Ópera en Alemania

Ópera en Europa
Escena de Sigurd
en Erfurt
Foto: Lutz Edelhoff
Ópera en Alemania
por Federico Figueroa
Sigurd en Erfurt
Marzo 7, 2015. Han tenido que pasar más de 130 años desde el
estreno de ésta ópera del compositor francés Ernest Reyer (18231909) para que se viera en algún escenario alemán. La recoleta
ciudad de Erfurt, situada en el corazón de Alemania, se ha anotado
el punto. Es significativo que esta capital de provincia atraiga la
atención del mundo operístico con frecuencia por su interesante
cartelera. En las últimas cinco temporadas han llevado a la escena
obras muy escasamente representadas (I Medici de Leoncavallo
y Robert le Diable de Meyerbeer, por ejemplo) o han promovido
estrenos mundiales (Das schwarze Blut de François Fayt y Die
Frauen der Toten de Alois Bröder, por mencionar dos ejemplos)
o desempolvado alguna partitura del siglo pasado (como Lady
Magnesia de Mieczysław Weinberg).
Sigurd está apoyado argumentalmente en los wagnerianos
Siegfried, Götterdämmerung y Tristan und Isolde; y musicalmente
en Berlioz, la grand opéra de Meyerbeer y más lejanamente en
Wagner. Yo le llamaría un “historicismo” musical, como lo hubo
en arquitectura y otras artes. Reyer vivió junto con Sigurd los
avatares de la historia. Los primeros esbozos del libreto de la ópera
probablemente los realizó en 1862. Lo que sí está documentado
son las especulaciones en la prensa parisina del posible estreno
de este título en 1866. La guerra franco-prusiana (1870-1871)
mayo-junio 2015
creó un fuerte sentimiento anti-germánico en tierras galas y
desaconsejó cualquier intento de exhibir una obra basada en una
leyenda alemana. Finalmente Sigurd fue estrenada, en 1884, en el
Teatro de la Moneda de Bruselas. Un año más tarde fue exhibida
en escenarios parisinos, con tanto éxito que el año en que muere
su compositor ya se había representado más de 200 veces en
París y ha sido representada en varias ciudades de Francia. Hoy
permanece, como tantas otras obras de muy buena factura, en esa
nebulosa llamada olvido. Hace un par de años tuve la oportunidad
de escucharla en una estupenda versión en concierto en Ginebra.
Desconozco si hay grabación de aquellas representaciones
donde Anna Caterina Antonacci se erigió en la heroína en su
interpretación de Brunehild.
En Erfurt se han esforzado más y la han llevado a la escena. El
suizo Guy Montavon, director artístico del teatro, firma esta
propuesta escénica con, al parecer, la intención de convencer a
los wagnerianos que estos Nibelungen à la française merecen
ser puestos en circulación. Su inteligente propuesta separa en
dos planos el argumento. Hilda, hermana de Gunther (el rey de
Burgundia) está secretamente enamorada de Sigurd, el héroe
capaz de rescatar a la bella valquiria Brunehild y con esta hazaña
conseguir casarse con ella. Pero éste lo hace por mandato de
Gunther. Brunehild terminará descubriendo que fue Sigurd quien la
libró del círculo de fuego y rechaza casarse con Gunther.
Montavon toma a Hilda como ariete para contarnos la parte mítica
del argumento. En la boca del escenario tenemos una habitación de
hostal. Hilda está traumatiza por la guerra. En segundo plano las
ruinas de una ciudad alemana tras los bombardeos de los aliados
pro ópera durante la Segunda Guerra Mundial. Es aficionada a leer novelas
de héroes legendarios. Una escena nos explica que fue atacada
sexualmente por un grupo de soldados y Sigurd apareció para
salvarla, quizá sólo en sus confusos pensamientos. La propuesta es
redonda pero la realización no siempre estuvo a la par. El vestuario
(Fraunke Langer) rayaba en la cursilería y la escenografía
(Maurizio Balò) hacía aguas desde una mirada estrictamente
funcional. La iluminación (Montavon/Florian Hahn) sí logró
efectos de gran belleza plástica. En cualquier caso, la propuesta
narró con suficiente claridad los hechos y eso, hoy día, hay que
agradecerlo.
Al frente de la orquesta, la directora Joanna Mallwitz se las
arregló para darle la aparatosa pomposidad de la partitura sin
dañar a los solistas, con brío y fino acabado en los contornos. El
grupo de solistas, casi todos miembros de la compañía de ópera
de la ciudad, fue homogéneo y notable en calidad. Destacó el tono
cálido e incisivo de la soprano griega Ilia Papandreou (Brunehild)
y la potencia radiante del tenor Marc Heller (Sigurd). Ambos se
enfrentaron a papeles muy difíciles, con frecuentes visitas a la
zona más aguda de sus instrumentos y constantemente expuestos
en la zona del passagio. El barítono Kartal Karagedik no fue,
en absoluto, un débil Gunther, pero la voz un tanto rígida y la
brusca emisión no ayudaron a que luciese más su parte. La soprano
Marisca Mulder (Hilda) fue la de menor caudal sonoro entre los
cuatro mencionados; sin embargo su posición en el escenario y
su inteligencia para abordar musicalmente su parte consiguieron
llevarla hasta el final sin altibajos. El bajo Vazgen Ghazaryan
cumplió, con voz redonda bien proyectada, como Hagen, consejero
de Gunther.
Der Freischütz en Stuttgart
Octubre 24, 2014. El director escénico Achim Freyer firmó esta
producción (regie, escenografía, vestuario y aunque no lo dice el
programa, me imagino que también el diseño de iluminación) que
se estrenó en la Ópera de Stutgart en noviembre de 1980. El éxito
fue enorme y la producción, con DVD grabado y comercializado
un año después, devino en “fetiche” de la casa. Se repone con
cierta frecuencia (la noche que aquí reseño es la número 149 en
que se representa) y es difícil ver un asiento vacío. Hay aficionados
que la vieron por primera vez siendo adolescentes y hoy vienen
con sus hijos a verla.
Y es que Der Freischütz es parte del imaginario popular germano
y Freyer hace una lectura del cuento de hadas en el que los
poderes sobrenaturales están presentes con una imaginación
propia de un niño, en el sentido más positivo de la frase, y toda la
estilización que un maestro de la escena como él puede aportar.
Se concentra, desde un realismo pueril, en el fairy-tale y añade
detalles en la escenografía y el vestuario que en otra producción
parecerían burdas hechuras. Por ejemplo el ciervo de peluche que
los cazadores traen a hombros después de una batida de caza o los
pintorescos vestidos de cada uno de los artistas que están sobre
el escenario. Los movimientos de los solistas recuerdan a los de
las marionetas, también de forma muy estilizada, y todo encaja y
encanta a la audiencia.
El único problema es que en cada reposición, se quiera o no, se van
perdiendo cosas y lo que hoy he visto tiene serios problemas en la
iluminación. Cuando vi los primeros errores grandes (un solista
que debería estar iluminado mientras una lámpara está iluminando
otra zona del escenario) fui al programa de mano para leer el
pro ópera
Escena de Der Freischütz
Foto: A. T. Shaefer
nombre del encargado de ese apartado. Nada. No existe mención
alguna a la iluminación. Ni la original ni el encargado de la
reposición. Menciona a Verena Stoiber como encargada escénica
de la misma de forma general, así que ella y su equipo son los
responsables de la iluminación. Freyer utilizó una manera de hacer
teatro que hoy, tras el boom del Regietheater, casi ha desaparecido
en Alemania. Se ciñó a lo que narra el cuento y le sumó algunas
ocurrencias acordes para hacerlo más vistoso. La parte musical de
esta representación fue de un alto nivel, propia de un teatro con
cuerpos estables bien engrasados.
Los dos intérpretes principales, el tenor Matthias Klink (Max) y
la soprano Catriona Smith (Agathe) mostraron buena proyección
vocal y una técnica depurada. Correcta la soprano Josefon Feiler
(Ännchen) y un poco desgastado el bajo Mark Munkittrik
(Kaspar). El fraseo elegante del bajo Matthias Hölle (El eremita)
dio un gran empaque a su personaje. La dirección musical de
Timo Handschuh ha sido pulcra y ha obtenido un sonido pulido,
con efectos de claroscuros bien realizados que enriquecieron la
natural belleza de la música de Weber. El coro, excelente, lució
en todas y cada una de sus apariciones. El público aplaudió con
entusiasmo a todos.
Lucia di Lammermoor en Sarrebruck
Octubre 19, 2014. Ben Baur realizó su debut como director de
escena con uno de las obras más aplaudidas de Donizetti. Con
un sólido prestigio como escenógrafo, ha querido aportar ideas
originales a una obra que está asentada en tradiciones. Para
ello atacó desde el concepto de la puesta en escena y desde la
dramaturgia. En este sentido, decidió finalizar la obra con la
famosa escena de la locura de la protagonista. Así que cuando
se levantó el telón lo primero que vimos fue a Edgardo en los
momentos previos a su suicidio, la escena y aria ‘Tu che io
spiegasti l’ali. Y a partir de allí la historia al completo debe
entenderse como un flash-back en la mente del atormentado
personaje del tenor.
Reconozco que, en principio, descoloca y siente uno un pinchazo
en el estómago al ver la trama patas arriba. A los pocos minutos
se pasó esa sensación y fue posible disfrutar de esta nueva mirada,
gracias la idea teatral que reforzó con una escenografía magnífica
(también con la firma de Baur), y un diseño de iluminación igual
de meritorio (sin crédito al diseñador en el programa de mano) y
mayo-junio 2015
Rusalka en Fráncfort
Febrero 15, 2015. La puesta en escena que
la Ópera de Fráncort tiene en repertorio es
una propuesta del director holandés Jim
Lucassen que fue estrenada en Nancy
(Opera de Lorena) en 2010, y un año
más tarde fue vista en Montpellier. En
la ciudad del Meno se presenta desde la
temporada 2013-14 y esta noche ha sido la
duodécima representación desde el estreno
de esta mise-en-scéne en la Opernhaus
Frankfurt. Lucassen, también encargado
de la escenografía, eligió situar este cuento
de hadas con final atípico en un Museo de
Historia Natural. Es una razonable manera de
presentar el mundo dividido entre el frenético
y (a veces) cegador mundo exterior y las
tradiciones o costumbres amenazadas por la
irrupción de esta nueva forma de vida.
Escena de la locura de Lucia di Lammermoor
Foto: Bjoern Hickmann
con un vestuario tenebroso (Uta Meenen) como única referencia
temporal, aproximadamente a mediados del siglo XIX, como la
novela The bride of Lammermoor de Walter Scott, en la que está
basado el libreto. La imagen fue austera, romántica y siniestra
a partes iguales. Baur también se permitió algunos cortes en la
música y locuritas propias del Regietheater, pelillos a la mar que
no entorpecieron demasiado la fuerza del espectáculo.
La Ópera Estatal del Sarre apostó fuerte al darle la oportunidad
a un debutante en un título de repertorio (los que más problemas
acarrean con el público cuando se les da una lectura muy diferente
a lo que manda la tradición), y acertó. El aspecto musical fue,
afortunadamente, también de altos vuelos, tomando en cuenta que
Sarrebruck no deja de ser un teatro más (maravilloso edificio, por
cierto) entre las decenas que hay en Alemania. En el foso Eraldo
Salmieri realizó una impecable lectura, sin amaneramientos ni
rebuscados efectos. Su visión sencilla, que no simple, fue acorde
con la escena y ayudó a que los solistas y el coro lucieran lo más
posible.
La soprano Elizabeth Wiles dio cabal cuenta del papel
protagonista. La coloratura limpia, el fraseo correcto y la tensión
en su sitio. Fue la estrella de la noche, como lo prentendía Baur,
en esta puesta en que la ópera termina con su muerte. El tenor
español Xavier Moreno fue un potente Edgardo, de sólidos
agudos y rudo manejo del fraseo. El barítono James Bobby
también fue un impetuoso Enrico aunque eché en falta una pizca
de maldad en la intención. Convincente la interpretación del bajo
japonés Hiroshi Matsui (voz rocosa de muy buena calidad) como
Raimondo Bidebent, al igual que los pequeños personajes de
Arturo (Rupprecht Braun), Normanno (János Ocsovai) y Alisa
(Judith Braun). La flautista Dorothee Strey fue invitada por el
director de orquesta al escenario. La ejecución de su pasaje solista
lo mereció. Con esta Lucia di Lammermoor descolocada me sentí
como ante una antigua conocida que se ha hecho un lifting con
buenos resultados.
mayo-junio 2015
De esta manera, los personajes sobrenaturales
son trabajadores del museo (Ježibaba es
la bibliotecaria, el genio de las aguas el
conservador, el cazador y la cocinera son
empleados de bata blanca que van reparando las
piezas en exhibición, etcétera) y Rusalka y las
ninfas surgen de las vitrinas. ¿Quizá por el deseo del espectador
de poseerlas? Aunque visualmente fuese atractivo, muchas veces
la acción teatral era forzada hasta lo indecible o simplemente iba
por un camino muy distinto al de la letra. Pero al público parece
importarle poco y, además de que las localidades estaban ocupadas
casi al completo, han aplaudido a todo. El diseño de iluminación
(Andreas Grüter) sacó el mayor provecho de la bella escenografía
y el vestuario (Amélie Sator) se instaló en el simbolismo (el
plástico vestido de novia que serviría para cubrir el cadáver del
príncipe en el final, por ejemplo).
La orquesta titular del teatro (Museumorchester) es una sólida y
dúctil formación con un sonido redondo. En la decena de veces
que he podido escucharles, esta fue la menos brillante. El director
Christian Arming ralentizó en exceso, y buscó golpes de efecto
que no cuajaron. Simplemente pareció no encontrar una vía para
sacar a flote la delicada belleza de la obra de Antonín Dvořák. El
elenco fue, como acostumbra esta casa, de muy buenas voces.
La soprano rusa Olesya Golovneva compuso una Rusalka de
fragilidad sólo aparente. Su timbre no me pareció especialmente
bello, pero canta con elegancia y su emisión es homogénea.
El tenor AJ Glueckert (el Príncipe) mostró un instrumento más
bello y que manejó con inteligencia, pero el caudal no es grande
y tuvo problemas para imponerse a la orquesta. En otro tipo
de repertorio podría lucir mejor. Estupenda la mezzosoprano
Katharina Magiera en el papel de Ježibaba. Voz importante,
redonda, con calidad y calidez tímbrica. El Vodník (Genio de
las aguas) estuvo bien defendido con la voz y presencia del bajo
Andreas Bauer, al igual que la interesante mezzosoprano Tanja
Ariane Baumgartner. Las tres simpáticas ninfas del bosque
(Katharina Ruckgaber, Elizabeth Reiter, Marta Herman)
estuvieron bien empastadas y dieron frescura a la escena. El
barítono Sebastian Geyer (Guardabosques/Un cazador) hizo suyo
aquello de que no existen papeles pequeños, haciéndose notar
sobre el escenario.
pro ópera cierto tiempo? En los países democráticos hay elecciones para que,
aunque cambie el partido, todo siga más o menos igual. En los no
democráticos una dictadura es derribada para que otra se instale.
En la parcela musical, casi siempre en alto nivel en este teatro,
puedo añadir que la soprano Catherine Foster tiene esa gran voz
y el timbre necesarios para cantar el personaje titular con soltura.
Algunos agudos suenan un tanto ajustados, cortos, pero sabe
camuflarlos con elegancia. Como actriz pone todo lo que está de su
parte para dar énfasis al retrato dramático de la dura de la princesa
china. Si a uno le cuesta empatizar con la sádica Turandot, Foster
hizo que la odiáramos desde que apareció en el escenario. El tenor
Kamen Chanev no es un cantante de sutiles maneras. Su potente
voz gusta por la expansividad e incisividad. El público premió
estas características con entusiasmo. Como actor tampoco busco
ofrecer más facetas a un Calaf ya de por sí un poco plano.
Rusalka en Fráncfort
Foto: Barbara Aumüller
Turandot en Berlín
Diciembre 12, 2014. La producción de Turandot que tiene la
Deutsche Oper de Berlín en repertorio (fue estrenada en 2008) es
una de las más interesantes que he visto de esta obra de Puccini.
El director de escena Lorenzo Fioroni anuló el problemático
orientalismo inherente a la pieza sin huir de él. Dio le espalda
a tiempos legendarios y nos sitúa, por el vestuario y algunos
elementos de atrezzo, en la primera mitad del siglo pasado. No
estamos en una tiranía monárquica sino en un estado totalitario,
sin dar más señas, en el que la masa está embrutecida y aplaude,
con temor o fielmente adheridos a la causa, las decisiones de sus
líderes. Éstos, situados en otra esfera, viven rodeados de políticos
oportunistas y matones que mantienen el sistema funcionando por
su propia conveniencia.
Atención, no se trata de una propuesta visualmente bonita (del
tipo Zeffirelli, Kaige o Schenk). La escenografía (Paul Zoller) y
el vestuario (Katharina Gault) se
encuentran más cerca del llamado
“feísmo” que de lo puramente
estético, y la iluminación es dura.
Tan dura que cuando inicia la
representación un seguidor “busca”
a alguien en la sala, cegando a
no pocos asistentes (piensen en
los cantantes, que durante toda
la representación tienen a esas
lámparas frente a ellos). Sobre
el escenario hay filas de butacas,
como si de un auditorio se tratase.
El coro está allí sentado, prestos
a ver el espectáculo que Turandot
les ofrece. El final (en esta obra en
particular es una cuestión también
sujeta a controversia), Fioroni
nos ofrece otra originalidad, en
el buen sentido, de su propuesta.
Tras la unión de Turandot y Calaf
debe nacer una nueva época para
continuar con el mismo sistema.
Matan al emperador. Puede parecer
extravagante, pero ¿no es lo que
Escena de Turandot en Berlín
hacen los sistemas políticos cada
Foto: Bettina Stoss
pro ópera
Heidi Stober fue la triunfadora sin mácula de la noche. Su
interpretación de Liù captura la calidez del carácter, con preciosos
filados, encantadoras medias voces y rutilantes agudos. Melih
Tepretmez (Ping), Gideon Poppe (Pang) y Matthew Newlin
(Pong) cantaron y actuaron a un alto nivel. Su personajes,
entendidos como parte del sistema repressor, jugaron a entretener
a la masa, parodiar el poder o juzgar y ejecutar las órdenas más
siniestras. Excelente el rendimiento de Simon Lin como un sentido
y resonante Timur, y adecuado Peter Maus como el emperador
Altoum, a la altura de sus compañeros. El coro de la Deutsche
Oper es digno de elogios. Los miembros, al menos esa noche,
estuvieron siempre afinados, magníficamente empastados y con un
caudal sonoro que controlan admirablemente.
La dirección musical de Ivan Repušić me pareció de trámite,
dejando entrever por momentos su mayor capacidad como
concertador y promotor de dinámicas más llamativas. Con la
Orquesta de la Deutsche Oper esta situación no necesariamente
significa un fracaso. El conjunto berlinés tiene un sonido brillante,
gratísimo y saca lo mejor en obras, como ésta, que les exigen
golpes de efecto constantemente. o
mayo-junio 2015