Una tempestad (1969) de Aimé Césaire

Florencia Bonfiglio. Una tempestad (1969) de aimé césaire: una...
Estudios 21:41 (enero-junio 2013): 137-169
UNA TEMPESTAD (1969) DE aiMÉ cÉsairE: UNa rEEscritUra,
Varios PrEtEXtos
Florencia Bonfiglio
Universidad Nacional de La Plata-coNicEt, argentina
[email protected]
cuanto mayor la ansiedad, más la escritura se
parecerá a la citación, más se pensará a sí
misma, en algunos casos se autoproclamará,
como reescritura.
Edward said, Beginnings, 19851.
Una tempestad, la “adaptación para un teatro
negro” de La tempestad de shakespeare realizada
por aimé césaire a fines de la década del 602 no se
explica solo en el contexto de su incursión en el
drama, signada por la búsqueda de una literatura
más comprometida y con mayor alcance popular.
Es cierto que césaire siempre anudó sus (re)comienzos como dramaturgo con el clima de descolonización y la urgencia de un lenguaje menos
hermético. Pero si bien sus tres obras teatrales publicadas a lo largo de los 60, concebidas como un
“tríptico” sobre el drama de los negros en el
mundo moderno, estaban dirigidas a crear “una
toma de conciencia en la gente, sobre todo en pueblos donde no se lee” (cit. en Hale 1978: 425), su
reescritura específica de La Tempestad, autoproclamada como tal, se originaba en esa mayor ansiedad
a la que alude said en la cita del epígrafe, una
ansiedad por, en su caso, re-comenzar un clásico
occidental como ya lo habían hecho tantos metro-
Este trabajo analiza Una
tempestad (1969), la
“adaptación para un teatro
negro” de La tempestad de
shakespeare realizada por
aimé césaire en el
contexto revolucionario de
los años 60, atendiendo,
especialmente, a su diálogo
intertextual no solo con la
‘tradición occidental’ (La
tempestad de shakespeare y
sus reapropiaciones
francesas: renan,
Mannoni) sino también
con la propia tradición
antillana (en particular, la
obra de Fanon). Me
concentro en los variados
pretextos de Una
tempestad: la reescritura en
respuesta al pedido de
realizar una adaptación
moderna del drama inglés
–resultado de la incursión
de césaire en el teatro
revolucionario–; el
objetivo de abordar la
problemática de la
descolonización y, en
particular, el conflicto
recibido: 13 de noviembre de 2013
aceptado: 15 de octubre de 2014
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politanos cuyas apropiaciones, en efecto, desautorizaban nuevos comienzos.
sin ir más lejos, en la tradición francesa el
Caliban (1878) de Ernest renan, a través del personaje del Prior de los cartujos (la moral de la fábula), celebraba el disciplinamiento y el
sometimiento por parte de la aristocracia de “las
razas inferiores, como el negro emancipado”, condenando además la “monstruosa ingratitud” de
éste hacia sus “civilizadores” (99). se encontraba
también, aunque es improbable que césaire lo conociera, el Caliban parle (1928) de jean Guéhenno
quien, proveniente de la izquierda agrupada en
torno a romain rolland, y acusando el impacto de
la revolución rusa y la Primera Guerra, impugnaba la lectura clasista de renan desde una mirada antiburguesa en defensa de caliban3. Más
importante aún, dada su mayor cercanía con
césaire (su autor había sido profesor en el Liceo
schœlcher de la Martinica y uno de los allí fundadores de la revista Lucioles), en 1950 había aparecido la primera lectura colonialista de La
Tempestad en la Psychologie de la colonisation de
octave Mannoni, quien –pese a sus declaradas intenciones progresistas– justificaba el colonialismo
en un “complejo de dependencia” del colonizado.
con tales antecedentes, en 1969 césaire emprenderá, pues, su reescritura del drama. Por un
lado, el recurso al mismo género dramático habilitaba Una (nueva) tempestad, ya que, como se sabe,
la propia historia del teatro enseña que las mejores
adaptaciones son aquellas que más se desvían de
los originales en función de nuevos contextos; es
en el teatro, según claudio Guillén, donde surgen
las grandes traiciones creadoras (322). Por otro
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racial y las luchas por los
derechos de los
afroamericanos, con eco en
las antillas; la voluntad de
crear una conciencia
nacional y acentuar el
‘particularismo’ antillano;
y, ante todo, la intención
de reafirmar el desvío de
las influencias coloniales y
el siempre desafiante
anti-asimilacionismo de la
Negritud. La tempestad de
shakespeare deviene, pues,
un pretexto oportuno para
demostrar la capacidad de
asimilación creativa de la
escritura antillana y sus
afiliaciones simbólicas,
estratégicas, con la
américa negra y el África,
desde una perspectiva
revolucionada.
Palabras clave:
césaire, Una tempestad,
caliban, negritud, intertextualidad.
a tempest (1969) by Aimé
Césaire: one rewriting,
various pre-texts
the article analyzes A
tempest (1969), the
adaptation of the
shakespearean Tempest
“for a black theatre”
written by aimé césaire in
the revolutionary context
of the 1960s. it especially
focuses on the intertextual
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lado, era a instancias de jean-Marie serreau, uno
de los pioneros del teatro revolucionario y brechtiano en Francia, y quien venía poniendo en escena las anteriores obras de césaire que
integraban su ‘tríptico’ –La Tragédie du Roi
Christophe (1963), Une saison au Congo (1966)–
que el martiniqueño efectuaba su adaptación. En
este sentido, su apropiación de shakespeare era resultado de su Negritud siempre desafiante del
canon occidental, a la vez que producto de su carrera como escritor negro en la Metrópolis, un dato
por cierto clave para abordar sus grandes traiciones
creadoras en Una tempestad.
césaire siempre afirmó la lección senghor: “Lo
importante es asimilar y no ser asimilado”
(Kesteloot: 240)4. Fue, no obstante, una vez que
hubo adquirido el suficiente capital simbólico para
desarmar la autoridad de los modelos (ya autorizada su propia escritura ‘francesa’ en el desvío africano), que manifestó la productividad del
‘mimetismo’: la ineludible adaptación para un teatro
negro. aunque césaire se dirigía sólo a un teatro
negro, su Tempestad se despejaba un espacio en el
canon ‘universal’ por la negación explícita de la
angustia de influencias y la proclamación de su autonomía, un mecanismo autolegitimante que,
como sabemos, toda literatura periférica transita
una vez que ha alcanzado cierta seguridad. (No
por azar, también en Latinoamérica, en el contexto
fundacional del Modernismo, tanto josé Enrique
rodó como rubén Darío reapropiaron las figuras
de La Tempestad. Y también lo hicieron a través de
desvíos creativos, asimilando críticamente lecturas
francesas, de renan a alfred Fouillée, el “sãr”
Peladan o Paul Groussac en el río de la Plata,
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dialogues established not
only with the ‘Western
tradition’ (shakespeare’s
Tempest and its French
appropriations: renan,
Mannoni) but also with
the own antillean
tradition, in particular:
Fanon’s work. i approach
the various “pre-texts” for
A tempest: the rewriting in
response to the request for
a modern adaptation of
the English drama –resulting from césaire’s
incursion into
revolutionary theatre–; the
purpose of dealing with the
problems of decolonization
and, in particular, the
racial conflict and the civil
rights movement in the
United states, with an
impact in the caribbean;
the will to raise a national
consciousness and stress
the antillean
“particularism”; and, most
importantly, the intention
to reaffirm the detour from
colonial influences and
Negritude’s characteristic
anti-assimilationism.
shakespeare’s Tempest
becomes, thus, a timely
pretext to show the
capacity of creative
assimilation of antillean
writing and its symbolic,
strategic affiliations with
Black america and africa,
from a revolutionary
perspective.
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junto con tantos otros intertextos, desde una perspectiva antiimperialista, latinoamericana)5.
La autoridad del rebelde
Desde los años de la Liberación, y con el comienzo de la descolonización, la oportunidad de la
obra de césaire, facilitada por su consagración
como “Un grand poète noir” en palabras de andré
Breton, contó con el apoyo metropolitano. La presencia de césaire en París como Diputado por la
Martinica desde 1946 contribuyó también a su
mayor visibilidad como intelectual. En esos años
césaire participa en cantidad de encuentros de escritores ‘comprometidos’ mientras el mismísimo
jean-Paul sartre lo reconoce como el más revolucionario “orfeo negro” en su prólogo a la
Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de
langue française de senghor (1948).
asegurado en el compromiso sartreano, colocado por aragon entre los más grandes poetas
políticos de la época (Hale 1978: 310) y mientras
su obra se difunde fuera del espacio francófono,
césaire produce sus discursos más estridentes. En
1948, invitado a la sorbona para la celebración del
centenario de la abolición de la esclavitud, y en
presencia del presidente auriol, césaire ataca de
lleno a la burguesía francesa y la iglesia y compara
el colonialismo con el nazismo6. Meses después, se
destaca en el congreso Mundial de los
intelectuales por la Paz (Polonia) con un discurso
del mismo tenor que arremete contra renan y
joseph de Maistre. En sus intervenciones, césaire
se afilia con las Reflexiones sobre la cuestión judía
(1946) de sartre llevando el planteo a sus últimas
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Key words:
césaire, Una tempestad,
caliban, Negritude,
intertextuality.
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consecuencias, señalando que tampoco el “nazismo” practicado por Francia en
las colonias ha incomodado a sus más ilustres pensadores.
En este contexto, se destaca su resonante Discurso sobre el colonialismo
(1950), el cual, desde su publicación en Présence africaine en 1955, se convirtió en un clásico de la literatura anticolonialista. allí césaire condensa sus
ideas anteriores, denuncia la violencia ejercida en las colonias y la represión
de los movimientos nacionalistas de la Unión francesa: “se puede matar en
indochina, torturar en Madagascar, encarcelar en África negra, hacer estragos
en las antillas. Los colonizados saben de ahora en adelante que tienen una
ventaja sobre los colonialistas. saben que sus ‘amos’ mienten. Que, por lo
tanto, sus amos son débiles” (2008: 314). sus argumentos anticipan los que,
años después, pondrá en boca de calibán en Una tempestad. Porque efectivamente será en la figura del amo shakespeareano, en el Próspero armado de libros, donde césaire representará la “principal mentira” de los europeos: la
supuesta conjunción de “colonización y civilización” (ibidem). al igual que el
rebelde calibán, en su Discurso césaire se dedica a impugnar todas aquellas
voces que ahogan los comienzos de los colonizados aspirando “no a la
igualdad, sino a la dominación”. La declaración –denuncia césaire– no es de
Hitler, sino de renan:
¿Quién está hablando? Me da vergüenza decirlo: es el humanista occidental, el filósofo “idealista”. Que se llame renan es una casualidad. Que
la cita salga de un libro titulado: La Reforma intelectual y moral, que se haya
escrito en Francia, después de una guerra que Francia había deseado que
fuera la del derecho contra la fuerza, eso dice mucho sobre las costumbres
burguesas (2008: 317).
El Discurso se plagaba de citas “autorizadas” de europeos que, con renan
–paradigma del “humanista” colonizador–, rumiaban el “vómito de Hitler”. En
tal contexto, merecía especial atención el libro de octave Mannoni sobre los
malgaches. césaire no mencionaba su título, pero se trataba de su Psychologie
de la colonisation (1950). Quizá, a los ojos de césaire, el pasado de Mannoni
en la Martinica volvía más grave su intervención, pues aplicando un psicoanálisis “aderezado con existencialismo” sostenía que “hay por el mundo
grupos de hombres que sufren, no sabemos cómo, de un complejo de depen141
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dencia, que estos grupos están psicológicamente hechos para ser dependientes; que necesitan la dependencia, que la solicitan, que la reclaman, que
la exigen...” (2008: 337). Mannoni actualizaba la vieja “cantaleta” de que “los
Negros son niños grandes” y agregaba, por supuesto, la “famosa carga del
hombre blanco” y la “ingratitud monstruosa” del colonizado (césaire 2008:
338-339). césaire no se detenía en la lectura de La Tempestad ofrecida por
Mannoni, de la cual se desviaría oportunamente en su propia adaptación, pero
dejaba asentado su repudio a todas las ideas del libro.
En su Psychologie de la colonisation (producto de sus ‘investigaciones’ en
Madagascar), Mannoni se presentaba de hecho como un progresista anti-racista. Pero –no obstante considerar “el fenómeno de la expansión económica”– afirmaba que la colonización existía porque había mentes
psicológicamente preparadas para ésta, complejos no resueltos: en el caso del colonizador, su “complejo de Próspero”, especialmente tratado en su capítulo
“crusoe y Próspero”: un impulso de dominio que, oculto en la Metrópolis, el
europeo liberaba en las colonias (98). a su vez, analizaba el “complejo de dependencia” del colonizado: éste, sublimado en el europeo con el reclamo de
igualdad o superioridad, no era reprimido en el malgache ya que sus creencias
(culto de los ancestros, respeto de la autoridad paternal) eran incompatibles
con la autonomía y la asunción de responsabilidad personal –es decir, el reclamo de independencia–. Por eso el malgache aceptaba la colonización, y,
según Mannoni, sufría un complejo de inferioridad solo cuando los lazos de dependencia eran amenazados. El problema era de raíz psicológico: “la inequidad
social no es necesariamente la causa de un complejo de inferioridad” (62). así,
Mannoni sugería practicar métodos de asimilación y educación más adecuados, ya que a los colonizados se les negaba la igualdad (66-67). con supuestas buenas intenciones, el francés atribuía la violencia y la “hostilidad” de
los malgaches (interpretada por otros como “ingratitud”) a la amenaza del
abandono causada por una asimilación “incompleta”. (como césaire bien sentencia en su Discurso, las mismas sublevaciones de los malgaches desmentían
a Mannoni de plano (2008: 340)).
En línea con césaire, Frantz Fanon, su discípulo en el Liceo schœlcher, se
dedica poco después –y con mejores armas: las del psicoanálisis– a refutar a
Mannoni en su capital Peau noire, masques blancs (1952). Fanon, quien desde
el epígrafe (una cita del Discurso sobre el colonialismo) se afilia con césaire
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–aunque lo lee críticamente–, no solo rechaza la “psicología de la colonización” de Mannoni; traza, además, las bases para la posterior adaptación de
césaire, asentando, así, los principios de una tradición local que comienza a
contar con un corpus compartido de lecturas centrado en la problemática antillana. Es particularmente en el capítulo 4, “sobre el pretendido complejo de
dependencia del colonizado”, donde Fanon completa las ideas de césaire en
el Discurso. Fanon se pregunta por qué Mannoni quiere hacer del complejo de
inferioridad algo pre-existente a la colonización y establece otro principio: “una
sociedad es racista o no lo es” (1973: 69). La estructura de África del sur, de
Europa, y de Francia, a diferencia de lo que pretende Mannoni, es racista, la
violencia no es independiente del proceso económico, ni el racismo colonial
difiere de otros racismos. Fanon incluso cita a césaire de memoria:
nos parece estar oyendo a césaire: “cuando pongo la radio y oigo que en
américa hay linchamiento de negros, digo que nos han mentido: Hitler no
ha muerto; cuando pongo la radio y me entero que se insulta, desprecia y
pogromiza a los judíos, digo que nos han mentido: Hitler no ha muerto; y
si, otra vez, pongo mi radio y oigo que en África del sur se ha instituido y
legalizado el trabajo forzado, digo que, verdaderamente, nos han mentido:
Hitler no ha muerto” (Fanon 1973: 74).
Fanon afina su crítica asimilando, también, las Reflexiones sobre la cuestión
judía (1946) de sartre: así como el antisemita hace al judío, el racista crea al inferiorizado (76). al emprender su análisis del “complejo de Próspero” con el
cual Mannoni designaba “‘la figura del paternalismo colonial’ y ‘el retrato del
racista en el cual la muchacha ha sido objeto de un intento de violación (imaginario) por parte de un ser inferior’”, Fanon acuerda con la idea de que
Próspero, en La Tempestad, adopta ante calibán una actitud “muy conocida
por los americanos del sur”: “¿No dicen que los negros están al acecho de la
ocasión para lanzarse sobre la mujer blanca?” (1973: 88). Pero niega que se
trate de conflictos ‘universales’ irresueltos. como escribe más adelante discutiendo a jung, el inconsciente colectivo no es universal, sino cultural y adquirido: “El inconsciente colectivo de Europa es racista”. Y agrega: la Martinica
“es un país europeo por su inconsciente colectivo” (Fanon 1973: 157). De allí
el sentimiento de inferioridad de los negros, la negrofobia en los mitos sexuales
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sobre los negros y, también, las acusaciones de violación de mujeres blancas
por los negros. En consecuencia, Fanon desmiente la idea de que el colonizador ansíe la huída a “un mundo sin hombres”. Por el contrario, los europeos
van a las colonias con el fin de “enriquecerse en poco tiempo” (Fanon 1973:
89). Fanon no intenta una lectura correctiva de la versión que Mannoni
ofrece de La tempestad, ni adopta las metáforas de Próspero o calibán. En este
sentido, será césaire quien complete a su discípulo.
Porque de modo casi escandaloso, la apropiación de Mannoni7 efectuaba
un fundamental y no inocente misreading que césaire –asimilando a su vez el
aporte de Fanon– dejará a la vista en Una tempestad: Mannoni, para demostrar que el odio de calibán hacia Próspero era producto del resentimiento ante
“la amenaza de abandono”, truncaba a shakespeare y silenciaba a calibán. cito
el extenso pasaje del intercambio entre Próspero y calibán del acto i (escena
ii) de La Tempestad, clave para observar la “traición” de Mannoni y la reescritura posterior de césaire:
calibán: Debo comer. Esta isla es mía, por sycorax, mi madre, y tú me la
has robado. cuando viniste por vez primera, me acariciaste, me respetaste.
Me diste agua con fresas; me enseñaste el nombre de la gran luz y el de la
pequeña, que ilumina el día y la noche. Y entonces te amé, y te hice conocer todas las cualidades de la isla, los frescos manantiales, las cisternas
salinas, los lugares yermos y los fértiles. ¡Maldito sea por haberlo hecho!
¡Que todos los hechizos de sycorax, sapos, escarabajos y murciélagos
caigan sobre vos! ¡Porque soy yo el único súbdito que tienes, que fui rey primero! ¡Y me confinas, a esta dura roca, mientras me deprivas del resto de
la isla!
Próspero: ¡oh tú, esclavo mentiroso, a quien pueden mover los látigos, no
la bondad! te di, a pesar de la porquería que eres, trato humano, y te albergué en mi propia cueva, hasta que intentaste violar el honor de mi hija.
calibán: ¡jo, jo! ¡de haber podido! Me lo impediste. De lo contrario, habría
poblado la isla de calibanes.
Próspero: ¡Esclavo aborrecido, que nunca abrigarás un buen sentimiento,
siendo capaz de realizar todo el mal! tuve piedad de ti. Me esforzé por hacerte hablar, te enseñé a toda hora una cosa u otra. cuando tú, salvaje, no
sabías siquiera tu propio significado, sino que balbucías como un bruto;
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doté tus intenciones de palabras para que te hicieras entender. Pero en tu
raza vil, aunque aprendiste, había lo que las naturalezas buenas no admitirían. ¡Por eso fuiste justamente confinado a esta roca, aunque habrías merecido más que una prisión.
calibán: ¡Me enseñaste el lenguaje, y el provecho que obtuve, es que sé
maldecir! ¡Que la roja peste caiga sobre ti, por haberme enseñado tu lenguaje! (shakespeare: 1172-1173)8.
Mannoni cita las palabras de calibán en dos ocasiones y, en ambas, comienza censurando el principio: la demanda material de calibán y su protesta
por haber sido despojado de la isla, de la cual era rey. En efecto, el calibán de
shakespeare no sólo enfatizaba su total autonomía antes de la llegada de
Próspero, sino también, lejos de lamentar el posible abandono de éste, se arrepentía de haber caído bajo su dominio. En su primer misreading, y con supuesta
buena fe, Mannoni justifica a calibán afirmando que, al contrario de lo que
Próspero cree, es pasible de educación:
La verdadera razón es ofrecida por el propio calibán:
...cuando viniste por vez primera, me acariciaste, me respetaste... Y entonces te amé...
–y luego me abandonaste antes de que tuviera tiempo para convertirme en
tu igual... En otras palabras: me enseñaste a ser dependiente, y fui feliz; después me traicionaste y me hundiste en la inferioridad. Es efectivamente en
tal tipo de situación donde debe buscarse el origen del odio feroz demostrado a veces por los nativos “evolucionados”; en ellos el proceso de civilización se ha interrumpido y ha quedado incompleto (Mannoni: 76-77).
Más adelante, en su siguiente ‘parafraseo’ de shakespeare, Mannoni vuelve
a silenciar descaradamente el reclamo de independencia de calibán e insiste
en que Próspero tiene sobre él la absoluta autoridad del padre. obligado a sustraer la afirmación del esclavo de que era antes su propio “rey” (una figura que
su misma Psicología lee como símbolo de la autoridad paternal), Mannoni interviene en medio de la cita:
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calibán no se queja de ser explotado; se queja más bien de ser traicionado
(...): dice, explícitamente,
...cuando viniste por vez primera, me acariciaste, me respetaste. Me diste
agua con fresas; me enseñaste el nombre de la gran luz y el de la pequeña,
que ilumina el día y la noche. Y entonces te amé,
Pero ahora
...me confinas, a esta dura roca, mientras me deprivas del resto de la isla.
calibán ha sido presa del resentimiento que sucede a la ruptura de la dependencia. Próspero intenta justificarse: ¿no intentó calibán violar el
honor de su hija? Después de tal ofensa, ¿qué esperanza queda? (...)
Próspero podría haber mantenido a calibán a una prudente distancia o
podría haber continuado civilizándolo y educándolo. Pero el argumento:
trataste de violar a Miranda, ergo cortarás la leña, pertenece a un modo de
pensamiento irracional. (...) Es primordialmente una justificación del odio
basada en la culpabilidad sexual, y está en las raíces del racialismo colonial
(106, énfasis mío).
Luego explicaba Mannoni que las acusaciones de violación en situaciones
coloniales eran también producto del “inconsciente” (un inconsciente blanco,
aclararía Fanon). El metropolitano, además, al calificar de “irracional” la
orden de Próspero a calibán de “cortar leña”, se desentendía de aquellos ideologemas denunciados por césaire en su Discurso según los cuales los negros
sólo podían ser “una raza de trabajadores de la tierra” bajo la tutela de amos
europeos. Por eso sin duda la apropiación de Mannoni se volvería, para
césaire, uno de los principales motivos de ansiedad, junto con el previo
Caliban de renan, cuyas afirmaciones racistas eran en efecto concordantes
con aquellas extraídas por césaire de La reforma intelectual y moral. Por cierto,
ante tales expresiones también se rebelaba el diputado césaire en la
asamblea. Durante un debate de 1950 (el mismo año de su Discurso), mientras césaire condena el imperialismo estadounidense tanto como la política
francesa en las antillas, es atacado por “desagradecimiento” a la Patria.
Maurice Bayrou le lanza: “Fue muy dichoso para Usted que les enseñáramos a
leer”, a lo que césaire responde: “No fue Usted, sr. Bayrou, quien me enseñó
a leer. si aprendí a leer, fue gracias a los sacrificios de millares y millares de
martiniqueños que se han desangrado para que sus hijos tuvieran instrucción
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y pudieran un día defenderlos” (cit. en Hale 1978: 322). El incidente deja una
marca visible en su obra posterior: un diálogo similar insertará césaire en Una
temporada en el Congo (1966), el cual anticipa, a su vez, el de Próspero y
calibán en Una tempestad.
Los pre-textos de Una tempestad
si bien el impulso inicial de la reescritura de césaire es el pedido que jeanMarie serreau le hace de realizar una adaptación del drama, es indudable que
el martiniqueño encuentra allí un pretexto bien oportuno para reafirmar su
desvío creativo de las influencias coloniales. césaire niega todo complejo de
inferioridad; él viene en zaga de otros, y no se arroga el monopolio del drama:
es “Una tempestad”, un nuevo comienzo sin embargo necesario: adaptado para
un teatro negro. como destaca arnold, en Una tempestad “el problema de la originalidad está íntimamente ligado a aquel de la adaptación” (236). El martiniqueño, autorizándose deliberadamente en la asimilación creativa, escribe en su
lista de personajes: “Los de shakespeare”, aclarando “Dos precisiones suplementarias: ariel, esclavo, étnicamente un mulato; calibán, esclavo negro” y
“Una adición: Eshú, Dios-diablo negro” (1976: 314). césaire explicará que, en
efecto, cuando terminó de escribir el drama “a su modo” (como acordara con
serreau) poco había quedado de shakespeare y que por eso lo había titulado
“púdicamente” Una tempestad (Beloux: 31). Y lo cierto es que no quedaba demasiado del original pues la mayor ansiedad de césaire había sido negar la lectura psicoanalítica de Mannoni tanto como la clasista-racista de renan.
respecto del desvío de Mannoni, césaire comenzaba con la siguiente indicación: “atmósfera de psicodrama. Los actores entran unos después de otros y
cada uno elige una máscara de acuerdo con su conveniencia” (1976: ibidem).
si bien se incorporaba así la técnica brechtiana del uso de máscaras como
“efecto de distanciamiento”, una práctica frecuente en el teatro revolucionario de posguerra al cual césaire se adscribía; en Una tempestad se trataba de
máscaras elegidas no al azar, sino por conveniencia. Y en efecto, más allá de que
la técnica, rompiendo con la ilusión dramática, resultaba acorde con los fines
‘terapéuticos’ del psicodrama y el propósito educativo del teatro que césaire
ensayaba9, en la dirección posterior del “Meneur du jeu” la parodia a la “psicología” de Mannoni resultaba bastante explícita:
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Vamos, señores, sírvanse... a cada cual su personaje y a cada personaje su
máscara. ¿Vos, Próspero? ¿Por qué no? ¡Hay voluntades de poder que se ignoran! ¿Vos, calibán? tomá, tomá, ¡es revelador! ¡Vos, ariel! No veo allí
ningún inconveniente. ¿Y Estéfano? ¿Y trínculo? ¿No hay aficionados? ¡sí, en
buena hora! todo es necesario para hacer un mundo... (césaire 1976: 315).
Están también Miranda y Fernando, los “malvados” antonio y alonso,
tanto como ese personaje principal que el “Director”, usurpando el rol de autor
de shakespeare/ Próspero, escoge: “la tempestad”. Pero césaire, de hecho, no
respeta tampoco los “Dramatis personae” del original como ha anticipado, ya
que, además del “Meneur du jeu” y las “voces” que acompañan a calibán en
el tercer acto, en el primero se inserta, en el relato de Próspero, una visión retrospectiva con el personaje del “Frater”10, quien repone el proceso que la
“santa inquisición” había iniciado contra el ex Duque de Milán por sus descubrimientos geográficos. como Próspero explica a Miranda, habían sido desterrados por orden de la iglesia, pero había sido su hermano antonio en
complot con alonso, rey de Nápoles, quien lo había denunciado al conocer
que “había situado con precisión estas tierras que desde hace siglos son prometidas a la búsqueda del hombre, y que comenzaba mis preparativos para
tomar posesión de ellas” (césaire 1976: 322). Valga recordar que era en el
Caliban de renan donde, dado su anticlericalismo, se introducía un ataque al
“santo oficio” que perseguía a Próspero en tanto científico, lo cual servía para
subrayar la postura retrógrada de la iglesia ante el proceso de secularización
cuyo avance era para renan beneficioso al Progreso. césaire, sin embargo,
transformaba al Próspero “desinteresado” e “idealista” de renan en un geógrafo imperialista tan repudiable como la iglesia. Empezaba por adjudicar el
motivo de su destronamiento a sus intereses de conquista, con lo cual el
“sabio” pasaba a ser, como alonso y antonio, un agente más del capitalismo
europeo. así, si por un lado continuaba tanto a Mannoni como a renan colocando el foco de atención sobre Próspero y calibán como los dos personajes
principales de La Tempestad, y reducía las demás intrigas para dar prioridad al
“psicodrama” desarrollado entre éstos (de allí la condensación de los cinco
actos de shakespeare en tres)11, por otro lado se apartaba claramente de la caracterización que los metropolitanos, incluyendo shakespeare, ofrecían de los
personajes. El mismo césaire explicaba en una entrevista su desvío:
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La Tempestad es presentada como una ascesis, Próspero es el hombre que,
por su sabiduría, alcanza una cumbre, es el hombre del perdón. (...)
cuando leí la pieza, me impresionó la brutalidad de Próspero, su arrogancia, su altanería (...). No se trata en absoluto de mansedumbre o de indulgencia. calibán es infinitamente más simpático. Próspero es un terrible
dominador, que llega a una isla y la conquista, reduce al otro a la esclavitud
y no demuestra sino rudeza para con él, con golpes, insultos, etc. Es un
bruto espantoso. Y me ha parecido extremadamente típico de la mentalidad europea. conquista la isla e inmediatamente establece relaciones de
amo a esclavo. Por otra parte, es exactamente lo que ha pasado. (...). Es sin
duda una pieza sobre la colonización, y así la tomé. simplemente la he desmitificado (Beloux: 31).
Una tempestad, en efecto, reescribe al amo, desde el comienzo, como un colonizador consciente con móviles únicamente materiales; es él, pues, el mentiroso y el “ingrato”:
calibán: ¡así es! al principio el señor me engatusaba: ¡Mi querido calibán
de aquí, mi pequeño calibán de allá! claro. ¿Qué hubieras hecho sin mí en
esta región desconocida? ¡ingrato! te enseñé los árboles, los frutos, los pájaros, las estaciones, y ahora no te importo un carajo... ¡calibán el bruto!
¡calibán el esclavo! (...)
calibán: ¿Miento, quizá? ¿No es cierto que me echaste de tu casa para alojarme en una gruta infecta? ¡Vamos, el ghetto! (césaire 1976: 326-327).
césaire reedita desde el inicio la contigüidad nazismo-colonialismo establecida en su Discurso, como también se apropia de la crítica de Fanon de la
teoría hegeliana del amo y el esclavo en Piel negra, máscaras blancas. según
Fanon, en la relación amo blanco-esclavo negro, no hay reciprocidad posible
de la dependencia, ya que el amo se burla de la conciencia del esclavo, cuyo
reconocimiento no reclama. El amo blanco solo reclama del negro su trabajo, y,
a su vez, el esclavo negro, lejos de perderse en el objeto y hallar en el trabajo
la fuente de liberación, se vuelve hacia el amo porque quiere imitarlo, abandonando el objeto. Era esa relación particular, para Fanon, la que explicaba
que especialmente los negros franceses (más inseguros que los americanos de
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ser “una conciencia en sí-para-sí” para los blancos) buscaran continuamente
la oposición, la resistencia (1973: 182-183). Una tempestad asimilaba estas
ideas proyectando en calibán una conciencia liberada, y se apropiaba también
del análisis de Fanon de los mitos sexuales resultantes de la negrofobia. El
calibán de césaire, ante la acusación de Próspero de haber intentado violar a
Miranda, ridiculiza al “amo” y se muestra, como deseaba Fanon, lo suficientemente seguro de sí mismo para abandonar el comportamiento reaccional y
pasar a la acción: “¡Violar! ¡Violar! Dime, cerdo, me atribuyes tus ideas libidinosas. Para que sepas, no me importa tu hija, ni tu gruta, por otra parte”
(césaire 1976: 327). césaire se afilia además con los discursos emancipatorios
de Fanon: la primera exclamación de calibán es “¡Uhuru!”: “libertad” en
swahili, una palabra de larga herencia entre los esclavos de África oriental y
de gran popularidad desde fines de los años 50 en los movimientos de liberación. Y, en efecto, después de recibir más órdenes y amenazas de Próspero,
calibán explicita un primer gesto de emancipación:
calibán: Pues bien, he decidido que no seré más calibán.
Próspero: ¿Qué es esta tontería? No comprendo.
calibán: si quieres, te digo que de ahora en adelante no responderé más al
nombre de calibán.
Próspero: ¿a qué viene esto?
calibán: Es que calibán no es mi nombre. así de simple.
Próspero: ¡Es el mío, quizá!
calibán: Es el mote con que tu odio me ha ridiculizado y que con cada llamado me insultas.
Próspero: ¡Mierda! ¡Nos ponemos susceptibles! a ver, propón... ¡De algún
modo tengo que llamarte! ¿cómo, entonces? caníbal te iría bien, pero
estoy seguro de que no te gustará. Veamos, ¡aníbal! ¡Ése te va bien! ¿Por
qué no? ¡Los nombres históricos gustan a todos!
calibán: Llámame X. será mejor. como quien diría el hombre sin nombre.
Más exactamente, el hombre a quien le han robado el nombre. Hablas de
historia. Bien, eso es historia, ¡y bien famosa! ¡cada vez que me llames, recordaré el hecho fundamental de que me robaste todo, hasta mi identidad!
¡Uhuru! (césaire 1976: 327-328).
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césaire incluye varias alusiones a los movimientos afroamericanos. como
tercera pieza de un “tríptico” en el que aborda de modo global las dificultades
de los procesos de descolonización (la independencia de Haití en La tragedia
del Rey Christophe; la del congo en Una temporada en el Congo), el drama enfoca alegóricamente los orígenes y el desarrollo del colonialismo, el problema
del racismo y, en particular, las luchas contemporáneas por los derechos civiles
de los negros en Estados Unidos que encuentran eco en las antillas. Malcolm
X, cuya X reemplazaba el apellido del amo blanco por un símbolo del verdadero pero desconocido nombre africano, había sido asesinado en 1965 y el
“Black Power” tenía gran impacto en el caribe, especialmente en el área
anglófona. como explicaba en 1968, antes de recibir la propuesta de serreau,
césaire se proponía dramatizar “el despertar de los negros americanos, el
Black Power, ese movimiento extraordinario, que calienta los veranos”– (cfr.
Hale 1978: 456). De allí que en Una tempestad calibán y ariel pasaran a representar, según el propio césaire, las dos posibles vías de liberación: ante la
dominación de Próspero, “está Martin Luther King y Malcolm X y las Panteras
Negras. simplificando, calibán sería la violencia, ariel representaría la tendencia no-violenta” (Béloux: 31). Mientras el discurso de calibán alude al
Black Power y a las vías extremistas de los Black Panthers herederos de Fanon
y Malcolm X, el de ariel, el otro esclavo a quien Próspero (en shakespeare
tanto como en césaire) promete la libertad a cambio de colaboración, representa el modelo más moderado de Luther King. En el diálogo central que mantienen los personajes en el acto ii, césaire pone en boca de ariel, quien –a
diferencia del Airy spirit shakespeariano– entabla una amistad con calibán y
lo alerta ante los planes de Próspero, la expresión de que ambos son “hermanos” en el sufrimiento y la esperanza. El intercambio dramatiza, no sin
humor, las dos vías de liberación:
ariel: Pobre calibán, vas a tu perdición. sabes bien que no eres el más
fuerte, que no serás nunca el más fuerte. ¿Para qué tu lucha?
calibán: ¿Y tú? ¿Para qué te sirvieron tu obediencia, tu paciencia de tío
tom, y todo tu servilismo? Ya ves, el hombre se vuelve cada día más exigente y más despótico.
ariel: Pero sin embargo ya he obtenido un primer resultado, me ha prometido
la libertad. a su tiempo, sin duda, pero es la primera vez que me la promete.
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calibán: ¡Espera sentado! te prometerá mil veces y te traicionará otras
tantas. En cualquier caso, el mañana no me interesa. Lo que quiero es
[grita] “Freedom now!”
(...)
ariel: No creo en la violencia.
(...) Es a Próspero a quien hay que cambiar. turbar su serenidad hasta que
reconozca por fin la existencia de su propia injusticia y le ponga fin.
calibán: ¡ah! ¡ja! ¡Hazme reír! ¡La conciencia de Próspero! Próspero es un
viejo rufián que no tiene conciencia.
(...)
ariel: Me desesperas. Muchas veces he tenido el sueño exaltante de que
un día, Próspero, vos y yo, emprenderíamos, hermanos asociados, la construcción de un mundo maravilloso... (césaire 1976: 336-337).
Más allá de la afiliación de calibán con los movimientos norteamericanos,
su “Uhuru”, tanto como sus posteriores cantos de trabajo en honor a shango,
el dios Yoruba del trueno, proyectan una integración simbólica más amplia con
los africanos y con todos aquellos que césaire llama los negros de la “diáspora”.
con una notable economía de medios, y sin atender a posibles inconsistencias
históricas o geográficas, césaire explota el fuerte carácter simbólico del original shakespeariano –cuyo escenario puede aludir a cualquier espacio de conquista– en función de una religación con todos los “condenados de la tierra”.
Para ello, resulta clave el recurso a la intertextualidad, la cita, la alusión, la
mención.
La crítica ha señalado las intertextualidades de la escritura cesariana en general y de su teatro en particular, así como las influencias en éste del drama
shakespeariano, de la tragedia griega clásica (leída a partir de El origen de la
tragedia de Nietzsche) y del teatro de Paul claudel12. En efecto, ya desde sus
comienzos como ‘estudiante negro’ y en su Cuaderno de un retorno al país natal,
césaire se apropia de la ‘gran tradición’ francesa tanto como de los precursores
de su Negritud. Lo que no ha sido suficientemente destacado, sin embargo, es
que al cabo de los años, con la consagración de su obra y su autorización como
intelectual, las afiliaciones tanto como los desvíos comienzan a dejarse más a
la vista –en este sentido, el Discurso sobre el colonialismo se construye sobre una
intertextualidad explícita dirigida a combatir abiertamente algunos modelos
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centrales. En Una tempestad, la reescritura de shakespeare en tanto obra
cumbre del canon europeo sirve claramente a césaire para reeditar su anti-asimilacionismo del comienzo y precisar que su Negritud es, antes que un rechazo
regresivo de la tradición occidental, una postura crítica necesaria para apropiarse de esa tradición cuestionando el ‘monopolio’ europeo sobre la escritura.
No sólo el rodeo al África, sino también la asimilación creativa de la literatura
‘universal’ es un derecho del escritor antillano. césaire aprovecha todas las
versiones disponibles pero también legitima la propia –aunque mínima– tradición: tanto la obra de Fanon como su propia Negritud que consolida desde una
perspectiva revolucionada. En su re-apropiación del pasaje de shakespeare reescrito por Mannoni, césaire incluso hace guiños a su temprana reivindicación del negro “cómico y feo” en el episodio del tranvía del Cuaderno de un
retorno al país natal, donde la expresión constituía una apropiación desviada de
“El albatros” de Baudelaire. ahora, es calibán quien responde a la burla:
Próspero: ¡siempre tan gracioso, mono feo! ¡cómo se puede ser tan feo! [si
laid]
calibán: tú me encuentras feo [laid], ¡pero yo a ti no te encuentro nada
lindo! ¡con esa nariz ganchuda pareces un buitre viejo! (se ríe).
¡Un buitre viejo y con el cuello pelado!
Próspero: Ya que manejas tan bien la invectiva, podrías por lo menos bendecirme por haberte enseñado a hablar. ¡Un bárbaro! ¡Una bestia bruta que
eduqué, formé, que saqué de la animalidad que le cuelga por todas partes!
calibán: En primer lugar eso no es verdad. No me enseñaste absolutamente nada. salvo, por supuesto, a chapurrear tu lenguaje para comprender tus órdenes: cortar leña, lavar platos, pescar, plantar verduras, solo
porque eres demasiado holgazán para hacerlo tú mismo. En cuanto a tu
ciencia, ¿me la enseñaste? No, ¡bien que te la guardaste! tu ciencia, esa te
la guardas, egoísta, para ti solo, encerrada en los gruesos libros que tienes
ahí.
Próspero: ¿Qué serías sin mí?
calibán: ¿sin ti? ¡Pues simplemente el rey! El rey de la isla! El rey de mi
isla, que me pertenece por sycorax, mi madre (césaire 1976: 325-226).
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Una tempestad reafirma la vocación de descolonización intelectual de
césaire mientras se suma a la producción de un teatro con su propio color: “perfectamente situado, geográficamente, humanamente, casi podría decir étnicamente” (Leiner (t.1): 139). El énfasis sobre las referencias americanas
presentes en el drama de shakespeare explicita el lugar de enunciación desde
el cual calibán se proyecta en alianza con todos los condenados de la tierra.
En el acto 2, césaire reescribe el discurso utópico de Gonzalo, quien en La
tempestad vehiculiza el mito renacentista del “buen salvaje” en la isla paradisíaca (una conjunción de tomás Moro y Montaigne), mostrándolo preocupado por encontrar “guano”. La crítica se dirige, luego, a la explotación de la
isla como espacio recreativo para el turismo internacional. Dice Gonzalo:
“Que sigan siendo lo que son: salvajes, buenos salvajes, libres, sin complejos ni
complicaciones. algo así como una reserva de eterna juventud donde periódicamente vendríamos a refrescar nuestras almas envejecidas y citadinas”
(césaire 1976: 339). simultáneamente, el discurso establece una relación intertextual culta con L’Eau de jouvence de renan, la continuación de Calibán
–donde Próspero, el científico idealista (y anticlerical), persigue el “agua de juventud” como fórmula de eutanasia– y alude a la vez a las explotaciones neocoloniales del estilo Club Mediterranée, que datan de los años 50.
La reescritura anticolonialista se evidencia, de hecho, en todos los niveles
de la obra. césaire amplía las pistas presentes en shakespeare, donde trínculo
y Esteban ya ansían llevar al “indio” a la corte de Nápoles, y los coloca en la
posición social más baja de una escala de poder en que todos los europeos son
explotadores: “¡Mira, un indio!” –exclama trínculo– “¿Muerto o vivo? (...) si
vivo, lo hago prisionero y le llevo a Europa, y allí, palabra, ¡hago fortuna! Lo
vendo a un feriante. ¡No! Yo mismo lo exhibo en las ferias” (1976: 352-353).
Pero además, césaire les otorga una conciencia política ausente del original:
“¿a ti te gustaban esos reyes, esos Duques, toda esa nobleza? Yo los servía,
porque hay que ganarse el vino. Pero nunca, tú me entiendes, me los tragué.
trínculo, amigo, ¡soy un viejo republicano!” (1976: 356). acto seguido, los
‘proletarios’ oyen a calibán –la “voz del pueblo”–, y comienzan a disputarse
mezquinamente el futuro reinado de la isla. cuando el indígena les proponga
aliarse contra Próspero, irán al combate cantando “La Liberté ohé! La Liberté!”.
como en shakespeare, la alianza concluye en el fracaso. En efecto, será la intromisión del obsceno Eshú –el Dios yoruba de las encrucijadas– en la
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Mascarada organizada por Próspero, la disrupción que anticipe el final. El
amo, débil ante el espíritu africano que interrumpe el armonioso baile de
diosas de la antigüedad clásica, comienza allí a perder su poderío, su magia
“anti-Natura”, como la llama calibán. El esclavo, por el contrario, armado del
espíritu guerrero de shango, de la astucia de Eshú y del poder de la selva –esas
voces que cantan “Kingué/ Kingué/ Vonvon/ Maloto/ Vloum voum!”– ha perdido
el temor del amo. Porque calibán posee la herencia de su madre sycorax, a
quien revindica, en efecto, desde su primer diálogo con Próspero: “¡sycorax mi
madre!/ ¡serpiente! Lluvia relámpagos/ Y te reencuentro en todas partes...
(césaire 1976: 326).
En su conferencia para el segundo congreso de Escritores y artistas
Negros (1959) luego incorporada a Los condenados de la tierra (1961), Fanon
instaba a los intelectuales a la lucha por la independencia –la mejor expresión
cultural de una nación–, y preconizaba una literatura nacional, a la par que reconocía que la Negritud había sido fundamental para alcanzar el “equilibro
psicoafectivo” del pueblo. La sumersión en la cultura africana y las alianzas
‘negras’ eran un momento importante, aunque superable, en la vía hacia la liberación, cuando el colonizado pasara definitivamente a la violencia contra el
orden colonial (2007: 192 y ss). En Una tempestad, el deseo de calibán de “vomitar” a Próspero podía leerse, en efecto, del modo en que el ideario de Fanon
era recepcionado, por ejemplo, por sartre en su prólogo de Los condenados de
la tierra: “esa violencia irreprimible (...) no es una absurda tempestad ni la insurrección de instintos salvajes ni siquiera un efecto del resentimiento: es el
hombre mismo reintegrándose” (2007: 20):
calibán: (...) Vomitarte. ¡a vos, tus pompas, tus obras! ¡tu toxina blanca!
Próspero: como programa, es bastante negativo...
calibán: No caes, digo que eres vomitable, y eso es muy positivo.
Próspero: Decididamente, es el mundo al revés. Habrase visto: ¡calibán
dialéctico! Pero, después de todo, calibán, te aprecio... Vamos, hagamos las
paces... ¡Hemos vivido juntos diez años y trabajado diez años codo a codo!
¡Diez años, eso cuenta! Hemos terminado siendo compatriotas!
calibán: No es la paz lo que me interesa, lo sabes bien. Es ser libre. ¡Libre,
me entiendes! (...)
Eres un gran ilusionista, la mentira es lo tuyo. Y me has mentido de tal ma155
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nera, mentido sobre el mundo, mentido sobre mí mismo, que has terminado por imponerme una imagen de mí mismo. Un sub-desarrollado, como
dices, un incapaz, así es como hiciste que me viera, y esa imagen, ¡la odio!
Y es falsa. Pero ahora, ¡te conozco, viejo cáncer, y también me conozco!
(césaire 1976: 374-375).
La crítica cesairiana ha contextualizado extensamente el “tríptico” de
césaire (y la adaptación teatral de Et les chiens se taisaient de 1956) con el proceso de descolonización, los procesos independentistas en África y las antillas
y el impacto de la revolución cubana. En tal marco, la adaptación de La tempestad de shakespeare, que patentiza la relación de amo y esclavo y, según las
apropiaciones francesas previas, la de burgués-proletario tanto como la de colonizador-colonizado, resulta ciertamente oportuna a la escritura militante de
césaire. Ésta señala en efecto nuevos comienzos a partir de los cuales césaire
pone sus armas milagrosas al servicio de un teatro comprometido, expresado en
un lenguaje claro y directo. El mismo césaire se referiría a su vuelco a la dramaturgia como una nueva “salida” [départ] a través del teatro como el medio
más adecuado para hacer ver y hacer pensar y como un género de lo colectivo
(Leiner (t.1): 141-142). si, en efecto, en Una tempestad césaire tenía la intención de popularizar la lucha de los afroamericanos era porque el movimiento, como observaba, tenía una influencia en la anglófona trinidad tanto
como “sobre el comportamiento de los jóvenes martiniqueños” (Kesteloot:
234).
En este sentido, los nuevos comienzos de césaire tenían que ver, asimismo,
con la adopción de un discurso político y cultural crecientemente nacionalista, como puede observarse, por ejemplo, en el prólogo del martiniqueño al
libro de Daniel Guérin Les Antilles decolonisés (1956). El año de 1956, en
efecto, marcó un cambio profundo en la carrera política de césaire.
Precisamente a “diez años” (como decía Próspero a calibán)13 de la
Departamentalización que admite como un fracaso, césaire renuncia al
Partido comunista ya que, como denuncia en su “carta a Maurice thorez”
(secretario General del PcF), éste mantiene una postura asimilacionista y colonialista y no responde a las necesidades particulares del pueblo martiniqueño14. En su “carta”, césaire acusa al PcF de sumergir a las antillas “en
una especie de ghetto insular”: “aislarla de los demás países antillanos cuya ex156
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periencia podría serle a la vez instructiva y fructífera (pues tienen los mismos
problemas que nosotros y porque su evolución democrática es impetuosa)”,
pero también aislarla del África, “la madre de nuestra cultura y nuestra civilización antillana”, “cuya evolución se perfila de ahora en adelante a contrapelo
de la nuestra” (2006: 83). allí también precisa césaire que hay “aliados” que
el lugar, el momento, y la naturaleza de las cosas imponen. Por ello, antes que
la alianza exclusiva y abstracta con el proletariado francés, estan esas “otras
alianzas necesarias y naturales, legítimas y fecundantes” (2006: 84).
a partir de esos años, césaire comienza a reclamar por la autonomía
–aunque no la independencia– de la Martinica, especialmente desde la fundación en 1958 de su propio partido, el Partido Progresista Martiniqueño, y a
hablar de literatura y cultura nacional –como también lo hacía Fanon–,
aunque no desde una perspectiva estrechamente ‘contenidista’ sino en el sentido de un compromiso con la libertad tanto estética como política. Lo nacional vendría, en efecto, por añadidura15. Y ciertamente, en sus dramas,
césaire partía de la historia antillana o africana pero le otorgaba una dimensión mítico-simbólica: el suyo no era un teatro histórico sino ‘universal’ en el
cual “la palanca es el gran mito de la libertad” (Leiner (t.1): 141). En La
Tempestad, este mito, tanto como el de la naturaleza (la madre-tierra), o el del
amo y el esclavo, eran actualizados y ‘situados’ a través de guiños y alusiones
al espacio y la historia americana y antillana. césaire ubicaba su negritud en
una ‘atmósfera’ créole acorde con su preocupación nacionalista: Estéfano, al
encontrar a calibán, exclamaba: “Un Zindien!” (indio en créole) y la expresión,
para no pasar desapercibida, era repetida doce veces (1976: 353-354). El personaje de calibán pasaba a ser, pues, una alegoría del origen multiétnico de las
antillas históricamente explotadas: mezcla de nativo amerindio, esclavo africano y coolie (asiático). a su vez, la canción de trabajo de calibán –“ouendé,
oundé, oundé Macaya…”– era uno de los cantos folklóricos recogidos por
Lafcadio Hearn en Louisiana (arnold: 243), es decir, parte del acervo de la
diáspora africana en américa.
Más allá, sin embargo, del carácter universal que para césaire el recurso al
‘mito’ otorga a su teatro, la figura ‘rebelde’ de calibán, tanto como la del amo
blanco o el mito de la naturaleza, están históricamente determinados. son mitos
sociales derivados de la opresión del poder y de la fuerza constrictiva de las instituciones coloniales: mitos similares, pues, a aquellos que tanto González
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Echevarría como Ángel rama han analizado en la literatura latinoamericana16. En el teatro de césaire, el mito del “rebelde” portador de la resistencia
al orden injusto de la sociedad intenta compensar, simbólicamente, la ausencia
de fuerzas de liberación en las antillas francesas, mientras las promueve de
modo voluntarista –de allí la tragicidad de los ‘héroes’ cesairianos y el final de
su fábula trágico-cómica en Una tempestad.
El mismo césaire que en Tropiques sostenía que la figura mítico-popular del
“compadre conejo” –símbolo de la astucia individual– era índice de que en la
Martinica “Las soluciones individuales reemplazan las soluciones de masa. Las
soluciones de artimaña reemplazan las soluciones de fuerza” (1994, N°4
(1942): 10), expresaría más tarde –siguiendo a Georges sorel– su conciencia
del poder del mito como “catalizador de las aspiraciones de un pueblo y prefigurador del porvenir, precisamente porque susceptible de movilizar la energía
emocional de la colectividad” (1979: 187). Para césaire, había sido el mito de
la libertad el que había conducido a la abolición de la esclavitud; luego, en un
segundo período de la historia martiniqueña, el mito de la justicia social y de
la igualdad (de la ciudadanía francesa) se había encarnado en la
Departamentalización. En 1979, césaire observaba un tercer mito como negación del anterior: el de la Nación; y cabía a los intelectuales comprometerse
“para el advenimiento, con intervención de la virtud activa del mito, de esa
adecuación de la Martinica de la idea con la de las realidades” (1979: 189).
En Una tempestad, la elaboración de césaire de los personajes de Próspero,
calibán y ariel estaba claramente determinada por su voluntad de ofrecer a la
Martinica un mito ‘nacional’ a partir de la dialéctica del amo y el esclavo,
tanto como por las inadecuaciones que percibía entre su idea y la ‘realidad’
martiniqueña –las tensiones entre “arte” y “vida”, literatura y política. Para
césaire, como expresaba a Kesteloot, el problema no era la contradicción
“entre el escritor y el político” sino “la diferencia entre lo que se sueña y lo que
se hace”: la independencia, según afirmaba, no se hacía individualmente
(Kesteloot: 230). Y efectivamente, es ése el problema de calibán: ¿quiénes son
sus aliados? El esclavo negro, después del fracaso de su alianza con los ‘proletarios’ trínculo y Esteban, permanece solo: “Más vale la muerte que la humillación y la injusticia” –dice calibán (césaire 1976: 337). Mientras tanto, el
mulato ariel, el “intelectual” según lo llama Próspero, ha obtenido su libertad,
aunque ésta es, como el amo deja ver, un mero ‘liberalismo’ que está lejos del
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compromiso. Porque de hecho, ariel ya ha actuado contra su voluntad ejecutando órdenes contrarias a su moral. su función como “intelectual libre” será,
según imagina, la de levantar “en el corazón de los más olvidadizos esclavos
Nostalgia de libertad”, lo que traducido en las palabras irónicas de Próspero
resulta: “Un programa muy inquietante” (césaire 1976: 371).
thomas Hale (1973) destaca la centralidad del problema clasista en la
pieza de césaire. Dadas las tensiones inherentes al sistema jerárquico racial de
la sociedad martiniqueña, la lucha de clases es también la de los conflictos
entre negros, mulatos y békés (blancos criollos). En clave alegórica antillana,
el calibán que actúa bajo la influencia del “Black Power” es el campesino
negro, mientras el mulato ariel, “ejecutor de los grandes pensamientos del
amo” en palabras de calibán (1976: 335), es un aliado de los békés. La estrategia intertextual de césaire también alude al colonialismo de esa clase en el
diálogo entre sebastián y antonio, quien se refiere al complot para destronar
a Próspero como el momento de “sacudir el cocotero” (1976: 344). La expresión hace referencia al libro de viajes Secouons le cocotier (1966) del controvertido escritor, periodista y explorador francés jean raspail, cuya mirada
degradante de las antillas francesas había generado bastante escándalo pues,
como señala toumson, para hacer el elogio de los ‘Békés’ y ‘Métros’, raspail
desplegaba su repugnante desprecio de los autóctonos negros o ‘de color’.
césaire, pues, le devolvía la crítica, y la sátira alcanzaba también a la aristocracia criolla (toumson: 422).
según el planteo de césaire, no era un dato menor que la alianza de
calibán con los bufones terminara fracasando. Esta solo se revela funcional a
la hegemonía colonial ya que, como destaca Hale, es después de los primeros
signos de revuelta del “proletariado” de la isla que el amo se decide a poner fin
a sus diferencias con los miembros de su clase (su hermano y el rey de
Nápoles), para asegurar el porvenir de la aristocracia (1973: 26). allí también
es cuando Próspero concede a ariel su ‘libertad’. así, lo que el fracaso de la
revuelta pone de manifiesto es que en Una tempestad la lucha de los ‘proletarios’, atravesados por el prejuicio racial, no necesariamente coincide con la liberación de la opresión colonial. La traición de aquellos cuya alianza con el
“buen salvaje” se revela farsesca alude de modo obvio a la ruptura de césaire
con el Pc francés. En verdad, la crítica puede leerse en el contexto mayor de
las tensiones entre comunistas y ‘colonizados’. como se sabe, fue especial159
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mente después de la conferencia de Bandung (1955), con su política de noalineación, que el ‘tercer Mundo’ acentuó su independencia del comunismo.
Porque como bien destacaba sartre en su prefacio a Los condenados de la tierra,
la izquierda metropolitana no estaba a la altura de las circunstancias, se oponía
a la opresión, pero pensaba que los “guerrilleros” debían tener límites (sartre:
19). En Una tempestad, sin embargo, calibán no adopta la vía criminal de la
violencia fanoniana. cuando encuentra la oportunidad de asesinar a Próspero,
no lo hace.
En efecto, césaire parece optar por un proceso más largo, y por una lucha
que no es sino verbal. Pues el lenguaje que el amo le ha enseñado al esclavo
es, en tanto herramienta para “maldecir”, el punto en que ambas conciencias
se encuentran mutuamente implicadas y así, el arma de visibilización de
calibán y la vía para la liberación de su conciencia. El triunfo es el del reconocimiento recíproco de amo y esclavo; como el mismo césaire afirma: “Es el
carácter indisoluble de esa unión lo que conforma el drama” (cit. en Hale
1978: 465). Ya en el Discurso sobre el colonialismo césaire planteaba que la relación colonial cosificaba tanto al colonizador como al colonizado. Próspero,
quien termina admitiendo su odio a calibán pues “por primera vez” éste le ha
hecho dudar de sí mismo, decide no volver a Milán y permanecer en la colonia: “Bien, mi viejo calibán, sólo quedamos nosotros dos en la isla, tú y yo,
¡tú y yo! ¡tú-yo! ¡tú-yo!”. La última escena lo muestra, significativamente,
en la penumbra, envejecido y cansado, con ademanes “automáticos y raquíticos” y un “lenguaje pobre y estereotipado” (césaire 1976: 378).
El mayor desvío de Una tempestad, en este sentido, es la reversión del motivo de la reconciliación y del orden recobrado; aquí no hay vuelta posible
(como en shakespeare) a la situación primigenia. calibán no recupera la isla
que el amo le arrebató, Próspero no vuelve a Milán. al igual que en La tempestad, Próspero pierde su autoridad, pero no por el despojamiento de su
‘magia’ (a la que el personaje césairiano nunca renuncia), sino –y esto es lo
central–, por el debilitamiento de su poder colonial. En este sentido, la supresión del epílogo presente en shakespeare, donde Próspero abandona sus poderes para señalar el carácter ilusorio del drama (y del propio teatro
shakespeariano), también fue una ‘adaptación’ necesaria al planteo anticolonialista, ya que la tempestad (real) antillana no tiene fin17. calibán, la alegoría
del ser martiniqueño, cuyo canto “¡La LiBErtÉ oHE La LiBErtÉ!” se es160
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cucha “a lo lejos”, tiene la última palabra, pero no es sino una voz solitaria
cuyo efectivo triunfo parece lejano.
Porque lo cierto es que césaire no logra proyectar aliados nacionales para
su calibán más allá de sus afiliaciones simbólicas con los rebeldes de África o
de américa. En cierta forma, esa religación ‘negra’ es un nuevo détour estratégico, pero no basta para alcanzar la independencia en las antillas francófonas donde, al final, calibán grita en francés su Liberté. Fanon, en Los
condenados de la tierra, instaba precisamente a trascender esa instancia generalizadora. atravesado por tal dilema, césaire insistirá sobre la necesidad de
‘solidaridades’ en función de la emergencia de una conciencia martiniqueña
fundada sobre el particularismo antillano, y se lamentará de la falta de relaciones oficiales, excepto, claro, las personales, generalmente mediadas por la
metrópolis (1973: 217-218). Era al fin y al cabo en su obra donde césaire
había logrado escapar del insularismo y de la lógica asimilacionista y centralista del sistema colonial francés. como admitía, resultaba un lugar común: “se
pone en la literatura lo que no se logra poner en la vida” (Kesteloot: 230). En
Una tempestad elaboraba, precisamente, su “mitología personal”:
Me he construido una geografía imaginaria. Estoy en el cruce de dos tradiciones: americanas por la geografía, africana por la historia, y los mitos de
los continentes interfieren en mis poemas. (...) El tema de la isla es en mí
una constante. La isla, por sus dimensiones reducidas frente a lo continental, posee un costado paradisíaco al mismo tiempo que es el símbolo del
desamparo (…). Mi angustia, creo haberla resumido en este verso: “toda
isla llama, toda isla es viuda” [“Toute île appelle, toute île est veuve”] (sieger).
En este sentido, el fuerte carácter religador de Una tempestad y la operación
de reescritura servía no sólo para explicitar sus fines descolonizadores sino
también para acentuar el ‘particularismo’ de una mirada antillana y, así, contribuir a consolidar un sistema literario con su propio color, sus propias afiliaciones y solidaridades. Era una Negritud renovada, más cercana a la posterior
Antillanité de Glissant (quien fue, sin duda, el asimilador más creativo del legado cesairiano). ignoramos si césaire, para su adaptación, había leído el libro
de George Lamming The Pleasures of Exile, publicado en Londres en 1960 y
donde el barbadense se apropiaba de las figuras de La Tempestad desde una
161
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perspectiva descolonizadora semejante a la de césaire, aunque centrada en la
problemática específica del escritor antillano. Pero sin duda el martiniqueño
estaba al tanto de esta apropiación caribeña, la cual ya había sido puesta en
relación, además, con la lectura anterior de Mannoni en Psychologie de la colonisation. janheinz jahn, el traductor y ‘representante’ de césaire en alemania
–junto con la crítica belga Lilyan Kesteloot, una pieza fundamental en la ‘invención’ y difusión de la Negritud– había comentado los ensayos de Lamming
en el apartado “caliban y Próspero” que iniciaba su capítulo “La poesía de la
negritud” en su Geschichte der neoafrikanischen Literatur. Eine Einführung de
1966 (cuya traducción al francés, de 1969, fue Manuel de littérature néo-africaine du XVIe siècle à nos jours: de l’Afrique à l’Amérique)18. allí, siguiendo a
Lamming, y centrándose en el problema de la lengua utilizada por los ‘colonizados’, jahn aplicaba la figura de calibán a los mismos escritores de la
Negritud, y definía a esta como la revuelta exitosa en que calibán salía de la
prisión del lenguaje de Próspero, manejando la lengua impuesta en función de
sus propias necesidades (218 y ss). césaire era, según esta lectura, un calibán
ejemplar por su ‘apropiación creativa’ del francés, y la figura del esclavo se
volvía sumamente convocante para afianzar solidaridades antillanas.
En Una tempestad, la idea de la liberación de la lengua de Próspero resulta
ciertamente central al conflicto entre amo y esclavo. Es a partir de que
calibán reconoce la falsedad de la imagen impuesta por el amo y vehiculizada
en su lengua, que comienza su desalienación. En este punto, la obra de césaire
claramente se religa con Lamming, y obviamente, con el Fanon de Piel negra,
máscaras blancas, quien en el capítulo “El Negro y su lenguaje” abordaba el
problema de la lengua y “del mundo implicado y expresado por esta lengua”
(1973: 15). En el drama cesairiano, la ‘maldición’ de calibán como ‘vómito’
de las premisas y los valores –el modelo de autoridad– de la lengua de
Próspero, rubrica el final del monolingüismo imperial. De allí que el amo, en
la última escena, termine hablando un lenguaje “pobre y estereotipado”, mientras la lengua de calibán, llena de gritos y asaltos verbales, se oiga cantando
la libertad.
toumson, por su parte, destaca la presencia de la voz lírica de césaire tanto
en la lengua de ariel como en la de calibán, pues en ambas observa “el psiquismo ascensional y el sistema de imágenes obsesivas que configuran la verticalidad de la revuelta” (1981: 439). En la voz de calibán, sin embargo, hay
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una inflexión más agresiva, un fuego ausente del discurso de ariel. si el
“dialéctico” calibán pone en duda la conciencia de Próspero mediante su uso
de la lengua, la gratuidad es lo que caracteriza el ‘canto’ de ariel. El mismo
amo se ríe de la vacuidad de sus palabras; al concederle la libertad, le lanza con
ironía: “Dime, ¡no vas a incendiarme el mundo con tu música!” (1976: 371).
Pero significativamente ariel resulta, después de calibán, el personaje más
simpático del drama: “Lo he obedecido –le dice a Próspero–, pero, por qué negarlo, con la muerte en el corazón. Daba pena ver zozobrar esa gran nave llena
de vida”, a lo que Próspero le responde “Vamos, ¡tu crisis! ¡siempre lo mismo
con los intelectuales!...” (césaire 1976: 323-324)19. En la figura de ariel, a
quien césaire adjudica una sensibilidad ausente del original shakespeariano
(esa piedad candorosa que en La tempestad caracteriza a Miranda) puede verse
la otra cara del “rebelde” con el que césaire se identificó en sus obras.
Mientras por entonces césaire es testigo de las independencias africanas, la
revolución cubana y la autonomía alcanzada por las antillas inglesas –autonomía que sigue demandando para la Martinica–, su autofiguración ambigua
en Una tempestad, tensionada entre el intelectual ariel y el revolucionario
calibán, deja ver su propia angustia ante la proclamación de una “Libertad”
sólo imaginada “a lo lejos”.
“¿Qué tienen en común –se preguntará césaire– todos estos héroes, se
trate del rebelde, se trate de christophe en el poder, se trate de Lumumba
vencido? El sentimiento de la soledad. Están solos, solos afrontan su destino”
(Leiner (t.1): 141). Para raphaël confiant, quien en todo su Aimé Césaire: une
traversée paradoxale du siècle (1993) se muestra como un discípulo impiadoso
con el Maestro, el culto a los héroes haitianos o africanos, que releva un mecanismo compensatorio, se vincula con el pensamiento anti o ante-créole de
césaire, incapaz de creer en el hombre común y la realidad local, tanto como
con “la hipertrofia del ego” que lo caracterizó: la negación del “nosotros” martiniqueño (102). En Una tempestad, sin embargo, calibán se aleja del tipo del
héroe mesiánico, y el mismo carácter cómico del drama lo distancia de la visión trágica de los protagonistas anteriores aunque, como destaca confiant, el
final genere “duda, escepticismo y desaliento en el espectador más distraído”
y, así, emerja el pesimismo típico del drama cesairiano (175). como bien percibe confiant, el de césaire es “un calibán hastiado y desesperado que quiere
hacer saltar toda la isla a golpes de barril de polvo” (184).
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significativamente, en su sentida “carta de un hombre de treinta años a
aimé césaire” (1982), incorporada a su libro de 199320, confiant cuestionaba
al Padre intelectual su ceguera y desprecio frente a los movimientos juveniles
independentistas de los que formaba parte, apropiándose de la imagen hastiada, desesperada y violenta de su calibán:
tenga cuidado con nuestra cólera y nuestra desesperanza pues, como
calibán, exclamaremos: “El día que crea todo perdido, déjame robar algunos barriles de tu pólvora infernal, y esta isla, mi bien, mi obra, la verás
saltar por los aires desde lo alto del empíreo en donde gustas planer, con,
así lo espero, Próspero y yo entre los cascajos” (confiant: 335).
Porque a pesar de las “paradojas” de césaire (que no dejan de asomar en
Una tempestad), los jóvenes créoles heredaron del maestro un discurso de revuelta cuya reapropiación –en una Martinica (aún hoy) bajo el dominio de
Francia–, sigue siendo válida. Quizá, en este sentido, la mayor paradoja de
césaire haya sido la de haber legado simultáneamente una ley de “asimilación”
política que no hizo sino rubricar la dependencia colonial, y una ley de asimilación creativa gracias a la cual la literatura francoantillana conquistó su autonomía.
Notas
De aquí en más, excepto en aquellos casos en que cito de versiones en español ya
existentes, las traducciones de la bibliografía en francés o inglés me pertenecen. En
el caso de Una tempestad, optaré por traducciones propias, aunque tengo en cuenta
la versión de carmen Kurtz (1971).
2 “Une Tempête”, d'après La tempête de Shakespeare: adaptation pour un théâtre nègre fue
publicada en 1968 en la revista Présence Africaine y en 1969, con algunas modificaciones, por Éditions du seuil.
3 Para una buena síntesis de la figura de Guéhenno en el contexto de la izquierda parisina de los años 20 y 30, y, en particular, su diálogo con renan en Caliban parle
(1928) y Caliban et Prospero, suivi d’autres essais (1969), remito al artículo de
Koenraad Geldof (1997) “Look who’s talking. caliban in shakespeare, renan and
Ghéhenno” en Constellation Caliban de Lie y D’haen (1997).
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La fórmula proviene del título del ensayo de senghor “Vues sur l’afrique noire ou
assimiler, non être assimilés” (1945), incluido en Liberté I. Négritude et Humanisme
(1964).
5 Para una revisión de estas apropiaciones, véase mi artículo “religaciones hispanoamericanas en torno del 98: los usos de La Tempestad en el Modernismo (Darío y
rodó)”, Olivar. Revista de literatura y cultura españolas, año 11, N°14, (La Plata),
2010: 71-91.
6 al día siguiente, un periódico de derecha titulaba: “incidente en la sorbona. Un diputado negro insulta a la burguesía francesa que liberó a sus ancestros” (Hale
1978: 295).
7 Vale aclarar que el análisis de Mannoni de la relación de dependencia colonizadorcolonizado es ejemplificado también con la novela de Daniel Defoe: como propone
en el capítulo “crusoe y Próspero”, eran estos personajes quienes mejor expresaban el “complejo de Próspero”. Para sostener la ‘pre-existencia’ del complejo a la
situación colonial, Mannoni aplica una lectura psicoanalítica a los autores de las
obras, quienes habrían extraído el material directamente de sus propios deseos inconscientes: “shakespeare –sostiene el francés– no tenía otro modelo que sí mismo
para la creación de Próspero.” tampoco lo tenía Defoe para crusoe, si bien ya
existían “robinsones reales” (98). Para Mannoni, cuya extensa lectura de La tempestad lo llevaba a denominar la patología de dominio con el mismo nombre del
mago shakespeariano, el drama revela la capacidad de sublimación de la “vocación
colonial” en el propio shakespeare, quien debía albergar “un extraño y potente
deseo de poder sobre los hombres, así sea por prestigio...” (108).
8 Dado que este pasaje es de fácil acceso en su versión original, he optado por ofrecer
mi propia traducción en prosa, para evitar restricciones en el plano semántico en
función del análisis.
9 Varios críticos han analizado la influencia de las técnicas brechtianas en césaire
(quien reconoció su importancia), en relación con su incursión en un teatro político que, reduciendo la respuesta emocional del espectador, lo indujera a la toma
de conciencia y la acción. Ver, por ejemplo, sleibe-rahe (2004), quien sin embargo
afirma que las máscaras son elegidas “al azar” y no analiza la intertextualidad con
la “psicología” de Mannoni (104-105).
10 como destaca toumson, se trata de un agregado, aunque no tenga una verdadera
consistencia como personaje y sea un artificio retórico. respecto de las “voces”
que acompañan a calibán, también resultan añadidos, ya que en shakespeare los
“espíritus” presentados en el elenco están al servicio de Próspero. Pero además,
césaire tampoco respeta el conjunto de personajes shakespearianos, pues sustrae
los de Francisco y adrián (cfr. toumson: 317 y ss).
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remito a toumson, quien ofrece en Trois Calibans (1981) un exhaustivo análisis estructural y comparativo de La Tempestad de shakespeare, el Calibán de renan y la
obra de césaire, y destaca que ésta última respeta el principio de analogía dominante en La tempestad de shakespeare y las correspondencias entre las intrigas (la
intriga difractada en sub-intrigas), pero cambia el orden de prioridad de los conflictos, hace prevalecer el de la isla entre Próspero, calibán y ariel (la relación
amo-esclavo) y otorga un peso mayor a calibán (Ver especialmente pp. 55-57 y
346-355).
12 El mismo césaire reconoce estos modelos. Vale señalar que la tragedia griega fue
profusamente apropiada por el teatro europeo de vanguardia en el que césaire se
inscribe.
13 La afirmación de Próspero a calibán de que eran “compatriotas” desde hacía diez
años era otro desvío deliberado del original. En La tempestad Próspero relata a
Miranda que llegaron a la isla doce años atrás.
14 La razón central de la dimisión de césaire es la postura asimilacionista, colonialista
y eurocéntrica del PcF. De hecho, éste es un aspecto fundamental que signa la relación de césaire con el marxismo y el comunismo desde un principio, como
puede verse en “conscience raciale et revolution sociale”, su texto para el tercer
número de El estudiante negro (1935) (su traducción al español se publica en el
Dossier sobre aimé césaire a cargo de Francisco aiello en Katatay. Revista crítica
de literatura latinoamericana, N°11/12).
15 Estas ideas se reflejan en su famoso debate con rené Depestre en 1955, quien para
césaire caía en un “asimilacionismo detestable” bajo las directivas de la estética
comunista. (Ver “sur la poésie nationale”, Présence Africaine, nouvelle série, N° 4.
Depestre respondía a césaire en el mismo número, reconociendo sus errores en la
conceptualización de una estética apropiada, cuya “síntesis” debía ser la asimilación
crítica como alianza de la tradición y la invención). El debate amical entre césaire
y Depestre continuaba de hecho una discusión iniciada meses antes a partir de un
artículo de Depestre en Les Lettres françaises (la revista de aragón) y del poema de
césaire “réponse à Depestre, poète haïtien (Éléments d’un art poétique)” en
Présence Africaine, reproducido como “Le verbe marroner” en sus Oeuvres
complètes (Hale 1978: 353-358).
16 sigo aquí las ideas de González Echevarría en La voz de los maestros en torno de la
figura del maestro y del dictador, el mito de la naturaleza, y de la tierra “como
fuente de sentido y autoridad, junto al mito correlativo del exilio, un aislamiento
de la tierra que, (…) dota supuestamente al individuo de una visión más auténtica” (31-32) (sin duda el Cahier d’un retour au pays natal es el texto fundante de
esta mitología en la literatura franco-antillana). rama, por su parte, alude en La
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ciudad letrada a ciertos mitos sociales resultantes del impacto modernizador en
Latinoamérica: mitos de ascenso –el doctor, la maestra–, relacionados con el uso
de la letra y la incorporación a la res pública; mitos derivados de la opresión del
poder, como los del rebelde y del santo, propios de las clases bajas. a su vez, rama
destaca la diferencia entre estos mitos y aquellos que emergen en Norteamérica:
los del pionero, del periodista o del abogado que vence a los poderosos y que manifiestan un mayor esfuerzo democratizador, distante de la fuerza constrictiva de
las instituciones latinoamericanas. (cfr. 63-65). Vale preguntarse, empero, si los
mitos derivados de la opresión del poder no encuentran paralelos en el imaginario
del sur de los Estados Unidos.
17 césaire, sin embargo, mantiene la ruptura de la ilusión teatral con el artificio del
“Meneur du jeu” (Director/ Maestro de ceremonias) al principio del drama,
aunque éste tenga otra función.
18 El libro fue también traducido al inglés como A History of Neo-African Literature:
Writing in Two Continents (London: Faber & Faber, 1968) y al español como Las literaturas neoafricanas (Madrid, Guadarrama: 1971).
19 Esta cita es retomada poco después por roberto Fernández retamar en Caliban
(1971), donde el cubano religa las apropiaciones latinoamericanas y antillanas de
La tempestad en una importante operación de integración cultural de la tradición
hispanoamericana con el caribe en otras lenguas.
20 Publicada originalmente en la revista Antilla (N° 19, 1-6- 1982), allí confiant condena, entre otras cosas, la postura de césaire frente a la ojaM (organización de
la juventud anticolonialista Martiniqueña), fundada en 1962 bajo la influencia de
Fanon. Una versión de la carta en español se incluye en el ya citado Dossier sobre
aimé césaire a cargo de Francisco aiello en Katatay, N°11/12.
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