TP Nº2 - Articulando Viajar

TP Nº2 - Articulando
Viajar
Objetivos:
- Necesidad de conceptualizar y desarmar el término común denominador (el viaje) para
poder encontrar en todo ese desglose un enlace a la problemática a trabajar por cada
estudiante.
- Conformación de una mirada propia por parte de cada grupo de estudiantes entorno a
un tema común a toda la publicación. Construcción grupal compuesta por las distintas
miradas, entorno a un mismo tema.
- Reflexión entorno al rol que tiene la construcción de dicha mirada en el trabajo
histórico-crítico, entendiendo a esta como una proposición subjetiva la cual conjuga los
distintos sucesos y acontecimientos en pos de la búsqueda propia de cada artículo.
Propuesta:
Se propone una publicación para todo el grupo la cual apunta a reflexionar en la
relación entre el viaje y la arquitectura y ciudad. Se proponen cinco artículos como parte
de la publicación, los cuales abordan la problemática planteada desde distintas miradas.
Se busca que cada grupo de estudiantes aporte a la publicación con lo que ellos
consideran que es el artículo faltante, proponiendo una investigación personal entorno al
tema propuesto. A tal fin, es clave el proceso de conceptualización y desglose del
término 'viajar' a modo tal de que cada estudiante pueda encontrar en ese despiece la
problemática con la cual trabajar.
Viajar [v. intr.]
Historia III - Cátedra Aboy - 2014
Índice:
Prólogo
Arquitecturas en tránsito - Rubén Alcolea & Jorge Tárrago
Aprendiendo de Las Vegas – Robert Venturi & Denise Scott Brown
Fiebre Tropical - Jorge Francisco Liernur
Precisiones - Le Corbusier
Exodus - Rem Koolhaas
ALCOLEA, Rubén & TÁRRAGO, Jorge. Espectros: Arquitecturas en tránsito. Pamplona; T6)
Ediciones; 2011
VENTURI, Robert & SCOTT BROWN, Denise. Aprendiendo de Las Vegas. GG; 2000
LIERNUR, Jorge Francisco. Fiebre Tropical; Barcelona; Minotauro; 1998
LE CORBUSIER. Precisiones. Apostrofe; 1978
KOOLHAAS, Rem. Exodus, SMLXL; New York; Monacelli Press; 1995
Prólogo
La siguiente publicación busca indagar en los conceptos que se desprenden del
término 'viajar', conjugándolos en problemáticas pertinentes al estudio de la arquitectura
y la ciudad del siglo XX.
El viajar entendido como una acción transformadora genera cambios en el
sentido de las cosas, los lugares, las personas, construyendo significado a partir del
encuentro con lo que se desconocía, con aquello que no era propio.
El viaje tiene a su vez un momento fundante, un origen en el que se determina el
propósito del mismo, donde se escapa de lo acostumbrado y la rutina. Se entiende así el
viaje como vehículo de exploración y búsqueda personal. El movimiento y la mirada,
conceptos intrínsecamente ligados a la practica del viaje supieron encontrar distintos
soportes tales como el cine y los dioramas que permiten al observador experimentar
dichas emociones sin la necesidad de alejarse de su propio hogar.
Si bien la acción de viajar genera materiales concretos, ya sean bitácoras, diarios
de viaje, mapas o documentos cartográficos, el término encierra múltiples abordajes
posibles que van más allá del relato, siendo la búsqueda de los mismos el objeto de esta
publicación.
La arquitectura y la ciudad se presentan como soporte y sujeto de esa acción,
siendo objeto de la presente el diálogo que generan en dicha transformación.
Los textos presentados en la siguiente recopilación son un esbozo de posibles
acercamientos al problema planteado: Arquitecturas en tránsito presenta a la
arquitectura como sujeto del viaje, resignificando el viaje del usuario a través de la
arquitectura a la distancia, arquitecturas que viajan a los usuarios; Teoría de la deriva
establece el viaje desde el ejercicio de la situación, del momento lúdico, como proceso
transformador en la sociedad, revisitando la noción de viaje y paseo; Fiebre tropical
indaga sobre la redefinición de la arquitectura moderna a partir de viajes realizados a
Latinoamérica como consecuencia de la segunda guerra mundial ; Precisiones es una
fuente directa de los relatos que Le Corbusier realizó por Latinoamérica; Exodus plantea
el viaje como acción conformante de un proyecto utópico.
La publicación conforma un repertorio de miradas sobre la arquitectura, y la
ciudad, articuladas desde la acción del viajar.
Arquitecturas en tránsito
Rubén Alcolea & Jorge Tárrago
JOURNEYS ARE NOT always one-way streets that architects travel toward a
distant or dreamed-of reality. It is also possible for those distant, seemingly
static places and times to physically move toward viewers. During this
passage, architecture is often filtered, taking on the category of an ideal
or an icon. These secondary realities become something perhaps even
more real and true than what is tangible. It may even make the first type of
journey no longer necessary in the normal sense of the word.
This travel of a building toward its viewers can be seen in the case
Richard J. Neutra’s trip around the world in 1930. During the spring of that
year, he started off on his journey with the objective of making his works
known. He embarked in California, crossed the Pacific, and made a stop in
Japan to exhibit his work in Tokyo, Kyoto, and Osaka. Upon reaching Europe,
he continued to give lectures in several cities such as Amsterdam and Basel,
effectively propagating his work. All of these lectures were very similar,
placing special emphasis—one could say somewhat disproportionate
emphasis—on presenting his most important work at the time: the Lovell
Health House. If we imagine that nothing particularly different happened
ALCOLEA & TÁRRAGO
LOS VIAJES NO son siempre un mecanismo unidireccional en los que
el arquitecto se desplaza hacia una realidad lejana o soñada. También
es posible que aquellos lugares y momentos, estáticos, se desplacen
“físicamente” hacia el espectador. A menudo, en ese tránsito, la arquitectura
se filtra e idealiza, asumiendo la categoría de ideal o icono. Esas realidades
se convierten en algo quizá más real y cierto que lo tangible, haciendo
incluso innecesario el viaje en el sentido común del término.
Ese fue, por ejemplo, el caso del viaje que Richard J. Neutra
emprendió por todo el mundo a lo largo de 1930. El objetivo del arquitecto
era dar a conocer su obra, por lo que durante la primavera de ese año
emprendió el viaje hacia Europa. Para ello, se embarcó en California y
atravesó el Pacífico, haciendo escala en Japón. Allí pudo exponer su Lovell
Health House en Tokio, Kioto y Osaka, y ya en Europa, siguió impartiendo
conferencias por varias ciudades, como Amsterdam o Basilea, llevando a
cabo una eficaz tarea de difusión de su obra. De hecho, todas las charlas
de Neutra tuvieron un contenido muy similar, haciendo un hincapié especial,
podría decirse que algo desmesurado, en la presentación de la que era
su única obra de relevancia: la Lovell Health House. Basta decir que la
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in the rest of the cities, Frank Lloyd Wright’s acerbic description of
Neutra’s lecture in Amsterdam may be taken as representative: “Widjeveld
[sic] invited him to give a conference in Amsterdam, and Neutra bored
the audience with seventy-six images, of which sixty-five were of his
Health House.” 1 (1)
Besides their anecdotal value, Neutra’s lectures acted as authentic
immersions into the house. In thorough and exhausting descriptions
of the property, listeners almost physically participated in the work
through a virtual trip from Kyoto or Basel to the house’s location at 4616
Dundee Drive in Los Angeles. As a result of his talks, Neutra transferred
the house, making small pieces of it reach the most distant places on
the planet.
1 Richard J. Neutra during a talk explaning his work
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1 Richard J. Neutra durante una charla explicando su trabajo
conferencia impartida en Amsterdam -y es de esperar que no sucediera
nada especialmente distinto en el resto de ciudades- fue descrita con
esta elocuencia por Frank Lloyd Wright: “Widjeveld [sic] le invitó a dar
una conferencia en Amsterdam, y Neutra aburrió a la audiencia con 76
imágenes, de las que 65 eran de su Health House.”1 (1)
Al margen de lo anecdótico, las conferencias de Neutra actuaban
como una auténtica inmersión en la casa. Por medio de la descripción
exhaustiva, casi extenuante, de la vivienda, los oyentes podían participar casi
físicamente de la obra, en una suerte de viaje virtual desde Kioto o Basilea
hasta el 4616 Dundee Drive en Los Angeles, donde reposa la vivienda.
Por medio de sus charlas, el propio Neutra trasladaba la vivienda, haciendo
llegar pequeños pedazos de la casa a los lugares más distantes del planeta.
Throughout the history of modern and contemporary architecture,
architects have constantly traveled and exhibited their work, converting
its mediatization into an inseparable part of their own existence as myths
and icons. As a result of these methodical descriptions, work travels toward
listeners, replacing their need to travel toward the work. However this
does not merely apply to description, but to a comprehensive and almost
overwhelming method through which the recounting of a work by its author
could be understood as a new practical application. Adapted to modern
times, the mediatization or performance of the theory of spectra, through
which pieces of the work retained at each presentation are a residue of the
work’s travel toward the listeners. (2)
Originally attributed by the photographer Nadar to Honoré de Balzac
and widely disseminated in the middle of the nineteenth century, this odd
2 Le Corbusier sketching during a conference
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2 Le Corbusier dibujando durante una conferencia
La exposición de la propia obra por parte de los arquitectos ha sido
una constante a lo largo de la historia de la arquitectura contemporánea,
convirtiendo la mediatización de las obras en parte indisociable de su
propia existencia como mito o icono. Es mediante estas descripciones,
metódicas y exhaustivas, que las obras se desplazan hacia los oyentes,
sustituyendo el tránsito del espectador hacia la obra. Sin embargo, no se
trata simplemente de una mera descripción, sino que el método exhaustivo
y casi extenuante con el que se narran las obras por parte de sus autores
podría entenderse como una nueva aplicación práctica, adaptada a
nuestra época –la de la mediatización o espectáculo– de la tan conocida
y famosa teoría de los espectros, por la que habría “pedazos” de obra
retenidos en cada una de esas charlas, haciendo efectivo el tránsito de la
obra hacia los oyentes. (2)
theory held that objects, including human beings, are formed from an infinite
succession of spectra, or onion-skin-like layers, the outermost of which
is removed when photography captures the sitter’s image on paper. Thus
the photographic image became an inseparable part of this reality; in the
absence of the object itself, the photograph could truly and physically replace
the original. As Rosalind Krauss has argued, the photographic image was
“not only considered an effigy, a fetish, or a film that had been detached from
the surface of a material object and deposited in another place. It was that
this material object had become intelligible. Thus the imprint was located
at the strange crossroads between science and spiritualism. It seemed to
participate in the same way, both absolutely and materially, as the positivists
touted, in the order of the pure intelligibility of metaphysics.” 2 (3)
3 Fading Away, Henry Peach Robinson, 1858
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3 Fading Away, Henry Peach Robinson, 1858
Esta curiosa teoría, atribuida originalmente por el fotógrafo Nadar
a Honoré de Balzac y ampliamente difundida a mediados del s. XIX,
defendía que los objetos, incluidos seres humanos, estaban formados por
una sucesión infinita de “capas” o “espectros”, a modo de piel de cebolla,
y que la cámara fotográfica arrancaba la más superficial de todas ellas
para capturarla en el papel. La imagen fotográfica se convertía, por tanto,
en parte indisociable de esa realidad, hasta el punto que, en ausencia
del objeto fotografiado, la fotografía sustituía “real y físicamente” al
original. Como apunta Rosalind Krauss, la imagen fotográfica “no sólo era
considerada como una efigie, un fetiche, una película que hubiese sido
despegada de la superficie de un objeto material y depositada en otro
lugar. Era ese objeto material que se había vuelto inteligible. La huella
se situaba así en la extraña encrucijada de la ciencia y del espiritismo,
The first photographer-travelers captured and trapped small
particles of reality—already-lost loved ones or distant and exotic architectures—imprisoning them on paper to be displayed later to guests in bourgeois
salons. Like these photographers, architects in today’s new media–based
society confine small samples of their works in each of their public appearances, converting their lectures into authentic architectural biopsies. If our
dearly deceased can regain life in this latest frozen spectrum by means of
photographic paper or, like the Taj Majal or the Egyptian pyramids, really exist
in valuable photo albums, modern architecture exists as a captive, though
it is no less real, in its images and myths, breaking apart like a diffuse body
whose whole cannot be recognized without each of its parts. (4)
4 Athens Acropolis, William James Stillman, c. 1868
ALCOLEA & TÁRRAGO
4 La Acrópolis de Atenas, William James Stillman, c. 1868
y parecía participar del mismo modo, tanto de lo absoluto de la materia,
como pregonaban los positivistas, como del orden de la pura inteligibilidad
de los metafísicos.” 2 (3)
Al igual que los primeros viajeros fotógrafos capturaban y encerraban
pequeñas muestras de la realidad, seres queridos ya perdidos o arquitecturas
lejanas y exóticas, encarcelándolas en el papel para poder mostrarlos a sus
invitados en sus salones burgueses, los arquitectos encierran ahora, en una
nueva sociedad mediática, más universal, pequeñas muestras de sus obras
en cada una de sus intervenciones públicas, convirtiendo así sus conferencias
en auténticas biopsias arquitectónicas. Si entonces los seres perdidos, por
medio del papel fotográfico cobraban de nuevo vida en ese último “espectro”
congelado, o del mismo modo el Taj Majal o las pirámides de Egipto existían
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If the photographic image assumed the category of a manifest icon
during the modern movement, embodying its own autonomy with respect
to the represented object, now it is contemporary, global, and instantaneous
society that allows reality to be recreated in each of our homes. It is no
longer necessary to have seen the reality itself—not even through public
events at which the author narrates the personal history of his works.
These filtered and nuanced trips have has today become personal and
intimate shows, allowing audiences to participate in private and almost
secret travels through the new media. (5)
This is the case with the notorious house that the Office of
Metropolitan Architecture built in 1998 for a physically handicapped man
in Bordeaux. As seen in through the film Koolhaas Houselife, the house has
been brought to a worldwide audience through interlinked video sequences.
Yet unlike Neutra’s lectures, Koolhaas Houselife is not so much an attempt
to exhaustively describe the house down to its last details. Instead, it
views views the architectural icon through largely unseen daily rituals and
intimacies.3 As Rem Koolhaas states, “It’s not flattering, it’s realistic!” 4 (6)
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ALCOLEA & TÁRRAGO
“realmente” en valiosos álbumes fotográficos, la arquitectura moderna existe
prisionera, y no menos real, en sus imágenes y mitos, despedazándose
como un cuerpo difuso del que ya no es posible reconocer el todo sin cada
una de sus partes. (4)
Si la imagen fotográfica asumió durante el movimiento moderno
la categoría de icono manifiesto, incorporando autonomía propia respecto
al objeto representado, ahora es la sociedad contemporánea, global
e instantánea, la que permite recrear la realidad en cada uno de nuestros
hogares, no siendo ya necesario conocer la realidad en sí misma, ni siquiera
por medio de actos públicos en los que el autor narra la historia personal
de su obra: ese viaje, filtrado y matizado se convierte ahora en un espectáculo
personal e íntimo, permitiendo al espectador, mediante nuevos soportes,
esos tránsito privados y casi secretos. (5)
Ese es el caso de la célebre casa construida por OMA en 1998 en
Bordeaux para un discapacitado físico. Su autor, Rem Koolhaas, en su cinta
Houselife y previo estreno mundial, acerca la casa al espectador por medio
de distintas secuencias de video encadenadas. Sin embargo, Houselife y a
diferencia de Neutra, no es tanto un intento de describir exhaustivamente
In the interview at the end of the film, Koolhaas registers his surprise
about the working methods of Guadalupe, the woman in charge of cleaning
the house, not the least after watching her carefully polish steps that are
possibly never used. “Such generic cleaning to such an exceptional building…
I am surprised…It seems completely insane. You see here two systems colliding:
the system of the Platonic conception of cleaning with the Platonic conception of architecture.” And this is precisely the main interest of Koolhaas
Houselife : to depict an absolutely quotidian reality; to give life to a masterwork of architecture, replete with disorder. In revealing through film those
incidents that are never shown, it is possible to see daily reality, and yet
surpass established myths.
These are examples in which a new way of looking at architecture is
presented, undoubtedly expanding its field of representation. Enlarging
the field of representation offers a new and distinct perspective on images
of homes and pavilions, which we used to think were familiar due to their
aggregation and dissemination in specialized and general-interest publications
and magazines. Strangely, in Koolhaas Houselife it is not the owner but the
ALCOLEA & TÁRRAGO
la vivienda hasta sus últimos detalles. Más bien, como deja patente la propia
sinopsis de la película, se diferencia de la mayoría de documentales sobre
arquitectura en que Houselife no explica el edificio, su estructura o su
virtuosismo, sino que busca introducir al espectador en la burbuja invisible
de la intimidad diaria de uno de los iconos de la arquitectura contemporánea.3
Como apunta el autor, “it’s no flattering, it’s realistic!”, no son halagos a la
casa o a la arquitectura, sino que es la propia realidad.4 (6)
En la entrevista incluida al final de la cinta, el propio Koolhaas
manifestaba su sorpresa por los métodos de trabajo de Guadalupe, la encargada
de la limpieza, sobre todo después de verla limpiar con esmero unos escalones
que quizá nunca se utilicen. “Such generic cleaning to such an exceptional
building…I am surprised…seems completely insane. You see here two systems
colliding: the system of the platonic conception of cleaning with the platonic
conception of architecture.” Y ese es precisamente el principal interés de
Koolhaas Houselife: mostrar esa realidad absolutamente cotidiana, dar vida a
una de esas obras maestras de la arquitectura, desarreglada; exhibir esos
momentos que nunca se muestran, en los que es posible ver la “realidad” del día
a día, una “realidad” tangible que supera y coarta quizá los mitos establecidos.
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housekeeper, Guadalupe, and other secondary characters who explain
the changes, the transformations, and the most familiar details about the
house. This is what expands our field of representation. Through those who
know its secrets and manage the house, we are shown the artifices of its
5 Film still, Houselife, Ila Bêka and Louise Lemoine, 2009
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5 Fotograma de la película, Houselife, Ila Bêka y Louise Lemoine, 2009
Son ejemplos en los que se presenta un nuevo modo de mirar la
arquitectura, ampliando sin duda su campo de representación. Ampliar
el campo de su representación significa ofrecer una nueva y distinta
perspectiva, tanto de la casa como del pabellón, que ya conocemos
perfectamente por la difusión y la colección de fotografías publicadas
implementation: “Following and interacting with Guadalupe, an unusual
and unpredictable viewpoint about the structure of the building opened up.” 5
And the fact is that we identify with Guadalupe, as we watch the movie and
attend a complete dissection of the house as it actually existed for us.
6 Film still, Houselife, 2009
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6 Fotograma de la película, Houselife, 2009
en medios tanto especializados como de consumo de masas. Es curioso
que en Houselife sea a través de Guadalupe, la guardesa y asistenta, y de
otros personajes secundarios, no de su propietario, que se nos expliquen
los cambios, la transformación y los detalles más domésticos de la vivienda,
cómo se amplia el campo de su representación. Es a través de aquellos que
The directors of Koolhaas Houselife, Ila Bêka and Louise Lemoîne,
explicitly propose “to give life to one of these architectural masterpieces
that we can see everywhere without ever being able to see how it really is
in everyday life,” banishing the iconic and idealized aspect of architecture
and “demonstrating its vitality, fragility, and vulnerability” by observing
the “daily life, habits, and testimonies of the people who live there, using
it and maintaining it.” 6 Although this is true, or aims to be, while attending
a screening of Koolhaas Houselife, we are presented with a filtered and
different perspective of the house, down to its last detail, sublimated—a
guided tour of the house not far from what anyone would intend to do in
vivo. Whereas architecture once had to be laboriously carried around the
world by the architect, today we are all too familiar with projects that
have traveled toward us through a wide array of media. The altered sense of
the object that appears in Koolhaas Houselife, as Sam Jacob has noted,
is important precisely because it pulls the building apart from its
familiar representations:
16
ALCOLEA & TÁRRAGO
conocen sus secretos y manipulan la vivienda, de los artífices de su ‘puesta
en uso’.” Siguiendo e interactuando con Guadalupe, se abre una mirada
inusual e impredecible a la estructura del edificio”.5 Y es que Guadalupe
somos todos los que visionamos la película, asistiendo a una completa
disección de la vivienda: de la vivienda más real posible.
Ila Bêka y Louise Lemoîne, las directoras de Houselife, proponen
explícitamente “dar vida a una de esas obras maestras de arquitectura que
podemos ver en cualquier parte sin ser nunca capaces de verlas tal como
“realmente” son en la vida diaria”, desterrar la mirada icónica e idealizada
hacia la arquitectura y “demostrar su vitalidad, fragilidad y vulnerabilidad”
mediante la observación de la vida diaria, los hábitos y testimonios de la
gente que habita en ellas, la usa o la mantiene”. 6 Si bien esto es cierto, o
pretende serlo, asistiendo a la proyección de Houselife se nos presenta ante
nosotros, hasta el último detalle, una mirada filtrada y distinta de la casa,
sublimada, una visita guiada de la casa no muy alejada de la que cualquiera
pretendería ‘en vivo’.
Mientras que en el pasado la arquitectura tuvo que ser transportada
por el arquitecto alrededor del mundo, ahora estamos acostumbrados a
The space between architecture and media has shrunk to a point
where it is hard to distinguish one from another. The power of the
spectacular, fresh image has distorted the ways in which we make
architecture—as exemplified by the rise of so-called iconic buildings.
By prising apart buildings from their typical representations, films like
Koolhaas Houselife destabilize architectural certainties and allow us
to see things that we thought we knew in new ways. They are examples
of media that recognize their role in architectural culture, but resist
traditional formats and expectations in favor of less circumscribed
ambition. They show un-idealized architectural scenarios beyond the
rhetoric of architects or the hype of media. By evading these formulas,
they demonstrate opportunities to escape from the feedback loop of
architecture and media.7
The media used for all of these journeys or travels, whether
sketchbooks, texts, photographs, or movies, attract us precisely because
they come directly from the hands and visions of architect-travelers, who
ALCOLEA & TÁRRAGO
viajar a muchos proyectos a través de su recepción en un amplio espectro
de soportes. El sentido alterado del objeto que aparece en Houselife, como
apunta Sam Jacob, es importante precisamente porque aparta al edificio de
sus representaciones más conocidas:
El espacio entre la arquitectura y la difusión se concentra en un
punto en el que es difícil diferenciar a uno de otro. La potencia y la
espectacularidad de las imágenes ha distorsionado la forma en la
que se hace arquitectura –como pone de manifiesto el éxito de los
edificios que alcanzan la categoría de iconos. El considerar esos
edificios al margen de sus representaciones más clásicas, hace que
películas como Koolhaas Houselife hagan reconsiderar las certezas
arquitectónicas y nos permitan ver de otra forma aquello que
pensábamos que conocíamos bien. Estos son ejemplos mediáticos
que asumen su papel en la cultura arquitectónica, y que se resisten a
utilizar los formatos tradicionales para poder así plantearse con mayor
ambición. Se muestran escenarios arquitectónicos no idealizados,
más allá de la retórica de los arquitectos o de la cultura mediática.
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bring us fragments of their own work. They are the tangible part of these
filtered outlooks. We can recognize other places in them, places we no
longer need to travel to because they now come to us. In some way, travelers
never go alone. From Jules Verne’s novels, to the smallest escapades, to
the essence of the most familiar daily events and travel guides, all journeys
are filtered and prepared. The perceptions of these places and spaces,
both in photographs and in new visual and literary media, are transformed
through their own construction, as if they were consciously thought or
sought out, describing a fantastic and dreamed reality. Those pioneers, who
made or thought of these trips for the very first time, established itineraries
that are impossible to dodge or avoid. These objects or places are as real
as the original because they respond to the Platonic and romantic ideals.
They respond directly to the roots of modern principles—visual, formal, or
spatial—exemplifying better than the original the reality that is sought, due
to their freedom from physical limitations—because they are more real,
if possible, than reality itself.
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ALCOLEA & TÁRRAGO
Evadiéndose de estas fórmulas, demuestran que es posible escapar
del ciclo vicioso entre arquitectura y mediatización.7
El soporte de todos esos viajes o tránsitos, ya sean libretas de dibujos,
textos, fotografías o películas nos atraen precisamente porque son obra de la
mano y de la mirada directa de los arquitectos viajeros, que nos traen, consigo,
fragmentos de sus propias obras. Son la parte tangible de esas mirada filtradas.
Y en ellas podemos reconocer esos ‘otros lugares’, lugares a los que ya no es
necesario desplazarse, porque se acercan hasta nosotros. En cierta manera, los
viajeros nunca van solos. Desde las novelas de Julio Verne hasta las pequeñas
escapadas hacia la esencia de la cotidianeidad más próxima, pasando por las
guías de viajes, todos los trayectos se filtran y preparan. La percepción de esos
lugares y espacios, tanto en fotografías como en nuevos medios visuales o
literarios, se ve transformada mediante su propia construcción, y describen la
realidad soñada, tal y como fue pensada o buscada.
Aquellos pioneros, que hicieron o pensaron por primera vez cada uno
de esos viajes, marcaron un itinerario imposible de esquivar o rehuir. Esos
objetos o lugares son tan “reales” como el original, porque responden al ideal
1 Frank Lloyd Wright to Lewis
Mumford, January 1932, in Bruce Brooks
Pfeiffer and Robert Wojtowicz, eds., Frank
Lloyd Wright and Lewis Mumford: Thirty Years
of Correspondence (New York: Princeton
Architectural Press, 2001), 126.
2 Authors’ translation. Rosalind Krauss, Lo
fotogràcio. Por una teoría de los desplazamientos
[Photography: Toward a Theory of Displacements]
(Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1990), 26.
4 Rem Koolhaas in Koolhaas Houselife,
MPEG video, http://www.koolhaashouselife.com.
5
Ibid.
6 Ila Bêka and Louise Lemoine, Living
Architectures, press kit release of Koolhaas
Houselife http://www.koolhaashouselife.com.
7 Sam Jacob, “Koolhaas Houselife” Icon,
no. 66, (December 2008).
3 “Unlike most movies about architecture,
this feature focuses less on explaining the
building, its structure, and its virtuosity than on
letting the viewer enter into the invisible bubble
of the daily intimacy of an architectural icon.
This experiment presents a new way of looking
at architecture and broadens the field of its
representation.” Koolhaas Houselife,
http://www.koolhaashouselife.com.
ALCOLEA & TÁRRAGO
platónico, romántico. Responden directamente a la raíz de los principios
modernos, tanto visuales como formales o espaciales, ejemplificando mejor
que el original, libre ya de limitaciones físicas, la realidad buscada. Porque
son más reales, si cabe, que la propia realidad.
1 Carta de Frank Lloyd Wright a Lewis
Mumford, fechada en enero de 1932, en
PFEIFFER, Bruce Brooks, WOJTOWICZ, Robert,
Ed., Frank Lloyd Wright & Lewis Mumford.
Thirty years of correspondence, Princeton
Architectural Press, Nueva York, 2001, p. 126.
nueva manera de mirar la arquitectura y amplía el
campo de su representación.” Koolhaas Houselife,
http://www.koolhaashouselife.com
2 Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una
teoría de los desplazamientos, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1990, p. 26.
5
3 “A diferencia de la mayoría de las películas
de arquitectura, este hecho se centra menos en
explicar el edificio, su estructura y su virtuosidad
que en permitir al espectador entrar en la burbuja
invisible de la intimidad diaria de un icono
arquitectónico. Este experimento presenta una
4 Rem Koolhaas in Koolhaas Houselife,
MPEG video, http://www.koolhaashouselife.com.
Ibid.
6 Ila Bêka & Louise Lemoine, Living
Architecture, Press Kit Release of Koolhaas
Houselife, www.koolhaashouselife.com.
7 Sam Jacob, “Koolhaas houselife”, en Icon,
no. 66, (December 2008).
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Aprendiendo de las vegas
Robert Venturi & Denise Scott Brown
Fiebre Tropical
Jorge Francisco Liernur
Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad
FIEBRE TROPICAL. NUEVOS TRAYECTOS Y NUEVA
GEOGRAFÍA EN LA CULTURA ARQUITECTÓNICA
INTERNACIONAL COMO CONSECUENCIA DE LA
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL (1940/1960)
Jorge Francisco Liernur
En 1945, con el apoyo oficial del Departamento del Estado, Richard Neutra viajó a través de varios países latinoamericanos como representante cultural de los EE.UU., y participó de la primera conferencia organizativa de las
Naciones Unidas en San Francisco y de la Conferencia Panamericana en Río
de Janeiro. Residente en los EE.UU. desde fines de los años veinte, la relación
de Neutra con la región había comenzado dos años antes, cuando se desempeñó como experto elegido por Rexford Tugwell para desarrollar aspectos técnicos de sus políticas de reforma en Puerto Rico1.
Richard Neutra, Proyecto de Hospitales,
Puerto Rico.
En 1951 Sigfried Giedion viajó a Sao Paulo para presidir la Primera Bienal
de Arquitectura realizada en esa ciudad latinoamericana. Ese mismo año Giedion publicó A decade of new architecture, un libro en el que daba un lugar relevante a la arquitectura de la región. Para Giedion durante la década analizada se
había producido un retroceso generalizado de la arquitectura moderna, incluso
cubierto de humanising architecture, con lo que evidentemente atacaba la producción Sueca y el llamado new empirism británico. En dirección inversa advertía que por fortuna ese retroceso comenzaba a revertirse gracias a las
contribuciones de las jóvenes generaciones en USA, Canadá y América Latina.
En 1953 Henry Russell Hitchcock viajó a México, Colombia, Brasil, Chile, Argentina, Venezuela, con el propósito de organizar una exposición que
mostraría la nueva arquitectura de la región en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York (1955).
Los mencionados son solo tres de los múltiples ejemplos que nos muestran
que a mediados del siglo XX el carácter de los viajes de arquitectura fuera del
ámbito euronorteamericano cambió. Ya no se tratará solo o principalmente de llevar a los países periféricos la buena nueva de la arquitectura moderna, o de salir
a la búsqueda de alternativas a la herencia clásica en culturas primitivas o exóticas. Por el contrario estos nuevos viajes estarán orientados al descubrimiento o
incluso a la celebración de nuevos caminos para la arquitectura moderna.
Este cambio no se debió solamente a que durante e inmediatamente después de la segunda guerra mundial los territorios coloniales fueron constituyéndose en naciones en un plan de relativa igualdad con las ex metrópolis, sino
también a que en el campo específico de la arquitectura estas regiones mostraban una vitalidad y unas posibilidades de desarrollo que escaseaban en
medio de la destrucción europea o del homogéneo reino norteamericano de las
corporaciones.
49
1. Sobre la acción de Tugwell en Puerto Rico cfr.
NAMORATO, Michael V., Rexford G. Tugwell: a biography, New York, 1988. Tugwell había sido un
importante funcionario progresista del New Deal
con un gran interés en la planificación: MYHRA,
David, “Rexford Guy Tugwell: initiator of America’s Greenbelt New Towns, 1935 to 1936”, en
Journal of the American Institute of Planners,
Mayo, 1974.
Jorge Francisco Liernur
En las décadas del 40 y del 50 el interés por esta nueva arquitectura producida mayoritariamente en las zonas cálidas del planeta fue tan importante
que podríamos hablar incluso de una fase de ‘tropicalización’ de la arquitectura moderna.
Hubo por cierto quienes fundamentaban los rasgos tropicalistas en razones de
carácter ‘científico’. Las figuras que más contribuyeron a este enfoque fueron
Maxwel Fry y Jane Drew en Europa, y Richard Neutra en los Estados Unidos.
Como es sabido, Fry y Drew actuaron en países de Asia y África donde
desarrollaron sus ideas, resumidas en sus libros Village Housing in the Tropics
(1947), Tropical Architecture in the Humid Zone (1956) y Tropical Architecture un the Dry and Humid Zone (1964). Richard Neutra, además de su experiencia californiana, incorporó las nociones adquiridas y conformadas en
Puerto Rico y Brasil, las que a su vez fueron reseñadas en Architecture of
Social Concern (1948) y en trabajos como “Sun control devices” (Progressive
Architecture 10, 1946). Para uno de sus más calificados biógrafos –Arthur
Drexler, 1982– “Neutra experimentó en los años 40 una transición hacia una
más cálida y relajada arquitectura doméstica con un gran uso de la madera y
otros materiales blandos”2, y como lo ha advertido Nathaniel Fuster-Davis,
“evidentemente el cambio en la actitud de Neutra hacia la arquitectura en los
cuarenta fue, en parte, el resultado de su corta pero productiva estadía en el
Caribe. Sus casas Nesbitt (1942), Bailey (1947) y Kaufmann (1946) son un
claro ejemplo de este hecho”3.
Paul Lester Wiener, “Rythmic Architecture”,
Los Angeles.
2. DREXLER, A., y HINES, Th., The architecture of
Richard Neutra: from international style to California modern, New York, c1982.
3. FUSTER-FELIX, Nathaniel, The tropicalization of
the international style: identity and criticism on
the architecture of development in Brazil and the
Caribbean (Tesis doctoral), GSD, Harvard University, 1997.
4. Cfr. LIERNUR, J., The South American Way. El
“Milagro brasileño”, los Estados Unidos y la
Segunda Guerra Mundial (1939-1943), Block, n. 4,
1999.
5. No es por azar que el Pabellón de Barcelona, en
tanto ejemplo paradigmático de la “arquitectura
moderna” cumple con dos condiciones modernistas fundamentales: precisamente por formar parte de una Exposición (que como en todos los
casos se realizaban en las estaciones cálidas), era
EFIMERO y casi totalmente ABIERTO a su entorno.
Pero la ‘tropicalización’ no se limitaba a una aproximación climática. Ya a
principios de los años cuarenta Paul Lester Winer –futuro socio de José Luis
Sert y ex socio de Lucio Costa y Oscar Niemeyer en la construcción del pabellón brasileño en la Exposición de Nueva York de 1939– había quedado tan
impactado por el estilo de los arquitectos brasileños que comenzó a proclamar
el surgimiento de una nueva expresión de la arquitectura moderna a la que por
su gracia y calidez llamaba ‘arquitectura rítmica’4. La ‘tropicalización’ cultural se difundió durante la guerra a través de Hollywood y la figura de Carmen
Miranda, pero especialmente luego del traslado de la mafia de Miami a Cuba
y de sus acuerdos con el dictador Batista. El boom de los casinos y del turismo en la isla fue acompañado por el surgimiento y expansión internacional del
cha-cha-cha, el mambo y otros ritmos caribeños. En este nuevo contexto la
arquitectura de Niemeyer y sus compañeros de ruta se leía como sinónimo de
sensualidad, libertad, gracia y alegría, unos valores que, especialmente para los
europeos, en los oscuros años de la guerra y la reconstrucción parecían constituir atributos de una condición deseable pero dramáticamente lejana.
En términos arquitectónicos la ‘tropicalización’ significó muy especialmente que por causa de las necesidades climáticas se descubrió la ventaja de
la creación de una segunda piel, separada del modernista muro de vidrio. Esta
segunda piel determinaba a la vez la creación de espacios intermedios entre el
adentro y el afuera, innecesarios en otro tipo de climas con largas estaciones
frías. En rigor, el muro de vidrio había aparecido en las primeras décadas del
siglo XX como un recurso inevitable, precisamente por razones climáticas, si
se quería romper la noción de recinto. Pero podría demostrarse fácilmente que
el paradigma modernista original había sido el de una arquitectura totalmente
abierta, de eterna primavera5.
50
Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad
Ernts May, Hotel Mombassa, Kenya.
El descubrimiento de las posibilidades de la segunda piel fue decisivo
cuando comenzaron a advertirse los límites de una concepción purofuncionalista del modernismo. Es que esa segunda piel permitía generar no solamente
formas no determinadas necesariamente por las funciones interiores, sino que
además posibilitaban un manejo de los rasgos de escala absolutamente liberados de las particiones verticales u horizontales que estaban hasta entonces solo
determinadas por medidas ‘humanas’. La aparición de la segunda piel se presentó como un recurso para repensar la cuestión de la ‘monumentalidad’, algo
que Le Corbusier fue de los primeros en advertir y Giedion en celebrar.
De manera que en paralelo con la difusión del burocratizado international
style, la ‘tropicalización’ sedujo a los arquitectos modernistas en todas partes.
Las obras y las creaciones plásticas que venían del Brasil constituían uno de
los modelos. Las creaciones y descubrimientos de Le Corbusier, especialmente luego de Chandigarh fueron otra vía de difusión. Naturalmente, en los países con clima cálido la fundamentación ‘objetiva’ de esas creaciones y
descubrimientos permitían y estimulaban su empleo. Eso es lo que ocurrió en
zonas como el sur de Europa, el norte de África y medio Oriente, y Australia.
En Australia Harry Seidler manifestaba abiertamente su interés por la arquitectura de Brasil y prueba de ello es la casa que construyó para su familia en
Turramarra (1951). Y algo similar ocurre en Sudáfrica con la obra de Hellmut
Stauch, como en el caso del Meat Board Building de Johannesburgo (1953)
proyectado inmediatamente después de un viaje del arquitecto al Brasil. Pero
los arquitectos europeos incorporaron y desarrollaron las creaciones arriba
mencionada en todas las regiones bajo su influencia a las que viajaron en búsqueda de refugio o de trabajo.
Uno de los ejemplos más notables de este proceso que podíamos llamar de
hibridación inversa lo constituye la experiencia de Ernts May, una de las figuras más radicales de entreguerras. May se trasladó a Tanzania en los primeros
años cuarenta y poco a poco fue incorporando a su arquitectura los rasgos
característicos del vocabulario tropicalista. A modo de ejemplos este viraje
puede verse en los proyectos para la Maternidad y la Escuela para Niñas en
Kisumu, junto al lago Victoria que le fueran encargados por la comunidad
ismaelita de Aga Khan, y el Hotel Oceanic en Mombasa, concebido en 1951.
51
Jorge Francisco Liernur
Jean Prouve, Casa Tropical, Brazaville, Congo.
Otros ejemplos de la tropicalización de arquitectos europeos en África
subsahariana pueden verse en área francesa, como el edificio para Air France
de Hebard y Lefebvre en Brazaville (Congo, 1953). Los holandeses contaban
con una larga experiencia tropical en Indonesia y el nuevo lenguaje puede
observarse plenamente empleado en el Hotel Sinar Harapan. Y no deben olvidarse las obras que otros arquitectos también de origen europeo llevaron a cabo
en Israel, como el Centro Cultural Lessing (Tel Aviv, 1955) de Sharon e Idelson o el Dan Hotel (Tel Aviv, 1955) de H. Fenchel. En Argelia la obra de Louis
Miquel, en este período asociado con Pierre Emery, se orientó asimismo en
esta dirección (Escuela en Ben-Aknoun, 1953), y lo mismo puede decirse del
belga Claude Laurens en el Hotel en Leopoldville, Congo, de 1953.
Los arquitectos norteamericanos desplegaron el lenguaje ‘tropicalista’ en
el Pacífico, en casos como la Universidad de Hawai, de Johnson, Ossipoff y
Preiss (1950) y, también en Hawai, en el Hospital Antituberculoso de Merrill,
Simms y Roehring (1953). Mucho más cerca, en La Florida, pero especialmente en Puerto Rico, la ‘fiebre’ se expandió en la obra de Henry Klumb (Universidad Rio Piedras), Goldstone y Deaborn (Dorado Beach Hotel) y Edward
Barnes (Departamentos Hato Rey), amen de la llevada a cabo por los propios
portorriqueños, como Toro y Ferrer.
El impacto de la experiencia en los territorios tropicales fue especialmente notable en el caso británico. Descubierta gracias a la presentación en Londres de ‘Brazil Builds’6 –la exposición organizada por el MoMA–, la
extraordinaria producción arquitectónica proveniente de Brasil constituyó la
expresión más alta de la ola ‘tropicalista’ que inundaría las páginas de las
revistas más leídas y se instalaría como una de los dos caminos expresivos que
se les ofrecían a la joven generación de la inmediata posguerra7.
La potencia de las obras brasileñas excedía con creces el plano de la arquitectura, e hizo que la relación entre ‘canon’ y Poder se empleara en sentido inverso:
si esas obras alcanzaban tan alta calidad era, debía ser, porque estaban generadas
por un país igualmente poderoso. Para los editores de Architectural Review,
“No caben dudas acerca de que esta guerra va a probar, en palabras del señor Churchill,
una conmoción, iniciando entre otros nuevos órdenes un reacomodamiento del Balance
de Poder. Una de las nuevas fuerzas con las que habrá de contarse podría ser la tercera
más grande entidad política del hemisferio occidental, con más de cuarenta millones de
habitantes, y tres millones de millas cuadradas de territorio, Brasil, un país tan grande
como los Estados Unidos”.
Si en esos años de guerra Europa se presentaba a la mirada británica como
una fuente de destrucción, dolor y catástrofe, parecía lógico buscar nuevas
fuerzas en los aliados, en los Estados Unidos en la Union Soviética, pero también resultaba tentador “buscar el futuro más allá de Europa”, o más bien en
esa “Europa en otro suelo y otro clima” como era concebida Latinoamérica.
6. Cfr. “JRIBA”, mayo, 1943.
7. “Para ver las nuevas construcciones que se
habían realizado en esos años uno tenía que viajar a Escandinavia o Sudamérica. Toda la cuestión
brasileña se produjo en la época de la guerra, pero
estaba demasiado lejos”. Peter Smithson: conversations with students. A Space for Our Generation.
Catyherine Spellman y Kart Unglaub, editores.
Barcelona, 2005.
Las obras construidas en Brasil sorprendían no solamente por la potencia
renovadora de sus formas sino por la envergadura y lo avanzado de sus programas que incluían viviendas, locales de diversión, aeropuertos, escuelas,
hoteles, y edificios gubernamentales. Es interesante notar que incluso Tonwscape, el trabajo tan manifiestamente ‘inglés’ que Gordon Cullen estaba elaborando en los años cincuenta incluiría una serie de fotografías con ejemplos de
52
Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad
buena utilización de los vegetales en la construcción del paisaje tomados de la
arquitectura brasileña. Si bien por supuesto que en relación con el léxico tropicalista desde Architectural Review se predicaba que “sería absurdo reproducir esos modelos de brise soleil en este país”, la revista admitía que “sin
embargo la idea básica de construir ritmos mediante el contraste con unidades adyacentes dentro de la fachada puede ser desarrollada”8.
Así, como ocurre habitualmente con la difusión de las modas arquitectónicas, recorriendo las revistas de la época es posible reconocer rasgos ‘brasileños’ en obras destacadas de arquitectos británicos o vinculados al
Commonwealth en áreas de clima tropical húmedo. Tal es el caso de la producción de Fry y Drew, y de Cubitt en África, así como la de Robin Boyd y
Harry Seidler en Australia. Pero también pueden verse parasoles, líneas curvas, mezanines de forma libre, pies derechos en V, techos mariposa y muros
inclinados en obras como la Escuela de Paddington en Hertfordshire de Architects Co Partnership, la estación de policía de Innes Elliott en Bricton, el bar
del Festival of Britain, y la casa ‘tropical’ en las exposiciones del Daily News,
para citar solo unos pocos ejemplos.
James Cubitt, Departamento de Ingeniería,
Kumasi, Ghana.
En territorio africano, a los mencionados ensayos tropicalistas de Fry y
Drew, deben agregarse los de James Cubitt, Kenneth Scott, Fello Atkinson,
Nickson y Borys, Theo Crosby y muchos otros.
Durante la Guerra y en los primeros años de la posguerra los ‘dominios’
constituyeron una alternativa de trabajo nada despreciable teniendo en cuenta
las dificultades que presentaba el ejercicio profesional en la Metrópolis9. En
parte esto se debió a la política laborista frente al mundo colonial, dirigida a
incentivar la construcción de elites dirigentes locales, pero los nuevos programas y el aumento de la actividad constructiva también eran el resultado de los
cambios que la Guerra había introducido en los territorios10. Una lista de los
titulares de las principales oficinas involucrados en estas acciones en obras
publicadas en Architectural Review durante el período que analizamos suma
más de 80, sin contar a los muchos profesionales vinculados a las mismas a
través de esas oficinas11.
A las renovadas posibilidades expresivas abiertas de este modo en las obras
generadas en los ‘dominios’ se agregaba una explícita voluntad política que
requería de una mayor dosis de ‘elocuencia’: las arquitecturas para las nuevas
escuelas, universidades, o centros administrativos en las colonias debían ahora
tener una explícita y destacada función propagandística. Mientras que en los
‘dominios’ la arquitectura debía representar unas supuestamente nuevas relaciones de poder, en el territorio del Reino Unido se trataba más bien de dar cuenta
de la masificación del bienestar que venía a reemplazar desequilibrios sociales
de anteguerra. Políticamente, el modelo del establishment para la metrópolis era
el de las sobrias realizaciones de la socialdemocracia sueca y no el de arquitecturas extraordinariamente creativas como las latinoamericanas. Pero esa sobriedad figurativa de los programas laboristas de arquitectura pública sería
rechazada por los disconformes jóvenes que como John Boynton Priestley12
impulsaban una más comprometida radicalidad en las actividades creativas.
Así, en 1955 la primera presentación de Chandigarh en Londres fue recibida por los asistentes con perplejidad y no sin envidia13.
53
8. AR, octubre 1954. Report on Brazil.
9. Cfr. “JRIBA”, junio, 1946.
10. Cfr. Recent Planning Developments in the
Colonies. Distintos papers leidos el 27.1.48. JRIBA,
febrero, 1948.
11. “The architect and the economic crisis. A message from the president”. JRIBA april 1948. En la
conferencia del RIBA de 1948 S.M. de Syllas.
12. “In Anger”, op. cit.
13. Cfr. la intervención de Lionel Brett. En The
capital of the Punjab. Conferencia de Maxwell Fry
en RIBA 4.1.55 publicada en JRIBA en enero 1955.
Jorge Francisco Liernur
El juicio que acerca de la pudorosa arquitectura de los tidy communal flats
emitiría Jane Drew –protagonista clave de las experiencias en los dominios– sería
terminante: “La ligeramente atractiva, pero detallada receta escandinava proporciona un sentimiento doméstico amistoso que escasamente oculta la monotonía
subyacente, aunque ésta se justifique debido a la falta mayor de inspiración”14.
Jane Drew, Maxwell Fry, University College,
Ibadan.
Maxwell Fry, esposo y socio de Drew, pensaba incluso que el aporte a la
concepción de una nueva arquitectura superadora de esa monotonía podía provenir no solamente de las diferentes condiciones de clima en los territorios tropicales sino también del contacto con culturas diferentes que ahora, en el
nuevo contexto político de la descolonización, se presentaban como modelos
no tanto por las cualidades de algunos de sus objetos sino, como conjunto, por
constituir una alternativa al ‘malestar’ occidental. Fuertemente crítico de la
arquitectura de la ‘sociedad maquinista’, Fry vería en los pueblos africanos una
manifestación de exquisita armonía, de un “aristocratic feeling for design”, y
sostendrá que es el “desequilibrio psíquico la gran enfermedad de la civilización occidental, la que llena los hospitales psiquiátricos y la mitad de los restantes (…), la que crea outsiders y existencialistas y provoca el ceño fruncido
de los habitantes urbanos por todo el mundo”.
A este nuevo carácter de la actitud, y por ende de los viajes y la acción de
europeos y norteamericanos en relación con las áreas tropicales debe agregarse
la lenta emergencia de un flujo en sentido contrario. Junto con el nacimiento de
una ola inmigratoria masiva que ha ido creciendo hasta nuestros días, la constitución de las nuevas naciones generó una presencia creciente de nuevas figuras en los escenarios centrales de la arquitectura moderna. Así, la emergencia
de una arquitectura con rasgos innovadores por fuera del ámbito euronorteamericano condicionó el perfil que adquirieron los Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna, en los que el nuevo Presidente, José Luis Sert, constituyó un nexo principalísimo con los temas y protagonistas sudamericanos, y
Maxwell Fry desempeñó un rol similar en relación con África y Asia.
La importancia del sector latinoamericano en las relaciones de fuerzas en
la inmediata posguerra se hizo evidente a la hora de componer el equipo de
proyecto del edificio de las Naciones Unidas, en el que dos de entre los diez
participantes –Niemeyer y Villamajó– eran de este orígen.
En el primer Congreso CIAM de la posguerra, realizado precisamente en
Inglaterra (Bridgwater) en 1947 además de los países europeos que habían protagonizado los congresos de entreguerras se agregaron representaciones de
Canadá, Argelia, India-Ceilán, Argentina, y Cuba.
La presencia de figuras no euronorteamericanas en la escena internacional
de posguerra se vio reforzada como consecuencia de la creación de la Unión
Internacional de Arquitectos, articulada con el nacimiento de las Naciones
Unidas y de la UNESCO. En el Congreso de Hoddesdon de1951 se incorporaron a los CIAM nuevos grupos (Colombia e Israel), y el mismo año vería la
realización del Segundo Congreso de la UIA en Rabat, Marruecos, en el que
participaron 21 países.
14. Editor’s foreword. En Architects’ year book,
Jane Drew 4, 1951.
Con su numerosa asistencia (quinientos participantes) y su famoso strip-tease en la terraza de la Unité d’habitation a la luz de la luna, el CIAM de Aix en
54
Viajes en la transición de la arquitectura española hacia la modernidad
Provence (1953), señaló que el modernismo como bandera de pequeños grupos
europeos había definitivamente llegado a su fin. En la posguerra el lenguaje y
las ideas modernistas se habían convertido, ahora si, en un ‘estilo internacional’
que ya no identificaba exclusivamente a las sociedades con procesos de modernización más avanzados. La calidad de la arquitectura moderna, se demostraba
en Aix, no dependía en absoluto ni de las cantidades de superficie construida, ni
de los contenidos sociales de sus programas, ni de las técnicas empleadas para
resolverlos. Dependía, gracias al desarrollo y maduración de un conjunto de
valores y códigos compartidos, y de la inteligencia y el talento desplegados a la
hora de someterlos a las determinaciones de cada realidad contingente.
Podría objetarse que en todos los casos el ‘tropicalismo’ era, naturalmente, un recurso limitado a los trópicos. Pero esto no es así. De los trópicos el lenguaje tropicalista viajó a los Estados Unidos donde, como consecuencia de la
Exposición ‘Brazil builds’, de las numerosas publicaciones que le siguieron, y
de las experiencias norteamericanas en la zona tropical durante la guerra se
manifestaron de distintas maneras. Así, los aleros de forma libre con columnillas metálicas en V inventados por Niemeyer par su Casino en Pampulha pueden encontrarse en innumerables ejemplos como los restaurantes en Passadena
de Bissner y Zook (1948) y Boston, de W, Riesman (1953), del mismo modo
que el cielorraso aplicado biomórfico que había caracterizado a la sala de baile del pabellón brasileño en la feria de New York ya podía verse en el interior
de los laboratorios construidos por H. Banse en 1943. El grupo TAC llevó a
Maine el techo mariposa que Niemeyer había comenzado a emplear en el Yatch
Club también de Pampulha, y el mismo recurso también llegó a Londres en
1951, donde caracterizó al Bar del Festival of Britain. Los franceses llevaron a
extremos el biomorfismo, el uso de colores estridentes y los recursos formales
‘tropicalistas’ en edificios de vivienda en pleno París, como el de la calle Chardon Lagache, de Ginsberg e Ilinski (1953); y tampoco Italia quedó fuera de la
ola, con trabajos más sobrios, como Edificio Olivetti en Milano, de Bernasconi, Fiocchi, Nizzoli (1952) o los departamentos en Santa Marinella (1955) en
los que Luccienchenti y Monaco ensayaron el uso de los planos de ladrillos
huecos con pequeñas ventanitas creados por Lucio Costa en Parque Guinle. E
incluso en Japon, ya en 1952 los jóvenes arquitectos resultaban atraídos en esta
dirección, como lo muestra el Primer Premio del Concurso para la Municipalidad de Simonoseki, obtenido por Tanaka, Sakitani e Isa Zuki, en réplica poco
menos que exacta del Ministerio de Educación de Río de Janeiro.
Ginsberg, Ilinski, Apartamentos en Rue
Chardon Lagache, París.
Y vale la pena recordar también que, con sus reminiscencias de hamaca
tropical y equipamiento ‘africano’, el sillon BKF (diseñado en la Argentina)
equipó masivamente los interiores modernistas euronorteamericanos.
Pero los rasgos y formas que poblaban durante la guerra y la inmediata
posguerra revistas como Architectural Record, Architectural Review o L’Architecture d’Aujourd’hui –entre muchas otras– de ejemplos ‘tropicalistas’ construidos en el hemisferio norte, muy por arriba de la línea del Ecuador, no
solamente entusiasmaban a profesionales de mediano renombre.
En el período y el contexto al que nos estamos refiriendo fue José Luis Sert,
viajero frecuente por las américas y presidente de los CIAM, quien tuvo el rol
más activo en la difusión de los tópicos ‘tropicalistas’, los que en su caso pueden resumirse en la importancia otorgada a los patios15, esto es a unos recintos
55
Tanaka, Sakitani, Isazuki, Municipalidad de
Simonoseki, Japon.
15. Cfr. JUNCOSA VECCHIERINI, Patricia, De lo
anónimo en lo construido: primitivismo y modernidad en el espacio de Miró y Sert. (Tesis doctoral)
Universidad Politécnica de Catalunya, 2002.
Jorge Francisco Liernur
externos, y en la adopción de numerosos elementos de vocabulario (filtros solares, superficies curvas, bóvedas estilizadas, parasoles) elaborado por los arquitectos brasileños. Un buen ejemplo de estos procesos de influencias y
relaciones cruzadas es el edificio de la embajada norteamericana en Bagdad.
El contacto con el mundo tropical y sus mitos fue tan importante que con
distintas intensidades alcanzó incluso a los viejos maestros como Gropius
quien, también para Bagdad introdujo rasgos de este tipo, e incluso oficinas
conservadoras –como SOM en ocasión de la construcción del Hotel Sheraton
de Estambul y Holabird y Root con motivo de la construcción de un Hotel en
Sao Paulo– no pudieron sustraerse a la tendencia.
Gropius/TAC, Universidad de Bagdad.
Ya hemos recordado el extraordinario impacto que su experiencia en la
India tuvo en Le Corbusier en estos mismos años, brillantemente mostrado por
Vikramanditra Prakash.
Mies van der Rohe, Oficinas Baccardi, Santiago de Cuba.
Y hasta Mies van der Rohe fue ‘infectado’ por la fascinación de los trópicos, al punto que fue durante su estancia en Cuba donde descubrió las galerías perimetrales, y luego de aplicarlas por primera vez, por razones ‘objetivas’,
en el proyecto para las oficinas de Baccardi en la soleada Santiago, las importó más tarde por puros motivos plásticos para dar forma al edificio para la
Nationalgalerie en la gélida Berlín.
A mi juicio es como parte de este contexto de tensiones que debe considerarse la actitud reactiva de los jóvenes ingleses, holandeses y franceses que
constituirían el Team X, en un intento de recuperar para la cultura arquitectura europea una centralidad que desde los Estados Unidos, pero también desde
este otro mundo que hemos estado reseñando, había sido puesta en crisis por
primera vez en la historia moderna.
Jerzy Zoltan señalaba con indignación haber visto en los Estados Unidos
fachadas con parasoles orientados al norte, evidentemente incluidos como parte de la adopción ‘irreflexiva’ de una plástica apropiada para otras latitudes. Y
no es por azar que el ‘tropicalismo’ sería juzgado con condescendencia crítica
por los Smithson, quienes, ya en la fase de declinación de la ‘fiebre’, pensaban
que era propio no solamente de climas cálidos sino de sociedades atrasadas.
“El imaginario y las técnicas que los países tropicales suelen proponer, como en el caso
de Brasil, México o Venezuela, –escribieron– se debe a que ellos cuentan con vitalidad y
glamour y al empleo de una relativamente simple tecnología. Pero esos edificios surgen
de una cultura Barroca, que todavía concibe a los edificios como monumentos aislados,
cada uno suficiente en si mismo, y son aún el producto de ricas comunidades de un capitalismo de viejo estilo. Y no está bien basar en el clima y en el entorno la forma de une
edificio. Una caja de vidrio y una cueva de hormigón macizo pueden producir las mismas
condiciones de confort si uno está en condiciones de proveer el equipamiento mecánico
correspondiente”16.
16. SMITHSON, A. y P., Ordinariness and Light.
Urban theories 1952-1960 and their application in
a building project 1963-1970, Londres, 1970.
En este párrafo con que concluyo la presentación puede advertirse no solo
el contenido de esa crítica sino, en germen, la alternativa de una recuperación
de centralidad a través del desarrollo tecnológico. Y aunque es cierto que la
posición ‘brutalista’ de los Smithson no puede ni debe reducirse a este punto,
no lo es menos que sus ideas abrieron el camino a una hipertrofia insostenible
que en los años que siguieron hicieron de la arquitectura un factor corresponsable de la contemporánea crisis ecológica global.
56
Precisiones
Le Corbusier
Exodus
Rem Koolhaas
Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture
By Rem Koolhaas, Entry for Casabella’s 1972 competition “The City as Meaningful Environment” and final
project at the Architectural Association, London. (S.M.L.XL)
Prologue
Once, a city was divided in two parts.
One part became the Good Half, the other part the Bad Half.
The inhabitants of the Bad Half began to flock to the good part of the divided city, rapidly swelling into an urban
exodus.
If this situation had been allowed to continue forever, the population of the Good Half would have doubled, while
the Bad Half would have turned into a ghost town.
After all attempts to interrupt this undesirable migration had failed, the authorities of the bad part made desperate
and savage use of architecture: they built a wall around the good part of the city, making it completely inaccessible to
their subjects.
The Wall was a masterpiece.
Originally no more than some pathetic strings of barbed wire abruptly dropped on the imaginary line of the border,
its psychological and symbolic effects were infinitely more powerful than its physical appearance.
The Good Half, now glimpsed only over the forbidding obstacle from an agonizing distance, became even more
irresistible.
Those trapped, left behind in the gloomy Bad Half, became obsessed with vain plans for escape. Hopelessness
reigned supreme on the wrong side of the Wall.
As so often before in this history of mankind, architecture was the guilty instrument of despair.
Architecture
It is possible to imagine a mirror image of this terrifying architecture, a force as intense and devastating but used
instead in the service of positive intentions.
Division, isolation, inequality, aggression, destruction, all the negative aspects of the Wall, could be the ingredients of
a new phenomenon: architectural warfare against undesirable conditions, in this case London. This would be an
immodest architecture committed not to timid improvements but to the provision of totally desirable alternatives.
The inhabitants of this architecture, those strong enough to love it, would become its Voluntary Prisoners, ecstatic in
the freedom of their architectural confines.
Contrary to modern architecture and its desperate afterbirths, this new architecture is neither authoritarian nor
hysterical: it is the hedonistic science of designing collective facilities that fully accommodate individual
desires.
From the outside this architecture is a sequence of serene monuments; the life inside produces a continuous state
of ornamental frenzy and decorative delirium, an overdose of symbols.
This will be an architecture that generates its own successors, miraculously curing architects of their masochism
and self-hatred.
The Voluntary Prisoners
This study describes the steps that will have to be taken to establish an architectural oasis in the behavioral sink of
London.
Suddenly, a strip of intense metropolitan desirability runs through the center of London. This Strip is like a runway,
a landing strip for the new architecture of collective monuments. Two walls enclose and protect this zone to retain its
integrity and to prevent any contamination of its surface by the cancerous organism that threatens to engulf it.
Soon, the first inmates beg for admission. Their number rapidly swells into an unstoppable flow.
We witness the Exodus of London. The physical structure of the old town will not be able to stand the continuing
competition of this new architectural presence. London as we know it will become a pack of ruins.
Reception Area
After crossing the Wall, exhausted fugitives are received by attentive wardens in a lobby between the Reception Area
and the Wall. The consoling atmosphere of this waiting room is an architectural sigh of relief. The first step in the
indoctrination program of the other side of the Wall is realized: the newcomers enter the Reception Area.
On arrival a spectacular welcome is given to all.
The activities inside the Reception Area require minimal training for new arrivals, which is only accomplished by
overwhelming previously undernourished senses. The training is administered under the most hedonistic conditions:
luxury and well-being.
The Reception Area is permanently crowded by amateurs who through their dealings exercise an inspired state of
political inventiveness, which is echoed by the architecture. The senses are overwhelmed by thought.
The sole concerns of the participants are the present and the future of the Strip: they propose architectural
refinements, extensions, strategies. Excited groups elaborate proposals in special rooms, while others continuously
modify the model. The most contradictory programs fuse without compromise.
Central Area
The roof of the Reception Area, accessible from the inside, is a high-altitude plateau from which both the decay of the
old town and the physical splendor of the Strip can be experienced.
From here, a gigantic escalator descends into a preserved fragment of the "old" London. These ancient buildings
provide temporary accommodation for recent arrivals during their training period: the area is an environmental sluice.
Ceremonial Square
The other (west) side of the roof is completely empty, except for the tower of the Jamming Station, which will protect
the inhabitants of the Strip from electronic exposure to the rest of the world. This black square will accommodate a
mixture of physical and mental exercises, a conceptual Olympics.
Tip of the Strip
This is the frontline of the architectural warfare waged on the old London. Here, the merciless progress of the Strip
performs a daily miracle; the corrective rage of the architecture is at its most intense. In a continuous confrontation
with the old city, existing structures are destroyed by the new architecture, and trivial fights break out between the
inmates of the old London and the Voluntary Prisoners of the Strip. Some monuments of the old civilization are
incorporated into the zone after a rehabilitation of their questionable purposes and programs.
A model of the Strip, continuously modified through incoming information from the Reception Area, conveys
strategies, plans, and instructions. Life in the building barracks at the Yip of the Strip can be hard, but the ongoing
creation of this object leaves its builders exhausted with satisfaction.
The Park of the Four Elements
Divided into four square areas, the Park of the Four Elements disappears into the ground in four gigantic steps.
The first square, "Air," consists of several sunken pavilions overgrown with elaborate networks of ducts that emit
various mixtures of gasses to create aromatic and hallucinogenic experiences. Through subtle variations in dosage,
density, and perhaps even color, these volatile scented clouds can be modified or sustained like musical instruments.
Moods of exhilaration, depression, serenity, and receptivity can be evoked invisibly in programmed or improvised
sequences and rhythms. Vertical air jets provide environmental protection above the pavilions.
Identical in size to the first square but sunken below surface level is "Desert," an artificial reconstruction of an
Egyptian landscape, simulating its dizzying conditions: a pyramid, a small oasis, and the fire organ — a steel frame
with innumerable outlets for flames of different intensity, color, and heat.
It is played at night to provide a pyrotechnic spectacle visible from all parts of the Strip, a nocturnal sun.
At the end of four linear caves, mirage machines project images of desirable ideals. Those in the Desert who enter
the tubes run to reach these beatific images. But actual contact can never be established: they run on a belt that
moves in the opposite direction at a speed that increases as the distance between mirage and runner shrinks. The
frustrated energies and desires will have to be channeled into sublimated activities. (The secret that the pyramid does
not contain a treasure chamber will be kept forever.)
Deeper still into the earth is "Water," a pool whose surface is permanently agitated through the regular but variable
movement of one of its walls, producing waves of sometimes gigantic proportions. This lake is the domain of some
pleasure seekers, who have become completely addicted to the challenge of the waves. Day and night, the sounds of
this interior sea serve as the acoustic background to the activities of the Strip.
The fourth square, at the bottom of the pit, "Earth," is occupied by a vaguely familiar mountain, its summit precisely
level with the surface of the Strip. At the top, a group of sculptors debate whose bust to carve into the rock; but in the
accelerated atmosphere of this prison, no one is important long enough for them ever to reach a conclusion.
The walls of the cavity repeat the past history of this location like a scar; part of a now-deserted Underground line
is suspended in this void. Deep in the other walls, cave dwellings and cavernous meeting places are carved out to
accommodate certain primordial mysteries.
After spiraling through the four squares, the wanderer is returned by an escalator to the surface.
Square of the Arts
Devoted to the accelerated creation, evolution, and exhibition of objects, the Square of the Arts is the Strip's industrial
zone —an urban open space paved in a synthetic material that offers a high degree of comfort to its users. Dispersed
on this surface are the buildings where people go to satisfy their love for objects.
There are three major buildings on the Square. One is old; it has always been a museum. The other two were built
by the Voluntary Prisoners. The first bulges from the surface; it was built with the materials of the second, which was
carved out of the Square and is in fact the interior of the first. At first sight it is impossible to understand that these twin
buildings are one, and that this is not a secret. Cooperatively forming an instrument for the indoctrination of the
existing culture, they display the past in the only possible way: they expose memory by allowing its provocative
vacuums to be filled with the explosive emotions of onlookers. They are a school.
The density and impenetrability of the first building intensifies the expectation of arriving students who wait
outside its gates, while the apparent emptiness of the second provokes anxious suspense. The visitors, driven by an
irresistible power, begin a journey down the escalators that link a series of enigmatic galleries into an exploration of
the most mysterious corners of history. At the lowest gallery, they discover a bottomless interior; new galleries are
under construction, filling, as completed, with unfamiliar works that emerge in a continuous flow from a tunnel that is
seemingly connected to the old museum. Returning to the surface, the traces of this course are retained on the retina
and transferred to certain parts of the brain.
The old building contains erased pictures of the past. The uninformed visitor's first impression is of an almost
infinite number of empty frames, blank canvases, and vacant pedestals. Only those with knowledge acquired on the
previous course can decipher the spectacle by projecting their memories onto these empty provocations: a continuous
film of images, improvements, and accelerated versions of the history of art automatically produce new works, filling
the space with recollections, modifications, and inventions.
Apart from these three main buildings, the only tangible exhibits in the Square are small buildings that resemble
pawns on the grid of an ancient game. They are dropped like meteorites of unknown metaphysical meaning, waiting to
be moved to the next intersection of the game; with each move they are further deciphered.
Baths
The function of the Baths is to create and recycle private and public fantasies, to invent, test, and possibly introduce
new forms of behavior. The building is a social condenser. It t rings hidden motivations, desires, and impulses to the
surface to be refined for recognition, provocation, and development.
The ground floor is an area of public action and display, a continuous parade of personalities and bodies, a stage
for a cyclical dialectic between exhibitionism and spectatorship. It is an area for the observation and possible
seduction of partners who will be invited to participate actively in private fantasies and the pursuit of desires.
The two long walls of the building consist of an infinite number of cells of various sizes to which individuals,
couples, or groups can retire. These cells are equipped to encourage indulgence and to facilitate the realization of
fantasies and social inventions; they invite all forms of interaction and exchange.
The public area/private cells sequence becomes a creative chain reaction. From the cells, successful performers or
those confident about the validity and originality of their actions and proposals filter into the two arenas at both ends of
the Baths. Finally, in the arena, they perform. The freshness and suggestiveness of these performances activate
dormant parts of the brain and trigger a continuous explosion of ideas in the audience. Overcharged by this spectacle,
the Voluntary Prisoners descend to the ground floor looking for those willing and able to work out new elaborations.
Institute of Biological Transactions
The Institute sustains the Voluntary Prisoners through biological emergencies and physical and mental crises; it also
demonstrates the harmless nature of mortality.
It is divided into four parts by a cruciform building. The first part, the hospital, contains the complete arsenal of modern
healing, but is devoted to a radical deescalation of the medical process, to the abolition of the compulsive rage to heal.
No forced heartbeats here, no chemical invasions, no sadistic extensions of life. This new strategy lowers the average
life expectancy and with it, senility, physical decay, nausea, and exhaustion. In fact, patients here will be "healthy."
The hospital is a sequence of pavilions, each devoted to a particular disease. They are connected by a medical
boulevard — a slow-moving belt that displays the sick in a continuous procession, with a group of dancing nurses in
transparent uniforms, medical equipment disguised as totem poles, and rich perfumes that suppress the familiar
stench of healing, in an almost festive atmosphere of operatic melodies.
Doctors select their patients from this belt, invite them to their individual pavilions, test their vitality, and almost
playfully administer their (medical) knowledge. If they fail, the patient is returned to the conveyer; perhaps another
doctor tries the patient, but it soon becomes apparent that the belt leads beyond the pavilions, through the cruciform
building, and straight into the cemetery.
The mood here is continuously festive. The same smells, the same ethereal dance, are made still more human by
the contrast between the ruthlessly formal layout of the plots and the unnaturalness of the dark green shrubbery.
In another part of the square, the Three Palaces of Birth, there is a statistical balance between births and deaths.
The physical proximity of these events suggests the consolation of a causal relationship between the two, a gentle
relay. The lowering of the average life expectancy creates an ambitious urgency; it does not allow the luxuries of
underexploited brains, the artificial prolongation of childishness or wasted adolescence. The Three Palaces of Birth will
also care for babies, educating them and turning them into small adults who — at the earliest possible date — can
actively participate in life in the Strip.
In the fourth part, mental patients will be on display as in former days, not as themselves but as part of a wellproduced exhibition of their delusions, sustained by the most advanced technical equipment: an infinite number of
Napoleons, Florence Nightingales, Einsteins, Jesus Christs, and Joans of Arc, all in their custom-made uniforms.
Finally, the cruciform building, which separates the four compartments, contains the archives — records of all vital
facts, developments, and life incidents of past and present Prisoners. Bureaucracy, so often criticized for its passion
for control, contempt for privacy, and moral blindness, guarantees the Prisoners a new kind of immortality: this
statistical treasure, linked to the most imaginative computers, produces not only instant biographies of the dead in
seconds, but also premature biographies of the living — mixtures of facts and ruthless extrapolations — used here as
essential instruments for plotting a course and planning the future.
Park of Aggression
In this recreational area, rudimentary structures were erected to correct and channel aggressive desires into creative
confrontations. The unfolding ego/world dialectic generates the continuous emergence of conflicting ideologies. Their
imposed coexistence invokes childish dreams and the desire to play.
The Park is a reservoir of sustained tension waiting to be released, a gigantic playground of flexible dimensions to
accommodate the Strip's only sport: aggression.
Here, conflicts are reenacted: the staged battles dissolve the corrosive hysteria of good manners. On an individual
level, the Park is a sanatorium where patients recover from remnants of Old World infections: hypocrisy and genocide.
The diagnoses provide richer forms of intercourse.
The most prominent edifices are the two towers. One is infinite, a continuous spiral; the other, consisting of 42
platforms, has a familiar architectural style. Magnetic fields between these towers create a tension that mirrors the
psychological motivations of their users.
Entry to the Park is free, and performances are continuous; visitors arrive alone, in pairs, or in small groups. The
aggressive confidence of the players compensates for the electrifying uncertainty about the safety of the square tower.
Inside the tower are shelves containing cells where visitors withdraw to vent suppressed hatred, freely abusing each
other.
But these private antagonists are also spectators: the shelves serve as viewing galleries which overlook the larger
platforms of the tower, provoking visitors to join groups involved in unknown physical transactions below. As remnants
of shyness are overcome, visitors add their private energies to this incredibly demanding and mutant form of social
behavior. In an agitated sleep, they ascend the tower; as they pierce each floor, their view of the activity below
improves, and around the architecture of great height they experience an exhilarating new sensation of the unfolding
spectacle.
As their tower leans forward, they push their antagonist into an abysmal fall through the relentless spiral of
introspection. Its digestive movements consume excessive softness: it is the combustion chamber for the fat
underneath the skin. The human missiles, helped by centrifugal acceleration, escape through a chosen opening in the
walls of the spiral. They are objects of terrifying energy released into a trajectory of irresistible temptations.
The entire surface of the Park —the air above and the cavities below— becomes a full-scale battlefield. As the
operations continue into the night they take on the appearance of hallucinatory celebrations against the backdrop of an
abandoned world of calculated extermination and polite immobility.
As they return from their nocturnal adventure, the visitors celebrate their collective victories in a gigantic arena
that crosses the Park diagonally.
The Allotments
To recover in privacy from the demands of intense collectivism, each Voluntary Prisoner has a small piece of land for
private cultivation. The houses on these Allotments are built from the most lush and expensive materials (marble,
chromium, steel); they are small palaces f o r t h e people. On a shamelessly subliminal level this simple architecture
succeeds in its secret ambition to instill gratitude and contentment.
The Allotments are well supervised so that both external and internal disturbances can be avoided, or at least
quickly suppressed. Media intake in this area is nil. Papers are banned, radios mysteriously out-of-order, the whole
concept of "news" ridiculed by the patient devotion with which the plots are plowed; the surfaces are scrubbed,
polished, and embellished.
Time has been suppressed.
Nothing ever happens here, yet the air is heavy with exhilaration.