CLASIFICACIÓN CARL PLANTINGA Retomando

CLASIFICACIÓN CARL PLANTINGA
Retomando críticamente algunos de los elementos de las clasificaciones y tipologías de
Bordwell, Renov y Nichols, Carl Plantinga ha propuesto una tipología propia que se
acerca más a la complejidad textual de los discursos de la no ficción que plantea el
sistema retórico. Frente a clasificaciones basadas en las funciones sociales o textuales
como las de Barnouw y Renov, Plantinga (1997:2) argumenta que “la teoría sola no
puede circunscribir el trabajo a sus posibles usos o determinar a priori los efectos
ideológicos de un texto o género. La historia y la crítica deben dar lugar a movimientos,
autores, y películas individuales en sus contextos. La teoría, si mucho, suple de
herramientas conceptuales”.
En cuanto a los modos documentales de Nichols, Plantinga también toma algunas
distancias. Considera que estos son valiosos al ser “históricamente descriptivos y útiles
heurísticamente”, pues representan estilos y funciones alternativas frente al mundo
histórico y la audiencia. Y allí encuentra sus paralelos con los modos planteados por
Bordwell para el cine de ficción, opinando que éstos no se pueden aplicar directamente
al documental por ser éste un tipo de cine no tan institucionalizado. No obstante, critica
la posición historicista y evolucionista implícita de la teleología de Nichols. En ella se
identifican claramente ciertos períodos con un modo característico de documental,
pudiendo dar la idea errónea de que otro tipo de producciones no se daban
simultáneamente: Plantinga argumenta que todas han estado de alguna manera
disponibles y se han usado desde el inicio mismo de la forma documental. Por otra
parte, critica la escala valorativa que se deja entrever, en la que el modo expositivo
sería el más retrógrado o primitivo y el reflexivo el más avanzado y complejo. Esta
crítica se puede extender al modo performativo incorporado posteriormente.
Plantinga recurre así a las diferentes herramientas que le ofrecen los modelos de algunos
de sus predecesores desde la teoría retórica, poética, narratológica, cognitivista,
cinematográfica y documental. Propone unificar dichos modelos en una tipología
basada en la combinación de la voz, el orden y el estilo, cada uno de los cuales a su
vez, puede ser formal, abierto o poético. El objetivo de dicha tipología, insiste
Plantinga, (1997:108), no es caracterizar o categorizar sino dirigir la atención hacia
algunas de las funciones más importantes de los documentales y sus significados
textuales. La voz es la principal variable analizada por Plantinga. La entiende como el
grado de autoridad narrativa asumida por la película, la cual puede ser muy elevada o
casi inexistente. A diferencia de Nichols, que asocia la voz con el argumento, con el
discurso construido de una manera claramente persuasiva, Plantinga (1997:100) opina
que dicha asociación es infortunada, pues la forma argumental no se da en todos los
documentales. Por el contrario, todo documental tiene voz o actitud implícita frente a lo
que presenta, sea ésta confusa, ambigua o superficial.
La voz entonces es la perspectiva del autor, la cual puede tomar múltiples formas y
funciones como dejan entrever con sus categorías Renov y Barnouw. Pero, a diferencia
de ellos, Plantinga no nombra las funciones como tal, pues opina que es imposible
realizar una clasificación exhaustiva. Plantinga (1997:100) propone entonces tres grados
fundamentales para la voz: formal, abierta y poética. Estos grados responderían a
intereses retóricos y estéticos más amplios, al agrupar los distintos niveles de autoridad
en categorías que, si bien a veces coinciden con movimientos documentales, estilos o
épocas determinadas, son abiertas y anacrónicas. “La voz en una película de no ficción
puede ser descrita en muchas formas y los términos no pueden delimitar los tipos de
perspectivas dadas que el discurso puede tomar”.
La Voz Formal sería entonces la que posee un grado de intencionalidad o autoridad
más fuerte y claro. Su función, que ha sido la más común en la historia de la no ficción,
es “diseminar conocimiento ostensible del mundo actual y enseñar desde una posición
de conocimiento superior” (Plantinga, 1997:114). En su forma y estilo, la Voz Formal
es clásica, es decir, busca unidad y armonía para facilitar la comunicación, guardando
así similitudes claras con las películas clásicas de ficción. De esta forma, la mayoría de
documentales se basa en la narrativa o en técnicas de razonamiento práctico donde
siempre son respondidas las preguntas planteadas para mover la película (y al
espectador). Plantinga, a diferencia de los demás autores, defiende esta forma más
tradicional, argumentando que no es necesariamente simplista: puede realizar sutiles y
complejas cuestiones en los límites de las estructuras convencionales.
Como alternativa a la Voz Formal, Plantinga enuncia la Voz Abierta, de la cual difiere
epistemológicamente. Aunque no puede escapar completamente a su función formal de
“enseñar” ni de tener una perspectiva por medio de la estructura y el estilo, es más vaga
en su posición e inclusive se opone a veces a la impartición de conocimiento desde un
marco claramente convencional. Así, donde la voz formal dice explicar o contar, la voz
abierta muestra, provoca, explora o implica proposiciones, pero de una manera menos
explícita (Plantinga, 1997: 115). No formula preguntas tan claras y si las genera no
ofrece una respuesta o lo hace de una manera vacilante. Rechaza las explicaciones o
afirmaciones acerca de la realidad, es decir, no es asertiva, teniendo sólo una débil
autoridad frente al espectador que adquiere una mayor oportunidad de interpretación.
Plantinga asocia esta forma al cine observacional surgido en los años 60, pero no la
restringe a él. Muchas películas reflexivas o irónicas, con un discurso más explícito,
pueden pertenecer también a esta forma: el autor ve su influencia en muchas de las
producciones contemporáneas como California Reich (1976), The war room (1993) o
American Dream (1993). La voz abierta también es relacionada por Plantinga con el
mal denominado cinema arte (Nouvelle Vague, Dogma, Nuevo Cine alemán), el cual
confluye en términos generales en conceptos semejantes: la realidad no se puede
conocer pues tiene un carácter inefable, los eventos existen y se siguen unos a otros sin
una resolución. La narración de la voz abierta es identificada como igualmente abierta e
implícita. No posee claras marcas narrativas; sustituye la estructura causal por el azar,
por la variedad de la existencia. Los personajes entonces no se dirigen a un objetivo
claro, se mueven en una realidad subjetiva que no está bajo su control, que depende de
las limitaciones del conocimiento del personaje.
Como tercer modo, y esta vez alternativo a los dos anteriores, Plantinga propone lo que
llama la Voz Poética. Ésta se encuentra menos enfocada en la observación, la
exploración o la explicación comunes a los anteriores modos. Se interesa más en la no
ficción como arte o como una forma de explorar la representación misma. Su acento
está entonces en la estética y no en la función pedagógica, en la tensión entre
representación y composición o alternativamente invirtiendo la observación y el análisis
en un autoanálisis explícito (Plantinga, 1997: 171). Pero según el autor, dicho interés
estético ha tenido altos costos históricamente, pues los documentales de la voz poética
han sido tradicionalmente denigrados por su referencialidad débil, idea con la cual
Plantinga no está de acuerdo, pues opina que tienen el mismo estatus documental que
las películas más tradicionales. La voz poética designa varios sub-géneros:
documentales poéticos, de vanguardia, meta documentales y parodias documentales.
Estos, a pesar de ser claramente diferenciables entre sí, son para Plantinga instancias de
la voz poética que tienen en común el ser alternativas (hasta el presente momento
histórico) a los modelos anteriores; todas son formas periféricas en el cine de no ficción.
La segunda gran categoría analizada por Plantinga es el orden. Para definir sus unidades
de análisis se basa en las elaboraciones de Bordwell sobre la Forma Fílmica. Así
identifica las formas narrativa, retórica, categórica y asociativa. Estas a su vez las
agrupa en dos grandes categorías: las estructuras formales ligadas a la narrativa
tradicional y la argumentación lógica por un lado, y las abiertas, estructuradas
básicamente con base en asociaciones, por otro lado. La estructura poética aunque se
intuye por la argumentación general de Plantinga, no está claramente definida ni
enunciada en su trabajo, pero es claro que tiene que ver con algunos de los subgéneros
de la voz poética.
Bajo análisis, esta delimitación posee algunas incoherencias. Deja por fuera la forma
abstracta caracterizada por Bordwell en una omisión que queda sin respuestas, pues no
explica el porqué de no haberla incluido en su apartado sobre las estructuras. Igualmente
la forma asociativa que Bordwell vincula a las estructuras más poéticas o metafóricas
como la de Koyanisqatsi (1983), está más ligada al cine observacional para Plantinga.
Además, a pesar de que todo su libro habla de diferentes asuntos retóricos, cae en el
mismo error que Bordwell al denominar “retórica” una clase de estructura que tiene la
clásica forma argumentativa, restringiendo así el más amplio sentido de esta ciencia y
sus múltiples posibilidades formales.
Por último, Plantinga presenta como tercer gran categoría el estilo y la técnica, dos
conceptos que considera totalmente interrelacionados pues afirma que el estilo consiste
en los patrones de uso de las técnicas cinematográficas, entre las cuales menciona como
ejemplos la edición, los movimientos de cámara, la iluminación y el sonido, recordando
así claramente los parámetros estilísticos propuestos por Bordwell: Puesta en escena,
fotografía, montaje, sonido.
Esta categoría también es dividida en las tres unidades transversales: formal, abierta y
poética. El estilo formal estaría muy ligado a la voz formal y serviría a el proyecto
retórico
de
la
película.
Es,
por
lo
tanto,
altamente
comunicativo,
claro
denotacionalmente y coherente. El estilo abierto, asociado a la voz abierta, tendría una
“estilística de la observación” la cual, aunque también buscaría la claridad denotativa,
pretende evitar la ornamentación “en un intento por capturar apariencias y sonidos”
(Plantinga,1997:148). Además, por su metodología técnica misma, tendría como
“marca” elementos como el grano grueso, los zooms de reencuadre, la cámara en mano,
saltos de eje y narrativos en el montaje, o la carencia de música extradiegética. El estilo
poético finalmente, se intuye de nuevo en la argumentación de Plantinga -al hablar por
ejemplo de un estilo “disruptivo” en la subcategoría poética del Avant Garde-, pero
nunca llega a ser enunciado o definido claramente.
Como se ve la categorización de Plantinga realiza importantes aportes a algunas de las
teorías dominantes del documental y el cine intentando conformar un sistema
coherente, lo suficientemente amplio y simple para describir las diferentes
combinaciones que puede presentar el discurso de la no ficción: las estrategias (formal,
abierta y poética) de tres dispositivos básicos en el documental (voz, estructura y estilo).
Hipotéticamente, estas seis categorías podrían cruzarse entre si y traspasar sus débiles
fronteras presentando una enorme variedad de posibilidades que tienen implicaciones
retóricas, éticas, estéticas y pragmáticas. Además, Plantinga intenta presentarlas como
categorías neutras (cuya valoración se daría más a nivel particular que general) y no
necesariamente asociadas a épocas o movimientos determinados. Ello tiende a
completar el carácter abierto y móvil de dicho modelo, lo cual es su mayor virtud. Este
modelo también presenta algunas deficiencias que han sido señaladas anteriormente, las
cuales se podrían solventar, triangulando las variables planteadas por Plantinga con las
planteadas por otros teóricos, e insertándolas en el sistema más amplio de la Retórica
General y las operaciones retóricas. Dicha labor se empieza a realizar en el próximo
capítulo de una forma preliminar, pero quedará abierta una línea de investigación en la
cual hay mucha tela por cortar.
Extraído de: COCK, Alejandro (2006), Retórica en el documental: propuesta para el
análisis de los principales elementos retóricos del cine de no-ficción [Trabajo de
investigación] Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.