personajes de Shakespeare que escribieron, y dirigieron desde

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personajes de Shakespeare
que escribieron, y dirigieron,
las comedias más o menos felices
que habitaban,
o alguna parte de ellas
Manuel Palazón Blasco
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© Texto: Manuel Palazón Blasco
© Edición: OBRAPROPIA, S.L.
C/ Puerto Rico, 40-bajo
46006 VALENCIA
Primera edición: Diciembre 2013
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Índice
personajes de Shakespeare que escribieron, o dirigieron,
las comedias más o menos felices que habitaban,
o alguna parte de ellas
• Prólogo…9
• Entremés de Titania, Reina de Hadas, emborricada (En El sueño de una
noche de san Juan)…11
• Doble comedia de Lisandro y Hermia, y de Demetrio y Helena (En El sueño de
una noche de san Juan)…15
• Puck, “auditor”, y “actor” entrometido en La lamentabilísima comedia y
muerte muy cruel de Píramo y Tisbe (En El sueño de una noche de san Juan)…19
• Tragedia de Hero infamada (En Mucho ruido y pocas nueces)…21
• Muerte fingida de Hero (En Mucho ruido y pocas nueces)…23
• Tercerías (En Mucho ruido y pocas nueces)…25
• El Duque de Verona, autor primero de Medida por medida…27
• Yago, autor de la tragedia de Otelo…31
• El romance de Paulina (En el Cuento de invierno)…37
• Comedia de Florizel y Perdita que escribió Camilo (En el Cuento de
invierno)…43
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• Tempestad de teatro (En La Tempestad)…45
Tres epígrafes…45
Prólogo…46
Próspero, autor de La Tempestad…47
El Capitán, el Contramaestre y los Marineros…48
La tempestad…49
Disposición de los personajes…51
Dueño de la Historia general, y de algunas historias particulares…52
El principito…56
Trabajos del príncipe…57
Ansiedades…58
Tentaciones…59
La revolución de entremés (I)…60
Alcahuetería…61
El libro de Próspero…62
La revolución de entremés (II)…63
El Banquete…64
La Máscara…65
La revolución de entremés (III)…68
Acto V…69
El experimento…70
“But this rough magic / I here abjure…”…71
Reuniones…73
Final (o casi)…75
Epílogo…76
• Bibliografía…83
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Prólogo
Algunos personajes de Shakespeare escriben, y dirigen, desde dentro, la
obra que representan, o un pedazo de ella.
En El sueño de una noche de San Juan Oberón, Rey de Hadas, con la ayuda
de Puck, su genio gamberro, dirige un entremés (Titania enamorada de
Fondillo, encantado, con su cabeza de burro: con él consigue que la Reina de
las Hadas le entregue al efebo indio que ha ahijado, para que sea su paje) y una
comedia que termina con la triple boda de Teseo e Hipólita, Lisandro y
Hermia, Demetrio y Helena, y la bendición de los novensanos.
En Mucho ruido y pocas nueces don Juan, “villano”, es el autor de una
tragedia, Hero infamada, que fray Francisco corrige, para que acabe en dudosa
comedia. Don Pedro, príncipe de Aragón, y Leonato, gobernador de Mesina,
arriman con otra a Benedick y Beatrice, sus respectivos sujetos.
En Medida por medida Vincentio, Duque de Viena, escondido, observa el
gobierno de su diputado, y lo mete, cuando se tuerce, en buen camino.
Yago es el autor de la tragedia de Otelo.
En el Cuento de invierno Paulina dirige la penitencia del Rey de Sicilia, y su
redención, resucitando teatralmente a su esposa. Camilo, por su parte, escribe
el final feliz de La comedia de Florizel y Perdita.
Porque en la isla ha fracasado su estupenda monarquía, y su familia
imposible, Próspero escribe La Tempestad.
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Entremés de Titania,
Reina de hadas,
emborricadada
(En El sueño de una noche de San Juan)
Dos conflictos mareaban la monarquía mágica de Oberón y Titania y,
como ésta fallase, se descomponía el mundo (II, I, 88 – 117). El primero, que
el Rey de Hadas tenía celos de Teseo, y la Reina, de Hipólita (II, I, 60 – 81). El
segundo, que a aquel niño indio de especiosas gracias, nacido de una
sacerdotisa de la orden de Titania, su favorita, lo había ahijado la Reina de las
Hadas, y ahora lo quería Oberón para su tren, y lo pondría de paje capitán (II,
I, 120 – 121), y montero mayor (II, I, 25). No soltaría a su chico Titania, y
Oberón, rabioso, prometió castigarla por su afrenta (II, I, 120 – 147).
Para ello emplearía a Puck, “espíritu patán” (II, I, 16). Oberón mandó a
Puck que le trajera la flor que una flecha de Cupido, desviada, bañada por la
pudibunda luz lunar, había emponzoñado. “Amor gandul”, llaman las vírgenes
inglesas a esta flor. Son nuestros suspiros, nuestras trinitarias, y, en los dos
idiomas, pensamientos. Oberón frotará con su zumo los ojos de Titania,
mientras duerma, y…
--…Lo primero que vea al despertar,
(Bien sea león, oso, o lobo, o toro,
Entrometido mico, o mono traviesísimo)
Lo perseguirá ella amartelada.
(II, I, 179 – 182)
Conocía Oberón el dormitorio de Titania (II, I, 249 – 256), y allí fue.
Habían arrullado sus hadas compañeras el sueño de su señora (II, II, 1 – 25).
Entró Oberón, y exprimió el jugo de la flor bruja sobre los párpados de
Titania.
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Oberón: Aquello que veas nada más despiertes,
Tomarás por tu amor verdadero.
Ama, y languidece por él,
Ya sea onza, gato, oso,
Pardo, o jabalí de pinchosas cerdas.
A tus ojos parecerá,
Cuando despiertes, que es tu amigo.
Despiértate, pues, cuando alguna criatura vil ande por ahí.
(II, II, 1 – 33)
Abrió los ojos Titania y vio a Fondillo, con oficio de tejedor y nueva
cabeza, de mulo, y se prendó de él. Fondillo, así cambiado, perplejo, huiría de
aquel bosque encantado si supiese. Y la reina maga protestaba.
Titania: ¿Salir de este bosque¿ ¿Es ése tu deseo?,
Aquí te vas a quedar, quieras o no.
No soy yo un espíritu común, vulgar:
Mira que señoreo los veranos.
Yo te quiero, conque ven conmigo.
Haré que te sirvan hadas,
Y ellas te sacarán joyas del fondo del mar,
Y te cantarán mientras duermes sobre una alfombra de flores.
Yo, además, te purgaré de toda tu grosura de mortal,
Para que puedas ir de un lado a otro como los espíritus del aire.
¡Haba de las Indias! ¡Telaraña! ¡Polilla! ¡Mostaza!
[Entran las cuatro Hadas]
Haba: Lista.
Telaraña:
Y yo.
Polilla.
Y yo.
Mostaza:
Y yo.
Todas:
¿Dónde hemos de ir?
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Titania: Mostraos amables y corteses con este caballero,
Seguidle, saltando y brincando, por donde vaya,
Dadle de comer albaricoques y moras enanas,
Uva púrpura, verdes higos, y frambuesas,
Robad a los abejorros sus saquitos de miel,
Y segad sus muslos de cera para hacer velas
Que encenderéis arrimándolas a los llameantes ojos de las luciérnagas:
Con ellas llevaréis a la cama a mi amado, y, cuando lo despertéis,
Con las alas que arranquéis a las pintadas mariposas
Le quitaréis las legañas.
Saludadle, hadas, y hacedle cortesías.
(III, I, 145 – 157)
Fondillo, que estrena cabezón de borrico, se ve muy regalado por un
póquer de hadas. Titania acostó a su Fondillo sobre un lecho de flores, le puso
rosas almizcleñas por almohada, le besaba sus largas orejas asnales. Fondillo le
iba cogiendo el tranquillo a su repentina suerte, y como le tapaban la boca
enseguida, pidió que le rascaran, y un barbero, y desayunarse con forraje y
frutos secos, golosinas de bruto (IV, I, 1 – 38). Meciéronse Titania y Fondillo
hasta dormirse:
--Así se trenzan, tiernamente, la dulce madreselva
Y el sarmiento, y así la yedra hembra
Anilla los callosos dedos del olmo.
(IV, I, 41 – 43)
Oberón llamó al “bueno de Robin”, para que observase aquella “dulce
visión” (IV, I, 44 – 45). Comenzaba a compadecerse del monstruoso
enamoramiento de Titania (IV, I, 46): la había fastidiado “a placer”, tanto que
le había entregado al muchacho indio, y ya lo tenía en su cenador, en Tierra de
Hadas. Desharía la “odiosa imperfección de sus ojos” (IV, I, 56 – 62).
Derramó el zumo de otra flor, ésta de Diana, más poderosa que la otra, de
Cupido, y soltó, pues, a “la reina de hadas”, que fue otra vez lo que era, y veía
con ojos verdaderos (IV, I, 69 – 73).
Oberón:
Ahora, mi Titania, despierta, mi dulce reina.
Titania:
¡Mi Oberón! ¡Las visiones que he tenido!
Me pareció que andaba enamorada de un asno.
(IV, I, 74 – 76)
13
Miró luego a Fondillo, con su cabeza de burro, dormido a su lado, su
marido de sainete, y lo aborreció.
14
Doble comedia de Lisandro y Hermia,
y de Demetrio y Helena
(En El sueño de una noche de San Juan)
Oberón y Puck hacen de Coro (y de Di ex machina) de la comedia doble
(ésta “verdadera”) que representan Lisandro y Hermia, Demetrio y Helena.
Habían entrado en su bosque algo liados, los corazones y los genitales
confundidos. El “rey de sombras” (III, II, 347), con “el dulce Puck” (II, I, 40),
los marearon y adormecieron, y los cuatro despertaron de sus sueños
veraniegos emparejados por un amor más o menos forzado.
Dos mozos se han encariñado con Hermia últimamente, Lisandro y
Demetrio. Tienen ambos partes, títulos y haciendas muy semejantes. Pero
Demetrio traía apalabrados, de antes, amores con Helena. Hermia prefería a
Lisandro. Y Egeo se había querellado contra su hija Hermia, malmandada,
pues había negociado su matrimonio con Demetrio, y Teseo, Alcalde de
Atenas, la obligaba a tomar el marido que su padre había escogido para ella.
Teseo celebraba sus bodas con Hipólita la noche de San Juan: ahí decidiría
Hermia. Si se negaba a casarse con Demetrio, la condenaba a muerte, o a
servir para siempre, virgen seca, a Diana (I, I, 20 – 127).
Para escapar a sus suertes se han fugado separadamente Hermia y
Lisandro, y se encontrarán “a una milla de la ciudad” (I, I, 165), en el bosque.
Lo supo Helena y, celosa, y por si con eso ganaba de nuevo su favor, se lo
chivó a Demetrio (I, I, 179 ss.).
Ya andan los cuatro perdidos por aquellas verduras que eran hoy país
de maravillas gobernado por Oberón y Titania, reyes magos. Allí mandaba el
derecho de hadas.
Oberón:
Pero ¿quién viene aquí? Yo soy invisible
Y espiaré su conferencia.
(II, I, 186 – 187)
Eran Demetrio (buscaba a Lisandro, para matarlo, y a Hermia, que la
quería) y Helena (su triste, cabezona enamorada).
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Demetrio apartó a Helena con asco (II, I, 188 – 244). Oberón tuvo
lástima de la niña, y la favorecerá:
Oberón:
Adiós, ninfa: antes de que él abandone estas selvas
Huirás tú de él, y él buscará tu amor.
(II, I, 245 – 246)
El Rey de Hadas ordenó a Puck, su ministro, que ungiese con el zumo
de la flor de Cupido los ojos del “desdeñoso joven” para que, cuando
despertase, viese, primero, a Helena, y quedase enamorado de ella:
Oberón:
…Conocerás al hombre
Por su traje ateniense.
Efectúalo con algún cuidado, de modo que la mire él
Con más cariño que ella a su amado,
Y procura encontrarte conmigo antes de que cante el primer gallo.
Puck:
No temáis, mi señor, vuestro servidor lo hará.
(II, I, 259 ss.)
Puck falló, y derramó el jugo amoroso sobre los ojos de Demetrio.
Éste, al abrirlos, vio a Hermia, y confirmó su amor hacia ella (III, II, 36 – 93).
Oberón, entonces, mandó a su duende que trajese a Helena, y volvió a
hechizar a Demetrio, dormido (III, II, 94 – 113).
Puck:
Capitán de nuestra banda de hadas,
Helena se halla aquí, a mano,
Y también el mozo, confundido por mí,
Pidiendo su sueldo de amor.
¿Vemos su tonta comedia [their fond pageant]?
¡Señor! ¡Qué bobos son estos mortales!
Oberón:
Quédate a un lado. El ruido que hacen
Hará que Demetrio despierte.
Puck:
Entonces cortejarán dos a una al mismo tiempo:
Ésa será a la fuerza diversión suficiente,
Y las cosas que más me placen
Son las más aburdas.
(III, II, 110 – 121)
16
Se apartaron un poco Oberón y Puck y observaron, muy entretenidos,
cómo Demetrio y Lisandro rondaban a Helena, la cual, viéndose así apretada,
pensaba que era burla. Llegó además en eso Hermia, y descubrió que sus dos
enamorados antiguos la ignoraban ahora (III, II, 122 – 344).
Oberón amonestó a Puck: “En esto ha parado tu negligencia: todavía
has errado, / si no es que cometes tus villanías adrede.” Y sí, Puck confesaba
su equivocación, aunque “hasta ahora” estaba “contento de que haya salido
todo así”, pues “todas sus riñas” le parecían una bonita diversión (III, II, 345
– 353).
Oberón ordenó a Puck que hiciese la parte de Demetrio delante de
Lisandro, y la de Lisandro delante de Demetrio, picándolos, hasta que la fatiga
los durmiese, y que exprimiese sobre los ojos de Lisandro cierta hierba que
tenía la virtud de deshacer el error.
--Cuando vuelvan a despertarse, todas estas ridículas escenas
Les parecerán un sueño, visión infructuosa,
Y, así, regresarán a Atenas los amantes,
Ligados por una pasión que no terminará hasta su muerte.
(III, II, 354 – 373)
Y eso hizo Puck. Fingiendo las voces de sus rivales, cansó a Demetrio y
a Lisandro hasta dormirlos (III, II, 400 – 430). Llegaron luego Helena, y
Hermia, y, vencidas por sus trabajos, se unieron a los durmientes (III, II, 431
– 447). Puck exprimió el jugo sobre los párpados de Lisandro:
--Juan tendrá a Juana,
Nada irá mal:
Otra vez el hombre tendrá su yegua, y todo irá bien.
(III, II, 461 – 463)
Quiso Oberón que recordasen todos, y que, desperezándose,
pudiesen...
--...regresar a Atenas
Y no pensar ya más en los accidentes de esta noche,
Achacándolos a la turbulenta agitación de un sueño.
(IV, I, 66 – 68)
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Oberón y Titania (han hecho las paces) bailan alrededor de los
durmientes, meciendo su sueño y sus amores más o menos fabricados, y
bailarán, al otro día, en casa del Duque de Atenas, bendiciendo la triple boda
de Teseo con Hipólita, Lisandro con Hermia y Demetrio con Helena,
favoreciendo su prosperidad y felicidad (IV, I, 84 – 91).
Así será. Hallaron a los fugados, y Teseo quiso que se casasen, “tres y
tres”, en las bodas que él celebraba con la reina de las amazonas (IV, I, 126 –
185).
Los novios se han ido a la cama (V, I, 354 – 356), y Oberón y Titania,
con su corro de hadas, los bendicen (V, I, 357 – 408).
18
Puck, “auditor, y actor”
entrometido
en La lamentabilísima comedia
y muerte muy cruel
de Píramo y Tisbe
(En El sueño de una noche de San Juan)
Hay otra intervención, menor, de Puck. “¿Qué? ¿Va una comedia?”
(III, I, 75) El duende espió el ensayo de La lamentabilísima comedia y muerte muy
cruel de Píramo y Tisbe, que iban a representar unos mecánicos de Atenas delante
de los grandes de Atenas: “Seré auditor, / y actor también, quizás, si veo razón
para ello” (III, I, 75 – 76). Dijo Fondillo su parte, y salió, y el trasgo detrás de
él, y lo tradujo, o trasladó (III, I, 113 – 114), dándole cabeza de borrico,
monstruosa. Puck espantó con aquella mudanza a los cómicos aficionados,
interrumpiendo, así, el ensayo (III, I, 99 – 106). Y no habrá “comedia” hasta
que despierte Fondillo, restaurado (IV, I, 199 ss.; IV, II).
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Tragedia de Hero infamada
(En Mucho ruido y pocas nueces)
Don Juan traía una rencilla antigua con su hermano don Pedro, el
príncipe de Aragón, y ahora finge haberse reconciliado (I, I, 161 – 163). Pero
enseguida dice su parte: “No puedo esconder lo que soy” (I, III, 14). “…No
puede negarse que no soy otra cosa que un villano de tomo y lomo [I am a
plain-dealing villain]” (I, III, 34). Y hace un ruego: “Dejadme ser lo que soy…”
(I, III, 38 – 39)
Conrade:
Don Juan:
¿Y no podéis hacer uso alguno de vuestro descontento?
Hago todo el uso que puedo, pues no uso otra cosa.
(I, III, 40 – 42)
Don Juan tiene celos de su hermano (él es el bastardo), y envidia a
Claudio, a quien han aumentado, adelantándolo: “Ese joven novato tiene toda
la gloria de mi derrota: si puedo torcer su suerte de alguna manera, me daré
por bendecido” (I, III, 68 – 71). Supo que Claudio estaba enamorado de
Hero, “la hija y heredera de Leonato” (III, I, 56 – 57). Borachio (casi
Borracho), su seguidor, o esbirro, también ha espiado esta “triste conferencia”
(I, III, 62) escondido “detrás de la cortina” (I, III, 63), y ha aprendido que “el
príncipe va a cortejar a Hero y, cuando la haya obtenido, se la dará al conde
Claudio” (I, III, 63 – 66). Don Juan usará esta “inteligencia” (I, III, 46) para
construir, sobre su molde, alguna fechoría (I, III, 48 – 49).
“Hablad bajito si habláis de amor”, le susurró don Pedro, con careta,
haciéndose Claudio, a Hero, y se apartó con ella a pelar la pava. Entonces don
Juan le metió celos a Claudio, convenciéndolo de que don Pedro estaba
“enamorado de Hero” y pretendía casarse con ella esa noche (II, I, 163 – 179).
“Le deseo que la goce” (II, I, 202), dice Claudio, encogiéndose de hombros,
pero ceñudo como un “colegial que, entusiasmado porque ha encontrado un
nido de pájaros, se lo enseña a un compañero, y éste se lo roba” (II, I, 231 –
233). Claudio llevó amarillo el ánimo un rato, hasta que don Pedro se lo
aclaró, despejando sospechas: “Mira, Claudio, he festejado en tu nombre, y la
bella Hero está ganada. He roto camino con su padre, y he obtenido su buena
voluntad. Pon fecha a la boda, y ¡que Dios te dé la felicidad!” (II, I, 311 – 314)
Esta primera vez ha fallado don Juan. Entonces decidió arruinar su
boda, deshonrando a la novia.
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Al servicio de este don Juan (Capitano), Borracho hace la parte del zanni
astuto de la Commedia dell’Arte, y arma esta otra escena del balcón. Hará
manitas, en la ventana, con Margarita, representando él a Claudio y ella a
Hero, para encelar al novio y, con el escándalo, estorbar la boda (II, II; III, II,
115 – 135; III, III, 152 – 173). Todo eso lo espiarán, avisados con artería, don
Pedro y don Claudio.
Llegó la boda y don Claudio aseguró que no se casaría con “una ramera
probada” (IV, I, 43 – 44). Don Pedro confirmó la condición de Hero: era
“una furcia comunal” (IV, I, 65). Benedick sospecha que la infamación de
Hero arranca de alguna “práctica” de “Juan el bastardo, / cuyos espíritus
trabajan para fabricar villanías” (IV, I, 190 – 191).
Don Juan, en efecto, “es el autor de todo” (V, II, 104 – 105). Huirá,
cuando descubran su trampa, pero lo cogerán, aunque su castigo se aplaza
hasta “mañana”, o sea, después de que termine la obra (V, IV, 128 ss.), que
estropearía la comedia.
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Muerte fingida de Hero
(En Mucho ruido y pocas nueces)
Quedaba el nombre de Hero muy ensuciado, pero fray Francisco había
notado que mil rubores encendían su rostro, y que, luego, “mil vergüenzas
inocentes, / con la blancura del ángel, apagaban esos rubores”, y defendió la
pureza de la novia (IV, I, 157 – 172). Y armó el siguiente teatro. Fingieron que
Hero, desgraciada, había muerto. Y ahora Leonato, su padre, imponía a
Claudio penitencia poco usada: llorar a su hija y casarse luego con una prima
suya, “casi la copia de mi hija muerta” (V, I, 291 – 305). Hero acudió a su
boda bisada enmascarada, y se descubrió espectacularmente:
Claudio:
…Dulce dama, dejad que vea vuestro rostro.
Leonato:
No, no lo veréis, hasta que no hayáis tomado su mano
Ante este fraile, y jurado que os casaréis con ella.
Claudio:
Dadme la mano: ante este santo fraile,
Soy vuestro marido, si os gusto.
Hero:
Y, cuando vivía, era yo vuestra otra esposa:
[Quítase la máscara.]
Y cuando vos amabais, erais mi otro marido.
Claudio:
¡Otra Hero!
Hero:
No hay nada más cierto:
Una Hero murió infamada, pero yo vivo,
Y, con la misma seguridad con que vivo, soy doncella.
(V, IV, 55 – 64)
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Tercerías
(En Mucho ruido y pocas nueces)
Maquinaron el ayuntamiento legal y por sagrado de Benedick y Beatrice
don Pedro, en su calidad de superior de él, y Leonato, como padrino de ella.
Apañaban escenas donde se inventaba con detalle el cariño secreto que el uno
sentía por el otro, de manera que Benedick y Beatrice, por separado, las
espiasen, y por ahí encelaban (II, III; III, I). Lo hacen en términos teatrales
(hablan de “partes” [III, I, 18; III, II, 78 – 79] y diálogos [III, I, 30]), pero
también con vocabulario de jara y sedal.
De sus alegres escaramuzas venían ya tocados de amor Benedick y
Beatrice, por mucho que jurasen desdenes e indiferencias. Y ahora, ayudados
por la industria de aquellos casamenteros, pasaron por fin de las bromas a las
veras.
25
26
El Duque de Viena, autor
primero
de Medida por medida
*****
El Duque de Viena, Vincentio, ha “elegido” a Angelo para que “llene
[su] ausencia”, le ha “prestado” sus “terrores”, lo ha “vestido” con su “amor”,
y ha “dado a su diputación todos los órganos / de [su] poder” (I, I, 17 – 21),
para que pueda en su lugar. Pero las del Duque son vacaciones fingidas, y lo
observa todo, y hasta hace y deshace, disimulado bajo el disfraz de un fraile.
El Duque quería estudiar, secreto, secreto, a su diputado, y aprender,
desconocido, la opinión de sus súbditos. Fue así a fray Tomás, y le pidió
ayuda:
--…Y para observar su gobierno,
Visitaré, como si fuera un hermano de vuestra orden,
Tanto al príncipe como al pueblo. Así, os lo ruego,
Proporcionadme el hábito, e instruidme
Hasta que pueda comportarme formalmente en persona
Como un verdadero fraile.
(I, III, 43 – 48)
*****
Angelo era “preciso”, su sangre no fluía, tenía el “apetito” indiferente
(I, III, 50 – 53), nunca sentía “los descarados pinchazos y movimientos de los
sentidos”, y rebajaba y despuntaba “su filo natural / con los provechos de la
mente, del estudio y del ayuno” (I, IV, 58 – 61). Y ahora gobernaba exigiendo
estrechísimas cuentas. Por encima de las demás cosas abominaba de las
pasiones venéreas: cerró los burdeles de los arrabales y corrió a putas,
alcahuetes y clientes (I, II, 85 – 95).
Resucitando unas leyes mohosas Angelo ordenó la prisión y la muerte
de Claudio, por fornicar con Julieta. Él había “tomado posesión” de su lecho
“con un contrato verdadero” (II, I, 134 – 135), y era, por ello, su esposo,
aunque tuviesen escondido su matrimonio para asegurar su dote, que
custodiaban unos amigos suyos, pero aquellos viejos edictos no entraban en
tantos detalles.
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Isabella, la hermana de Cllaudio, vino a verlo a la cárcel. Ella era
novicia, monja por poco, y el tirano muy beato. Intentaría, con sus ruegos,
evitar el degüello de Claudio.
Isabella, virgen suplicante, encendió a Angelo, tan templado hasta
entonces. Si le habría las puertas de su huerto delicioso soltaría a su hermano.
*****
En este punto comienza el escondido Duque a intervenir.
Interpretando a un tal fray Lodowick, visita a Julieta, que se confiesa con él
(II, III). Va a ver a Claudio, condenado a muerte, y lo consuela, que todo es
nada (III, I, 1 - 47). Espía, oculto (“Llevadme donde pueda esconderme, y
oírlos hablar.” [III, I, 52]), la conversación de Claudio e Isabella, durante la
cual aquél pide a su hermana que sacrifique su honra, dándosela a Angelo,
para salvarlo (III, I, 53 – 149). Mintió a Claudio entonces, asegurándole que
Angelo sólo probaba la virtud de Isabella, y llamándolo a la oración, que al
otro día había de morir (III, I, 159 – 171). El falso sacerdote propone a
Isabella “un remedio” (III, I, 197 – 198): que citase a Angelo aquella noche,
mandándole que la deshiciera a tientas, en la oscuridad, y en silencio. “La
pobre Mariana” (III, I, 255), una antigua prometida de Angelo a la cual éste
abandonó cuando supo que había perdido la dote en un naufragio, ocuparía su
lugar. Con eso desagraviaría a la burlada, redimiría a su hermano, no ensuciaría
su “graciosa persona”, y daría “mucho placer al Duque ausente, si por ventura
regresa alguna vez y tiene noticia de este asunto” (III, I, 198 – 204).
Vincentio arma su celada con Isabella y Mariana (IV, I). Todo sale
como ellos querían: Angelo cubre a Mariana, invisible y muda, pensando que
es Isabella. Sin embargo, falta a su parte del trato, y manda que le traigan la
cabeza de Claudio (IV, II, 118 – 124). El fraile consigue del Gobernador que
aplace la ejecución de Claudio cuatro días, que degollen a un Bernardino que
no temía “lo pasado, el presente, ni el porvenir, insensible a la mortalidad, y
desesperadamente mortal” (IV, II, 141 – 143), y le presenten a Angelo su
testa, afeitada (IV, II, 174 – 180). Aún tendrá suerte este Bernardino, que un
pirata, muerto accidentalmente, presta su coco para esta empresa (IV, III).
Escribió el Duque a Angelo, que volvía, y lo citaba “en la fuente
consagrada / que hay a una legua de la ciudad” (IV, III, 96 – 98).
Haciendo todavía a fray Lodowick engañó a Isabella, diciéndole que
Angelo había ordenado, de todos modos, la ejecución de su hermano, y le
pidió que acudiese a la fuente, y acusase a Angelo delante del Duque, que éste
la vengaría, y restauraría “el honor general” (IV, III, 110 – 148).
28
El Duque, ya como Duque, sigue armando su “trama” (“plot” [IV, V,
2]), con otro cura, fray Pedro y el Gobernador.
Estamos en el último acto. El Duque saludó primero a Angelo,
disimulando: había hecho “inquisición” de su “justicia”, y le daba “públicas
gracias / adelantándose a otros pagos [requital]” (V, I, 5 – 8).
Entra ahí fray Pedro, con Isabella, dirigiendo su acción: “Ahora os toca:
hablad en voz alta, y arrodillaos ante él” (V, I, 19 – 20). Isabella llegaba con
una “querella verdadera”, exigiendo “justicia, justicia, justicia” (V, I, 25 – 26).
El Duque le pidió que relatase sus “afrentas” (V, I, 27). Angelo había faltado a
su palabra, era “asesino”, “adúltero ladrón”, “hipócrita, violador de vírgenes”
(V, I, 40 – 43), “un archivillano” (V, I, 60). El Duque, al principio, pareció
compadecerse de Isabella: la tocaba la locura (V, I, 49 – 50; 62 – 66). Dijo
entonces Isabella cómo ella había acudido a Angelo para suplicarle que
perdonase a su hermano, “condenado” por fornicador, y cómo el nuevo
Duque le había prometido que le daría la libertad si hacía donación de su
“casto cuerpo / a su deseo concupisciente y destemplado”. Ella cumplió, y se
rindió a él; Angelo no. El Duque, mostrándose irritado, mandó a un alguacil
que la encerrase (V, I, 66 – 124). A continuación fray Pedro hizo venir a
Mariana, “velada”, que contó cómo había conocido a su marido, aunque su
marido no la había conocido a ella, pues la había gozado en la “persona
imaginada” de Isabella (V, I, 169 - 232). Angelo se impacientó: “Percibo / que
estas pobres mujeres, desquiciadas, no son otra cosa / que instrumentos de
algún miembro más poderoso / que las dirige” (V, I, 234 – 237). Sería, apuntó
el Duque, aquel “otro fraile” (V, I, 247). Mandó, entonces, que lo buscasen,
pidió que lo disculpasen un momento, y entró de nuevo, en hábito de
sacerdote, encapuchado, y con Isabella. Se descubrió luego con gran
dramatismo. Angelo lo conoció: “Oh, mi señor tremendo…” (V, I, 364)
Supo que el Duque, “como el poder divino”, había sido testigo de sus faltas
(V, I, 367 – 368), se confesó culpable de todo, y pidió “una sentencia
inmediata, y la muerte consiguiente” (V, I, 370 – 372).
El Duque ordenó a fray Pedro que desposase a Angelo y a Mariana (V,
I, 372 – 377), y se dirigió luego a Isabella, diciéndole que, si antes había sido
su fraile confesor, ahora era su “príncipe” (V, I, 379 – 383). La consoló aún
(alargando el cruel engaño para obtener un efecto teatral) por la muerte de su
hermano (V, I, 387 – 397). Regresaron ahí Angelo y Mariana, recién casados, y
el Duque pronunció su sentencia: “Un Angelo por Claudio, muerte por
muerte” (V, I, 407), “medida por medida” (V, I, 409). Hizo que apareciesen ahí
Claudio y Julieta: valía, sí, su matrimonio. Faltaba ocuparse de un Lucio que lo
había criticado mucho: lo casaría, para castigar sus injurias, con una fulana (V,
I, 498 – 521).
29
*****
El Duque parece “poder divino” (V, I, 367), haciendo secreto examen de
sus sujetos, y de su oficio de príncipe. Es Ojo, y Oídos. Y Coro, y actor, y
autor, y director, de aquella comedia dudable, donde continuamente se amaga
la tragedia.
30
Yago, autor de la tragedia de Otelo
Yago es autor parcial de la tragedia de Otelo.
Otelo, general de los venecianos, había preferido a Casio, “aritmético”
de la ciencia de la guerra (I, I, 18), para que fuese su “teniente”, adelantando a
Yago, que sería sólo su “alférez” (I, I, 31 – 32). Y Yago, desde ahora, seguiría
a su señor torcidamente, disimulando su odio. Una frase, que vuelve del revés
la de Yahvéh, igualándolo a Satanás, resume su propósito: “Yo no soy lo que
soy” (I, I, 64).
Lo primero que hace Yago es despertar con mucho escándalo a
Brabantio, el padre de Desdémona, que “un viejo morueco negro” estaba
“montando” a su “blanca chotilla” (I, I, 87 – 88). Yago confiaba en que “el
magnífico” (I, II, 12) (usa el título de Pantalone, Viejo ridículo veneciano), más
poderoso que el Duque, divorciaría a Otelo de Desdémona, o lo castigaría con
toda la fuerza de la ley (I, II, 11 – 17). Yago fracasaba por ahora: valió más el
servicio que había hecho Otelo a la Ciudad, la cual, además, lo necesitaba para
defender Chipre de los turcos. Otelo quedaba casado con Desdémona.
Yago, sin embargo, esperaría mejor ocasión para arruinar a Otelo. “El
tiempo guarda en su vientre muchos sucesos que parirá a su hora” (I, III, 370
– 371). Nuestra suerte no la ordenan las estrellas. “’Tis in ourselves that we are
thus…” “Está en nosotros mismos ser así, o así…” (I, III, 320 – 321). Nos
hace nuestra voluntad, y con ella podemos corregir el mundo (I, III, 326 –
327). Somos lo que queremos.
Alcahuetearía para Roderigo, un idiota emborricado con Desdémona. Y
encelaría a Otelo, fatigando su oído, diciendo que aquel Casio se mostraba
“demasiado familiar con su esposa” (I, III, 394 – 395). La “naturaleza”
“franca y abierta” del “Moro” facilitaría sus intrigas, pues pensaba que los
hombres, si lo parecían, eran honrados, “y podré traerlo y llevarlo del hocico
con la misma gentileza / con que uno guía al asno” (I, III, 398 – 401)
Yago aborrecía a las mujeres, y las puteaba: “Os levantáis para jugar, y
vais a la cama a trabajar” (II, I, 115). Su “conclusión” le parecía a Desdémona
(y acertaba exactamente) “tullida e impotente” (II, I, 161).
31
Yago estudió a Casio con la esposa de Otelo:
--La coge de la mano; sí, bien dicho, susúrrale algo al oído. Esta telaraña me
bastará para atrapar a Casio, el moscardón. Sí, sonríele, hazlo: usaré tus cortesías
como grillos. Decís verdad: así es, desde luego. Si estas frivolidades os arrancan los
galones de teniente, desearéis no haberos besado los tres dedos tan a menudo, cosa
que volvéis a hacer, representando, como gustáis, la parte del caballero. Muy bien,
bien besados, una cortesía excelente: ¡sí, así es, desde luego! ¿Otra vez aún os lleváis
los dedos a los labios? ¡Ojalá fueran jeringas para lavativas!
(II, I, 167 – 177)
Otelo y Desdémona publicaban su amor. Yago, aparte, murmuraba:
“¡Ah, ahora estáis bien afinados, pero yo destemplaré / las clavijas que hacen
esta música, / por mi honor!” (II, I, 197 – 199)
Metió celos a Roderigo, diciéndole que Desdémona se perdía por Casio,
y aconsejándole que aprovechase su centinela, esa noche, para provocar su
furia (II, I, 215 – 283).
Yago, que creía (ahí le dolía también) que “el rijoso Moro” había
“montado a [su] yegua”, se cobrará “esposa por esposa” (II, I, 294 – 297),
celándolo hasta la locura. Y va armando la trama de su venganza:
-…Está aquí, pero de una manera todavía confusa:
El rostro llano de la bellaquería nunca se deja ver, hasta que se usa.
(II, I, 309 – 310)
Yago emborrachó a Casio durante su centinela. Roderigo, entonces, lo
irritó con sus insolencias. Sacaron las espadas con mucho escándalo, y fueron
sorprendidos por Otelo. El Moro encontró “monstruoso” que, “en una
ciudad en guerra” sus hombres se entregasen a “una riña privada, doméstica”
(II, III, 209 - 213). Con eso Casio perdía a Otelo (II, III, 209).
Casio lloraba otra pérdida mayor: la de su “reputación”, su “parte
inmortal”: ahora todo lo que quedaba de él era “bestial” (II, III, 258 – 261).
Yago lo consoló: había “modos de recuperar de nuevo al general” (II, III,
268), si empleaba a Desdémona, importunándola para que terciase a su favor
delante de su marido (II, III, 309 – 327).
32
Yago conoce perfectamente su parte: Esto está dicho con sorna: “Y
¿quién dice que hago al villano?” (II, III, 331)
Yago adelantaba su plan:
-Dos cosas hay que hacer:
Mi mujer debe mover a Casio hasta que haga, de ella, su amiga:
Yo le echaré a la perra.
Yo, entre tanto, apartaré al Moro,
Y lo llevaré donde pueda hallar a Casio
Solicitando a su esposa: ¡sí, he ahí la manera!
¡No entorpezcas tu trama, dejándola enfriar, ni aplazándola!
(II, III, 377 ss.)
Desdémona aseguró a Casio que intercedería por él (III, III, 1 – 28), y
así lo hizo, hartando a Otelo con su defensa (III, III, 31 – 89). Yago picó al
Moro. “Ja, eso no me gusta.” “¿Qué decías?” “Nada, mi señor…o si
acaso…no sé” (III, III, 34 – 36). Yago repetía, como un eco, sus dudas, como
si “algún monstruo” horroroso se agazapase en su “pensamiento” (III, III,
109 – 111). Y, a la vez que aumentaba sus sospechas, le prevenía: “¡Oh,
vigilad, mi señor, los celos! / Es el monstruo de ojos verdes, que se mofa / de
la carne que le sirve de alimento” (III, III, 167 – 169). Otelo quería confirmar
el amor de Desdémona: “No, Yago, / veré antes de dudar y, cuando dude,
buscaré la prueba…” (III, III, 192 – 193) “Estudiad a vuestra mujer,
observadla con Casio, / emplead vuestros ojos de manera que no los cieguen
los celos, ni la seguridad” (III, III, 200 – 201). Yago mareó así a Otelo, hasta
enfermarlo.
Yago había rogado mil veces a Emilia que robase a su señora un
pañuelo, el primer regalo del Moro, y ya lo tenía, y se lo daría a su marido: “Lo
que hará con él, / el cielo lo sabe, yo no” (III, III, 301 – 302). Yago lo dejó en
la habitación de Casio, para que lo encontrase allí Otelo. “Nonadas, ligeras
como el aire, / son, para el celoso, confirmaciones que tienen la fuerza / de la
Sagrada Escritura” (III, III, 324 – 327). Otelo andaba roto:
--Habría sido feliz si el campamento entero,
Los pioneros, todos, hubieran probado su dulce cuerpo,
Con tal de no haber sabido nada.
(III, III, 348 – 350)
33
Y obligó a Yago: “Villano, asegúrate de que demuestras que mi amor es
una ramera, / asegúrate, dame la prueba ocular, / o, por el alma eterna del
hombre, / más te valdría haber nacido perro / que responder a mi ira” (III,
III, 362 – 366). Yago aparentaba sorpresa: “¿A esto hemos llegado?” (III, III,
366) Pues ¿dónde encontraría Otelo satisfacción suficiente? No podrá
sorprender a Casio cubriendo a Desdémona (III, III, 398 – 399). Tendrá que
conformarse con “fuertes circunstancias / que conducen directamente a la
puerta de la verdad” (III, III, 409 – 410). Protestó todavía: “No me gusta el
oficio” (III, III, 413). Y comenzó. En sueños, le dijo, Casio, desprevenido,
publicaba sus miedosos encuentros con Desdémona (III, III, 416 – 428). “Oh,
monstruoso! ¡Monstruoso!” (III, III, 428) Y lo había visto limpiarse las barbas
con aquel pañuelo, de las fresas bordadas, que le había regalado a su mujer
(III, III, 436 442). “¡Ay, sangre, sangre, sangre!” (III, III, 454) Otelo, ya
vencido, pidió a Yago que matase a Casio antes de tres días (III, III, 475 –
476), y era, desde ahora, su nuevo “teniente” (III, III, 481).
Yago siguió apretando a Otelo. Le dijo que Casio se había jactado,
como gallo de corral, de que había yacido con Desdémona, o encima de ella
(IV, I, 24 – 34). Otelo, con eso, se desquició, y tuvo un ataque epiléptico.
Otelo salía poco a poco de su trance. “Cuando él se haya ido / quisiera
hablar con vos de un tema importante” (IV, I, 57 – 58). Yago cita con éstas a
Casio. “Éntrase” luego Casio, y Yago pide a Otelo que se aparte y atienda con
paciencia (IV, I, 75 – 76). “Encovaos, / y notad…” (IV, I, 82 – 83). “Digo,
observad su gesto…” (IV, I, 88) “¿Os retiraréis?” (IV, I, 93) “Sale” Casio
entonces, y Yago le pregunta por Bianca, su fácil amiga. Todo lo mira Otelo
(las sonrisas bordes, los guiños de rufián), y luego, cuando “sale” Bianca, ve su
pañuelo maravilloso (se lo había dado Casio, para que lo copiase, habiéndolo
encontrado en su cuarto), y termina de encelarse (IV, I, 94 – 166).
Otelo creía ahora verdadera la historia que había tejido Yago, y
envenenaría a su mujer (IV, I, 201 – 203). No. Yago quiso escribir también la
manera de la muerte de Desdémona: “No lo hagáis con veneno: estranguladla
en su cama…en la misma cama que ha contaminado” (IV, I, 204 – 205).
Faltaba infamar a Otelo, y eso pudo Yago. Lodovico vio cómo el Moro
abofeteaba a Desdémona, su prima, y la trataba de demonia (IV, I, 239 – 244).
“¿Es éste el noble Moro a quien nuestro Senado / llamaba suficiente en
todo?” (IV, I, 264 – 265). No, apuntó Yago: “Ha cambiado mucho” (IV, I,
268). “¡Ay, ay! / Faltaría a mi honor si dijese / lo que he visto y sabido. Lo
observaréis vos, / y sus acciones lo definirán de forma / que yo pueda ahorrar
palabras. Id tras él / y mirad cómo sigue” (IV, I, 276 – 281).
34
Roderigo se quejaba. Su negocio no prosperaba, y ya había gastado
todo su dinero. Yago le dijo que todo estaba en sus manos: si descalabraba a
Casio, que aquella noche, entre las doce y la una de la madrugada, cenaba con
su fulana, al otro día gozaría a Desdémona (IV, II, 174 ss.). Hizo más, lo llevó
hasta el lugar de la cita y acecharon, los dos, la llegada de Casio. Hubo un
duelo desigual de espadas, y quedó Roderigo herido, y Casio lastimado en una
pierna (el estoque se lo había dado Yago, por la espalda) (V, I, 1 - 27).
Llegaron otros, y Yago, para tapar su fechoría, terminó a Roderigo (V, I, 61).
Siguiendo el guión de Yago Otelo estranguló a Desdémona. Todo salía
a pedir de boca. Pero Emilia denunció la traición de su marido, Yago. Contó
lo del pañuelo (y Yago la silenció para siempre, con su cuchillo) (V, II, 223 –
232). Otelo conoció su error trágico, su falta (“¡Oh, bobo, bobo, bobo!” [V,
II, 321]), y se suicidó. Yago, descubierto su engaño, callará (V, II, 300 – 301).
Lodovico se dirige a él (“Oh, perro espartano, / más salvaje que la angustia,
que el hambre, que el mar, / contempla la trágica carga de este lecho: / Ésta
es tu obra [thy work]” [V, II, 359 – 362]), y encarga a Casio, nuevo gobernador
de Chipre, “la censura de este villano infernal, / la hora, el lugar, la forma de
su tortura” (V, II, 365 – 367).
“Ésta es tu obra.” “This is thy work” (V, II, 362). Quiere decir, también,
el Otelo.
35
36
El romance de Paulina
(En el Cuento de invierno)
*****
Leontes, Rey de Sicilia, se enceló (éste espontáneamente), y acusó a la
Reina, doña Hermíone, de tener trato demasiado familiar con Polixenes, Rey
de Bohemia. La criatura que había parido, una niña, era, decía, hija de puta. A
Paulina, porque defendía a su señora, la tituló “bruja marimacho” y
“alcahueta” (II, III, 67 – 68). Quemaría a la pequeña y a la madre (II, III, 94 –
95). No: mandó que sacasen a la “bastarda” (II, III, 174) de su tierra y la
abandonasen en “algún paraje extrañó, / donde pueda la suerte ser su nodriza
o acabarla” (II, III, 181 – 182).
Perdió luego Leontes a su hijo Mamilio, su príncipe heredero (lo
mataron la tristeza y la vergüenza de ver a su madre infamada) (III, II, 144 –
145), y creyó, muy tarde, a Apolo, que había confirmado, con un oráculo, la
lealtad de su esposa. Entró ahí Paulina, anunciando la muerte de Hermíone, y
sus orígenes, que apuntaban, todas, a la falta del Rey:
--…¡Oh, señores,
Cuando yo lo diga, exclamad: “¡la pena!” La reina, la reina,
La criatura más dulce, la más querida, está muerta: Y su venganza
Todavía no se ha cumplido.
(III, II, 199 – 202)
Leontes: ...Te lo ruego, llévame
Hasta los cadáveres de mi reina y de mi hijo:
Levantaremos una tumba para ambos, y en la lápida
Podrán leerse las causas de su muerte, para
Nuestra perpetua vergüenza. Yo visitaré a diario
La capilla donde yazgan, y las lágrimas que derrame sobre ellos
Serán todo mi recreo. Mientras la naturaleza
Me permita seguir con este ejercicio, doy mi palabra
De que obraré así. Ven, y condúceme
Hasta estas penas.
(III, II, 234 ss.)
37
*****
Paulina:
Señor, habéis hecho suficiente, que habéis representado
La pena de un santo.
(V, I, 1 – 2)
Después de dieciséis años de duelos Leontes ha cumplido: está
disculpado, casi. Casi. Algunos de sus ministros le aconsejan que se case.
Leontes: No hay esposas como la que tuve, así que no tomaré otra: una que fuera peor,
Si mejor la tratara, empujaría a su glorioso espíritu
A tomar posesión, de nuevo, de su cadáver, y, sobre este escenario [on this stage]
Se aparecería a sus ofensores, vejada,
Y empezaría así: “¿Por qué a mí?”
Paulina:
Si ella pudiera tanto,
No le faltaría la justicia de la razón.
Leontes:
Sí podría, y me incitaría
A asesinar a aquélla con quien me casara.
Paulina:
Yo obraría del mismo modo:
De ser yo su fantasma, os mandaría que miraseis bien
Sus ojos, y que me dijerais qué habíais visto en ellos, tan vulgares,
Para elegirlos. Luego os espantaría
Con mis chillidos, y mis siguientes palabras
Serían: “Acordaos de los míos.”
Leontes:
¡Estrellas eran los suyos, estrellas,
Y todas las demás tienen, por ojos, ascuas! No temas que vaya a casarme,
Que no tomaré esposa, Paulina.
Paulina:
¿Juráis
Que nunca os casaréis sin mi libre consentimiento?
Leontes:
Nunca, Paulina...
(…)
Paulina:
A menos que otra
Tan parecida a Hermíone como su retrato
Aparezca ante vuestros ojos.
(…)
...Ahora, si mi señor quiere casarse...si eso queréis, señor,
Y no hay otro remedio, querréis, dadme el oficio
De buscaros una reina: no será tan joven
Como la que perdisteis, pero será tal que,
Si asomase el fantasma de vuestra primera reina, se alegraría
De verla en vuestros brazos.
Leontes:
Mi buena Paulina,
No nos casaremos hasta que tú nos lo ordenes.
38
Paulina:
Y eso
Será cuando vuestra primera reina vuelva a respirar,
Y no antes.
(V, I, 56 – 84)
*****
El Rey de Sicilia había conocido a su hija Perdita, y todavía no se
acababan las maravillas.
Paulina custodiaba una “estatua” nueva de Hermíone, obra de “aquel
raro maestro italiano, Julio Romano” (V, II, 3 – 95), en una casa apartada que
había visitado “dos o tres veces diarias”, en privado, desde la muerte de su
señora (V, II, 104 - 107), y Perdita deseó verla. Allí cenarían (V, II, 102 – 103).
Paulina recibió a todos en aquel retiro, descorrió una cortina, y
descubrió una figura de Hermíone. Leontes vio que adoptaba “su postura
natural” (V, III, 23), pero parecía envejecida (V, III, 27 – 29). Recordó su
noviazgo (V, III, 34 – 36). Perdita intentó besar su mano, pero Paulina se lo
prohibió: “¡Tened paciencia! / La estatua está recién acabada, y el color / no
se ha secado aún” (V, III, 46 – 48). A Leontes le parecía que respiraba, que la
sangre corría por sus venas (V, III, 64 – 65), que se movían sus ojos (V, III,
67). “El arte se burla de nosotros” (V, III, 68). Paulina hizo un gesto, como
para ocultarla:
Paulina:
Correré la cortina.
Mi señor se halla tan transportado
Que pensará ahora que vive.
Leontes:
¡Oh, dulce Paulina,
Hazme pensar eso veinte años juntos!
Todos los sentidos acordados del mundo no podrían igualar
El placer de esa locura. Déjala estar.
Paulina:
Siento, señor, haberos movido así, pero
Podría afligiros todavía más.
Leontes:
Hazlo, Paulina,
Que esta aflicción posee un sabor tan dulce
Como cualquier medicina cordial. Aún me parece
Que respira. ¿Qué fino cincel
Sabría tallar el aliento? Que nadie se mofe de mí,
Pues voy a besarla.
(V, III, 68 - 80)
39
Ahora quiso besar sus labios, y de nuevo Paulina lo estorbaba, que
estropearía la pintura (V, III, 80 - 83).
Paulina:
Sufrid esto,
Y abandonad inmediatamente esta capilla, o resolveos
A ver portentos mayores. Si os atrevéis a contemplarlo,
Haré que la estatua se mueva, sí, y que descienda,
Y que os tome de la mano: pero entonces pensaréis
(Y yo lo niego) que me asisten
Fuerzas malignas.
(V, III, 85 – 91)
Paulina rogó entonces que, si se quedaban, despertasen su fe (V, III, 94
– 95). Ordenó que se pusiesen de pie (V, III, 95).
Paulina:
Música, despiértala: ¡suena!
Es hora: descended, no seáis ya piedra, acercaos
Y asombrad a todos cuantos os contemplan con vuestras maravillas. ¡Venid!
Yo llenaré de tierra vuestra tumba. Moveos, no, salid,
Entregad a la muerte vuestro aturdimiento, pues de ella
Os redime la vida. ¿Lo percibís? Se mueve.
No tengáis miedo: sus acciones serán tan santas
Como de ley es mi hechizo. [A Leontes.] No la apartéis de vos
Hasta que la veáis morir de nuevo, que entonces
Le daríais dos veces muerte.
(V, III, 98 – 107)
La estatua bajó del pedestal y abrazó a Leontes. Paulina quiso ahora que
Perdita se arrodillase y pidiese la bendición de su madre. Luego se dirigió a
Hermíone: “Volveos, mi buena señora, / que hemos hallado a nuestra
Perdita” (V, III, 120 – 121). Ahí habló Hermíone, confirmando que vivía.
Así que no murió de veras Hermíone. Todos estos años la había
servido Paulina, y ahora dirigía su resurrección, y la bendición de su hija, con
muchísimo teatro. Su parte (como autora de esta parte del romance) había
concluido:
40
Paulina:
…Id juntos,
Todos vosotros, que habéis ganado cosas tan preciosas, y compartid
Vuestra exultación. Yo, vieja tórtola,
Me posaré en alguna rama marchita, y allí
Lloraré a mi pareja, pues a él no voy a encontrarlo,
Hasta que me pierda.
(V, III, 130 – 135)
Paulina, efectivamente, había perdido a su esposo. Sin embargo,
Leontes no consintió ese final. Paulina le había devuelto a su mujer, y él la
casaría con el bueno de Camilo (V, III, 135 – 146).
41
42
Comedia de Florizel y Perdita
que escribió Camilo
(En el Cuento de invierno)
Camilo es el autor y director de una comedia que busca el final feliz de la
Historia de Florizel y Perdita.
*****
Un pastor recogió a la hija desgraciada del Rey de Sicilia, con sus
cosillas. Han pasado dieciséis años. A la zagala Perdita la ronda Florizel, el
infante de Bohemia, disfrazado. Todo lo han espiado Polixenes, Rey de
Bohemia, y Camilo, su consejero, embozados. Polixenes, aguafiestas, se
descubrirá, deshereda a su hijo y amenaza a la novia:
-Y tú, moza,
Y bruja excelente, conocías, por fuerza,
Al bobo real con el que te mezclabas…
(...)
Te echaré a un zarzal y así tu linda carita,
Arañada, parecerá tan fea como tu estado.
(IV, IV, 423 – 427)
Perdita se entendió “deshecha” (IV, IV, 442). Todo había sido un
sueño suyo, y ahora no sería su reina “una pulgada más”: ordeñaría sus ovejas,
y lloraría (IV, IV, 449 – 451). Mas Florizel, el príncipe, no tenía miedo: se veía
retrasado, pero no alterado de ninguna manera. “Lo que yo era, lo soy aún”
(IV, IV, 464 – 465). “Borradme, padre, de mi sucesión; yo soy / heredero de
mi amor” (IV, IV, 481 – 482). Estaba resuelto a huir con Perdita. Camilo,
entonces, conociendo su determinación, le apuntará un lugar donde será bien
recibido y podrá gozar de su amiga.
-Pero, Camilo,
¿Cómo lograr esto, que parece casi un milagro?
(IV, IV, 534 – 535)
43
Camilo pide al príncipe Florizel que se case con aquella pastora (IV, IV,
531) y huyan a Sicilia (IV, IV, 544). Allí se presentarán ante el Rey, él como lo
que es (IV, IV, 592 – 593), y vestida, Perdita, de princesa, “como toca / a la
compañera de tu lecho” (IV, IV, 545 – 548), fingiendo una embajada de
amistad:
Florizel:
Mi buen Camilo,
¿Bajo qué color disimularé
Mi visita?
Camilo:
Diréis que os envía el rey, vuestro padre,
Para saludarlo y darle consuelo. Señor,
Yo os escribiré la manera en que debéis tratarlo,
Junto con todo aquello que habréis de decir
Como si viniera de parte de vuestro padre, cosas que sólo sabemos nosotros tres.
Este guión os señalará en cada momento
Lo que tenéis que decir…
(IV, IV, 555 – 562)
Todo lo representarán, Florizel y Perdita, “como si / la comedia que
interpretáis fuera obra mía” (“as if / the play you play were mine”) (IV, IV, 593 –
594).
Ahora bien, en el primer acto de esta comedia, para que embarquen
seguros, sin que nadie los conozca, Florizel cambiará su hábito por el de
Autólico, el trapero, y Perdita se pondrá el sombrero de su amigo y se lo
calará, se embozará, y se mudará, en lo que pueda, hasta parecer otra cosa (IV,
IV, 632 – 655). Perdita comprende su función:
Perdita:
Veo que la comedia [the play] exige
Que represente una parte [a part].
(IV, IV, 655 – 656)
Florizel y Perdita harán sus partes delante de Leontes. Florizel dirá su
falsa embajada (V, II, 137 - 146), y que Perdita es la hija de Esmalo, rey de
Libia (V, II, 155 – 159).
La comedia de Camilo parece amagar un final trágico cuando el rey de
Sicilia descubre el engaño, pero esto formaba también parte del argumento, su
escena penúltima, antes de las felices reuniones que hacen el final.
44
Tempestad de teatro
Tres epígrafes
*****
“Alack for lesser knowledge!”1
¡Ay, poder
saber
menos!
*****
Una sola vez, érase una vez, visitó Anne Hathaway a su marido en
Londres. En su habitación, arriba de una pescadería, William Shakespeare
tenía su segunda mejor cama armada de manera que parecía un teatrillo. Allí
subidos, los esposos amenizaban sus ratos de amor representando escenas de
comedias que él ya había escrito o soñado. Él, por ejemplo, era “alguien, o
algo, llamado Calibán, de apetitos bestiales”, y ella Miranda, la hija de un
Mago, el Rey de una isla encantada. O interpretaba él a Antíoco, y ella a su
hija. O él hacía la parte de Leir, un viejo rey de los britanos, y ella a Regan, a
Goneril y a Cordelia, sus tres hijas (malas dos, la una buena, pobre) de cuento.
“Pero de éstos no quiero hablar. Ya es suficiente. ¡O demasiado!”2
*****
El Mago mira a su pequeña. Tiene tres años. Está jugando con la arena,
en la playa. No hay nadie más en la isla maravillosa (Ariel, duendecillo con
asco del sexo, no cuenta; Calibán, monstruoso, no puede ser que cuente).
Próspero es feliz, casi. Miranda es feliz, feliz, feliz.
Han pasado doce años. Miranda no mira a su padre. Próspero tampoco
mira a su hija. Escribe en su Libro, ¿qué? La Tempestad.
1
Cuento de invierno, II, I, 38.
Los esposos practicaban la sodomía, pues al poeta le parecía que Amor, para manifestarse
puro, perfecto, tenía que verterse en vaso indebido, estéril. Esta circunstancia la bajo del
cuerpo del texto hasta el pie de página porque no estoy seguro de que toque en mi historia.
Así los ha imaginado Robert Nye, en su novela Mrs Shakespeare: The Complete Works (183 y
187).
2
45
Prólogo
La Tempestad es una obra metadramática3: es teatro, y trata de lo que el
teatro puede o no.
Como el Autor de El gran teatro del mundo, de Pedro de Calderón de la
Barca, Próspero sale “con manto de estrellas y potencias en el sombrero”, de
Brujo. Ha dado forma a la “oscura materia” de este mundo, que es, dice, “un
suspiro” de su “voz”, “un rasgo” de su “mano” (32 – 34), “hechura” suya
(36). Sí: el Rey Mago se escribió, doce años atrás, en la isla, con su pequeña.
Allí ensayaron un paraíso que ahora (Miranda está en sazón, tiene la humedad
perfecta) falla. Y Próspero escribe La Tempestad, para, casando a su hija con
algún príncipe de cuento, ganar su redención (que es su rendición). Ha escrito,
ya, a Calibán, su porción monstruosa. Ha escrito, ahora, a Ariel, para que dirija
la representación con la ayuda de sus “ministros menores” (III, III, 87). Hace
(dice), además, la parte principal. Sin embargo, La Tempestad no es de las
comedias “premeditadas”, “distendidas” (puestas “por extenso”, “di parola in
parola”) o “sostenidas”. Es commedia improvvisa o all’improvviso. La ausencia de
texto la caracteriza. Es, sí, jouer du masque, juego de máscaras que usan, para
hacer su persona, el canovaccio (la espina repelada del argumento en una hoja), los
lazzi (viejas gracias, acrobacias gimnásticas o verbales, comodines que salvan
los momentos más apagados de la representación) y los generici (“esqueletos de
personaje, fantasmas de tipos cómicos”4). Apoyados sobre estas muletas los
actores intentarán que adelante su bellísima, difícil, peligrosa empresa5.
Pero (y sigo aún a Calderón) ¿acertarán los personajes esta comedia nueva
(457 – 458)? Por ahora “se miran perdidos” (473). Próspero alcanza mucho
menos que Dios Todopoderoso. Podrá, quizás, “con el apunto” “enmendar al
que errare / y enseñar al que ignorare”. No obstante, sus máscaras tienen “ya”
(nacen con él) “albedrío” (482), y harán, y dirán, sus partes como quieran.
3
Traister (1988: 127 – 128).
Tessari (1981: 90 – 91).
5
Así califica Andrea Perrucci, en Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699) (ed.
A. G. Bragaglia, Florencia, Sansoni, 1961, pp. 159 – 162), las representaciones de la
Commedia dell’Arte. En Tessari (1981: 140).
4
46
Próspero, autor de La Tempestad
Como Pedro de la Rosa en aquel entremés6, Próspero, autor de La
Tempestad, parece dirigir “un ensayo general”.7 Barbara Howard Traister
desmenuza a Próspero como Tribuno de los Festejos Públicos (“Master of the
Revels”) o presentador de máscaras (“masque presenter”).8 Observa cómo
Próspero, “productor y director de espectáculos”9, ordena varias
representaciones dentro de La Tempestad: la tormenta inicial, la escena del
banquete, la máscara nupcial, el castigo de Calibán y sus confabulados, y el
cuadro en el que aparecen Fernando y Miranda jugando al ajedrez…Hay más.
Próspero es el autor de la tempestad y (a eso voy) de La Tempestad, y tiene arte
o parte en todas las escenas que tienen lugar en estas tres horas, más o menos.
Él escribe esto que es y no es comedia. Pero su preternatural compañía la
dirige Ariel, y Ariel es también su primer actor. Voy poco a poco.
6
Andrés Gil Enríquez, El ensayo (1668).
Berger, Jr. (1988: 27).
8
Traister (1988: 115 – 122).
9
Traister (1988; 115).
7
47
El Capitán, el Contramaestre y los Marineros
Las funciones del Capitán, el Contramaestre y los Marineros en la
tempestad inicial se corresponden con las de Próspero, Ariel y los demás
espíritus en La Tempestad, son su espejo (cóncavo, como los del Callejón del
Gato, en los cuales miró el mundo Valle-Inclán para engendrar el esperpento).
Próspero es el dueño (el señor) de la palabra, de la Palabra, de una
palabra performativa, mágica, que repite la de Él en el Génesis. Ariel es su ángel
principal, y el oficial de su cuadrilla de genios. Ellos hacen La Tempestad. Para
que la tempestad no hunda su nave el Capitán ordena al Contramaestre que se
mueva, que se mueva (I, I, 4), y hable a los marineros (I, I, 3), o sea, que los
inspire, avise y amoneste (Aut.).
48
La tempestad
*****
Miranda:
Si con vuestro Arte [If by your Art], mi padre bienamado, habéis
Puesto a bramar estas salvajes aguas, amansadlas.
(I, II, 1 – 2)
Miranda cree la tempestad real, pero no natural, sino mágica: sospecha
que la ha levantado su padre con su “Arte”.
“Be collected: / No more amazement” (I, II, 13 – 14). Próspero pide a su
hija que cese su “confusión”, o “embeleso” (“la suspensión y pasmo que ocasiona
en el ánimo alguna fuerte imaginación, dejando sin movimiento, y aun sin
sentido, al que lo padece” [Aut.]). Que “no ha habido daño alguno” (I, II, 15).
Se quita entonces su manto, o capa, de mago, y la deja en el suelo, que va a
confesarse, a ser verdadero (I, II, 23 – 24).
--…Y tú sécate las lágrimas; consuélate.
El espantoso espectáculo [spectacle] del naufragio, que ha estremecido
Las cuerdas mismas de tu compasión
Lo he ordenado yo con tanto cuidado,
Haciendo provisión de todo con mi Arte,
Que ninguna de las criaturas que has oído dar voces,
Las del bajel que has visto irse a pique,
Ha sufrido perdición10 alguna, y han conservado,
No ya sus almas, sino todos los pelos de su cabeza.
(I, II, 25 – 32)
Efectivamente Miranda, con sus sentidos, ha asistido al naufragio de la
nave, pero éste ha sido sólo un “espantoso espectáculo” que Próspero ha
“ordenado” con su Arte.
10
“perdition” (I, II, 30). La perdición puede ser “espiritual o temporal”, pero
“particularmente, y como por antonomasia, se toma por la condenación eterna” (Aut.).
Conservo la palabra, puesto que pega en una obra que trata (también) de culpas,
penitencias y redenciones.
49
Próspero durmió luego a su hija e invocó (pega el verbo, fáustico) a
Ariel (I, II, 187 – 188). Ariel lo saludó, ofreciéndose:
Próspero:
¿Has representado [perform’d], espíritu,
La tempestad que te encargué, punto por punto?
Ariel: En todos sus artículos.
(I, II, 193 – 195)
Dice, y la describe. “I flam’d amazement” (I, II, 198). Prendió, con sus
llamas, la confusión, que es “perturbación del ánimo, y como especie de
asombro y admiración, ocasionada de alguna novedad o motivo no esperado”,
y también “inquietud, turbación y desasosiego del ánimo, procedido de alguna
fuerte consideración o de otro afecto y motivo que lo altera y perturba” (Aut.).
Próspero:
¡Mi bravo espíritu!
¿Quién fue tan firme, tan constante, que este caos
No infectara su razón?
Ariel:
No hubo un alma
Que no padeciese la fiebre de los locos, o mostrase
Maneras del desesperado.
(I, II, 206 – 210)
Todos, menos los marineros, abandonaron la nave, “que ardía,
entonces, conmigo” (“then all afire with me” [I, II, 212]). Ariel es, ahora,
fuego.
“Ariel, tu labor / la has desempeñado [perform’d] exactamente...” (I, II,
237 – 238)
*****
La primera escena representa la tempestad que titula el romance, y el
naufragio de la nave real. Ahora bien, todo, el aparato de la tormenta, los
meneos de la embarcación, la marejada terrible, es ilusión que Próspero ha
encargado a Ariel que fabrique para perder al Rey de Nápoles y a sus
cortesanos en su isla. Pero también engaña a Miranda. Y al público (y al
lector), hasta que Próspero descubre a su hija que lo que ha contemplado es
un “espectáculo” (“spectacle” [I, II, 26]), visión teatral, y Ariel lo confirma.
50
Disposición de los personajes
Ariel representó, primero, la tempestad, y el naufragio de la nave real.
Próspero:
De la nave del Rey,
Y de la marinería, di cómo has dispuesto,
Así como del resto de la flota.
(I, II, 224 – 226)
Hizo después que el resto de la flota (creyendo verdadero el
hundimiento de la capitana) regresase a Nápoles (I, II, 232 – 237). “En buen
puerto, segura” (I, II, 226), dejó la nave, y, dormidos, con un hechizo que
añadió a sus trabajos, amontonó debajo de los “escotillones” al Capitán, al
Contramaestre y a los marineros (I, II, 230 – 232) (los despertará en el último
acto, para que puedan sacar a su señor de la isla). Dispersó entonces a los
demás “en compañías” (“in troops” [I, II, 220]) por el lugar. Apartó a Fernando,
el príncipe, “en un ángulo extraño de la isla” (I, II, 221 – 224), para que
hiciese su máscara de enamorado). Juntó, en otro punto, al Rey y a sus hombres,
sus leales, y sus traidores. Y soltó en otra playa a Estéfano, el bodeguero, y
Trínculo, el bufón, las partes ridículas de la comedia, para que intentasen su
revolución de sainete con Calibán.
51
Dueño de la Historia general,
y de algunas historias particulares
*****
¿Por qué se quita Próspero el hábito de Mago (I, II, 23 – 25) para
contar a su hija su historia? Es, sí, historia, en cursiva, “story” o “tale”. Quiere,
con eso, creo yo, que parezca verdadera. Ecce homo.
Próspero:
…Siéntate,
Pues debes ahora saber más.
Miranda:
A menudo
Habéis empezado a decirme qué soy, pero callabais,
Y me dejabais entregada a inútiles inquisiciones:
Concluyendo: “Espera, todavía no.”
Próspero:
Ha llegado la hora,
El momento exacto que te obliga a aprestar el oído.
Obedece, y estate atenta…
(I, II, 32 – 38)
Próspero vigila desde el principio que su hija le preste atención, o sea,
que escuche lo que le dice con “cuidado, advertencia, aplicación, quietud y
silencio” (Aut.). Le pide que se siente, y se sienta él con ella. La cogería, digo,
de la mano. La miraría a los ojos.
Quiso averiguar, primero, qué recordaba Miranda (I, II, 38 – 52).
Puede, entonces, Próspero, enterar a su hija, darle entera noticia de su persona.
Era él el Duque de Milán, y ella, en calidad de heredera única suya, princesa (I,
II, 53 – 59). Sin embargo, “mediante fullería” (I, II, 62) los echaron de su sitio.
Ya ha despertado la curiosidad de su hija: “Por favor, seguid” (I, II, 65). Pero
Próspero, una y otra vez, mientras cuenta a su hija la traición que le hizo su
hermano, la riñe, que parece distraída: “Óyeme, te lo ruego…” (I, II, 67) “¿Me
atiendes?” “Señor, sí, con todos mis sentidos.” (I, II, 78) “¿Es que no me
atiendes?” / “Oh, sí, mi buen señor, sí.” “Te lo ruego, escúchame.” (I, II, 87 –
88) “¿Me oyes?” “Vuestro cuento, señor, sanaría a un sordo.” (I, II, 106)
Continuamente tiene Miranda que asegurar a su padre: su historia, sí, la
conmueve: “¡Oh, cielos!” (I, II, 116) “¡Ay, qué pena! / Yo, que no recuerdo
haber llorado entonces, / lloraré otra vez ahora: el caso / me exprime los
ojos.” (I, II, 132 – 135)
52
Próspero:
Oye un poco más,
Y luego te traeré hasta la ocasión presente,
Que ya se nos viene encima, sin la cual, esta historia [story]
Resultaría impertinente.
(I, II, 135 – 138)
Le contó cómo los abandonaron en medio del mar, en “el esqueleto
podrido de un bote, sin aparejos, / sin jarcias, ni vela, ni mástil” (I, II, 146 –
147), y cómo, “por divina providencia”, alcanzaron la isla (I, II, 158 – 159),
bien abastecidos de cosas necesarias y de los libros que podían remediarlos (I,
II, 160 – 168). Próspero se levanta ahora. Y, aunque no se dice, vuelve a
ponerse la capa de mago. Ha terminado su historia:
Próspero:
Ahora yo me pongo en pie.
Tú sigue sentada, y escucha el final de nuestras penas marinas.
Aquí, a esta isla, llegamos, y aquí
Yo, tu maestro, he sacado mayor provecho de ti
Del que se obtiene de otros príncipes, que tienen más tiempo
Para las horas vanas, y tutores menos cuidadosos.
Miranda:
¡Que los cielos os lo agradezcan!
(I, II, 169 – 175)
Miranda quiso saber aún por qué su padre había levantado aquella
tormenta. Próspero contesta con impaciencia: “Sólo esto más has de saber…”
(I, II, 177)
Próspero: …Por un extrañísimo accidente la generosa Fortuna,
(Desde ahora mi señora) ha traído a mis enemigos
Hasta esta playa, y por mi presciencia
He averiguado que mi zénit depende
De una estrella muy auspiciosa. Si no cortejase ahora
Su influencia, y la dejase pasar, mi suerte
Iría menguando en adelante. Y cesen aquí tus preguntas.
Te ha entrado sueño, una pereza dulce:
Déjate llevar por ella: sé que no puedes hacer otra cosa.
(I, II, 178 – 186)
53
Harry Berger Jr.11 nota cómo Próspero se muestra inseguro sobre todo
con su hija:
“Presenta el pasado como una novela didáctica, una parábola de
hermanos buenos y malos. (…) Las interjecciones con que
puntúa su historia –sus “atiende” y “escúchame”—sirven en cada
caso para subrayar la perfidia de Antonio. Al mismo tiempo,
revelan un cierto nerviosismo retórico: quiere asegurarse de que
ella está comprendiendo su mensaje.”
¿Es que tiene miedo de que Miranda no crea su historia?
*****
Próspero es además dueño de la historia de Sýcorax, Calibán y Ariel (I,
II, 250 – 293). Próspero la repite una y otra vez, subrayando el origen viciado,
monstruoso, de Calibán. Con ella se habilita como Rey de la isla y amo, por
derecho, del duende y del salvaje.
Pero Calibán, mal sujeto, también dice su historia, y la última de la isla:
Calibán:
…Esta isla es mía. La heredé de Sýcorax, mi madre,
Y tú me la quitaste. Al principio, cuando llegaste aquí,
Me acariciabas, y me tenías en mucho; solías darme
Agua de bayas, y me enseñaste
A nombrar la luz más grande, y la menor,
Que arden de día y de noche; yo entonces te amaba,
Y te mostré todas las cualidades de la isla,
Los manantiales de agua clara, las minas de salmuera, lugares fértiles y yermos:
¡En mala hora lo hice! ¡Que todos los hechizos
De Sýcorax, sapos, escarabajos y murciélagos, lluevan sobre vosotros,
Pues soy yo todos los sujetos que tenéis,
Yo, que era antes mi propio Rey!: y aquí me habéis encerrado ahora,
En esta pocilga de dura roca, mientras apartáis para vuestro uso
El resto de la isla.
(I, II, 333 – 345)
11
1988: 27.
54
Calibán conoce bien sus derechos sobre la isla: es herencia suya, él es su
única criatura natural, y la ha aprendido, y la ama. Próspero, primero, lo ahijó,
y lo educó, y él, agradecido, fue su guía, su rumbeador. Hasta que lo
desposeyó, lo avasalló, lo encarceló en una cueva. Segunda vez lo maldice.
Próspero se apresura a contradecir su versión: “¡Tú, esclavo mentiroso…!” (I,
II, 346)
Calibán usa el idioma que ha aprendido de sus amos para maldecirlos (I,
II, 365 – 367): “And yet I needs must curse…” (II, II, 4) No puede hacer otra
cosa. Es toda la libertad que le queda. Pero también le sirve para decir,
todavía, su historia, y la última de la isla.
Calibán ha presentado ante su nuevo (ridículo) señor una querella
(“suit” [III, II, 37]) contra Próspero: “Como te contaba antes, yo soy sujeto de
un tirano, un hechicero que, con arterías y fullerías me ha quitado esta isla”
(III, II, 40 – 42). Ariel estorba la relación de esa peligrosa historia, diciendo,
escondido, invisible, las tres veces de los cuentos, que miente, que miente, que
miente (“Thou liest.” [III, II, 43, 61, 73]). Calibán subraya, ofendido, que es
verdadero: “Yo no miento.” (“I do not lie.” [III, II, 46]). Y sigue adelante con
su demanda. Que es, le parece a Estéfano, “cuento” (“tale” [III, II, 81]):
Calibán:
Decía que, con brujerías, ganó esta isla:
Me la quitó a mí.
(III, II, 51 – 52)
55
El principito
Próspero:
Ariel, tu labor
La has desempeñado exactamente, pero hay más trabajos.
¿En qué hora del día estamos?
Ariel:
Pasado el meridión.
Próspero: Dos ampolletas por lo menos. De aquí a las seis
Debemos los dos aprovechar el tiempo como algo precioso.
Ariel: ¿Hay más fatigas?
(I, II, 237 – 242)
Sí había.
Próspero: Vé y hazte semejante a una ninfa de los mares,
Y no estés sujeto
A otros ojos que a los tuyos y a los míos: sé invisible
Para todos los demás. Vé, asume ese aspecto,
Y vuelve aquí. Vé, ea,
Con diligencia.
(I, II, 301 – 306)
Así Ariel, “invisible”, de Nereida, guía con una canción (I, II, 377 –
389) a Fernando, el principito forastero, hacia una playa conveniente. Otra (I,
II, 399 – 407) le da noticia (pero es cruel engaño) de que su padre yace en el
fondo del mar. La voz y la música son del estupendo duendecillo; la letra,
seguramente, también. Pero es poesía por encargo. Había de cumplir dos
objetivos: hacer del chico un hombre, y arrimarlo a la chica. Próspero está
satisfecho: “La cosa va, ya veo, / tal y como mi alma apunta [as my soul prompts
it]” (I, II, 422 – 423). El verbo que usa lo sasca de los teatros. “A primera vista
/ se han hecho ojitos” (I, II, 443 – 444). “Funciona” (I, II, 496). Y agradecido:
“¡Espíritu, fino espíritu! Te soltaré / dentro de dos días, por esto” (I, II, 423 –
424). “Delicado Ariel, / te daré la libertad por esto” (I, II, 444 – 445).
56
Trabajos del príncipe
Próspero: ¡Despacio, señor! Una cosa más.
[Aparte.] Están ya en poder el uno del otro: pero este rápido negocio
Debo complicarlo, o lo ganado a la ligera
Volverá ligero el premio.
(I, II, 452 – 455)
El Padre-de-la-Novia, para probar al Príncipe, le impone trabajos. El
primero, y el mayor, es su duelo (que se piense huérfano). Los demás son
físicos. Próspero aseguró a Fernando con cepos, bebería agua del mar, no lo
alimentarían otra cosa que “tellinas del arroyo, raíces marchitas, y las cáscaras
/ que hacían de cuna a la bellota” (I, II, 463 – 467), y tendría que apilar
“varios millares” de leños (III, I, 9 – 10).
57
Ansiedades
Pero hay más:
--¡Lo has hecho bien, fino Ariel! Sígueme,
Te diré qué otras cosas vas a hacer por mí.
(I, II, 497 – 498)
-Serás tan libre
Como los vientos serranos; ahora bien, cumple exactamente
Todos los puntos de mis mandatos.
-Hasta la última sílaba.
(I, II, 501 – 504)
Próspero insiste en que Ariel siga su guión “exactamente”, “con
puntualidad”. Sufre ansiedad: quiere evitar el caos de la commedia all’improvviso,
marcada por la ausencia de texto.
58
Tentaciones
Ahora Ariel duerme al Rey de Nápoles y a sus cortesanos más fieles,
pero deja muy despabilados a Antonio y Sebastián, para calar sus peores
naturalezas. Antonio, otro Satanás, tienta a Sebastián. Si él asesinase al buen
Gonzalo, y Sebastián a su hermano, el Rey, se verían ambos muy
aumentados… Ya han desenvainado las espadas… Pero Próspero, “a través
de su Arte”, ha conocido (¡está escrito en su Libro!) “el peligro”, y encarga a
Ariel que dé la alarma, “que, de otro modo, su proyecto muere” (II, I, 192 –
294).
59
La revolución de entremés (I)
“En otra parte de la Isla” Calibán tropieza con Estéfano, el bodeguero,
y Trínculo, el bufón. Porque Estéfano le da a beber un “licor celestial”, le
parece “un bravo dios”, y lo adorará en adelante (II, II, 118 - 119), y será su
“sujeto” (II, II, 152). Su canción, que dirige, resentido, a Próspero, celebra su
escuálida “libertad”: “¡Ban, Ban, Cacalibán / tiene un nuevo amo: consíguete
tú un nuevo criado!” (II, II, 184 – 185)
Esta escena ¿la tenía también escrita, o al menos esbozada, Próspero?
Ariel ha apartado a Estéfano y a Trínculo adrede. Sin embargo, el paso que van
a representar Calibán y los dos fantoches no divierte al Rey Mago; al contrario,
lo cansa, lo harta.
60
Alcahuetería
Mientras tanto, Próspero observa, teatralmente oculto, los trabajos del
príncipe, y la “visitación” (III, I, 32) que le hace su hija (III, I). Está contento:
“gl’innamorati” hacen su máscara como toca.
Próspero: No sabría alborozarme con esto tanto como ellos,
Que se sorprenden de todo, pero nada
Puede ya darme mayor gozo.
(III, I, 92 – 94)
61
El libro de Próspero
-…Yo iré a mi libro,
Que todavía, antes de la hora de la cena, debo llevar a cabo [“perform”]
Muchas cosas pertinentes.
(III, I, 94 – 96)
“I’ll to my book…” El libro, claro, es el de La Tempestad. Y otra vez utiliza
el verbo “perform”, tan teatral.
62
La revolución de entremés (II)
Calibán contó a su nuevo amo su historia, dijo su querella, y le pidió que
lo vengase. Estéfano sería, entonces, el señor de la isla, y él lo serviría.
Calibán:
Sí, como te dije, él tiene la costumbre
De hacer la siesta: podrás entonces descerebrarlo,
Después de haberle quitado sus libros, o con un palo
Romperle el cráneo, o destriparlo con una estaca,
O degollarlo con tu cuchillo. Acuérdate
De hacerte primero con sus libros, que sin ellos
Es un simple, igual que yo, y no le obedece
Espíritu alguno: todos le guardan
Tanto odio como yo. Quema sólo sus libros.
(III, II, 85 – 93)
Serían luego suyos los “bravos utensilios” que su antiguo amo guardaba
para amueblar su casa (III, II, 94 – 95), y su hija, su hija, que le daría “brava
prole” (III, II, 103).
Ariel, segundo Hamelín, con tambor y caramillo desvió a las ratas.
63
El Banquete
“Varias Formas extrañas” sirven un banquete espléndido para el Rey de
Nápoles y su séquito, y desaparecen luego. Próspero estudia a sus personajes,
“arriba (invisible)”. A todos admira aquel “retablo animado de títeres” (III,
III, 21), y su “excelente pantomima” (III, III, 39), pero lo creen verdadero, y
comerán las maravillosas viandas.
Pero el espectáculo no ha terminado. “Entra Ariel, de harpía”, agita las
alas sobre la mesa, y el festín se hace humo. A continuación recita los pecados
de aquellos hombres. Próspero lo felicita:
Próspero: Bravamente has representado [perform’d], mi Ariel,
La figura de esta harpía, con gracia devoradora:
De mis instrucciones, de todo lo que tenías que decir,
No has omitido nada: igualmente, con mucha viveza
Y rara observación, han hecho sus partes
Mis ministros menores. Mis altos hechizos hacen su papel,
Y a éstos, mis enemigos, los tengo ahora en mi poder ,
Atados a su distracción.
(III, III, 83 – 90)
Aquí Próspero se dirige a Ariel como Director de esta escena que el
espíritu, con sus “ministros menores”, los demás miembros de su compañía,
ha representado, alabando su graciosa y precisa actuación. Queda clara,
además, la doble condición de su Arte, mágica y cómica.
64
La Máscara
Próspero: …¿Hola? ¡Ariel! ¡Mi industrioso servidor, Ariel!
[Entra Ariel.]
Ariel: ¿Qué desea mi potente amo? Aquí estoy.
Próspero: Tú, con tus compañeros menores, llevasteis a cabo
Vuestro último servicio de manera excelente, y tengo que emplearos
En otro ardid semejante. Vé, trae a tu cuadrilla,
Ya que te he dado poder sobre ellos, hasta este lugar:
Incítalos a que se muevan deprisa, pues debo
Presentar ante los ojos de esta joven pareja
Cierta vanidad de mi Arte: se lo he prometido,
Y lo esperan de mí.
Ariel:
¿Enseguida?
Próspero: Sí, en un abrir y cerrar de ojos.
Ariel: Antes de que podáis decir, “venid”, y “marchaos”,
Y respirar dos veces, y decir, “bien, bien”,
Todos ellos, pisándose los talones,
Estarán aquí con sus muecas y momerías12.
¿Me quieres, amo? ¿No?
Próspero: De corazón, mi delicado Ariel. No os acerquéis
Hasta que hayas oído que os llamo.
(…)
Próspero: …¡Ahora ven, mi Ariel! No te muestres tacaño con las propinas13,
Y que no falten espíritus: ¡aparece, y pronto!
¡Mordeos la lengua! ¡Sed todo ojos! Silencio.
[Música suave.]
(IV, I, 33 – 50; 56 – 58)
12
“…with mop and mow.” (IV, I, 47) Como en III, III, 82, “mock and mow”, tiene un
sentido teatral. “Mueca” es “el gesto o ademán que se hace con el rostro o cuerpo.”
“Momería” significa “la ejecución de cosas o acciones burlescas, con gestos y figuras”
(Aut.). Los “compañeros menores” (IV, I, 35) de Ariel hacen en algunos de los ardides
(“tricks”) que llevan a término para Próspero de mimos, “el truhán o bufón que, en las
comedias antiguas, con visajes y ademanes ridículos entretenía y recreaba al Pueblo,
mientras descansaban los demás representantes” (Aut.).
13
“Bring a corollary…” (IV, I, 57) En latín, corollarium, -i, significaba “coronita” y también
“gratificación [dada como suplemento a los actores]”. En castellano la voz corolario quiere
decir “propiamente” “propina, añadidura” y “corona pequeña” (Segura Munguía). Puesto
que entiendo que los espíritus que sirven a Ariel son, en cierto modo, los actores de su
compañía, traduzco así la frase.
65
Aquella “vanidad de [su] Arte” fue una máscara que Ariel y sus
“compañeros menores” representan, una especie de boda de mentirijillas.
Salen Iris, Ceres y Juno a bendecirlos…
Fernando: Es una visión majestuosa,
Encantadora, llena de armonía. ¿Sería osadía
Pensar que éstos son espíritus?
Próspero:
Espíritus son que, con mi Arte,
He sacado de sus confines para que figuren [enact]
Mis presentes fantasías.
(IV, I, 117 – 122)
Eso hace Ariel, con su compañía: figurar, representar, las fantasías de
Próspero. Fantasía vale imaginación. “Significa asimismo ficción, cuento,
novela o pensamiento elevado e ingenioso, y así se dice, las fantasías de los
Poetas y de los Pintores” (Aut.).
Mas Próspero teme que se estropee la frágil ilusión:
Próspero: ¡Cariño, ahora silencio!
Juno y Ceres susurran algo,
Hay más: callad, y mudos,
O se quiebra nuestro embrujo.
(IV, I, 125 – 128)
Próspero se acuerda, en eso, de Calibán.
Próspero: [Aparte.] Había olvidado la pérfida conspiración
De Calibán, la bestia, y de los que se han confederado con él
Contra mi vida: el minuto de su trama
Ya casi ha llegado. [A los espíritus.] ¡Bien hecho! ¡Basta, no haya más!
(IV, I, 139 – 142)
66
Y se harta de tanto teatro:
--Nuestras fiestas [revels] terminan aquí. Éstos, nuestros actores,
Como os dije, eran todos espíritus, y
Se han desvanecido en el aire, en el aire más fino,
Y, al igual que la fábrica sin fundamentos de esta visión,
Las torres que tocan las nubes, los magníficos palacios,
Los solemnes templos, el mismo globo,
Sí, y todo lo que en éste se halla, se disolverán,
Y, lo mismo que este paso sin substancia,
No dejarán huella alguna. Somos la materia
De la que están hechos lo sueños, y uno rodea
Nuestra pequeña vida.
(IV, I, 148 – 158)
“Our revels now are ended.” Próspero no habla sólo de esta máscara,
“visión” o “paso”. Todo lo que tiene lugar en el globo del mundo, pero
también, pero sobre todo (esto lo dirá el actor con un gesto), en El Globo, su
teatro a orillas del Támesis, o sea, La Tempestad. Todo es sueño.
67
La revolución de entremés (III)
Próspero: Ven con el pensamiento. (…) Ariel: ven.
Ariel: Voy cosido a tus pensamientos. ¿Cuál es tu placer?
Próspero:
Espíritu,
Tenemos que prepararnos para recibir a Calibán.
Ariel: Sí, mi comandante. Cuando presenté a Ceres
Pensé habértelo dicho, pero temí
Enfadarte.
Próspero: Dímelo de nuevo, ¿dónde has dejado a esos bribones?
(IV, I, 164 – 170)
Hechizados por su música, los había llevado hasta un pozo ciego, cerca
de la celda, y quedaban allí, rebozándose (IV, I, 171 – 184).
Próspero: Bien hecho, pajarillo mío.
Conserva aún tu forma invisible.
Trae hasta aquí las baratijas que hay en mi casa,
Que servirán de señuelo para atrapar a estos ladrones.
(IV, I, 184 – 187)
Y así fue. A pesar de los recelos de Calibán, el Bufón y el Bodeguero,
codiciosos, se entretuvieron robando las cosillas, que no valían nada, que Ariel
había colgado de las ramas de un tilo (IV, I, 188 – 154). Inmediatamente
después Próspero y Ariel los achuchan con una perrada imaginaria (son, otra
vez, “diversos Espíritus” [IV, I, 255 – 262]).
68
Acto V
Harry Berger Jr.14 entiende que el Acto V es el “momento estelar” de
Próspero. En él…
“…acapara el escenario como actor, director y héroe; es el anfitrión oficial,
y recibe a los visitantes; es el presentador, y da explicaciones, y promete
seguir entreteniéndolos después de la cena; es el empresario teatral, y está
muy ajetreado sacando maravillas, sorpresas y reuniones de su barroco saco
de trucos.”
14
1988: 38.
69
El experimento
“Entra Próspero con su hábito de mago, y Ariel.”
Próspero: Ahora mi experimento llega a su punto de ebullición:
Mis alambiques no se resquebrajan, me obedecen mis espíritus, y el tiempo
Guía derechamente su carruaje. ¿Cómo va el día?
Ariel:
En la sexta hora; y en ese momento, mi señor,
Dijisteis que cesarían nuestros trabajos.
Próspero:
Eso dije
Cuando en el principio levanté la tempestad.
(V, I, 1 – 6)
“En el principio…” (“first”) fue “la tempestad”. Con “la tempestad”
comenzó el Libro, la Comedia, el “experimento” (“project”), La Tempestad. Han
pasado tres horas, y llega el Acto Quinto, el último.
70
“But this rough magic / I here abjure…”
Ariel ha encerrado a los hijos de algo en un círculo encantado, en el
bosquecillo de tilos que rodea la Celda. Son sus prisioneros (V, I, 7 – 11).
Ariel:
….Vuestro hechizo obra en ellos con tanta fuerza
Que, si los vieseis ahora, se enternecerían
Vuestros afectos.
(V, I, 17 – 19)
Próspero:
Si su penitencia es sincera
No extenderé el alcance de mi único propósito
Un ceño más allá. Vé a soltarlos, Ariel:
Yo romperé mis encantamientos, restauraré sus sentidos
Y serán, de nuevo, ellos mismos.
Ariel:
Iré a traerlos, señor.
[Sale.]
(V, I, 28 – 32)
Próspero despidió entonces a los duendes de diversas especies que lo
habían ayudado a tanto, a tanto (aunque todo ello lo alcanzase “con [su]
potentísimo Arte” (V, I, 33 – 50).
--Pero de esta ruda magia
Abjuro aquí y, cuando haya pedido
Alguna música celestial (cosa que hago ahora mismo)
Para restaurar sus sentidos, que
A esto va encaminado este encantamiento, romperé mi vara,
La sepultaré varios codos debajo de la tierra,
Y, en profundidades que ninguna plomada ha sondado jamás
Abismaré mi libro.
[Música solemne.]
(V, I, 50 – 57)
El hechizo va disolviéndose (V, I, 58 – 82). Ya son, otra vez, “ellos
mismos” (V, I, 31 – 32). Dudan aún de esto que, sin embargo, es real: “Todos
los tormentos, los problemas, maravillas y cosas asombrosas / habitan aquí:
¡que algún poder celestial nos guíe / fuera de este temible país!” (V, I, 104 –
106)
71
Próspero se quitó el traje de Mago y se presentó como era antes,
“Milán”, con el sombrero y el espadín de Duque.
Alonso:
Si eres tú él o no,
O se trata de algún otro hechizo,
Como los que últimamente me confunden, no lo sé…
(V, I, 111 – 113)
Una y otra vez tiene que asegurarles que han cesado los prodigios:
Gonzalo:
Si esto es
O no es, no lo juraré yo.
Próspero:
Todavía saboreáis
Curiosos pastelitos15 de la isla, que no os dejan
Creer en cosas que son ciertas.
(V, I, 122 – 125)
Próspero: …Según percibo, estos señores
Juzgan tan admirable este encuentro
Que el asombro devora su razón, y dudan
Que sus ojos ejerzan oficio de verdad, y creen que sus palabras
Son aliento natural, nada más, pero, a pesar de que os veáis
Sacados de quicio, tened por cierto
Que yo soy Próspero, aquel mismo duque
Que desterraron de Milán y que, de la manera más extraña,
Arribó a esta playa, la misma en la que vosotros naufragasteis,
Para ser su señor. Pero de esto no contaré nada más, por ahora,
Pues es una crónica que habrá de llevarme muchos días,
No una relación que pueda hacerse durante un desayuno
Ni que case bien con esta primera reunión.
(V, I, 153 – 165)
Importa mucho a Próspero que crean que La Tempestad, la comedia que
han representado, es verdadera.
15
V, I, 124. “subtleties” (F). La palabra, escrita “subtilties”, se refería a “curiosas
confecciones culinarias, y de repostería, comunes en los banquetes de los siglos XV y XVI”
(Nichols, Progresses, I, 18). Mostraban “figuras alegóricas, templos y carrozas” (Withington,
English Pageantry, I, 83), y “tenían la apariencia de una procesión formal, hecha de azúcar y
gelatina”. Kermode (1994: nota a V, I, 124, subtleties”).
72
Reuniones
*****
El Rey de Nápoles dijo su “pérdida” “irreparable” (V, I, 140). “He
perdido (…) a mi amado hijo Fernando” (V, I, 137 – 139). Próspero también
había perdido, “en esta última tempestad” (V, I, 153) (en La Tempestad)
mucho, tanto como él, a su hija. Y ahora intentaría consolar a su antiguo
enemigo con “una maravilla” (V, I, 170). Pidió a Alonso que se asomase a su
Celda. Próspero descorre una cortina y “descubre a Fernando y Miranda
jugando al ajedrez” (V, I, 171 – 172). El Rey espía su conversación, y teme
que sea solamente “una [otra] visión de la isla” (V, I, 175 – 177). No lo era, y
Próspero y Alonso trataron el feliz matrimonio de sus hijos.
*****
Próspero:
Ven aquí, espíritu:
Pon en libertad a Calibán y a sus compañeros,
Deshaz el hechizo. [Sale Ariel.] ¿Cómo va mi gracioso señor?
Faltan aún, de vuestra compañía,
Unos pocos machines que no recordáis.
(V, I, 251 – 255)
Próspero: …A dos de estos pícaros
Tenéis que conocerlos como vuestros; a esta cosa de la oscuridad
La reconozco mía.
(V, I, 274 – 276)
Para ganar el perdón de Próspero asearían la celda que serviría esa
noche (¿la última?) de dormitorio común. Calibán sería “sabio” en adelante y
buscaría “la gracia” (V, I, 292 – 295).
*****
Así, como suelen las comedias, ésta empezaba “por riñas, cuestiones,
desavenencias, despechos”, y se remataba “en paz, concordia, amistad y
contento” (Cov.).
73
*****
Ya está, casi. Pero les falta el barquero que los cruce a la otra orilla.
Próspero: ¡Ése, ése es mi exquisito Ariel! Te voy a echar de menos,
Pero, aun así, tendrás la libertad: bien, bien, bien.
Vé a la nave del Rey, así, invisible:
Hallarás allí dormidos a los marineros,
Bajo los escotillones; cuando despierten
El capitán y el contramaestre tráelos a la fuerza hasta este lugar,
Y enseguida, te lo ruego.
Ariel: Bebo el aire que me precede, y regresaré
Antes de que vuestro pulso lata dos veces.
[Sale.]
(V, I, 95 – 103)
74
Final (o casi)
Próspero contará, esa noche, su historia, y promete a sus invitados
forzosos que al otro día los sacará de la isla:
Próspero:
Yo os lo contaré todo,
Y os prometo mares en calma, vientos auspiciosos,
Y una navegación tan expedita, que alcanzaremos
Al resto de la flota real, allá lejos.
(V, I, 313 – 316)
Sin embargo, él no puede, solo:
Próspero: …[Aparte, a Ariel.] Mi Ariel, pollito,
Ésa es tu carga: ¡luego a los elementos,
Sé libre, y buena suerte!…
(V, I, 316 – 318)
75
Epílogo
*****
“Próspero no está seguro de su público”.16 O, más bien, no está seguro
de la eficacia de La Tempestad.
Desde muy temprano surge, en los estudiosos de La Tempestad, la
cuestión de la fe poética que señorea el epílogo:
“Soy consciente de que, en efecto, en esta obra, se aparta demasiado de la
verosimilitud que debería ser observada en este tipo de textos; sin embargo,
lo hace con tanta fineza que uno tiende fácilmente a tener más Fe, por él, de lo
que la Razón permite. Su Magia tiene algo muy Solemne, muy Poético…”17
“El poeta ha invocado aquella fe poética, aquella convicción intelectual, que es
necesaria para hacer que parezca verdad lo que de otro modo juzgaríamos
casi fabuloso.”18
En el Epílogo es Próspero quien se nos acerca, no, como en otros, el
actor que lo re-presenta.19 Viene a seducirnos (a engañarnos, a procurar que
demos por verdadera su fábula), porque es menos de lo que era, y no puede
terminar la obra sin nuestro socorro:
“La mayoría de los epílogos dramáticos (…) forman una especie de segundo
final, de final suplementario. En él, el actor que ha interpretado uno de los
papeles principales (…) abandona su personaje y se acerca al público como
actor (…) Así, el epílogo es un mero suplemento del cuerpo principal de la
acción, un añadido convencional que se pega a la acción que ya ha
concluido. Próspero, sin embargo, no se acerca al público como actor, sino
como Próspero, pero desposeído, sin sus poderes mágicos. (…) [Además],
puesto que el epílogo incluye al público dentro de la acción principal de la
obra, para que la complete, el público se transforma, no en el espectador
marginal, desplazado, de la obra, sino en su sujeto implícito, en su juez y, en
cierta manera, en su creador.”20
“La obra no deja a Próspero con el control absoluto, y resulta significativo
que al final abandone el espacio que ha colonizado para ejercer su
espectacular autor/idad en otra parte, fuera del escenario. En el epílogo, que
dice Próspero, vuelve a sujetarse a las exigencias del teatro colaborativo.”21
16
Berger, Jr. (1988: 40).
Rowe (1991: 31).
18
Coleridge (1991: 52 – 53).
19
Kiernan (2001: 100).
20
Patrick (1988: 83 – 84).
21
Masten (1997: 110).
17
76
Ahora bien, ¿podemos tanto?
“Hemos de admitir (…) una perplejidad nerviosa, mezclada, francamente,
con resentimiento. ¿Cómo podemos nosotros conceder la indulgencia que nos
pide en su epílogo de una manera tan renqueante, tan dócil? Somos
prisioneros suyos, y es él quien nos ha llenado de embarazosas dudas, de
desasosiegos. Desde luego nosotros no estamos en condición de dar la
libertad a nadie.”22
“Por primera vez vemos a Próspero en el mundo real, plantado más allá de
los confines de su círculo mágico, preparándose para enfrentarse a la vida
con los mismos medios ordinarios de cualquier hombre. (…) El epílogo es,
así, otro prólogo; él sigue tentando, experimentando, indeciso, al borde del abismo…”23
*****
Epílogo
Ahora mis encantamientos están todos arrimados,
Y todas las fuerzas que me quedan son las mías,
Y escasísimas. Ahora, en verdad,
Habré de verme confinado aquí por vosotros,
O enviado a Nápoles. No dejéis,
Ya que he ganado mi ducado
Y perdonado al traidor, que viva
En esta isla vacía, bajo vuestro hechizo.
No, soltadme las cuerdas
Con la ayuda de vuestras buenas manos:
Vuestro gentil aliento mis velas
Debe hinchar, si no, falla mi proyecto,
Que quería agradar. Ahora me faltan
Espíritus a los que obligar, Arte con el que encantar,
Y mi final es desesperado,
A menos que me vea aliviado por la oración,
Que penetra de tal manera que asalta
A la merced misma, y nos libra de los pecados.
Así como quisierais ser perdonados de vuestros crímenes,
Dejad que vuestra indulgencia me dé la libertad. VASE.
22
23
Auden (1991: 81).
Berger, Jr. (1988: 41).
77
*****
“Now my charms are all o’erthrown…”
“Ahora mis encantamientos están todos arrimados…”
“Now…” “Ahora….”
Toca. Se han agotado los plazos, y no hay
más demoras. Ahora, empezando de nuevo, como nuevo, si es que se puede.
“my charms…” “Mis encantamientos…” La prosa es cosa común, que
acerca. Pero si empleas rimas o aliteraciones, si repites acentos, si mides y
agrupas las frases, te apartas de los demás, buscas, recogido, lo otro, lo que no
entiendes, lo que habrá o no. La poesía primera fue mágica, religiosa, mester
de hechicería. Charm viene de carmen, “verso brujo”, como se dijo encantar de
los murmullos entonados con que el iluminado forzaba a sus angelicos.
“…are all o’erthrown…” “Están todos arrimados…” Arrimar “vale
también dejar para siempre, y como abandonar, y olvidar lo que antes se hacía,
o el ejercicio, empleo y ministerio en que uno se ocupaba, entretenía y trataba:
y así se dice Fulano arrimó los libros, arrimó las armas, &c.” (Aut.). El
Diccionario de Autoridades trae más ejemplos: se arrima la guitarra, el cetro, el
bastón de mando. Próspero, aquí, da por hecho lo que dijo atrás, a solas
(cuando uno dice de veras), en monólogo famoso con acompañamiento de
arpa. Próspero ha renunciado a las artes de las que se valía y, por si le tentase
emplearlas luego, y con tal de que nosotros, que lo vigilamos, sepamos que va
en serio, aparta el palo prodigioso y el libro donde no pueda alcanzarlo.
*****
“Y todas las fuerzas que me quedan son las mías,
Y escasísimas.”
Se nos allega Próspero sin poderes, desasistido de Ariel, tan desayudado
como cualquiera.
*****
“…ahora, en verdad,
Habré de verme confinado aquí por vosotros,
O enviado a Nápoles.”
Cuando recitas el epílogo, en teatro, te sales del cuento para pedir al
público la venia y otras gracias. Aquí Próspero nos pone muy en alto, casi
como a divinos. De nosotros depende, dice, nosotros le daremos cárcel o
buen regreso.
78
*****
“No dejéis,
Ya que he ganado mi ducado,
Y perdonado al traidor, que viva
En esta isla vacía, bajo vuestro hechizo,
No, soltadme las cuerdas
Con la ayuda de vuestras buenas manos:
Vuestro gentil aliento mis velas
Debe hinchar, si no…”
Ahora (eso, ahora, en sus penúltimas) gira la suerte, vuelcan los oficios,
y hay mudanza de papeles: tú, que mirabas, tienes al antiguo mago cercado en
el corral maravilloso de tu imaginación. Próspero, Miranda, Ariel, Calibán y
los demás están o no, existen vagamente, son fantásticos aún. Animar sus
figuras es tu faena. Incorpora sus cosas a las tuyas, dales bulto, luces y sombra,
y vivirán.
Aplaudes (o te sonríes, o te estremeces callado, disimulando el lagrimón
sentimental) y con eso el personaje se encarna, o sea, se hace carne,
transciende la ficción, se concreta.
La “fe poética”, decía Coleridge, obra cuando, adrede, y para ese
momento, nos volvemos cándidos, bobos, y suspendemos
nuestro
descreimiento. Así, simples, idiotas, hacemos verdadero lo fabuloso: Próspero
podrá casar muy bien a Miranda a la segunda (que las bodas del cuarto acto
fueron teatrales), en Nápoles, y regresará a Milán a morirse, como debe,
aburridísimo.
*****
“…si no, falla mi proyecto,
Que quería agradar.”
La intención de gustar, pregonada al final, es formularia, cosa de época
o de género. Shakespeare la ha usado bastante. Próspero “vacila entre las
opciones del aplauso y de la oración, entre el oficio del cómico y el del
pecador, entre la obligación de dar al público placer o provecho moral.”24
24
Berger, Jr. (1988: 40).
79
*****
“Ahora me faltan
Espíritus a los que obligar, Arte con el que encantar,
Y mi final es desesperado,
A menos que me vea aliviado por la oración,
Que penetra de tal manera que asalta
A la merced misma, y nos libra de los pecados.
Así como quisierais ser perdonados de vuestros crímenes,
Dejad que vuestra indulgencia me dé la libertad.”
En otros epílogos piden disculpas al público por cortesía, no sea que
alguno se haya molestado o, peor aún, que no se haya entretenido. En éste no.
Aquí el perdón que se busca es religioso, está en el tuétano de la obra. Es el
Epílogo, en su postrimería, un padrenuestro rezado al cielo de butacas.
Nosotros, endiosados, desde el gallinero (que por algo llaman también
paraíso) desligaremos o no a los personajes, sacándolos de la comedia,
haciéndoles sitio en el corazón.
*****
Epílogo: la última palabra. Tan seguro está de ello, de que, con eso, se
termina (él, la isla en la que estaba a solas con su hija), que “parece más reacio
que nunca a abandonar” la isla, la representación. El Epílogo “es su acto final,
el más revelador: no sólo intenta retrasar el adiós, está robando una [última]
escena. (…) Uno tiene la impresión de que se está agotando, de que está,
literalmente, desanimándose.”25
Y es que el final que ha escrito para sí mismo es tristísimo, espantoso:
“La otra cara de su representación final es que es gratuita. Evita con ella
regresar por ahora a Milán, abandonar el escenario; momentáneamente, no
tiene que vivir su mezquina vida; y puede aún dirigirse a un público más allá
de la isla, de la obra. Ha intentado trabajar las almas de los otros; ha
proporcionado el final feliz que esperábamos; y ahora se vuelve hacia
nosotros, como si no estuviese del todo seguro de sus logros.”26
25
26
Berger, Jr. (1988: 38 – 39).
Berger, Jr. (1988: 40).
80
*****
El galés valiente… (The valiant Welshman), de George Purslowe, 1615
termina con estas palabras del Bardo:
--…Ahora os ruega el viejo Bardo que digáis
Si nuestra historia ha sobresalido por buena o por mala.
Si la juzgáis mala me encerraré yo en mi silenciosa tumba
Y metido en mi mortaja dormiré en la tranquilidad del polvo,
Aunque pretendía dar a luz por segunda vez.
Pero si ha gustado, entonces el Bardo afinará su voz
Para cantar de nuevo las alabanzas de este galés.
Las campanadas son la música de los muertos: antes de irme,
El sonido de vuestros aplausos me dirá si sí o si no.27
En las traducciones se pierde mucho; aquí, casi todo. En el original
inglés, los últimos versos dicen: “Ere I goe, / Your Clappers sound will tell me
I, or no.” “I, or no.” “Si yo [soy], o si no [soy].” Y suena igual que “aye or no” (“si sí o
si no”).28
Próspero, como este “viejo Bardo” cambrio (de un país mágico), será o
no, según ordenen nuestros “aplausos”. Y su cuento, La Tempestad, será o no
sólo si nos lo creemos.
*****
La Tempestad, “parece ser, no va a terminar nunca…”29 Próspero, que la ha
escrito, que ha dirigido su representación para separarse de su hija, para
apartarla de sus sueños, vacila ahora. No sabe si servirá, su viejo cuento de
invierno, todo aquel teatro. Si nos creeremos a este Viejo de comedia, que
suelta a Miranda desapegado, generosamente.
27
Masten (1997: 111).
Como subraya Masten (1997: 111).
29
Kiernan (2001: 100).
28
81
82
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