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MARTES 10
21’30 h.
PÁNICO EN LAS CALLES
(1950)
EE.UU.
96 min.
Título Orig.- Panic in the streets. Director.- Elia Kazan. Argumento.- Edna & Edward Anhalt. Guión.- Richard
Murphy y Daniel Fuchs. Fotografía.- Joseph McDonald (B/N). Montaje.- Harmon Jones. Música.- Alfred
Newman. Productor.- Sol C. Siegel. Producción.- 20th Century Fox. Intérpretes.- Richard Widmark (Clinton
Reed), Paul Douglas (Tom Warren), Barbara Bel Geddes (Nancy Reed), Jack Palance (Blackie), Zero Mostel
(Raymond Finch), Dan Riss (Neff), Alexis Minotis (John Mefaris), Guy Thomajan (Poldi), Tommy Cook (Vince).
v.o.s.e.
1 Oscar:
Argumento Original.
Música de sala:
Soul Street (1958)
Jimmy Forrest & The Oliver Nelson Big Band
A los pocos meses de terminar el rodaje de Pinky, Kazan comenzó a preparar, junto con el guionista de El
justiciero, Richard Murphy, su siguiente película, PÁNICO EN LAS CALLES. Ambos habían trabajado antes en
una historia sobre pescadores griegos, que finalmente no consiguió el visto bueno de la Fox. A cambio, Zanuck les
ofreció esta historia sobre una peligrosa plaga que amenaza Nueva Orleans, contagiada por unos gángsters locales
que rehuyen a las autoridades sanitarias debido a su condición de delincuentes.
Zanuck comprometió a Kazan en el proyecto con la promesa de dejarle libertad para rodar en escenarios
naturales y con su propia gente. Este se lanzó a filmar la película enteramente en Nueva Orleans, utilizando todo
tipo de localizaciones en la ciudad, lo que aportó a PÁNICO EN LAS CALLES un realismo fotográfico que la
distingue claramente de los filmes en los que había trabajado Kazan hasta entonces, con la excepción de El
justiciero. Los actores procedían todos originariamente del teatro neoyorquino, aunque tanto Richard Widmark
como Barbara Bel Geddes y Paul Douglas ya habían interpretado algunos papeles en Hollywood en años anteriores.
Jack Palance, el gángster contagiado con la plaga, debutaba con este trabajo en el medio cinematográfico.
PÁNICO EN LAS CALLES nos presenta a Kazan trabajando en el contexto del cine de gángsters, uno de
los géneros más consolidados en el sistema de estudios, lo que también le ayudó a sentirse menos atado por la carga
temática de la película y le animó a trabajar con más libertad en los aspectos técnicos y estilísticos. Kazan logró así
una de sus películas con un ritmo más fluido y una de las ambientaciones más conseguidas de esta primera época. A
esto también contribuyó sin duda el acompañamiento musical -marcado por la cadencia de jazz que se respiraba en
las calles de Nueva Orleans-, algo a lo que Kazan por primera vez dedicó especial atención.
En PÁNICO EN LAS CALLES nos encontramos con una película sobre criminales perseguidos por
representantes de la ley, pero no a causa de ningún crimen, sino por ser portadores de una plaga que amenaza la
ciudad e incluso el país entero. Como en el caso de El justiciero, este filme mantiene ciertos vínculos con la
tradición de los filmes de problemas sociales, pues la trama persecutoria que vertebra la película nos va mostrando
el funcionamiento de las distintas instituciones y grupos sociales implicados en el asunto. Así, descubrimos una vez
más la dicotomía planteada en El justiciero entre los poderes locales y las instituciones federales -representadas
ahora por un funcionario del Servicio de Salud Pública, Clinton Reed-, que se saldará a favor de las últimas, en una
nueva muestra de la fiabilidad del sistema social.
En su búsqueda de los contagiados, Reed también debe hacer frente a un periodista, que es retratado aquí de
un modo más negativo que su personaje homónimo en El justiciero. A través de este personaje quedan planteados
sucintamente asuntos como la responsabilidad pública del periodista y sus relaciones con el poder político, temas
que Kazan volverá a tratar más explícitamente en Un rostro en la multitud, en relación con el medio televisivo
emergente.
Las relaciones del protagonista con el jefe de policía plantean un último paralelismo entre El justiciero y
PÁNICO EN LAS CALLES en este nivel de análisis. De los dos filmes, es en PÁNICO EN LAS CALLES en
donde esta relación está más desarrollada, con un capitán Warren caracterizado con una mayor complejidad, dada
su condición de cuasi protagonista dentro del relato. No obstante, la contraposición entre el Dr. Reed y el capitán
Warren resulta limitada por la relativa estereotipación con la que ambos son retratados, como el mismo Kazan
reconoce:
“El doctor era partidario del New Deal y el policía era el republicano. Así era como pensábamos. Eran los
residuos de mi antigua formación política: todo el mundo representando alguna posición política. Pero lo que se
consigue así son sólo clichés”.
PÁNICO EN LAS CALLES plantea, además, una cuestión relativamente presente en los filmes anteriores
y que se encontrará con frecuencia en otras películas de Kazan: la incomunicación como elemento clave en la
configuración y desarrollo de la trama. Este rasgo resulta fundamental en la caracterización de Blackie, el gángster
local, que huye desesperadamente de la persecución policial al ignorar su verdadera causa. El Dr. Reed se enfrenta
también con sus propios problemas de comunicación, pues tiene que hacerse entender por las autoridades -y por el
capitán Warren- para poder resolver el caso con eficacia. El problema adquiere nuevas dimensiones cuando el
periodista amenaza con comunicar la noticia de la plaga a toda la población, algo que Reed y Warren tienen que
evitar a toda costa, pues el tipo de comunicación que proporcionarían los medios periodísticos no resolvería el
problema, sino que provocaría el pánico.
Los problemas de comunicación en PÁNICO EN LAS CALLES se reducen, por tanto, a la resolución de
un asunto externo a los protagonistas de la historia. Este planteamiento sufrirá una evidente transformación en
filmes posteriores -como La ley del silencio, Al este del Edén o Esplendor en la hierba-, en donde esa dificultad
de comunicación se convertirá en angustia interior para sus protagonistas, un proceso extraño a los filmes que
Kazan dirige en los años cuarenta.
Desde el punto de vista estilístico, El justiciero y PÁNICO EN LAS CALLES muestran una personalidad
propia en Kazan, con rodajes en los lugares en los que se sitúa la trama. Busca así modos de trabajar que no le
encasillen en las rutinas de los estudios, en un acercamiento al fenómeno cinematográfico que en parte nos remite al
enfoque del neorrealismo italiano que por aquellos años estaba causando una fuerte impresión en el cine occidental:
“Era nuestro neorrealismo, exactamente en el mismo momento que Paisá, pero por supuesto de ninguna
manera tan bueno como Paisá”
Para Kazan, el rodaje en escenarios naturales fue una necesidad por la que luchó desde sus primeros trabajos
en Hollywood. Kazan se sitúa así entre los primeros realizadores de relevancia que reivindica explícitamente este
tipo de rodajes durante aquellos primeros años de la posguerra, reforzando una tendencia que había promovido
especialmente el productor Louis de Rochemont y que habían seguido también otros directores como Jules Dassin o
Henry Hathaway.1 Esa pretensión de Kazan estaba motivada en parte por la experiencia relativamente negativa del
rodaje en estudio de sus dos primeras películas, insatisfecho con la artificialidad que aportaba ese modo de
producción.
Para rodar esta película, se traslada a Nueva Orleans, en donde tiene lugar el rodaje completo del filme. El
resultado final subraya aún más que en El justiciero las virtualidades de un rodaje en escenarios naturales bien
aprovechados, al recoger con maestría todo el sabor de esa ciudad sureña de los Estados Unidos, hasta el extremo de
llevar a Kazan a afirmar que “Nueva Orleans sería mi verdadera estrella, esa ciudad maravillosa que huele a río, a
café y a comida criolla por todas partes”. Kazan volvía así a experimentar de un modo muy vital la diferencia entre
el rodaje de una gran producción de estudio (como La barrera invisible) y el de una película alejada de ese
entorno, con mayores limitaciones económicas, pero enraizada en un contexto socio cultural más expresivo y
novedoso.
Ese tipo de acercamiento al hecho cinematográfico nos remite a otro rasgo de contornos menos precisos,
afin también a la estética neorrealista: la atención por el detalle cotidiano, por la realidad circundante tal y como
aparece al ojo ingenuo del espectador, por encima de una excesiva servidumbre a la progresión dramática que
podría caracterizar al cine más formulario del Hollywood clásico.
En PÁNICO EN LAS CALLES encontramos un gran protagonismo de los elementos visuales del relato,
asunto lógico si tenemos en cuenta que Kazan trabaja con una historia enmarcada en el contexto genérico y
estilística del cine negro, tan característico del cine de gángsters de la posguerra. Los ambientes de este tipo de
historias, asociados a personajes y barriadas de extracción social baja, reclaman de Kazan el empleo de recursos
estilísticos de carácter más expresionista. La noche se convierte aquí en el ámbito temporal más característico,
1
En este contexto se encuadran las películas dirigidas por Jules Dassin: Fuerza bruta (Brute Force, 1947), La ciudad desnuda (The
Naked City, 1948); por Henry Hathaway: La casa de la calle 92 (The House on 92nd Street, 1945), 13 Rue Madelaine (1946), Yo creo en
ti (Call Northside 777, 1948). Y las producidas por Louis de Rochemont, que incluyen Lost Boundaries y Whistle at Eaton Falls (1951),
además de las ya citadas Yo creo en ti, La casa de la calle 92, 13 Rue Madelaine y El justiciero.
otorgando a los juegos de luces y sombras una mayor presencia visual. Dentro de ese contexto genérico, sin
embargo, el rodaje en Nueva Orleans dota al filme de una personalidad propia, pues le aleja de las habituales
ambientaciones de estudio, tan típicas de este género, sin dejar por ello de buscar en numerosas ocasiones una
ambientación marcadamente expresionista que aporte el tono visual requerido por el relato.
Kazan aprovechó este cruce de intereses estilísticos para diversificar y enriquecer su puesta en escena,
aprovechando los requerimientos de la propia trama, menos centrada en personajes y más dirigida hacia la acción
externa. En este sentido sorprende la inesperada personalidad visual del tramo inicial de la película, en especial la
escena del primer asesinato. Un plano largo recoge aquí toda la acción, con los personajes acercándose hacia la
cámara, que les resitua en un ambiente lúgubre, dominado por un fuerte claroscuro que envuelve la acción de un
aire amenazante. La parte final de la película, en la que se recoge la persecución final en los muelles, destaca
también por su planificación, menos connotada por la estética del cine negro, aunque con una dinámica puesta en
escena, novedosa en el trabajo cinematográfico de Kazan.
Texto (extractos):
Efrén Cuevas, Elia Kazan, Cátedra, 2000.