viernes-sabado - Sinfónica de Galicia

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BADO
VIERNES-SAbre 2014
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PROGRAMA
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Viernes
14 de noviembre, 2014
20.30 h
Sábado
15 de noviembre, 2014
20 h
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
I
Obertura Coriolano, op. 62
Daniele Pollini
director
**************************
Maurizio Pollini
piano
Concierto para piano y orquesta n. 5,
en mi bemol mayor, op. 73, «Emperador»
Allegro
Adagio un poco mosso
Rondo. Allegro
II
Sinfonía nº 7, en la mayor, op. 92
Poco sostenuto - Vivace
Allegretto
Presto
Allegro con brio
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PROGRAMA
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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
O lapso temporal que separa as tres
obras deste programa non é grande,
apenas catro anos, de 1807 a 1811.
As guerras napoleónicas constitúen,
doutra banda, un pano de fondo a
todas estas páxinas, que se redactan
(Coriolano) tras a primeira incursión
dos exércitos franceses, que nalgún
caso se estrean nunha Viena ocupada
pola segunda confrontación francoaustríaca ou que se dan a coñecer
no alborexar do Congreso de Viena,
cando o fantasma do corso principia
a se afastar do panorama europeo.
Dramatismo, grandeza e exaltación
poderían ser os epítetos que acompañasen cada unha das obras programadas, unidas todas elas, iso si, por
un dos períodos de máis alta creatividade dun Beethoven que, distanciado
de modo paulatino do mundo polo
seu xordén, se encerra de xeito impoñente, avasalador, na creación da súa
música.
Coriolano, Abertura, op. 62
A Abertura Coriolano non naceu
para a escena, pero foi inspirada
pola traxedia do mesmo título do
poeta, xurista e conselleiro da corte
Heinrich Joseph von Collin (17711811), que apañou un extraordinario
éxito teatral en Viena con esta obra.
Estreouse no Hofburg Theater o 11
de novembro de 1802, con música
incidental adaptada por Stadler do
Idomeneo de Mozart. E non foi esta
a única relación da peza co autor de
Salzburgo, xa que a obra se mantivo
en cartel nada menos que tres anos,
en gran medida grazas á aclamada
interpretación no papel protagonista
do cuñado de Mozart, o actor Joseph
Lange. Xa por eses anos, Beethoven
comezou a traballar con Collin para
elaborar o libreto dunha ópera que
seguise os pasos de Fidelio1, e o
poeta suxeriulle ao compositor argumentos diversos: Macbeth, a Xerusalén liberada e Bradamante, con
nulos resultados porque ningún dos
temas atraeu a atención do músico.
Mais Coriolano quedou na imaxinación do artista, que presenciara, naturalmente, a representación teatral,
e de modo tan poderoso que, dous
anos despois de que a peza teatral
abandonase a escena, en 1807,
Beethoven redactou a súa abertura,
que lle dedicou ao propio Joseph von
Collin.
Era esta a quinta abertura de
Beethoven, tras as tres «Leonoras»2
e As criaturas de Prometeo, esta
última para o ballet de Vigano, e o
autor precisaba dunha nova peza
de apertura para os seus concertos.
1 Estreada na súa primeira versión, Leonore, en 1805.
2 A de Fidelio aínda habería de agardar o tear ata o ano 1814.
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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
José Luis Pérez de Arteaga
El lapso temporal que separa a las tres
obras de este programa no es grande,
apenas cuatro años, de 1807 a 1811.
Las guerras napoleónicas constituyen,
de otra parte, un telón de fondo a
todas estas páginas, que se redactan
(Coriolano) tras la primera incursión
de los ejércitos franceses, que en
algún caso se estrenan en una Viena
ocupada por la segunda confrontación franco-austríaca o que se dan a
conocer en los albores del Congreso
de Viena, cuando el fantasma del
corso empieza a alejarse del panorama europeo. Dramatismo, grandeza
y exaltación podrían ser los epítetos
que acompañaran a cada una de las
obras programadas, unidas todas
ellas, eso sí, por uno de los períodos de
más alta creatividad de un Beethoven
que, distanciado paulatinamente del
mundo por su sordera, se encierra de
manera imponente, avasalladora, en la
creación de su música.
Coriolano, Obertura, op. 62
La Obertura Coriolano no nació para
la escena, pero fue inspirada por la
tragedia del mismo título del poeta,
jurista y consejero de la corte Heinrich Joseph von Collin (1771-1811),
que cosechó un extraordinario éxito
teatral en Viena con esta obra. Se
estrenó en el Hofburg Theater el 11
de noviembre de 1802, con música
incidental adaptada por Stadler del
Idomeneo de Mozart. Y no fue esta
la única relación de la pieza con el
autor de Salzburgo, ya que la obra se
mantuvo en cartel nada menos que
tres años, en gran medida gracias a
la aclamada interpretación en el papel
protagonista del cuñado de Mozart,
el actor Joseph Lange. Ya por esos
años, Beethoven empezó a trabajar
con Collin para elaborar el libreto de
una ópera que siguiera los pasos de
Fidelio1, y el poeta sugirió al compositor argumentos diversos: Macbeth,
la Jerusalén liberada y Bradamante,
con nulos resultados porque ninguno
de los temas atrajo la atención del
músico. Pero Coriolano se quedó en
la imaginación del artista, que había
presenciado, naturalmente, la representación teatral, y de forma tan poderosa que, dos años después de que
la pieza teatral hubiera abandonado la
escena, en 1807, Beethoven redactó
su obertura, que dedicó al propio
Joseph von Collin.
Era esta la quinta obertura de
Beethoven, tras las tres «Leonoras»2
y Las criaturas de Prometeo, esta
última para el ballet de Vigano, y el
autor precisaba de una nueva pieza
de apertura para sus conciertos.
1 Estrenada en su primera versión, Leonore, en 1805.
2 La de Fidelio todavía esperaría en el telar hasta 1814.
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Quizais por esta exclusiva motivación non escribiu máis música para
a obra de Collin, só esta abertura. Un
dos seus máis incondicionais protectores, o príncipe Lobkowitz, acababa
de acceder ao consello de goberno
dos directores do Teatro Imperial, e
organizou unha reposición da obra
de Collin que estivese precedida pola
nova abertura beethoveniana. De
resultas desta función, todo un éxito,
Beethoven vendeulle a páxina por
un importe considerable ao pianista,
compositor e editor Muzio Clementi,
asentado en Inglaterra, o cal habería
de lles escribir aos seus socios, con
clara sinceridade: «Coido que fixen
un excelente negocio, Beethoven é a
propiedade máis candente da música
en Europa».
Beethoven coñecía a arcana historia
de Coriolano, non só pola obra
de Collin, tamén polos textos de
Plutarco e o drama homónimo de
Shakespeare (base, asemade, da
peza teatral do austríaco). O relato,
real ou ficticio, fálanos do xeneral
Gaius Marcius, un patricio romano de
impresionante valentía que conduciu
os seus exércitos ao triunfo sobre os
volscos, o pobo que se espallaba
tras o outeiro ao sur de Roma e que
ocupaba o centro da península. Logo
de tomar a cidade de Corioli, recibiu
o nome honorario de Coriolano. Á
súa volta a Roma, viuse inmerso no
conflito entre patricios e plebeos,
que se vían sometidos a unha opresión insufrible. Coriolano, home da
aristocracia, atacou tan duramente
a plebe que o senado, cedendo á
presión popular, acordou o seu exilio
permanente. Amargado e ansioso de
vinganza, Coriolano volveu a mirada
aos conquistados volscos, aos que
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lles propuxo ser os seus aliados logo
de lles xurar lealdade, e ofrecéuselles a acaudillalos contra Roma.
Cercou a cidade, e negouse a recibir
emisarios de paz, ata que a súa nai e
mais a súa dona acudiron a rogarlle
que depuxese o cerco e abandonase
a súa colérica vinganza. Finalmente
dominaron a súa amarga arrogancia
e orgullo, e Coriolano abandonou os
volscos, que se volveron contra el;
na obra de Shakespeare, o patricio
é asasinado por eles, en tanto que
na adaptación de Collin o personaxe
acaba suicidándose.
A abertura ábrese en dó menor con
adustos unísonos da corda puntuados
por acordes como golpes do resto do
continxente orquestral. Basil Deane
anotou sobre este arranque: «Non
hai en Beethoven música máis explosiva e violenta». Un deseño inquieto,
palpitante, de inestable carácter
rítmico, constitúe o tema principal. O
segundo tema é unha melodía lírica,
de enorme contraste cos compases
previos, mais non inmune á súa
axitada expectación. O tempestuoso
desenvolvemento deriva o seu ton e o
seu material do tema principal. A recapitulación lembra os drásticos xestos
iniciais, pero modulando a fa menor. A
tonalidade de dó regresa co segundo
tema. A coda, moi ampla, case un
segundo desenvolvemento, enfronta
a melodía lírica á declaración imperiosa. O arrebato final do unísono,
nun xesto espectacular, pasa agora
por toda a orquestra e representa o
desenlace dramático e a extinción
do temible orgullo de Coriolano. A
Abertura, como describiu Maynard
Solomon, «extínguese entre suspiros
e silencios».
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7 .Quizá por esta exclusiva motivación
no escribió más música para la obra
de Collin, sólo esta obertura. Uno de
sus más incondicionales protectores,
el príncipe Lobkowitz, acababa de
acceder al consejo de gobierno de
los directores del Teatro Imperial, y
organizó una reposición de la obra
de Collin que estuviera precedida
por la nueva obertura beethoveniana. De resultas de esta función,
todo un éxito, Beethoven vendió la
página por un importe considerable
al pianista, compositor y editor Muzio
Clementi, afincado en Inglaterra, el
cual escribiría a sus socios, con llana
sinceridad: «Creo que he hecho un
excelente negocio, Beethoven es la
propiedad más candente de la música
en Europa».
Beethoven conocía la arcana historia
de Coriolano, no solo por la obra
de Collin, también por los textos de
Plutarco y el drama homónimo de
Shakespeare (base, a su vez, de la
pieza teatral del austríaco). El relato,
real o ficticio, nos habla del general
Gaius Marcius, un patricio romano de
impresionante valentía que condujo
a sus ejércitos al triunfo sobre los
volscos, el pueblo que se extendía
tras la colina al sur de Roma y que
ocupaba el centro de la península.
Tras tomar la ciudad de Corioli, recibió
el nombre honorario de Coriolano. A
su vuelta a Roma, se vio inmerso en
el conflicto entre patricios y plebeyos,
que se veían sometidos a una opresión insufrible. Coriolano, hombre de
la aristocracia, atacó tan duramente
a la plebe que el senado, cediendo
a la presión popular, acordó su exilio
permanente. Amargado y ansioso de
venganza, Coriolano volvió la mirada
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a los conquistados volscos, a los que
propuso ser sus aliados tras jurarles
lealtad, y se ofreció a acaudillarlos
contra Roma. Sitió la ciudad, y se
negó a recibir emisarios de paz, hasta
que su madre y su esposa acudieron
a rogarle que depusiera el cerco y
abandonara su colérica venganza.
Finalmente domeñaron su amarga
arrogancia y orgullo, y Coriolano abandonó a los volscos, que se volvieron
contra él; en la obra de Shakespeare,
el patricio es asesinado por ellos, en
tanto que en la adaptación de Collin el
personaje se suicida.
La obertura se abre en do menor
con adustos unísonos de la cuerda
puntuados
por
acordes
como
trallazos del resto del contingente
orquestal. Basil Deane anotó sobre
este arranque: «No hay en Beethoven
música más explosiva y violenta».
Un diseño inquieto, palpitante, de
inestable carácter rítmico, constituye
el tema principal. El segundo tema
es una melodía lírica, de enorme
contraste con los compases previos,
pero no inmune a su agitada expectación. El tempestuoso desarrollo deriva
su tono y su material del tema principal. La recapitulación recuerda los
drásticos gestos iniciales, pero modulando a fa menor. La tonalidad de
do regresa con el segundo tema. La
coda, muy amplia, casi un segundo
desarrollo, enfrenta la melodía lírica a
la declaración imperiosa. El arrebato
final del unísono, en un gesto espectacular, pasa ahora por toda la orquesta
y representa el desenlace dramático y la extinción del temible orgullo
de Coriolano. La Obertura, como
ha descrito Maynard Solomon, «se
extingue entre suspiros y silencios».
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Concerto para piano e
orquestra nº 5, en mi bemol
maior, op. 73, «Emperador»
eles a propia Sinfonía Heroica, as
Variacións op. 35 para piano, o Cuarteto nº 10, «das arpas» op. 74 e a
Sonata «Les Adieux» op. 81a.
Aínda que Beethoven nunca lle puxo
un subtítulo a esta obra, a composición, na súa grandeza e esplendor, é
realmente un primus inter pares entre
os concertos. O alcume, que, doutra
banda, non se adoita empregar nos
países de fala alemá, semella ter sido
conferido polo pianista e editor John
Cramer, un amigo íntimo de Beethoven.
Outra teoría, máis singular e novelesca, defende que un oficial francés
exclamou «C’est l’empereur!» durante
unha maxestosa pasaxe da peza na
estrea vienesa. Pero Beethoven podía
ter en mente calquera cousa, menos
honrar a Napoleón3: Francia atopábase de novo en guerra con Austria, e
na primavera de 1809 o exército galo
ocupara Viena: «Só tambores, canóns
e miseria humana por calquera
lugar!», escribiulle Beethoven o 26
de xullo ao seu editor en Leipzig, a
cidade onde a páxina se habería de
estrear.
O derradeiro dos cinco concertos de
piano de Beethoven foi rematado en
outubro de 1809, pero a súa primeira
interpretación adiouse máis de dous
anos; tivo lugar en Leipzig, o 28 de
novembro de 1811 con Johann Philipp
Christian Schulz dirixindo a Orquestra
da Gewandhaus e o solista Friedrich
Schneider. A primeira execución en
Viena chegou en febreiro de 1812.
A recepción crítica foi máis fría que
en Leipzig, e chegouse a escribir
que «Beethoven só era apreciado
e apoiado polos connoisseurs». En
ningunha das dúas interpretacións
actuou como solista: tocara nas
estreas dos catro concertos anteriores, mais nesas datas a súa perda
do oído era tan evidente que a continuidade da súa carreira como solista
resultaba imposible.
Pero o espírito de heroísmo infunde,
no entanto, esta música, e o Concerto
Emperador, á marxe das súas inherentes calidades musicais, álzase
como un testamento conmovedor
á vontade decidida do ser humano
para sobrevivir en tempos difíciles. E
de feito este concerto era unha das
moitas manifestacións da chamada
«Década Heroica» de Beethoven,
unha etapa que produciu outra media
ducia de traballos na tonalidade
«heroica» de mi bemol maior, entre
O concerto ábrese con resplandecente maxestosidade, con tres
imperiosos acordes da orquestra,
cada un deles elaborado/explicado
polo solista en «fontes e fervenzas»
(Michael Steiberg) de arpexos,
trinos, escalas e oitavas. Estes tres
acordes perfilan a básica, fundamental, fórmula de cadencia, todo un
piar de harmonía clásica. Tras esta
introdución impresionante chega o
primeiro tema, elegante, directo, de
rica orquestración e potente sonoridade, persignado por elementos
marciais. O segundo tema é misterioso, accede en medio de mi bemol
3 Desposuído anos atrás da Terceira Sinfonía, a «Heroica», á que Beethoven pensou, inicialmente, chamar «Sinfonía Bonaparte», para mudar de xeito drástico de opinión pouco despois.
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9 .Concierto para piano y
Orquesta nº 5, en mi bemol
mayor, op. 73, «Emperador»
Sinfonía Heroica, las Variaciones op.
35 para piano, el Cuarteto nº 10, «de
las arpas» op. 74 y la Sonata «Les
Adieux» op. 81a.
Aunque Beethoven nunca puso un
subtítulo a esta obra, la composición,
en su grandeza y esplendor, es realmente un primus inter pares entre
los conciertos. El apodo, que, por
otra parte, no se suele emplear en
los países de habla alemana, parece
haber sido conferido por el pianista y
editor John Cramer, un amigo íntimo de
Beethoven. Otra teoría, más singular
y novelesca, sostiene que un oficial
francés exclamó «C’est l’empereur!»
durante un majestuoso pasaje de
la pieza en el estreno vienés. Pero
Beethoven podía tener en mente cualquier cosa, menos honrar a Napoleón3:
Francia se hallaba de nuevo en guerra
con Austria, y en la primavera de 1809
el ejército galo había ocupado Viena:
«¡Sólo tambores, cañones y miseria
humana por doquier!», escribió
Beethoven el 26 de julio a su editor en
Leipzig, la ciudad donde la página se
estrenaría.
El último de los cinco conciertos de
piano de Beethoven fue terminado
en octubre de 1809, pero su primera
interpretación se pospuso más de
dos años; tuvo lugar en Leipzig, el 28
de noviembre de 1811 con Johann
Philipp Christian Schulz dirigiendo a
la Orquesta de la Gewandhaus y el
solista Friedrich Schneider. La primera
ejecución en Viena llegó en febrero de
1812. La recepción crítica fue más fría
que en Leipzig, y se llegó a escribir
que «Beethoven sólo era apreciado
y apoyado por los connoisseurs» En
ninguna de las dos interpretaciones
actuó como solista: había tocado en
los estrenos de las cuatro conciertos
anteriores, pero en esas fechas su
pérdida del oído era tan evidente que
la continuidad de su carrera como
solista resultaba imposible.
Pero el espíritu de heroísmo infunde, sin
embargo, esta música, y el Concierto
Emperador, al margen de sus inherentes cualidades musicales, se alza
como un testamento conmovedor a
la voluntad decidida del ser humano
para sobrevivir en tiempos difíciles. Y
de hecho este concierto era una de las
muchas manifestaciones de la llamada
«Década Heroica» de Beethoven, una
etapa que produjo otra media docena
de trabajos en la tonalidad «heroica»
de mi bemol mayor, entre ellos la propia
El concierto se abre con esplendente
majestuosidad, con tres imperiosos
acordes de la orquesta, cada uno
de ellos elaborado/explicado por
el solista en «fuentes y cascadas»
(Michael Steiberg) de arpegios, trinos,
escalas y octavas. Estos tres acordes
perfilan la básica, fundamental,
fórmula cadencial, todo un pilar de
armonía clásica. Tras esta introducción
impresionante llega el primer tema,
elegante, directo, de rica orquestación y potente sonoridad, signado
por elementos marciales. El segundo
tema es misterioso, accede en medio
de mi bemol menor, hasta que un solo
3 Desposeído años atrás de la Tercera Sinfonía, la «Heroica», a la que Beethoven pensó, inicialmente, llamar «Sinfonía Bonaparte», para cambiar drásticamente de opinión poco después.
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menor, ata que un solo de trompa
o eleva ao mi bemol maior básico.
Cando finalmente regresa o piano,
os dous temas principais son elaborados e desenvolvidos nun intenso
intercambio entre o solista e a
orquestra. A grandeza de todo este
movemento, un dos máis extensos
escritos ata daquela para piano e
orquestra, reflíctese na súa lonxitude,
preto de 20 minutos, algo que só
Brahms excedería medio século máis
tarde. Diferenciándose dos concertos
precedentes do propio Beethoven, no
Allegro do nº 5 prescíndese da habitual cadencia para o solista: tras todo
o exposto no curso da secuencia, o
autor considera innecesario concederlle uns minutos extras de lucimento virtuosista ao piano, máxime
dada a integrada cohesión de episodios da partitura.
O movemento lento é un dos máis
fondos de Beethoven: un ton sosegado de simplicidade sublime ofrece
un contraste refrescante, case lenitivo, fronte á grandeza militante e á
exuberancia do primeiro movemento.
Na súa conclusión, nunha pasaxe de
transición, Beethoven perfila o tema
principal do seguinte movemento, e
de súpeto, sen unha pausa, o xubiloso
final estala de pleno.
Aínda que anotado como Rondó,
só se dá neste tempo un episodio
de contraste, un tema lírico de porte
rexio, que se escoita dúas veces no
curso do movemento, mais sempre a
cargo do piano. Na sección central, o
dinámico tema principal é sometido a
un proceso próximo ao da variación:
escóitase tres veces, cada unha delas
en tonalidade diferente, antes de
volver ao Mi bemol de base. Cando a
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enerxía do tema semella condenada
á extinción, a pasaxe revive nun final
exuberante, de abraiante empuxe.
Sinfonía nº 7, en la
maior, op. 92
O concerto no que se estreou a Sétima
sinfonía organizouse a beneficio dos
soldados feridos uns meses antes na
batalla de Hanau. Esta velada foi un
dos maiores triunfos de Beethoven.
O público vienés, deprimido tras as
sucesivas ocupacións napoleónicas
de 1805 e 1809, agardaba con esperanza unha vitoria sobre o emperador
francés, e contaxiouse da enerxía e
da beleza da nova sinfonía. A composición de celebración, dedicada
tanto ao conde Moritz von Fries coma
á emperatriz rusa Elisabeth Aleksiev, foi repetida tres veces nas dez
semanas posteriores á súa estrea. O
segundo movemento da obra interpretouse aínda máis veces en solitario,
desgaxado da sinfonía completa, e
converteuse nunha das composicións
máis populares de Beethoven.
Malia a notoriedade acadada por esta
peza, Beethoven non era o compositor máis interpretado ou publicado
do momento, e tiña que competir en
prestixio co emerxente Rossini. E
aínda así, a mediados da segunda
década do século XIX, Beethoven
era recoñecido como o compositor
internacional máis preeminente. Pero
Rossini xurdía como unha nova forza
no mundo musical, e a súa sona ía
moito máis alá dos teatros de ópera;
os arranxos da súa música para
calquera combinación concibible de
instrumentos chegaban ás casas,
aos cafés, e desde logo ás salas
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11 .de trompa lo eleva al mi bemol mayor
básico. Cuando finalmente regresa el
piano, los dos temas principales son
elaborados y desarrollados en un
intenso intercambio entre el solista y
la orquesta. La grandeza de todo este
movimiento, uno de los más extensos
escritos hasta entonces para piano
y orquesta, se refleja en su longitud,
cerca de 20 minutos, algo que sólo
Brahms rebasaría medio siglo más
tarde. A diferencia de los conciertos
precedentes del propio Beethoven,
en el Allegro del nº 5 se prescinde
la habitual cadencia para el solista:
tras todo lo expuesto en el curso de
la secuencia, el autor considera innecesario conceder unos minutos extras
de lucimiento virtuosista al piano,
máxime dada la integrada trabazón
de episodios de la partitura.
El movimiento lento es uno de los
más profundos de Beethoven: un tono
sosegado de simplicidad sublime
ofrece un contraste refrescante, casi
lenitivo, frente a la grandeza militante y
la exuberancia del primer movimiento.
En su conclusión, en un pasaje de
transición, Beethoven perfila el tema
principal del siguiente movimiento, y
de repente, sin una pausa, el jubiloso
final estalla de pleno.
Aunque anotado como Rondó, sólo
se da en este tiempo un episodio
de contraste, un tema lírico de porte
regio, que se escucha dos veces en
el curso del movimiento, pero siempre
a cargo del piano. En la sección
central, el dinámico tema principal es
sometido a un proceso cercano al de
la variación: se escucha tres veces,
cada una de ellas en tonalidad diferente, antes de volver al Mi bemol de
base. Cuando la energía del tema
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parece condenada a la extinción, el
pasaje revive en un final exuberante,
de impresionante empuje.
Sinfonía nº 7, en la
mayor, op. 92
El concierto en el que se estrenó la
Séptima sinfonía se organizó a beneficio de los soldados heridos unos
meses antes en la batalla de Hanau.
Esta velada fue uno los mayores
triunfos de Beethoven. El público
vienés, deprimido tras las sucesivas
ocupaciones napoleónicas de 1805 y
1809, aguardaba con esperanza una
victoria sobre el emperador francés, y
se contagió de la energía y la belleza
de la nueva sinfonía. La composición
celebratoria, dedicada tanto al conde
Moritz von Fries como a la emperatriz
rusa Elisabeth Aleksiev, fue repetida
tres veces en las diez semanas posteriores a su estreno. El segundo movimiento de la obra se interpretó aún
más veces en solitario, desgajado de
la sinfonía completa, y se convirtió en
una de las composiciones más populares de Beethoven.
A pesar de la notoriedad alcanzada
por esta pieza, Beethoven no era
el compositor más interpretado o
publicado del momento, y tenía que
competir en prestigio con el emergente Rossini. Y aun así, a mediados
de la segunda década del siglo XIX,
Beethoven era reconocido como el
compositor internacional más preeminente. Pero Rossini surgía como una
nueva fuerza en el mundo musical,
y su nombradía iba mucho más allá
de los teatros de ópera; los arreglos
de su música para cualquier combinación concebible de instrumentos
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de concertos. A impoñente estatura
histórica de Beethoven hoxe fainos
esquecer como no seu tempo tivo que
loitar polo recoñecemento, a fama e,
como non, as súas propias innovacións artísticas.
Nunha das interpretacións seguintes
da peza, un xornal local anotou: «o
aplauso acadou o grao da éxtase».
O Leipzig Allgemeine Musikalische
Zeitung comentou, tras a primeira
repetición da obra, que «a nova
sinfonía en la maior foi recibida de
novo con tantos aplausos coma no
día da estrea. A recepción foi tan
intensa e animada como a primeira
vez; o Andante [sic] en la menor,
cumio da moderna música instrumental, tivo que ser repetido fóra de
programa por petición do público,
como xa acontecera na primeira
oportunidade». O atractivo da
sinfonía non é difícil de entender. No
seu alcance e intensidade, é totalmente beethoveniana, e iso que non
presenta para o oínte tantas esixencias como fixera a Sinfonía Heroica.
A ambición do primeiro movemento,
a beleza do segundo, un scherzo
que deixa sen respiración, e un final
de enerxía implacable, non deixaron
de impresionar o público. O mesmo
Beethoven, cunha mestura de orgullo
e falsa modestia, chegou a dicir: «é
un dos produtos máis felices dos
meus pobres talentos».
Beethoven escribiu a sinfonía entre
os anos 1811 e 1812, e completouna en abril deste último ano. Xa
se fixo referencia á estrea, que tivo
lugar o 8 de decembro de 1813, nun
dos concertos máis celebrados do
compositor. A expectación era tal que
afamados colegas de Beethoven,
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residentes uns en Viena, outros
de paso pola capital, tocaron nos
atrís da orquestra: Antonio Salieri,
Louis Spohr, Domenico Dragonetti,
Johann Nemopuk Hummel, Giacomo
Meyerbeer ou Ignaz Moscheles,
entre outros nomes. Xunto á Sétima
deuse a coñecer a «Vitoria de Wellington», tamén chamada a «Sinfonía
da Batalla». O éxito da sesión non
podía sorprender logo das traumáticas experiencias vividas polos
vieneses nas guerras napoleónicas.
Pero a marea dera a volta coa batalla
de Leipzig, nese 1813. E en xuño,
o duque de Wellington vencera a
Xosé Bonaparte, o irmán máis novo
de Napoleón, na batalla de Vitoria,
o evento evocado, precisamente, na
outra composición beethoveniana do
programa. Acabábase de convocar o
Congreso de Viena e Europa principiaba a festexar as consecuencias da
derrota de Francia. Despois de tanto
conflito e miseria, a inminente vitoria
podía ser enaltecida e festexada.
Escritores posteriores describiron
a Sétima sinfonía dos modos máis
variados, pero é abraiante cantas
destas descricións mencionan o
frenesí, que semella achegarse
en ocasións a unha bacanal, e os
seus elementos de danza. A cita de
Wagner, «apoteose da danza», é
recorrente, mais pode ser útil inserila
no contexto do peculiar relato poético
do autor de Tristán: «Todo o tumulto,
todo o anhelo e a tempestade do
corazón, convértense aquí na insolencia ditosa da alegría, que nos arrebata co poder dunha bacanal ata o
desafogado espazo da natureza, por
todas as correntes e os mares de vida,
que berran con alegría desinhibida
mentres resoan a través do universos
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13 .llegaban a las casas, a los cafés, y
desde luego a las salas de conciertos.
La imponente estatura histórica de
Beethoven hoy nos hace olvidar cómo
en su tiempo tuvo que luchar por el
reconocimiento, la fama y, cómo no,
sus propias innovaciones artísticas.
En una de las interpretaciones de la
pieza subsiguientes, un periódico
local anotó: «el aplauso alcanzó el
grado del éxtasis». El Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung comentó,
tras la primera repetición de la obra,
que «la nueva sinfonía en la mayor
fue recibida de nuevo con tantos
aplausos como en el día el estreno. La
recepción fue tan intensa y animada
como la primera vez; el Andante [sic]
en la menor, cumbre de la moderna
música instrumental, tuvo que ser
bisado, como ya ocurriera en la
primera oportunidad». El atractivo de
la sinfonía no es difícil de entender.
En su alcance e intensidad, es totalmente beethoveniana, y eso que no
plantea al oyente tantas exigencias
como hiciera la Sinfonía Heroica. La
ambición del primer movimiento, la
belleza del segundo, un scherzo que
deja sin respiración, y un final de
energía implacable, no han dejado
de impresionar al público. El mismo
Beethoven, con una mezcla de orgullo
y falsa modestia, llegó a decir: «es
uno de los productos más felices de
mis pobres talentos».
Beethoven escribió la sinfonía entre
1811 y 1812, completándola en abril
de este último año. Ya se ha hecho
referencia al estreno, que tuvo lugar
el 8 de diciembre de 1813, en uno
de los conciertos más celebrados del
compositor. La expectación era tal que
afamados colegas de Beethoven, resi-
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dentes unos en Viena otros de paso
por la capital, tocaron en los atriles
de la orquesta: Antonio Salieri, Louis
Spohr, Domenico Dragonetti, Johann
Nemopuk Hummel, Giacomo Meyerbeer o Ignaz Moscheles, entre otros
nombres. Junto a la Séptima se dio a
conocer La «Victoria de Wellington»,
también llamada la «Sinfonía de la
Batalla». El éxito de la sesión no podía
sorprender tras las traumáticas experiencias vividas por los vieneses en las
guerras napoleónicas. Pero la marea
había dado la vuelta con la batalla
de Leipzig, en ese 1813. Y en junio,
el duque de Wellington había vencido
a José Bonaparte, el hermano menor
de Napoleón, en la batalla de Vitoria,
el evento evocado, precisamente, en
la otra composición beethoveniana del
programa. Se acababa de convocar
el Congreso de Viena y Europa empezaba a festejar las consecuencias de la
derrota de Francia. Después de tanto
conflicto y miseria, la inminente victoria
podía ser enaltecida y festejada.
Escritores posteriores describieron
la Séptima sinfonía de los modos
más variopintos, pero es asombroso
cuántos de estas descripciones
mencionan el frenesí, que parece acercarse en ocasional a una bacanal, y sus
elementos de danza. La cita de Wagner,
«apoteosis de la danza», es recurrente,
pero puede ser útil insertarla en el
contexto del peculiar relato poético del
autor de Tristán: «Todo el tumulto, todo
el anhelo y la tempestad del corazón,
se convierten aquí en la insolencia
dichosa de la alegría, que nos arrebata
con el poder de una bacanal hasta el
desahogado espacio de la naturaleza,
por todas las corrientes y los mares
de vida, que gritan con alegría desinhibida mientras resuenan a través del
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14 .-
PROGRAMA
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as atrevidas tensións desta danza que
supera a esfera do humano. A sinfonía
é a Apoteose da Danza en si mesma:
a Danza no seu aspecto máis elevado,
o estadio máis excelso do movemento
corporal, incardinado nun molde de
ton ideal».
Todos estes elementos de danza da
sinfonía, a súa vitalidade e mais o seu
sentido festivo, baséanse no ritmo,
compoñente celular da obra. Os
temas, as melodías, non son tan relevantes como o sentido de movemento
da música, o seu impulso. O primeiro
tempo, indicado Poco sostenuto,
ábrese coa máis longa das introducións de Beethoven, que desemboca,
polo único e simple procedemento de
repetir unha nota, no corpo principal
do movemento (Vivace). O celebérrimo Allegretto en la menor está flanqueado por un acorde inestable que
abre e cerra a secuencia. A forma,
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un esquema A-B-A-B-A, emprega
un tema de apertura —inesquecible,
doutra banda— que, de novo, se
distingue máis polo seu perfil rítmico
que pola súa melodía. Todo o movemento é unha secuencia de intensidade crecente, que inclúe unha fuga
no seu terzo final.
O scherzo, Presto, destaca aínda
máis o aspecto da danza. Non é esta
a primeira vez que Beethoven inclúe
dous tríos no discurso. O Allegro
con brio conclusivo é unha verdadeira proeza de tensión, enerxía e
entusiasmo, todo iso unido a dous
elementos, instrumental e harmónico:
a presenza, constante en toda a obra,
das trompas como motor sonoro, e o
emprego recorrente da brillante tonalidade de La maior, que lle confire á
composición un fulgor superior ao das
sinfonías previas.
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15 .universos las atrevidas tensiones de
esta danza que supera la esfera de lo
humano. La sinfonía es la Apoteosis de
la Danza en sí misma: la Danza en su
aspecto más elevado, el estadio más
excelso del movimiento corporal, incardinado en un molde de tono ideal».
Todos estos elementos danzables de
la sinfonía, su vitalidad y su sentido
festivo, se basan en el ritmo, componente celular de la obra. Los temas,
las melodías, no son tan relevantes
como el sentido de movimiento de la
música, su impulso. El primer tiempo,
indicado Poco sostenuto, se abre con
la más larga de las introducciones
de Beethoven, que desemboca, por
el único y simple procedimiento de
repetir una nota, en el cuerpo principal del movimiento (Vivace). El
celebérrimo Allegretto en la menor
está flanqueado por un acorde inestable que abre y cierra la secuencia.
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La forma, un esquema A-B-A-B-A,
emplea un tema de apertura —inolvidable, por otra parte— que, de nuevo,
se distingue más por su perfil rítmico
que por su melodía. Todo el movimiento es una secuencia de intensidad creciente, que incluye una fuga
en su tercio final.
El scherzo, Presto, destaca aún más
el aspecto danzable. No es esta la
primera vez que Beethoven incluye
dos tríos en el discurso. El Allegro
con brio conclusivo es una verdadera proeza de tensión, energía y
entusiasmo, todo ello unido a dos
elementos, instrumental y armónico: la
presencia, constante en toda la obra,
de las trompas como motor sonoro,
y el empleo recurrente de la brillante
tonalidad de La mayor, que confiere
a la composición un fulgor superior al
de las sinfonías previas.
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AS
BIOGRAFÍ
BIOGRAFÍ
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ini
Daniele Poll
llini
Maurizio Po
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Director
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DANIELE POLLINI
Daniele Pollini naceu en Berna en 1978. Aos doce anos principiou a estudar
piano e graduouse aos dezasete baixo a dirección de Franco Scala, con quen
continuou os seus estudos na Accademia Pianistica Internazionale «Incontri col
Maestro» de Imola. En 1997 debutou no Rossini Opera Festival de Pésaro. En
1999 deu un recital na temporada dos Amici della Musica en Florencia e participou no Festival de Salzburgo cun programa dedicado integramente á música
do século XX, que incluíu unha estrea mundial de Salvatore Sciarrino. No ano
2000 actuou no Conservatorio de Milán para a Società dei Concerti, en Palermo
para os Amici della Musica, e en Xénova, onde abriu a temporada da Giovine
Orchestra Genovese. En 2001 actuou en Turín, nun acto organizado pola Unione
Musicale, e participou no Festival de Piano do Ruhr, en Alemaña. En 2002
debutou en París no ciclo de concertos Piano 4 Étoiles, e tamén en Estados
Unidos. Actuou como solista xunto á Orchestra della Toscana e á Orchestra dei
Pomeriggi Musicali. En 2002 presentou a estrea en Italia do «Recitativo oscuro»
de Salvatore Sciarrino no festival de Turín Settembre Musica acompañado pola
Orchestra Sinfonica della Rai, e en 2006 realizou unha gravación discográfica
desta obra. Deu recitais no Maggio Musicale Fiorentino baixo a dirección de
Zubin Mehta (2003) e na Bienal de Venecia (2004).
Ademais de pianista tamén é director de orquestra e compositor, e o seu
traballo esténdese mesmo á música electrónica. Formouse como director na
Accademia Musicale Chigiana de Siena baixo a tutela de Gianluigi Gelmetti. En
2002 dirixiu a Orchestra Sinfonica della Rai no Festival de Ravena e, en 2010, a
Orchestra della Toscana.
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Daniele Pollini nació en Berna en 1978. A los doce años empezó a estudiar
piano y se graduó a los diecisiete bajo la dirección de Franco Scala, con quien
continuó sus estudios en la Accademia Pianistica Internazionale «Incontri col
Maestro» de Imola. En 1997 debutó en el Rossini Opera Festival de Pésaro. En
1999 dio un recital en la temporada de los Amici della Musica en Florencia y
participó en el Festival de Salzburgo con un programa dedicado íntegramente a
la música del siglo XX, que incluyó un estreno mundial de Salvatore Sciarrino. En
el año 2000 actuó en el Conservatorio de Milán para la Società dei Concerti, en
Palermo para los Amici della Musica, y en Génova, donde abrió la temporada de
la Giovine Orchestra Genovese. En 2001 actuó en Turín, en un acto organizado
por la Unione Musicale, y participó en el Festival de Piano del Ruhr, en Alemania.
En 2002 debutó en París en el ciclo de conciertos Piano 4 Étoiles, y también en
los Estados Unidos. Ha actuado como solista junto a la Orchestra della Toscana
y a la Orchestra dei Pomeriggi Musicali. En 2002 presentó el estreno en Italia
del «Recitativo oscuro» de Salvatore Sciarrino en el festival de Turín Settembre
Musica acompañado por la Orchestra Sinfonica della Rai, y en 2006 realizó una
grabación discográfica de esta obra. Dio recitales en el Maggio Musicale Fiorentino bajo la dirección de Zubin Mehta (2003) y en la Bienal de Venecia (2004).
Además de pianista también es director de orquesta y compositor, y su trabajo
se extiende incluso a la música electrónica. Se formó como director en la Accademia Musicale Chigiana de Siena bajo la tutela de Gianluigi Gelmetti. En 2002
dirigió la Orchestra Sinfonica della Rai en el Festival de Ravena y, en 2010, la
Orchestra della Toscana.
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Piano
PROGRAMA
7
MAURIZIO POLLINI
O nome de Maurizio Pollini evoca unha traxectoria extraordinaria, testemuña
da vida dun home e dun artista que gañou o respecto e mais a admiración
tanto do público coma da crítica en todo o mundo e ao longo de diferentes
xeracións.
Protagonista de máis de corenta anos nos principais centros musicais de
Europa, América e Xapón, Maurizio Pollini actuou baixo a batuta dos directores
máis ilustres. As orquestras máis importantes do mundo dispútanse para acompañalo, e así tamén as institucións musicais e os festivais de maior prestixio,
que acollen os seus recitais como o evento estrela das súas temporadas de
concerto.
Foi galardoado cos máis variados premios: o Ehrenring, outorgado pola
Orquestra Filharmónica de Viena (1987); o Goldenes Ehrenzeichen, pola
cidade de Salzburgo (1995); o Ernst-von-Siemens Musikpreis de Mónaco
(1996); o premio «Unha vida pola música – Arthur Rubinstein», en Venecia
(1999); o premio Arturo Benedetti Michelangeli, do Festival de Brescia e
Bérgamo (2000), e, no verán de 2004, o nomeamento de «artista estrela» polo
Festival de Lucerna.
En 1995 Maurizio Pollini abriu o Festival de Tokyo dedicado a Boulez. Ese mesmo
ano e, máis tarde, en 1999, o Festival de Salzburgo encargoulle a programación
dos seus concertos, os cales son un bo reflexo do eclecticismo do pianista ao
incluír épocas e estilos variados. Con ese mesmo espírito realizáronse, entre os
anos 1999 e 2006, numerosas series de concertos en París (Cité de la Musique),
Nova York (Carnegie Hall), Tokyo e Viena (co gallo do Ano Mozartiano). En
xaneiro de 2008 organizouse un novo ciclo de concertos en Roma a cargo da
Academia Nacional de Santa Cecilia, ao que lle seguiron, en 2009, os ciclos da
Cité de la Musique en París e do Teatro alla Scala de Milán. A partir da temporada 2011/12 tivo lugar no Festival de Lucerna, en Tokyo, en Berlín, en París e,
máis recentemente, no Teatro alla Scala de Milán unha nova serie de concertos
dedicados a Beethoven e a novas composicións de Manzoni e Sciarrino.
O seu repertorio abrangue desde Bach ata os autores contemporáneos e a
súa discografía inclúe, ademais das grandes páxinas de obras clásicas románticas, ás que está fortemente vinculado, obras de compositores do século XX
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El nombre de Maurizio Pollini evoca una trayectoria extraordinaria, testimonio
de la vida de un hombre y de un artista que se ha granjeado el respeto y la
admiración tanto del público como de la crítica en todo el mundo y a lo largo de
diferentes generaciones.
Protagonista de más de cuarenta años en los principales centros musicales de
Europa, América y Japón, Maurizio Pollini ha actuado bajo la batuta de los directores más ilustres. Las orquestas más importantes del mundo se disputan para
acompañarlo, y así también las instituciones musicales y los festivales de mayor
prestigio, quienes acogen sus recitales como el evento estrella de sus temporadas de concierto.
Ha sido galardonado con los más variados premios: el Ehrenring, otorgado por la
Orquesta Filarmónica de Viena (1987); el Goldenes Ehrenzeichen, por la ciudad
de Salzburgo (1995); el Ernst-von-Siemens Musikpreis de Mónaco (1996); el
premio «Una vida por la música – Arthur Rubinstein», en Venecia (1999); el
premio Arturo Benedetti Michelangeli, del Festival de Brescia y Bérgamo (2000),
y, en el verano de 2004, el nombramiento de «artista estrella» por el Festival de
Lucerna.
En 1995 Maurizio Pollini abrió el Festival de Tokio dedicado a Boulez. Ese mismo
año y, más tarde, en 1999, el Festival de Salzburgo le encargó la programación
de sus conciertos, los cuales son un buen reflejo del eclecticismo del pianista al
incluir épocas y estilos variados. Con ese mismo espíritu se realizaron, entre 1999
y 2006, numerosas series de conciertos en París (Cité de la Musique), Nueva
York (Carnegie Hall), Tokio y Viena (con motivo del Año Mozartiano). En enero de
2008 se organizó un nuevo ciclo de conciertos en Roma a cargo de la Academia
Nacional de Santa Cecilia, al que se le siguieron, en 2009, los ciclos de la Cité
de la Musique en París y del Teatro alla Scala de Milán. A partir de la temporada
2011/12 tuvo lugar en el Festival de Lucerna, en Tokio, en Berlín, en París y, más
recientemente, en el Teatro alla Scala de Milán una nueva serie de conciertos
dedicados a Beethoven y a nuevas composiciones de Manzoni y Sciarrino.
Su repertorio abarca desde Bach hasta los autores contemporáneos y su discografía incluye, además de las grandes páginas de obras clásicas románticas, a
las que está fuertemente vinculado, obras de compositores del siglo XX como
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PROGRAMA
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como Schoenberg, Berg, Webern, Nono, Manzoni, Boulez e Stockhausen. De
feito, a súa intensa actividade discográfica tamén obtivo grandes éxitos: só en
2006 recibiu o Echo Klassik, o Choc de la Musique e mais o Diapason d’Or. A
estes engadíuselles, en 2007, o premio Grammy e o Disco de Ouro pola súa
gravación dos «Nocturnos» de Chopin: sen dúbida un éxito extraordinario que
o habería de converter nun dos 100 CD máis vendidos entre a música pop,
segundo os datos Nielsen. En abril de 2008, Deutsche Grammophon lanzou un
álbum cos concertos para piano nº 12 KV 414 e nº 24 KV 491 de W. A. Mozart,
que foi acollido de xeito moi entusiasta tanto polo público como pola crítica,
seguido dun segundo álbum cos concertos nº 17 KV 453 e nº 21 KV 467 e,
en outubro de 2008, unha nova gravación dedicada a Chopin e ao Concerto
para piano e orquestra nº 1 de Brahms, acompañado pola Staatskapelle Dresde
baixo a dirección de Christian Thielemann. En xaneiro de 2012 publicouse o
triplo álbum «The Art of Maurizio Pollini». Despois, en outubro de 2013, un
álbum con sonatas de Beethoven, e no outono de 2014, baixo o selo discográfico de Deutsche Grammophon, lanzarase unha nova gravación que incluirá
os concertos para piano nº 1 e 2 de Brahms e mais o concerto para violín do
mesmo compositor con Lisa Batiashvili no solo de violín. Estará acompañado
pola Staatskapelle de Dresden e C. Thielemann na dirección de orquestra. En
2014 tamén se publicará un álbum coas sonatas op. 31 e op. 49 de Beethoven.
En 2010 foi galardoado en Tokyo co Premio Imperial de Xapón. En 2012 recibiu
o Premio da Royal Philharmonic Society pola serie de concertos realizados en
Londres en 2011. En 2013, a Universidade Complutense de Madrid outorgoulle
o título de Doutor Honoris Causa.
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23 .Schoenberg, Berg, Webern, Nono, Manzoni, Boulez y Stockhausen. De hecho,
su intensa actividad discográfica también ha obtenido grandes éxitos: sólo en
2006 recibió el Echo Klassik, el Choc de la Musique y el Diapason d’Or. A estos
se le añadieron, en 2007, el premio Grammy y el Disco de Oro por su grabación de los «Nocturnos» de Chopin: sin duda un éxito extraordinario que le
convertiría en uno de los 100 CD más vendidos entre la música pop, según los
datos Nielsen. En abril de 2008, Deutsche Grammophon lanzó un álbum con
los conciertos para piano nº 12 KV 414 y nº 24 KV 491 de W. A. Mozart, que fue
acogido entusiásticamente tanto por el público como por la crítica, seguido de
un segundo álbum con los conciertos nº 17 KV 453 y nº 21 KV 467 y, en octubre
de 2008, una nueva grabación dedicada a Chopin y al Concierto para piano
y orquesta nº 1 de Brahms, acompañado por la Staatskapelle Dresde bajo la
dirección de Christian Thielemann. En enero de 2012 se publicó el triple álbum
«The Art of Maurizio Pollini». Luego, en octubre de 2013, un álbum con sonatas
de Beethoven, y en el otoño de 2014, bajo el sello discográfico de Deutsche
Grammophon, se lanzará una nueva grabación que incluirá los conciertos para
piano nº 1 y 2 de Brahms y el concierto para violín del mismo compositor con
Lisa Batiashvili en el solo de violín. Estará acompañado por la Staatskapelle
de Dresden y C. Thielemann en la dirección de orquesta. En 2014 también se
publicará un álbum con las sonatas op. 31 y op. 49 de Beethoven.
En 2010 fue galardonado en Tokio con el Premio Imperial del Japón. En 2012
recibió el Premio de la Royal Philharmonic Society por la serie de conciertos
realizados en Londres en 2011. En 2013, la Universidad Complutense de Madrid
le otorgó el título de Doctor Honoris Causa.
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24 .-
ORQUESTA
DE LA
,
SINFONICA
de Galicia
Integrantes
Violines I
Massimo Spadano*****
Ludwig Dürichen****
Vladimir Prjevalski****
Ruslan Asanov
Iana Antonyan
Caroline Bournaud
Gabriel Bussi
Carolina Mª Cygan Witoslawska
Vinka Hauser
Dominica Malec
Dorothea Nicholas
Benjamin Smith
Stefan Utanu
Florian Vlashi
Roman Wojtowicz
Violines II
Fumika Yamamura***
Adrián Linares Reyes***
Gertraud Brilmayer
Lylia Chirilov
Marcelo González Kriguer
Deborah Hamburger
Enrique Iglesias Precedo
Helle Karlsson
Gregory Klass
Stefan Marinescu
Mihai Andrei Tanasescu Kadar
Violas
Eugenia Petrova***
Francisco Miguens Regozo***
Andrei Kevorkov*
Raymond Arteaga Morales
Alison Dalglish
Despina Ionescu
Jeffrey Johnson
Jozef Kramar
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Luigi Mazzucato
Karen Poghosyan
Wladimir Rosinskij
Violonchelos
David Etheve***
Rouslana Prokopenko***
Gabriel Tanasescu*
Mª Antonieta Carrasco Leiton
Berthold Hamburger
Scott Hardy
Vladimir Litvihk
Ramón Solsona Massana
Florence Ronfort
Contrabajos
Risto Vuolanne***
Diego Zecharies***
Todd Williamson*
Mario J. Alexandre Rodrigues
Douglas Gwynn
Serguei Rechetilov
Jose F. Rodrigues Alexandre
Flautas
Claudia Walker***
Mª José Ortuño Benito**
Juan Ibáñez Briz*
Oboes
Casey Hill***
David Villa Escribano**
Scott MacLeod*
Clarinetes
Juan Antonio Ferrer Cerveró***
Iván Marín García**
Pere Anguera Camós*
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Dima Slobodeniouk
Director titular
****************
Víctor Pablo Pérez
Director honorario
Fagotes
Steve Harriswangler***
Mary Ellen Harriswangler**
Manuel Alejandro
Salgueiro García*
Trompas
David Bushnell***
Manuel Moya Canós*
Amy Schimmelman*
Trompetas
John Aigi Hurn***
Thomas Purdie**
Michael Halpern*
Trombones
Jon Etterbeek***
Eyvind Sommerfelt*
Petur Eiriksson***
Músicos invitados
temporada 14-15
Percusión
Miguel Angel Martínez Martínez
MÚSICOS INVITADOS PARA
ESTE PROGRAMA
Violines II
Virginia González
Beatriz Jara López
Angel Enrique Sánchez Marote
VIOLONCHELO
Teresa Morales Diego
Tuba
CONTRABAJO
Percusión
TROMPA
Jesper Boile Nielsen***
José A. Trigueros Segarra***
José Belmonte Monar**
Alejandro Sanz Redondo*
Lamberto Nigro
Luis Duarte Dias Moreira***
Arpa
Celine Landelle***
***** Concertino | **** Ayuda de concertino | *** Principal | ** Principal asistente | * Coprincipal
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26 .-
CONSORCIO
PARA LA PROMOCIÓN
DE LA MÚSICA
EQUIPO TÉCNICO
Y ADMINISTRATIVO
Carlos Negreira Souto
Presidente
****************
Andrés Lacasa Nikiforov
Gerente
Programa 7 abono_T 14-15_02.indd 26
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27 .-
Secretario-interventor
Contable
Secretaría de producción
Juan José de Ozámiz Lestón
Alberto García Buño
Nerea Varela
Jefa de gestión económica Archivo musical
Prensa y comunicación
María Salgado Porto
Zita Tanasescu
Lucía Sández Sanmartín
Coordinadora general
Programas didácticos
Regidores
Ángeles Cucarella López
Iván Portela López
Jefe de producción
José Manuel Queijo
Jefe de prensa y
comunicación
Javier Vizoso
José Manuel Ageitos Calvo
Daniel Rey Campaña
Administración
Auxiliar de regidor
José Antonio Anido Rodríguez José Rúa Lobo
Margarita Fernández Nóvoa
Angelina Déniz García
Auxiliar de archivo
Noelia Reboredo Secades
Diana Romero Vila
Gerencia y coordinación
Inmaculada Sánchez Canosa
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Programa 7 abono_T 14-15_02.indd 28
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DA S
ENTRA
ABON
OS
Programa 7 abono_T 14-15_02.indd 29
PRÓXIMO
CONCIER S
TOS
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30 .-
8
PROGRAMA
SANTIAGO
1
Jueves
20 de noviembre, 2014
21 h / Auditorio de Galicia
Viernes
21 de noviembre, 2014
20.30 h
EDVARD GRIEG
Peer Gynt, suite n. 1, op. 46
Dima Slobodeniouk
director
*************************
Pekka Kuusisto
violín
SEBASTIAN FAGERLUND
Concierto para violín,
Darness in Light
JEAN SIBELIUS
Sinfonía n. 2, op. 43
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31 .-
ciclo de cámara y lied
3
Martes
25 de noviembre, 2014
20 h / Teatro Rosalía Castro
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Cuarteto n. 4 op. 18
Cuarteto de Jerusalén
LEOS JANACEK
Cuarteto n. 2
Concierto en colaboración con la
Sociedad Filarmónica de A Coruña
ROBERT SCHUMANN
Cuarteto n. 3, op. 41
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Fotografía
Fotografías de la OSG: © Xurxo Lobato
TRADUCCIÓN
Roxelio Xabier García Romero
Pilar Ponte Patiño
IMPRIME
Norprint, S.A.
EDITA
Consorcio para la Promoción de la Música
A Coruña - Galicia - España, 2014
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OSG red
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