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LA EXTRAÑEZA
SUBLIME DE LAS
SOLEDADES
Mercedes Blanco
Las Soledades forman un conjunto de poco más de dos mil versos compuesto de dos
partes, una Soledad primera, que empezó a circular a través de copias manuscritas en
1613, y una Soledad segunda, cuya composición se prolongó hasta 1617 o incluso más
tarde1 y cuyo texto se detiene de modo abrupto, cortando el hilo del relato, en un punto que parece cercano al previsto final. Este poema, desde las primeras fases de su
difusión, provocó la controversia más encarnizada que haya conocido España sobre
una cuestión literaria.2
En el libelo carente de firma que circulará con el título de Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, Juan de Jáuregui,3 rival de Góngora en calidad de poeta
culto y ambicioso, expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas Soledades todavía en gestación, inacabadas, cuya inmensa fortuna en los años y décadas
siguientes nadie podía adivinar. Diez años después, en un Discurso poético impreso y
dedicado a su poderoso patrón el Conde Duque de Olivares (1624),4 Jáuregui se remonta, en expresión de Menéndez Pelayo, a la «serena región de los principios». En el Discurso se pronuncia no contra Góngora, cuyo nombre ni siquiera menciona, sino contra
«el disfraz moderno de nuestra poesía», «la extrañeza y confusión de los versos en
estos años introducida de algunos». Pese a esa prudente impersonalidad, a nadie se le
escapaba que bajo «algunos» había que entender al autor de las Soledades y a sus devotos y seguidores. Desde el doble observatorio, incivilmente satírico y civilizadamente
polémico, que ofrecen el Antídoto y el Discurso, se ve o se adivina lo que en esta poesía
subyugó a los más e irritó gravemente a muchos.
Las Soledades fascinaron, explica Jáuregui, porque su autor quiso escribir «versos
grandílocos y heroicos», con «alta armonía y magnificencia de estilo», inspirándose
en los más venerados modelos, latinos e italianos, alterando todos los usos de la lengua
1
Robert Jammes, el más autorizado gongorista actual,
distingue en su redacción no menos de siete fases. La
sexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda.
Podemos añadir que no es posterior a 1617, puesto que
una paráfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermón
pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio Félix
Paravicino en las fiestas de Lerma. En la séptima y última fase, Góngora añadió cuarenta y tres versos más, al
parecer incitado por su amigo Antonio Chacón. Véase
Luis de Góngora, Las Soledades, ed. R. Jammes, Madrid,
Castalia, 1994, pp. 14-21.
2
Véase Joaquín Roses Lozano, Una poética de la oscuri-
dad. La recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii,
Londres, Tamesis Books, 1994; Antonio Pérez Lasheras,
«La crítica literaria en la polémica gongorina», Piedras
preciosas…Otros aspectos de la poesía de Góngora, Granada, Universidad de Granada, 2009, pp. 77-133.
3
Disponemos de una excelente edición de este texto
que circuló en numerosas copias manuscritas: Juan de
Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades», ed. J.M. Rico García, Sevilla, Universidad de
Sevilla, 2002.
4
Juan de Jáuregui, Discurso poético, ed. M. Romanos,
Madrid, Editora Nacional, 1978.
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poética de su tiempo, con figuras y «modos» nunca vistos. Siguiendo sus huellas, los
jóvenes poetas de la gran generación barroca «se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo».
Y en efecto los admiradores de Góngora verán en las Soledades la cima de su talento porque en ellas —al igual que en el Polifemo y en el Panegírico al duque de Lerma—
su invención poética ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante, como en los
romances, sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde hacía treinta años, sino
que aspira al grado más alto de la elocuencia, el de lo heroico y sublime. Esta distinción procedente de la retórica helenística era por entonces referencia común de los
hombres cultos. Según uno de los defensores más brillantes de la poesía gongorina,
Fig. 1
Eugenio Cajés, El rapto de Ganimedes (copia de Correggio), 1604,
Madrid, Museo Nacional del Prado.
La extrañeza sublime de las Soledades
Vázquez Siruela,5 la poesía y las demás artes evolucionan en ciclos que van del momento germinal de la inspiración a la esterilidad de la decadencia, y las lenguas imperiales, con vocación de universalidad, conocen todas un instante heroico en el que
son llamadas a fundar su supremacía. Les sobreviene entonces un escritor inspirado y
genial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. Para los españoles, llegados a ese
momento, Góngora fue lo que Homero para los griegos, o Virgilio para los romanos,
el fundador que recibe una «moción celeste», y luego la transmite a los demás. La
sublimidad de su poesía sería pues no solo una cuestión de esfuerzo y de arte, sino el
testimonio de un rapto, de un furor poético, de un don divino.
En cambio, según Jáuregui, todos esos bríos, esa ambición de volar por encima de
los demás de que hizo alarde el poeta, se quedaron en temeridades infelices, destinadas
a despeñarse en lo disparatado y ridículo. Las Soledades prometen grandeza y heroicidad
con su «oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común» (Antídoto, p. 24). Pero no comunican «pensamientos exquisitos» y «sentencias
profundas», sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extrañas dicciones,
aunque están «diciendo puras frioneras, y hablando de gallos y gallinas, y de pan y de
manzanas, con otras semejantes raterías» (p. 18). He aquí, a título de muestra de lo que
abomina Jáuregui, un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano:
Sellar del fuego quiso regalado
los gulosos estómagos el rubio
imitador süave de la cera,
quesillo dulcemente apremïado
de rústica, vaquera,
blanca, hermosa mano, cuyas venas,
la distinguieron de la leche apenas… (i, 872-878)
¿Qué le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia, protesta Jáuregui, si derrocha hipérboles en un personaje que solo está presente por el recuerdo y el reflejo de sus
manos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura poética sin nombre y
sin rostro, una vez quitada la máscara del lenguaje impropiamente sublime, debemos
reconocer a «la gallegota que ordeñó las vacas» (Antídoto, p. 57).
Todo lo que asoma por el poema, y en él asoman infinidad de cosas, como empujadas por un torbellino incesante, ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello,
que se comunican de lo grande a lo pequeño, de lo divino a lo trivial: fluyen del alba a
la leche ordeñada al amanecer, cuando resplandecían «los blancos lirios de su frente
bella»6; pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego «regala», uniendo en este
verbo los significados de «derretir» y de «acariciar». Desaparecen pues las distancias
entre lo grande y lo menudo, lo noble y lo plebeyo. El proceso de realce afecta a cuantos objetos entran en el campo de la representación y el poema se detiene en cosas sin
prestigio y sin valor: el «cuadrado pino» de una mesa, el boj elegantemente torneado
que contiene la leche, una ternera, unos álamos, las retamas sobre roble que forman
una choza, unas redes de pescador, un vestido puesto a secar al sol, una fuente en una
encrucijada. De todo ello gozan y se recrean «legiones de serranas y pastores», una
5
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Martín Vázquez Siruela, «Discurso sobre el estilo de
don Luis de Góngora», ed. Saiko Yoshida, en Autour des
Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora, eds.
F. Cerdan y M. Vitse, Toulouse, Presses Universitaires du
Mirail, 1994, pp. 89-106.
6 Soledad primera, vv. 147-149.
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rústica «caterva que baila, juega, canta y zapatea hasta caer» (Antídoto, p. 7). Dilapidar
los recursos del gran estilo para tales «raterías» y para este vulgo anónimo e insignificante no es para Jáuregui transfigurar lo banal, sino envilecer y ridiculizar la poesía.
Quien lee hoy estas críticas recordará inevitablemente los sarcasmos arrojados
por los defensores de la tradición académica de las Bellas Artes contra los grupos rebeldes del arte moderno: el romanticismo, el realismo, el simbolismo, las vanguardias,
el pop art. Claro que Jáuregui no era, como muchos de estos defensores, un burgués de
mente prosaica escudado en un idealismo hipócrita y convencional. Él era un verdadero idealista, un platónico, como su admirado Torcuato Tasso.7 El paralelo peca pues de
anacrónico y engañoso, pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censuran
y recriminan expresan un malestar auténtico: malestar del docto y experto ante objetos
que no entran en sus esquemas, que le piden que renuncie a sus hábitos y criterios; incomodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetos
venerables. Así Góngora, profanamente, contamina la esfera de lo sublime, cuyo acceso
debería vedarse a cuanto no sea grande y exquisito, metiendo en ella cosas vulgares y
«domésticos modos»: coscoja, cecina, chupa, humeros, muflón, bachillera, cuchara, quesillo... Para colmo, estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura «ensalada» con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso, como pira erige, crestadas
aves, bipartidas señas, «parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto y
empanando una voz muy ilustre entre dos soeces» (Antídoto, p. 54).
Los defensores del poema, para alzar el reto de estas críticas, tuvieron que empezar discutiendo la cuestión del género. Quienes se acercan a la literatura con ánimo
de averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer poético por referencia a los
géneros, puesto que cada género se define por un determinado propósito, a cuya consecución se ordenan todos los aspectos de la obra, lo que justifica que se prescriban ciertos
medios y se proscriban otros como contraproducentes. Así lo heroico y lo satírico están
en tensión, lo sublime y lo cómico se estiman incompatibles y, en principio, no se puede
a la vez hacer reír de una cosa y despertar admiración por ella. Justificar la grandeza estilística de las Soledades implicaba demostrar que su género la hacía oportuna o necesaria.
Pero el poema se presta difícilmente a esta estrategia puesto que no se deja encasillar en los géneros practicados en la España del siglo xvii8 y ni siquiera en la más amplia
gama de los que en algún momento fueron cultivados por algún autor de renombre. En
su paciente y perspicaz refutación del panfleto de Jáuregui, titulada Examen del Antídoto,
Francisco Fernández de Córdoba asevera que las Soledades son un poema lírico y que el
poema lírico es aquel «que los contiene y abraza a todos».9 Y sin embargo ¿cómo no ver
que en nada se ajusta a los modelos de la lírica renacentista? Las odas al modo de Horacio
o de Píndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en común una configuración estrófica, que recuerda su destinación musical. En estas formas poéticas se
van sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama, invoca, celebra,
delibera y arguye, maldice y se queja, suplica y desafía. Estos rasgos, definidores de la
lírica, no se verifican en las Soledades cuya cohesión es narrativa, salvo en la dedicatoria
y en los fragmentos retóricos y efectivamente líricos engastados en el poema.
En cambio, el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita a
vincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes, en España,
7
Véase Juan Matas Caballero, Juan de Jáuregui: Poesía y
poética, Sevilla, Diputación Provincial, 1990.
8
Sobre la discusión acerca del género, véase Antonio
Vilanova, «El peregrino de amor en las Soledades de
Góngora», Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid,
CSIC, 1952, iii, pp. 421-460; Nadine Ly, «Las Soledades, esta poesía inútil…», Criticón 30, 1985, pp. 7-42;
Antonio Cruz Casado, «Hacia un nuevo enfoque de las
Soledades de Góngora: los modelos narrativos», Pasos de
un peregrino. Estudios sobre don Luis de Góngora y su influencia, Rute, Ánfora Nova, 2009, pp. 9-45.
9
Francisco Fernández de Córdoba, «Examen del Antí-
doto» en Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y Argote.
Biografía y estudio crítico, Madrid, Real Academia Española, 1925, pp. 400-467.
La extrañeza sublime de las Soledades
por las églogas de Garcilaso. Ya sean cabreros, labradores, pescadores o cazadores, los
personajes de las Soledades viven en lo que podría llamarse una «Arcadia». En este
mundo que, contrariamente al de las églogas de Virgilio, está exento de conflictos, la
elegancia de los cuerpos y de las costumbres, el libre disfrute de bienes que la naturaleza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. Este programa arcádico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema, cuando
el náufrago vomitado por el mar y que ha caminado, pisando crepúsculos y espinas,
hacia la luz entrevista en la lejanía, es acogido por unos cabreros, cuyo pecho alberga
un candor digno de la Edad de Oro:
No, pues, de aquella sierra, engendradora
más de fierezas que de cortesía,
la gente parecía
que hospedó al forastero
con pecho igual de aquel candor primero
que, en las selvas contento,
tienda el fresno le dio, el robre alimento. (i, 136-142)
Fig. 2
Anónimo, Retrato de Pedro de Valencia, primer tercio del siglo xvii, Madrid,
Instituto Valencia de Don Juan.
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Sin embargo el poema se aparta de la tradición bucólica por el papel decisivo que en él
desempeña este náufrago, un personaje sin nombre al que se designa como el peregrino, el joven, el mancebo, el forastero. Recorre el peregrino la pequeña e innominada
Arcadia como tránsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hábitos pertenece, el vasto mundo de las navegaciones de más allá del océano, el gran mundo de
la aristocracia urbana y palatina. El universo arcádico, visto a través de la mirada del
joven errante, forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye, puesto
que lo acoge amistosamente, pero que por otra parte se sitúa frente a él, puesto que en
ningún momento deja de revestir el peregrino su condición de huésped y nunca toma
parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. Se limita a mirarlo
con afectuosa benevolencia y contribuye, desde la autoridad que debe a su esencia
aristocrática, a consolidarlo y protegerlo. Este dispositivo parece anticipar cierta poesía simbolista en que la subjetividad aparece como defecto, desequilibrio, contradicción, frente a un ser que, al modo de la esfera de Parménides, reposa en la soberana y
uniforme luz de un mediodía sin sombras. Así en el Cementerio marino de Valéry:
10
Paul Valéry, «Cimetière marin», Poésies, París, 1942,
p. 191. Existen muy buenas traducciones españolas del
poema, pero no conozco ninguna perfectamente fiel de
este pasaje. Propongo una versión literal para facilitar la
lectura del original: «El mediodía allá arriba, el mediodía sin movimiento, en sí se piensa y a sí mismo se conviene. Cabeza completa y perfecta diadema, soy en ti el
cambio secreto. No me tienes más que a mí para contener tus temores. Mis arrepentimientos, mis dudas, mis
penas son el defecto de tu gran diamante».
11
Véase Eugenio Asensio, «Un Quevedo incógnito. Las
silvas», Edad de Oro, 2 (1983), pp. 13-48; Miguel Candelas Colodrón, Las silvas de Quevedo, Vigo, Universidad de
Vigo, 1997; Rodrigo Cacho Casal, La esfera del ingenio: las
silvas de Quevedo y la tradición europea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012, en prensa.
12 Véase Aurora Egido, «La Silva en la poesía andaluza del
Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de
Fray Luis», Criticón 46, 1989, pp. 5-39; Begoña López
Bueno (ed.), La silva, Sevilla, Universidades de Sevilla y
Córdoba, 1991.
Midi là haut, midi sans mouvement
en soi se pense et convient à soi-même.
Tête complète et parfait diadème,
je suis en toi le secret changement.
Tu n’as que moi pour contenir tes craintes!
Mes repentirs, mes doutes, mes contraintes,
sont le défaut de ton grand diamant.10
La acción, el patetismo, las aventuras y peligros, los «accidentes de amor y de fortuna», como se decía entonces, quedan relegados en las Soledades a los márgenes del
relato. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino, y ocasionalmente al de algún otro personaje con quien se cruza, el cabrero que fue soldado, el
viejo serrano que fue mercader y perdió en el mar a su hijo junto con su hacienda, sin
que sepamos cómo ni cuándo.
La «silva» métrica, la no regulada alternancia de endecasílabos y heptasílabos
con rimas irregularmente distribuidas, fórmula nunca usada antes en castellano para
textos extensos, invita, aunque de modo equívoco, a relacionar las Soledades con un antecedente clásico: la silva, un tipo de poema de métrica variable y de difícil definición.
La silva, cuya resurrección emprendió otro gran adversario de Góngora, Francisco de
Quevedo,11 es a veces poema de circunstancias, compuesto para festejar bodas, aniversarios, inauguraciones de palacios o de estatuas; otras veces un a modo de ensayo en
verso, compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad, pero asombroso por la pompa y la elegancia del estilo. Sus modelos se encuentran en Estacio,
poeta contemporáneo del emperador Domiciano, y en Angelo Poliziano, el gran filólogo
y poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnífico.12 Góngora, a quien sus contemporáneos calificaron de culto y que en efecto tenía en su memoria viva y había hecho
carne propia la mejor poesía española, portuguesa, italiana y latina, conocía bien a estos
La extrañeza sublime de las Soledades
poetas y los recuerda a menudo. Es probable que pensara en un epitalamio de Estacio
al contar magníficamente en la Soledad primera la historia de unas bodas aldeanas;13 que
recordara la silva Rusticus de Poliziano, entusiasta introducción a Hesíodo y a las Geórgicas de Virgilio, cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad está al
alcance de los seres humanos, y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y que
rinde discretamente culto a Ceres y a Pomona, a Apolo y a Vertumno, a Baco y a Venus,
a Diana y a Minerva. Sin embargo, la índole narrativa del poema gongorino no permite
que lo consideremos sin más un ejemplar del problemático «género» de la silva latina.
De ahí que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la
epopeya, género con el que comparten las Soledades su aspiración a lo sublime, además
de motivos característicos como los juegos atléticos y el desfile de las aves cetreras,
de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contener
los poemas épicos desde Homero. Y, lo que es más obvio todavía, el perfil señorial del
peregrino remite a la epopeya de viajes, cuya arcaica matriz es la Odisea. El poema se
abre con la presencia solitaria de este personaje que, náufrago y agarrado a una breve
tabla de la nave en que viajó, toma tierra en un país sin nombre que pronto se revelará
pacífico, ameno y hospitalario. A la diferencia de Ulises o de Eneas, el náufrago habla
poco y jamás llegará a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. No lejos del comienzo de la Soledad segunda, mientras es llevado en una barca de pescadores,
con el acompañamiento del rumor del bajel y al compás de los remos, rompe a cantar
un refinado poema lírico, un «métrico llanto»,14 en que se habla de una oscura culpa
cometida por el hecho mismo de amar:
Fig. 3
Jan Gerrit van Bronchorst, Joven tocando la tiorba, ca. 1642-1645, Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza.
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13 Sobre Góngora y la tradición del epitalamio véase Jesús
Ponce Cárdenas, ‘Evaporar contempla un fuego helado’:
género, enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina, Málaga, Universidad de Málaga, 2006.
14 Véase Joaquín Roses Lozano, «Pasos, voces y oídos: el
peregrino y el mar en las Soledades», Soledades habitadas, Málaga, Universidad de Málaga, pp. 79-95.
132
Mercedes Blanco
Esta pues culpa mía,
15
el timón alternar menos seguro
véase Rafael Bonilla Cerezo, «Góngora entre azahares.
y el báculo más duro
Sobre los poemas titulados «Soledad» de Espinosa,
La ‘Epístola I a Heliodoro’ de Pedro Espinosa», Analecta
malacitana, xxx, 1, 2007, pp. 53-100.
un lustro ha hecho a mi dudosa mano,
16
solicitando en vano
Fernando de Villena a continuación de las tan celebradas de
las alas sepultar de mi osadía
donde el sol nace o donde muere el día. (ii, 144-150)
Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado
don Luis de Góngora, Granada, Diputación Provincial de
Granada, 1981.
17
La publica y comenta Jesús Ponce Cárdenas, «El oro
del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y To-
Estos versos revisten al peregrino con los atributos del héroe épico: las persecuciones de alguna divinidad implacable, los largos trabajos y peregrinaciones, la mano del
hombre de acción, la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra, las alas
del deseo heroico. Pero las reminiscencias de la epopeya y la índole épica de una larga
narración con un protagonista ilustre son desviadas de su destinación originaria. Por
una inversión sistemática, los pueblos monstruosos de lestrigones y de cíclopes se han
convertido en «bárbaros» corteses y acogedores; al héroe que actúa y que narra se ha
sustituido un héroe que mira y se calla, cuya inmortal fama ha borrado el anonimato.
Góngora ha inventado en suma un diseño poético que no cuadra en ningún marco
preestablecido, que no cabe en ningún género. Aunque cada elemento tenga parentesco
con una varia tradición, el todo que componen es inclasificable, y si a toda costa se le
quisiera dar al poema una etiqueta, habría que calificarlo simplemente de «soledad».
Las Soledades de Góngora, por ser dos, que se continúan, se contraponen y en cierto
modo se oponen, crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras «soledades», desde las de Pedro Espinosa, contemporáneas de Góngora15 hasta las Soledades
tercera y cuarta de Fernando de Villena, divertido pastiche escrito en nuestros días,16
pasando por la Soledad a imitación de la de Luis de Góngora de Agustín de Salazar y Torres,17
Soledad tercera de José de León y Mansilla a comienzos del xviii,18 la Soledad insegura de
Federico García Lorca y la Soledad tercera de Rafael Alberti.19 Estos poemas reproducen el
dispositivo de las Soledades originales: un peregrino, joven, hermoso, errante y solitario,
que al desplazar sus pasos y su mirada, lleva consigo los versos: versos armónicos en su
extrañeza, insólitamente complejos en su sintaxis20 y en la trama de sus imágenes, versos que, describiendo un mundo de bellas apariencias, parecen inventarlo. Pero es tan
difícil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o exceso
de fidelidad, calcando a Góngora, incurriendo en el centón o en la parodia.
Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledades quedaran sin acabar y sobre
el crédito que merecen los amigos de Góngora, Pedro Díaz de Ribas y Francisco Fernández de Córdoba, que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro.21 Los críticos
que se atienen al método filológico, como Robert Jammes y Antonio Carreira,22 piensan que efectivamente debió de ser así y que razones externas, y entre ellas tal vez el
desaliento ante la violencia de las críticas, determinaron la interrupción del proyecto.
Cierta crítica americana que interpreta el poema como un síntoma de grandes convulsiones históricas, la pretendida descomposición del imperio hispánico y la crisis de la
modernidad, cree al contrario que Góngora calculó este final truncado para producir
un efecto de «ruina», siendo esta «ruina» una metáfora del antiguo orden arruinado,
orden teocrático e imperial.23
rres», Criticón 103-104, 2008, pp. 131-152.
18
Nigel Glendinning, «La Soledad tercera de José León
y Mansilla (1718)», Bulletin of Hispanic Studies, lxviii, 1,
1991, pp. 13-24.
19
Rafael Alberti, Soledad tercera, ed. A. Egido, Madrid,
Fundación Federico García Lorca, 2005. Véase Javier Pérez Bazo, «Las Soledades gongorinas de Rafael Alberti y
Federico García Lorca o la imitación ejemplar», Criticón
74, 1998, pp. 125-154.
20
Para un magnífico y reciente análisis de la sintaxis
gongorina, véase Nadine Ly, «Gramática gongorina del
hipérbaton (1609-1615), en El Poeta Soledad. Góngora
1609-1615, ed. B. López Bueno, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 83-121.
21
Véase Robert Jammes, «Las cuatro Soledades» en
Góngora, Soledades, pp. 43-47.
22
Luis de Góngora, Antología poética, ed. A. Carreira,
Barcelona, Crítica, 2009, p. 413.
23
Los críticos que profesan estas ideas adoptan las te-
sis de John Beverley, Aspects of Góngora’s «Soledades»,
Amsterdam, John Benjamins, 1980, que las ha reiterado
en formas cada vez más extremosas en otros trabajos.
La extrañeza sublime de las Soledades
Esta interpretación, además de basarse en las categorías de decadencia y de modernidad, tan confusas y recargadas de ideología que cabe dudar de que sean utilizables
en un discurso racional, además de proyectar sin mayores precauciones en un autor del
pasado los prejuicios del presente, tiene el defecto de observar el poema de modo parcial
y distraído y de exagerar caprichosamente la melancolía que se desprende de los objetos presentados en último lugar: la tropa de cazadores, con sus cansados caballos, cuyo
sudor se oculta en la niebla de su propio aliento; una aldea de pescadores de aspecto
miserable; los chillidos de los jerifaltes, «raudos torbellinos de Noruega»; el vuelo del
búho, ave nocturna y fúnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina
siguiera siendo prisionera de los infiernos. He aquí el desfile fascinante de estos objetos,
cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta, en las últimas líneas escritas por Góngora:
A media rienda en tanto el anhelante
caballo, que el ardiente sudor niega
en cuantas le densó nieblas su aliento,
a los indignos de ser muros llega
céspedes, de las ovas mal atados.
Aunque ociosos, no menos fatigados,
quejándose venían sobre el guante
los raudos torbellinos de Noruega.
Con sordo luego estrépito despliega,
injurias de la luz, horror del viento,
sus alas el testigo que en prolija
desconfïanza a la sicana diosa
dejó sin dulce hija
y a la stigia deidad con bella esposa. (ii, 966-979)
Fig. 4
Simone Pignoni, El rapto de Proserpina, ca. 1650, Nancy, Musée des beaux-arts.
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El hilo cortado de la narración no hace del poema una ruina, puesto que el corte se
produce limpiamente en un texto hasta entonces homogéneo en su perfecto acabado y cuyas últimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio más de
la caza de cetrería. Esta caza, incluso en el segmento final que acabamos de leer, es
recreación espectacular de un exquisito placer aristocrático24 y no apocalíptico paroxismo de la violencia y de la muerte, como quieren verlo estos críticos, que creen
inútil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. El corte
no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. Al no concluir por algo que se
parezca a un desenlace, el poema confirma que el relato carece de tensión y que no
nos presenta una fábula, una intriga dramática.
En las Soledades, al revés de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clásicos de
que se nutre su lenguaje, el héroe surge, sin pasado ni identidad conocida, sin genealogía ni biografía, de un naufragio que es la última peripecia dramática de su historia.
Desde este punto de arranque, la sucesión de los momentos narrativos no está regida
por una lógica de la acción sino por un entramado espacial y cronológico; cinco jornadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol y
de los cambios de luz. Al mar sucede el acantilado, luego la montaña boscosa, luego el
valle y el curso de un arroyo, luego el pueblo, la ría, un islote ajardinado en que viven
unos pescadores, después unas marismas, un palacio sobre un altozano, un paisaje lacustre, una aldea de aspecto rudo y miserable. No hay ninguna razón interna para que
este paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente; solo podría detenerse por la
irrupción de un deus ex machina, ajeno a la economía del relato. La decisión soberana
de cesar de escribir, exterior al relato, no es más o menos arbitraria que lo hubiera sido
la irrupción, en la historia, de un accidente feliz o desgraciado que nada preparaba
y que todo parecía excluir. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos,
emanados de una entidad colectiva que constituye su única identidad: una serrana,
un cabrero, un viejo pescador, cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen
estilísticamente de la voz del narrador. Solo tienen nombre unos cuantos pescadores
Fig. 5
Jan Wildens, Paisaje con Mercurio y Herse, ca. 1635, Madrid, Museo Nacional del Prado.
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Un trabajo en preparación de Jesús Ponce sobre el
episodio de la caza de cetrería lo demostrará cumplidamente. Entre tanto, puede leerse su artículo,» Góngora
y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo», Criticón, 106, 2009, pp. 99-146.
La extrañeza sublime de las Soledades
de la Soledad segunda: Éfire, Filódoces, Micón, Lícidas, Leucipe, Cloris. Estos nombres
funcionan como indicios de filiación textual, y rinden homenaje a Virgilio y a los poetas napolitanos del Renacimiento, inventores de la égloga marítima o piscatoria.
Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su dicción, por su lenguaje. Por mención directa o por perífrasis se nos presentan Júpiter, Ceres, Baco, Apolo,
Neptuno, Pan, Pales, Vertumno, Minerva, Pomona, entre los dioses mayores y menores; entre los héroes, las ninfas y los monstruos del mito, Cástor y Pólux, Ganimedes, Hércules (o Alcides), Sísifo, Siringa, Dafne, Acteón, Dédalo, Ícaro, Andrómeda,
Casiopea, las Arpías, la Parca, el Fénix, y otros muchos. Es como si el poema, en su
relativa brevedad, concentrara la selva de narraciones míticas de las Metamorfosis de
Ovidio, y diera un equivalente español de ese gran agregado latino de tramas narrativas y dramáticas griegas. Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempo
con Ovidio, conocido en el original y en múltiples traducciones, ilustraciones y adaptaciones, Góngora transforma los personajes de la fábula en elementos de una lengua
reconocible como suya. Así el búho concreto y real de que se sirven los cazadores se
hace inseparable del mito ovidiano de Ascálafo. Este personaje siniestro denunció que
Proserpina, la esposa raptada del dios de los infiernos, la «estigia deidad», había probado una granada en este mundo subterráneo, por lo que no pudo ser enteramente devuelta al mundo de la luz y de la vida. La reina del Érebo lo convirtió en pájaro agorero,
de pesado vuelo, condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular.25
El búho de las Soledades se encuentra a medio camino entre Ascálafo y el pájaro: es un
«grave de perezosas plumas globo / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de
la Estigia deidad robo», es «el deforme fiscal de Proserpina»; es, en los últimos versos en que se detiene el poema, «el testigo que en prolija / desconfïanza / a la sicana
diosa / dejó sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa». Su genealogía mitológica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen único, esplendoroso y
sombrío, majestuoso e inquietante: su forma «grave de perezosas plumas globo»; el
sordo estrépito de sus alas prolijas; el «oro intuitivo» de sus ojos. Estas metáforas icónicas se combinan con el léxico mitológico para producir en la imaginación del lector
un convincente simulacro de la presencia del pájaro, un retrato en pocos y enérgicos
trazos, a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simbólicos: una
majestuosa deformidad, un movimiento vigoroso pero lento y solemne, una sabiduría
luminosa (el magnífico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular.
Que los mitos clásicos se conviertan en suplemento léxico propio de la poesía
es obviamente una prolongación de lo que ocurre en la poesía antigua y en la renacentista. En la poesía amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fábulas
tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante,
entre otros muchos personajes, Acteón, castigado por haber mirado una belleza vedada; Ícaro, que vuela temerariamente hacia el sol; el Fénix, porque arde, se consume y
renace de sus cenizas. Parecida galería de prototipos mitológicos se da también en la
poesía panegírica que celebra a príncipes y otros potentados y que puede movilizar a
Vulcano con su artillería de rayos, a Marte y a Hércules, a Apolo y a Júpiter.
Sobre el fondo de este ornato convencional, las Soledades se distinguen porque
los mitos no se emplean retóricamente, como ejemplo ilustrativo de una doctrina del
25 Ovidio, Metamorfosis v, vv. 533-550.
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Mercedes Blanco
Amor o de una ideología de signo político. Los mitos y sus nombres son los materiales
más vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados,
de límpida estructura, para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios y
puramente subjetivos. He aquí los álamos que bordean el arroyo en el pueblo en la víspera de las bodas, celebrada con una pródiga iluminación, con fuegos artificiales y con
música y baile que dura hasta el amanecer:
De Alcides lo llevó luego a las plantas
que estaban, no muy lejos,
trenzándose el cabello verde a cuantas
da el fuego luces y el arroyo espejos. (i, 659-662)
Como el búho procede de Ascálafo, los álamos, plantas de Alcides, o sea consagradas
a Hércules, surgieron de la metamorfosis de las Helíades, las hermanas de Faetón que
lloraron su trágica muerte hasta quedar transformadas en árboles.26 La movilidad de
esos álamos, bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo, sostiene
la proyección sobre los árboles de siluetas femeninas, las de muchachas que trenzan
sus cabellos. Esta movilidad parece un efecto de iluminación y, como el resto de los
elementos de la descripción de la aldea nocturna y festiva, resulta de la integración de
los heterogéneos componentes del mundo representado:
fanal es del arroyo cada onda:
luz el reflejo, el agua vidrïera. (i, 675-676)
Conceptuosamente las ondas del arroyo, porque ponen una pantalla translúcida, una
vidriera, sobre la fuente de luz que constituye el reflejo, se vuelven fanales, a la vez
agua y fuego, imagen fija y materia en movimiento. A la luz trémula de los fuegos y de
su reflejo en el agua, los álamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde en
el espejo centelleante del arroyo. La música de la gaita y del salterio, que hace danzar
a las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera,27 preside esta animación que invierte la metamorfosis ovidiana, en modalidad no atroz y patética, como en
Ovidio, sino gozosa.
Algo similar ocurre en estas líneas:
Seis chopos, de seis yedras abrazados
tirsos eran del griego dios, nacido
segunda vez, que en pámpanos desmiente
los cuernos de su frente.
Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador para
agasajar al peregrino, se vuelven tirsos, bastones rematados en una piña, y adornados por
espirales de vid o de hiedra, que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo báquico.
Diónisos a quien se consagran los tirsos es señalado en el texto por la perífrasis «el griego
dios, nacido segunda vez, que en pámpanos desmiente los cuernos de su frente».28 Como
26 Ovidio, Metamorfosis, ii, vv. 40-366.
27 Soledad primera, vv. 669-674.
28
Diónisos, hijo de Júpiter y Sémele, nació prematura-
mente del seno de su madre fulminada y su gestación se
terminó en el muslo de su padre, Júpiter. Se le atribuyen
cuernos y suele coronarse de pámpanos.
La extrañeza sublime de las Soledades
en los casos anteriores, se combina aquí la fidelidad naturalista de la imagen y una metamorfosis de efecto maravilloso. El tirso es un buen esquema icónico de un chopo revestido de hiedra, porque pone de relieve las propiedades visuales de este árbol, con su tronco
liso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado. Pero al mismo tiempo
la metáfora transfigura y pone en movimiento al árbol. La metamorfosis esbozada transfigura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguaje
gongorino, los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenesí orgiástico.
No es pues de modo gratuito o insensato como Góngora inyecta grandeza y sublimidad, mediante la extrañeza de la expresión, en un relato desprovisto de elevadas
doctrinas filosóficas o religiosas, de proezas y de ejemplos de magnanimidad. El poeta
urde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mundo de la poesía clásica, gracias a lo cual consigue ser denso, complejo y nítido como
nadie antes o después en la lengua española. Estos conceptos son a la vez sumamente
plásticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formales
y materiales de las cosas, y ricos en sugerencias emocionales y simbólicas. Por medio
de estas últimas, cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mundo de que es parte. Por ello, pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje y
de prestarnos a sus juegos, pese a la incomprensión a que se enfrentaron y seguirán
enfrentándose, las Soledades siguen siendo hoy, en su ardua singularidad, uno de los
textos más estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano.
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