo.
9
10
Según Derrida el contexto es una cadena de Incluso en el mismo idioma la denición de
posibles sustituciones y sólo dentro de una una palabra parece imposible de ser única
y exacta para todos los narradores ya que
de las cuales una palabra cobra sentido.
depende del signicado de otras palabras
“The word ‘deconstruction’, like all other
y así hay una cadena eterna de deniciones
words, acquires its value only from its
que es imposible que cada humano siga con
inscription in a chain of possible substitutions,
el mismo modo:
in what is too blithely called a ‘context’.” [4]
La traducción de un texto de un idioma a otro
también implica alteraciones del contenido.
Incluso si suponemos que la traducción de
una palabra es exacta a su connotación en
cada idioma, el cargo sentimental e histórico
suponen diferentes matices de su signicado,
diferentes connotaciones o afecciones.
“The difculty of dening an therefore also
of translating the word ‘deconstruction’
stems from the fact that all the predicates,
all the dening concepts, all the lexical
significations, and even the syntactic
articulations, which seem at one moment
to lend themselves to this denition or to
that translation, are also deconstructed or
deconstructible, directly or otherwise, etc.
And that goes for the word deconstruction,
as for every word.” [4]
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LA UNIDAD VÍA LA
ABSTRACCIÓN
Igual como pasa con la pluralidad, en la lectura
de los hechos, que puede ser vista como una
aportación a la síntesis de la realidad o un
obstáculo, la elección de muchos actores que
dan vida al mismo personaje del guión puede
ser vista como un elogio de la individualidad
de cada persona o de la suspensión del yo al
benecio de la percepción de cada persona
como una molécula del universo.
La elevación de la individualidad es obvia
dado que la interpretación de cada hecho por
cada persona puede cambiar el desenlace
de la narración.
De otro lado, el cambio constante de la
persona que da vida a un personaje conduce
a la abstracción de este personaje. Las
mismas palabras pueden ser dichas por
personas de edad, sexo, nacionalidad o
personalidad diferente. Así el personaje nal
que percibe el espectador se conforma por
una combinación de características de todas
las personas que han interpretado el papel
correspondiente en cada vídeo.
Por esta variedad de personas y entornos,
el diálogo se conduce a la abstracción. La
narración puede nalmente librarse de su
contexto espacio temporal. Puede suceder
en cualquier lugar, en cualquier momento, y
las personas implicadas pueden ser cualquier
sujeto de este universo.
Igual como la protagonista peligrosa del
poema siguiente de Katerina Gogou. Se
ubica en varios lugares, tiene muchos
nombres, en realidad podría ser cualquier
persona de este mundo. Lo único concreto
que surge después de la abstracción de su
descripción es su característica principal, es
decir que es peligrosa:
La última vez se ubicó el mismo dia y
hora en tres lugares distintos. Según
información confirmada el estallo de
puente en Manhattan, la suministración de
armas a movimientos anarco-comunistas y
la deriva de información estatal top secret
son culpa de esta misma persona…
Lugar de nacimiento: desconocido.
Sexo: desconocido.
Dirección: desconocida.
Profesión: desconocido.
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Religión: desconocido.
Color de ojos: desconocido.
Nombre: Sofía, Vicky, María, Olia, Nicky,
Anna, E, Argyro
SOS. Aviso hacia todos los policías:
Cuidado, es peligrosa, cuidado esta armada.
peligrosa..armada..peligrosa.[Katerina
Gogou, ‘Idionymo’ [5]
La persona deja de ser un individuo y se
convierte en una molécula, una parte pequeña
de un conjunto. Pero su papel no pierde
importancia pues sin su aportación dicho
conjunto no puede funcionar.
¨No eres tú, él que habla. Ni procede solo
de tu raza la voz, que estás oyendo dentro
de ti. Dentro de ti, viven las innumerables
generaciones humanas. Luchan y gritan¨
…”partimos de un caos poderoso, un
abismo, una mezcla indistinguible de luz
y oscuridad. Y luchamos todos juntos:
humanos, ideas, animales y plantas durante
el camino corto de nuestra vida individual.
Luchamos para controlar el caos, vencer
el abismo y convertir la mayor cantidad de
oscuridad posible en luz¨ (´Askitiki´, Nikos
Kazantzakis). [6]
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La persona que resulta de la unión de
las moléculas del mundo que describe
Kazantzakis reaparece en el ´ Siddhartha ´
de Herman Hesse:
´He no longer saw the face of his friend
Siddhartha, instead he saw other faces,
many, a long sequence, a owing river of
faces, of hundreds, of thousands, which all
came and disappeared, and yet all seemed to
be there simultaneously, which all constantly
changed and renewed themselves, and
which were still all Siddhartha. He saw
the face of a sh, a carp, with an innitely
painfully opened mouth, the face of a dying
sh, with fading eyes, he saw the face of
a new!born child, red and full of wrinkles,
distorted from crying, he saw the face of a
murderer……and all of these gures and
faces rested, owed, generated themselves,
oated along and merged with each other,
and they were all constantly covered by
something thin, without individuality of its
own, but yet existing, like a thin glass or ice,
like a transparent skin, a shell or mold or
mask of water, and this mask was smiling,
and this mask was Siddhartha’s smiling
face. [7]
HACIA UNA DIRECCIÓN
COLECTIVA
Este proyecto pretende crear una obra
colectiva a partir de la combinación del trabajo de varios autores. El guión propuesto
está muy lejos de un guión cinematográco convencional. Es más un boceto, un
esquema general, que una lista de indicaciones detalladas y estrictas para la realización de la obra. Las instrucciones sobre el proceso de la grabación y el texto
son inexistentes, tanto la narración como
los diálogos, están abiertos a todo tipo de
cambios. Los autores que participan tienen
la libertad de adaptar este guión según sus
intenciones, referencias y su imaginación.
El resultado tiene un carácter imprevisible
y polifacético, que advierte la suspensión
del papel convencional del director.
“El modelo vertical de la comunicación
mediática se desliza hacia un modelo horizontal no centralizado en el que una cantidad elevada de datos se genera y difunde
fuera del control de los profesionales de la
pantalla, el mercado y la política.”[8]
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Las pantallas que en una época fueron símbolo de imposición de opiniones de pocos
hacia muchos, un instrumento de control
de las masas, se convierten en ventanas de
expresión, de pluralidad o de igualdad de
oportunidades.
“ Ya no hay enajenación del individuo de la
pantalla espectáculo, sino una voluntad de
los sujetos de reapropiarse de las pantallas
y los instrumentos de comunicación”. [8]
El acceso fácil a los medios de realización
del vídeo dieron la oportunidad a la gente,
que hace unos años empeñaba el papel de
espectador pasivo de las obras de los ‘especialistas’ de arte, a experimentar y empezar
a crear sus propias obras, reivindicando
justamente un espacio entre los creadores.
Según Gilles Lipovetzky en los últimos años
se puede reconocer una democratización
de los deseos de expresión individual, un
deseo de actividad personal que se advierte también en otras prácticas (aparte del
vídeo) -literatura, blog, baile, grupos, artes
plásticas- y que reejan la necesidad de escapar de la monolítica condición de Homo
consommator:
“El individualismo hipermoderno no es sólo
comunista: quiere reconquistar espacios
de autonomía personal, construirse apropiándose el exterior, poner en imágenes
y en escena el mundo, un poco a la manera
del reportero, un fotógrafo, un cineasta..
En cada ciudadano ocioso late un anhelo
‘artístico’ y en cada individuo un ‘cineasta’,
dado que la relación con el mundo es crecientemente estética”.[8]
La participación y los primeros resultados abrieron el camino hacia nuevos experimentos. Pero además, y eso es lo más
importante, plantearon en cada individuo
una visión critica, una postura activa y
una evaluación del mundo. Una mirada
que cuenta con un nivel de estética mas
elevado. Naciendo la necesitad de lmar,
enfocar, visionar o registrar los movimientos de la vida.
“Todos estamos a un paso de ser directores y actores de cine, casi a un nivel profesional..Ya no queremos solo ver grandes
películas queremos ver también la película
nuestra y de los que estamos viviendo. No
es un retroceso del cine, sino expansión
del espíritu de cine hasta alcanzar una cinevisión globalizada.”[8]
15
La imposición absoluta del estilo y lenguaje
de los grandes directores se substituye por
la democracia directa y la participación de
una gran cantidad de personas en el proceso creativo.
“De un arte, asunto de especialistas, hemos pasado a un arte de todos para todos.
A ser coheredero del mundo informático, el
vídeo se abre a la aventura de la difusión
de masas al mismo tiempo que a la red
planetaria. Mira por dónde, este arte considerado ‘cargante’ y ‘dicil’ alterna ahora
con creaciones-ocio, algunas de las cuales
siguen la senda de vanguardismo, pero la
mayor parte se presenta con un talante
menos ambicioso, mas espontáneo y mas
lúdico, mas cercano al cine.”[8]
Cada día en Youtube se ven 100 millones de
vídeos y todos los días se cuelgan 65.000
vídeos nuevos. Los nuevos creadores no
tienen sólo acceso a las herramientas de
realización videográca sino a los medios
de difusión de su obra.
La cantidad de producción y difusión de
secuencias lmadas se multiplicó en los
últimos años, jamás se han visto tantas
vídeo-expresiones de ”arte y ensayo” que
consiguen tener un público mundial con
tanta rapidez.
“La época que comienza consagra la cinevisión sin fronteras, la cinemanía democrática de todos para todos. Lejos de la proclamada muerte del cine, un naciente espíritu
del cine recorre el mundo”.[8]
La visión de estos ‘nuevos creadores’ que
experimentan, que proponen su propio
estilo, que niegan seguir las escuelas convencionales del vídeo, pretende incorporar
este proyecto. Estos nuevos creadores a
veces crean obras de calidad comparable
a producciones de alto presupuesto y a
veces pequeños experimentos sin éxito (
para recordarnos que somos personas humanas), pero siempre son imprevisibles e
innovadoras.
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DESCRIPCIÓN
TÉCNICA
HERRAMIENTAS
UTILIZADAS / MONTAJE
La aplicación es desarrollada en el lenguaje
C++ usando las librerías OpenFrameworks
y OpenCV. Las versiones distintas de
los vídeos grabados son guardados en
una base de datos MySQL, con toda la
información necesaria. La comunicación
entre la base de datos y la aplicación se
realiza usando el lenguaje PHP.
Para la installación se usó el material
siguiente:
// 2 ordenadores
// 2 cámaras web
// 2 proyectores
// 2 pantallas de retroproyección.
// 2 liternas
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Dos ordenadores están conectados entre
sí y se comunican vía el protocolo OSC.
Los ordenadores se comunican con la
base de datos común donde se guarda
la información sobre los vídeos. Cada uno
de los ordenadores es responsable de una
proyección y controla un proyector y una
camara web.
El software programado en openFrameworks se encarga de elegir el vídeo que
corresponde cada vez a la escena y
personaje corriente. El mismo software
lee la entrada de datos de la función de
detección del luz.
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FUNCIONAMIENTO /
INTERACCIÓN / INTERFAZ
‘INTER-FAZ signica precisamente que
mi relación con el otro nunca es FAZ-AFAZ que siempre se halla mediatizada por
una maquinaria digital interpuesta que
ocupa el lugar del “gran Otro” lacaniano,
un orden simbólico anónimo cuya
estructura es de un laberinto, mientras
que el Todo permanece siempre más allá
de mi compresión’ [3]
El espectador se encuentra en un espacio
donde se sitúan tantas pantallas como el
número de los personajes del guión. Cada
personaje del guión se proyecta en una
pantalla y la historia empieza a desarrollarse.
Al principio en todas las pantallas aparecen
los vídeos de la primera versión.
El espectador apuntando con una linterna
hacia una de las pantallas crea un especie
de máscara que le permite visualizar
áreas del vídeo que se esconde abajo.
Aumentando la intensidad de la luz de la
linterna se ilumina toda la pantalla y así
se pasa a la siguiente versión. Una vez
que empieza la proyección de la segunda
versión, la luz de la linterna crea una
máscara que revela la tercera versión.
El espectador tiene la posibilidad de
interactuar con cualquiera de las pantallas,
y la interacción afecta sólo a esta misma
19
pantalla. De este modo los otros personajes
del guión de repente se encontrarán
interactuando con una nueva persona que
sigue dando vida al mismo personaje.
La detección de la luz, se logró usando la
librería openCV de C++. La cámara capta
toda la supercie de la pantalla y detecta
que parte de la pantalla esta iluminado por
la linterna y en dicha parte reemplaza los
pixeles del vídeo corriente con los pixeles
correspondientes del vídeo siguiente,
creando la sensación que la luz crea una
máscara hacia el video siguiente.
La linterna tiene dos posiciones de
intensidad. Cuando el usuario elige
la posición de intensidad más baja el
sistema corresponde como fue descrito
anteriormente. Cuando el usuario elige la
posición de intensidad más alta, la mayor
parte de la pantalla se ilumina y el programa
pasa a la versión siguiente.
Entonces, si está proyectado el vídeo de
la versión n y el espectador elige cambio
de versión la proyección pasa al vídeo n+1.
El usuario ya puede -usando la luz de la
posición de baja intensidad de la linterna-
crear una máscara que le permite descubrir
partes del vídeo de la versión n+2.
Crish O´Shea en su proyecto ´Out of
bounds´ usa la luz de una linterna como
una interfaz que permite a los visitantes del
Museo de Diseño de Londres, descubrir las
obras que se esconden en las paredes del
museo. Describiendo esta interfaz arma
que es una curiosidad infantil la que crea el
deseo de usar la luz para descubrir lo que
hay debajo de las paredes.
La estructura multipantallas que propone
este proyecto tiene muchos antecedentes.
De las proyecciones de Charles and Ray
Eames, PeterGreenaway y de Studio
Azurro, hasta los más recientes grupos
teatrales como la Compagnie DCA de
Philippe Decoué o los espectáculos
de WHS Group de Ville Walo, Kalle
Hakkarainen y Anne Jämsä. Éstos últimos
usan el recurso de multiples pantallas
para conseguir varios resultados como la
construcción de escenarios teatrales. En
su obra ´Keskusteluja´ aparecen personajes
virtuales en las pantallas que interactúan
con los actores.
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CREACIÓN
VISUAL
PROPUESTA DE GUIÓN
La historia elegida como boceto de guión
es texto adaptado del blogger http://oldboy.blogspot.com/. La elección de un texto
inédito del mundo de los blogs no es casual.
Los blogs son un ejemplo más de creación
y distribución libre de obras, por la net. Es
una historia de una persona asesinada en
serie. Una reexión sobre la muerte, la vida
y su carácter circular, el azar, el caos, los
números y su signicado secreto.
Es un texto que habla de principios genéricos,
inquietudes que desde siempre preocupaban
el pensamiento humano. Ideas que fueron y
pueden ser interpretadas desde varios puntos
de vista.
La muerte, tema que inspiró a muchos artistas,
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es un tema abierto en varias interpretaciones.
Según Zizek es el impulso de muerte lo que
más curiosidad provoca. El espacio que
separa los dominios de la vida y de la
muerte es el espacio propio del freudiano
Todestrieb (impulso de muerte). Es la falta
de noción o representación de la muerte en
el inconsciente, lo que intriga la curiosidad
acerca de este asunto. Así el tema de la
muerte fue un tema muy común a veces
representado como algo temido, terroríco,
triste o a veces algo natural o irónico, y fue
analizado desde distintos puntos de vista:
losócos, religiosos incluso artísticos como
en ‘El asesinato considerado como una de
las bellas artes’ de Thomas de Quincey.
El tiempo circular y la interpretación matemática
del mundo es un tema que también inquietó
a lósofos y cientícos desde la antigüedad.
Pitágoras creía en la estructura aritmética
y geométrica del universo. Consideraba el
mundo una obra sólo descifrable a través de
las matemáticas y creía en la transmigración
del alma inmortal como en las civilizaciones
de India y Egipto.
23
Una idea de tiempo circular diferente de la
reencarnación de las almas es la idea de la
innita repetición del universo.
Como explica Borges en su ‘Doctrina de los
ciclos’ de la ‘Historia de la eternidad’:
“La doctrina de los ciclos se basa en un
axioma sobre la estructura misma de
universo: El número de todos los átomos
que componen el mundo es, aunque
desmesurado, nito, y sólo capaz como tal
de un número nito (aunque desmesurado
también) de permutaciones. En un tiempo
innito, el número de las permutaciones
posibles debe ser alcanzado, y el universo
tiene que repetirse. De nuevo nacerás de
un vientre, de nuevo crecerá tu esqueleto,
de nuevo llegará esta misma página a tus
manos iguales, de nuevo cursarás todas
las horas hasta la de tu muerte increíble.”
[10]
Platon en su ‘Timeo’, afirma que los
siete planetas, equilibrados sus diversas
velocidades, regresarán al punto inicial de
partida: revolución que constituye el año
perfecto. Cicerón admite que no es fácil
el cómputo de ese vasto período celestial,
pero que ciertamente no se trata de un plazo
ilimitado; en una de sus obras perdidas, le
ja doce mil novecientos cincuenta y cuatro
“de los que nosotros llamamos años”. Al
cabo de cada año platónico renacerán los
mismos individuos y cumplirán el mismo
destino.
Nietzsche en su libro ´Also sprach Zarathustra´
repite la idea del eterno retorno, la idea que
la vida que vivimos se repetirá idéntica en
el futuro innumerables veces. Viviremos
de nuevo cada dolor, cada placer y cada
pensamiento, cada suspiro y todo lo
indeciblemente grande y pequeño de la
vida.
Un principio algebraico justica la eterna
repetición: la observación de que un número
n de objetos —átomos en la hipótesis
de Le Bon, fuerzas en la de Nietzsche,
cuerpos simples en la del comunista
Blanqui— es incapaz de un número innito
de variaciones.
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VÍDEOS
Los vídeos grabados por autores distintos
emplean varias técnicas, como recopilación
de material de archivo, animación stopmotion, grabaciones gurativas o abstractas.
Los varios estilos en la hora de visualización
se intercambian y se combinan creando un
especie de collage.
Las versiones usadas en el proyecto son las
siguientes:
Jesus Coll
Actuan: Tamara Barreto, Rachel Panunzio,
Jesus Coll.
Material recopilado de la pelicula Pi
Voces: Michael Mueller, Luis Ushirobira,
Carlos Castro.
Material recopilado de los videos de ‘Flying
Puppet’ de Nicolas Clauss.
Material recopilado del documental
“Leros Psychiatric Hospital” de Andreas
Loukakos.
Animacion
Daphne Polyzos, Rodrigo Carvallo.
Voz: Chef Fred.
Caterina Antonopoulou
Actuan: Miquel Terre, Maria Donoso Sanchez,
Josep R Segurado.
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FUTURO DEL
PROYECTO
Tres direcciones distintas entre sí podrían ser
direcciones de futura experimentación para
este proyecto:
// Usar las proyecciones como un recurso
escenográfico. Experimentar con varias
proyecciones encima de objetos y diferentes
superficies. Hacer una performance, o
espectáculo teatral donde actores en vivo
puedan interactuar con los personajes
proyectados
// Mejorar la interfaz, haciendo pruebas
con luz infrarroja, láser o diferentes tipos de
linternas y supercies para proyección.
// Crear una base de datos en la red y
hacer una aplicación para Internet, donde
los usuarios puedan proponer un guión y
varios autores tengan la posibilidad de grabar
y guardar en la base los vídeos grabados. La
aplicación se recargará al visualizar los vídeos
mezclando las versiones disponibles.
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REFERENTES
[1] Jacques Lacan, ”Seminar on the Purloined Letter
of Edgard Alan”
[2] Andrea Hurst, “Lacan vis a vis Derrida”
[3] Slavoj Zizek, “Lacrimae Rerum”
[4] Jacques Derrida, “Letter to a Japanese Friend”
[5] Katerina Gogou,”Idionymon”
[6] Nikos Kazatzakis, “Askitiki”
[7] Herman Hesse, “Siddhartha ”
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