tema 1 barroco - Grado de Historia del Arte UNED

TEMA I.- LA CIUDAD Y LAS ARTES: LA ROMA DE LOS PAPAS Y LA
RENOVACIÓN EN ARQUITECTURA, ESCULTURA Y DECORACIÓN
ROMA COMO CAPITAL ARTÍSTICA. El PONTIFICADO DE SIXTO V Y CARLO MADERNO
Italia pone las bases del Barroco y lo hace sin rupturas bruscas con todo el bagaje
que trae del Renacimiento. Siempre será deudora de cierto clasicismo y equilibrio
que traspasará al Barroco. La arquitectura italiana está dotada de cierta originalidad
y efectismo, sobre todo en cuanto a la labor auxiliar de la escultura y la pintura. El
trabajo colectivo de arquitectos, escultores y pintores, además de artesanos del
mueble y decoradores, es un afán común del Barroco italiano y un anticipo de la
unión de todas las artes que será propio del siglo XX.
Es importante que demos unas pinceladas en cuanto al entorno social del Barroco
italiano, y en este sentido podemos decir que la península está desgastada por
continuas guerras, con naciones más poderosas que la dominan y la religión rota en
diferentes bandos. Solo el papado y algunas repúblicas como Venecia, Génova y el
virreinato de Nápoles están en condiciones de levantar grandes obras. El programa
de construcciones desde los pontificados de Sixto V a Pablo V no tiene parangón en
otros países ni en el resto de Italia. Al principio se empezó de manera tímida con la
Contrarreforma y las Tesis de Trento, y se cayó en repeticiones clasicistas. Después
del primer tercio del siglo XVII la iglesia crece en poder y sale triunfante de la
reforma protestante, y el arte se pone al servicio de este espíritu triunfante,
surgiendo el Barroco con una espectacular teatralidad y una imaginación
desbordante. Las repúblicas ricas también se suben al carro de la fiebre constructiva
y se mejoran las ciudades con fuentes, vías y plazas, obeliscos, parterres y jardines.
El barroco distorsiona las formas rígidas del clasicismo y se dota de signos
efectistas, aprovechándose tanto de otras artes como de los nuevos
descubrimientos científicos y técnicos, tales como las variaciones de la perspectiva
(biopsia, aérea, trampantojos). En la ciudad se vuelve al “agora”, a la plaza, a los
viales marcados por la voluntad integradora de la urbe. Se usa la línea curva y la
dinámica en contraposición a la línea recta del renacimiento, y la fachada adquiere
independencia respecto del propio inmueble. Hay un tratamiento diferente de los
interiores y de los exteriores. Se intenta que la fachada se muestre acorde con el
entorno y sirva de referente a la panorámica del conjunto. Es importante el juego de
sombras y de claroscuros, servidos en entrantes y salientes, curvas y contracurvas.
Todas estas variedades se muestran sobre todo en el apogeo del Barroco, aunque
se prepararan ya desde principios de siglo.
El tipo fundamental de
templo se basa en el Gesú
de Vignola y se fija el estilo:
gran sala para los fieles,
planta de cruz latina, donde
el crucero corta la nave
longitudinal. La cabecera
tiene gran importancia y la cúpula sirve para iluminar el interior del templo y como
guía de la espiritualidad. La nave longitudinal no se interrumpe con naves laterales,
sino con capillas embutidas en los contrafuertes que no estorban la visibilidad y
ayudan al recogimiento y a la meditación particular. También esta iglesia impone el
modelo de fachada, de dos cuerpos y rematada por un frontón triangular, con
aletones a los laterales y entronque de los medios mediante volutas en S.
El barroco suele usar en los templos grandes pero también en las pequeñas iglesias,
el orden gigante, esto es, diversidad de órdenes en los distintos pisos, a imitación de
lo que se había hecho en el Coliseo de Roma, y sobre todo grandes pilastras que
recorren los pisos de las fachadas enmarcando las columnas, más pequeñas, de
cada piso. Este efectismo resulta dinámico y flexible. Las naves suelen ser más
largas de lo que mandan las proporciones y los templos a veces disponen de salas
espaciosas tipo salón, generalmente ovales. También puede ser que dispongan de
un espacio central amplio y otro más pequeño en la cabecera. Las diferentes partes
del templo se articulan con soportes y paredes entre los diferentes ámbitos y
algunas veces la capilla mayor de alguna iglesia se independiza del resto del templo,
como un santuario aparte. Los pórticos no se sujetan a un espacio determinado,
sino que a veces avanzan hacia el exterior semejando un templo “in antis”.
La arquitectura palaciega es muy importante en esta época y en Nápoles, Venecia,
Roma y Génova proliferan los palacios y las villas. Los palacios barrocos se
distinguen además de por la diversidad de plantas y alzados, por la disposición
estructural de las grandes escalinatas, salas de baile, teatros y espléndidos jardines.
El palacio barroco pretende un aislamiento en contacto con la naturaleza, aun
dentro de la ciudad.
Cuando se trata de la ornamentación ciudadana el barroco da pasos de gigante en el
urbanismo, hasta tal punto que se puede decir que es el creador de éste. Se
derriban los antiguos edificios, se abren grandes vías, se sitúan plazas en las
confluencias de las calles y se ordena el tránsito. La ciudad adquiere una forma
ordenada y los edificios se subordinan al dinamismo de los espacios y las vías. Las
plazas se conciben de muy diferentes maneras y las hay cuadradas, circulares,
rectangulares, cerradas, abiertas, con jardines y fuentes, e incluso con un obelisco
como punto de mira. A veces, como ocurre en la de San Pedro del Vaticano, la 2º
basílica es el punto de mira, y en la plaza del Popolo hay dos puntos de fuga.
Se llega a planos en forma de estrella cuyos vértices se relacionan con avenidas
principales, o con el obelisco en medio para no estorbar la visión.
CARLO MADERNO.-Sus obras más importantes están en Roma porque trabaja
para el papa. En 1606 termina la
fachada de Santa Susana, que es
una de sus mejores obras. Está
inspirada en el Gesú de Vignola y
en la fachada de Giacomo Della
Porta, pero supera al templo
jesuita
en
el
dinamismo
integrador de vanos, en los
órdenes y la decoración. Hay un
equilibrio entre un racionalismo
nórdico y el manierismo anterior.
Para la ejecución de esta obra se
inspiró en el frontal del Gesú que
Della Porta realizó en Roma. Este
referente, cuyas formas ya
reproducen los efectos del
claroscuro, se anticipa a las
imposiciones posteriores del
barroco. Estando Pablo V en el
Vaticano se le adjudicó la
finalización de San Pedro, tras
presentarse a concurso. Uno de
los cambios más importantes que
introduce en su proyecto, respecto al de Miguel Angel, es transformar la planta de
cruz griega en cruz latina para dotar a la iglesia de más espacio. Sin embargo, esta
transformación no debía afectar al
resto del proyecto planteado por
Buonarroti, en especial a la cúpula.
Para no desmerecer la magnitud de
este elemento, el desarrollo de la
fachada debía ser longitudinal y
reducir altura. A pesar de tener todo
esto en cuenta, la cúpula quedó
desplazada hacia el fondo con los
nuevos cambios. Al margen de esta
variación,
sus
planteamientos
fueron bastante respetuosos con
los planos iniciales. También
intervino en el Palacio Mattei y en el
Barberini.
En la fachada de San Andrea del
Valle se eleva una cúpula del estilo
de Miguel Ángel, sólo de menor
tamaño en Roma que la cúpula del
Vaticano, y que destaca porque se
trata de una iglesia pequeña, pero el tambor es muy alto y allí se abren también
unas amplias ventanas, como un anticipo de los distorsionamientos del Barroco.
Pero lo que le proporcionó más
fama fue la intervención en San
Pedro del Vaticano, teniendo que
deshacer primero el proyecto de
Miguel Ángel, alargando la nave
longitudinal para quedar la planta
de cruz latina. Realizó el cambio
con cautela porque era gran
admirador de Miguel Ángel, y no
fue del todo exitoso, ya que
impidió la visión de la cúpula
desde la plaza. La segunda
intervención la hizo en la fachada
del mismo edificio, que consta de
grandes pilastras y entablamento, con frontón central, rematada por dos esculturas
y con dos torres a los lados inacabadas. Tiene un aspecto quizá demasiado frío e
incluso hay una cierta desproporción. A pesar de todo consigue dar una idea
racional y serena de arquitectura.
Interviene también en la construcción de varios palacios, como el Mattei, o el
Barberini, aunque éste se le atribuido a Bernini, pero es sabido que Maderno trabajó
en él y hasta es posible que algunas de las partes sean solo suyas. Hay soluciones
que solo a él se pueden atribuir, como la igualdad de las arquerías en los tres pisos.
DOMENICO FONTANA.- Es padrino artístico de Maderno, que trabajó para Sixto V en
los planes urbanísticos de Roma, y él propone el obelisco de la plaza del Popolo. En
esta plaza realmente la nota barroca la ponen las dos iglesias de Carlo Reinaldo,
pero es Fontana quien pone las bases del desarrollo barroco que luego seguirán los
demás arquitectos. Se le atribuye también el palacio de Letrán y el Palacio Real de
Nápoles.
DE URBANO VIII A ALEJANDRO VII: LA LABOR DE LOS PAPAS Y LAS ÓRDENES
RELIGIOSAS
BERNINI.- En sí mismo reúne las condiciones de arquitecto, escultor, pintor y poeta,
es por tanto, uno de los “últimos caballeros del Renacimiento”. Pronto abandona
todo clasicismo y sus obras se empapan de poderío, fuerza y vigor. No encuentra
parangón sino en el gran Miguel Ángel, a quien incluso supera en virtudes
personales, ya que Bernini era un hombre piadoso y familiar. La primera iglesia en la
que muestra el cambio de estilo es Santa Bibiana en Roma, de 1626,
aproximadamente, en la que dispone un piso bajo en forma de logias con tres arcos
de los cuales el central da la impresión de que avanza gracias a las pilastras que lo
flanquean. Un gran entablamento da paso al segundo piso, que se concibe como un
palacio, en cuyo cuerpo central hay una especie de templo que se cierra en un
frontón partido por encima de los cuerpos laterales y avanzado, lo que simula que
las cornisas de los lados parecen
embutirse en las paredes del
templete.
Estos
recursos
manieristas fueron aprendidos de
Palladio, aunque en Bernini
adquieren mayor fuerza.
La segunda obra importante es el
Baldaquino de San Pedro del
Vaticano, en cuyo interior ya había
trabajado Bernini. En esta obra
conjuga como en ninguna otra sus
habilidades como arquitecto y
escultor, por la especial relación
entre el cubículo arquitectónico y
las esculturas y decoración de
volutas, pámpanos, espirales,
cortinajes y borlones. El remate de
la cruz sobre la bola del mundo
parece querer establecer un diálogo entre el baldaquino y la propia basílica. Si
hubiera realizado un templete del mismo estilo que la basílica, la continuidad
hubiera resultado monótona, y el hecho diferenciador que le asemeja a un dosel
muy decorado sublima la relación entre ambos. Las esculturas y relieves decorativos
aumentan de tamaño según se elevan del espectador, y expresan una simbología
acorde con la Contrarreforma. En esta obra Bernini se adelanta a muchas
propuestas actuales a la hora de ensamblar arquitecturas modernas en edificios
anteriores. Tuvo muchos imitadores de esta gran obra, y hay baldaquinos similares
en las catedrales de Trento o de Foligno.
Ya en su ancianidad, realiza tres pequeñas
iglesias que son exponente de sus
inquietudes
sin
grandes
cambios
estructurales, aunque desde el punto de
vista formal son muy agradables a la vista:
la iglesia de santo Tomás de Villanueva en
Castelgandolfo es de planta de cruz
griega, la de Santa María de la Asunción
en Arizzia es circular y la de San Andrea
del Quirinal en Roma es de planta oval,
pero todas poseen preciosas cúpulas a
semejanza del Panteón romano. Se utiliza
la cúpula de nervios de Miguel Ángel, pero
con casetones, porque se opone a las
bóvedas medievales con plementos. Este
tipo de cúpula pronto prolifera y será
adoptada por posteriores arquitectos.
San Andrea del Quirinal posee además una original portada Grandes pilastras
corintias sostienen un frontón central y enmarcan una cornisa curva apoyada en dos
pilastras jónicas. La cornisa avanza hacia el exterior continuando la estructura oval
de la planta.
En arquitectura civil, Bernini trabajó el Palacio Barberini, obra principal de Maderno,
aunque hay autores que se lo atribuyen por completo a Bernini. Hizo también
rectificaciones en el palacio papal de Castelgandolfo, y aportó ideas para el palacio
del Quirinal. Hay dos palacios, al menos, que son suyos por completo, el de
Montecitorio y el de Chigi- Oldescalchi, ambos en Roma.
En Montecitorio ensaya una relación
numérica de las ventanas, divididos los
tramos por grandes pilastra, algunas de
ellas sin desbastar. En el piso bajo los
antepechos de las ventanas sirven de
base al edificio, de gran rotundidad.
También se percibe la misma rotundidad
en el palacio Odescalchi, pues todo el piso
bajo se concibe como basamento de los
dos cimeros, y están recorridos por
grandes pilastras tan juntas que las
ventanas del piso noble ocupan todo el paramento entre ellas. Posteriormente se
restauró y agrandó, con lo cual perdió toda la proporción que tenía originalmente.
El rey Luís XIV le llama a Paris para el cerramiento del palacio del Louvre, pero el
proyecto no fue del agrado del monarca y Berbini regresó a Roma muy disgustado.
Una última obra civil, aunque relacionada
con el mundo religioso, es la Scala Regia del
Vaticano, proyectada sobre un largo
corredor, y dividida en varios tramos con
descansillos en los que se concentraba la luz.
Se disponen columnas que convergen hacia
el punto de fuga, cubiertas por bóvedas de
cañón, y así se parece a una calle o una
galería, además de usar la perspectiva para
engañar la visualización y lograr mayor
teatralidad. Pero de todos modos su obra
más espectacular es el cerramiento de la
Plaza del Vaticano. El proyecto original
pretendía la construcción de una plaza
cerrada, con dos brazos laterales y un
tercero que la aislaba, creando un espacio
diferenciado y recoleto. Tras este tercer
brazo de la plaza se encontraba
originalmente una manzana de casas, el
Borgo Leonino, adaptándola así al contexto
urbanístico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza con un
aspecto muy similar al actual.
El diseño de la plaza
simboliza
al
pontífice coronado
con la tiara (cúpula
de San Pedro) y con
los brazos abiertos,
acogiendo a toda la
cristiandad. Otro de
los
proyectos
presentados
por
Bernini simbolizaba
a Cristo crucificado.
Además el pontífice
exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la
Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las
bendiciones papales.
La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de
forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente
reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores
situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel
Ángel. Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de
generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo
cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy
sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El
uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro
Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos
medios.
FORMA Y ESPACIO EN MOVIMIENTO: FRANCESCO BORROMINI Y LA BUSQUEDA DE
LA SORPRESA Y LA ILUSION.-Era pariente de Maderno y admirador suyo. Ayudante
de su pariente, trabajó con él en el palacio Barberini y en San Andrea del Valle y en
el Vaticano. Cuando Bernini sucede a Maderno, le toma como ayudante, puesto que
no era un artista envidioso ni celoso, pero Borromini fue alimentado poco a poco su
animadversión hacia él y acabó por romper relaciones. Era inestable mentalmente y
acabó suicidándose.
Bernini pretendía restituir el clasicismo a su primigenia nobleza, separándolo del
Manierismo, mientras que Borromini es un artista totalmente aparte en su forma y
su originalidad, con un concepto de la arquitectura totalmente novedoso, sin raíces
clasicistas, que propone soluciones valientes y rompedoras de todo lo anterior. Por
eso entre el circulo de artistas era considerado como extravagante e incluso a veces
como loco. Pero es él quien mejor representa el espíritu del Barroco, pues da
muestras de pasión y de originalidad, y se le puede calificar como el “primer artista
moderno”. La fama de Borromini, por lo novedoso de su arte, nunca alcanzó la de
Bernini, pero además de numerosos detractares también contó con valientes
defensores. Una de sus primeras obras es la iglesia de San Carlo alle Qattro
Fontane, llamado también San Carlino, donde se ve obligado a edificar en un
pequeño espacio un convento, con
dependencias, claustro y capilla. Pero
donde muestra toda su sabiduría es
en la iglesia, que ocupa una esquina
del solar, coincidiendo con un chaflán
de los cuatro en el cruce a dos calles.
Estos cuatro chaflanes con fuente
son los que dan nombre al edificio. La
vía a la que da la portada es estrecha,
por lo cual la verticalidad no debe de
ser demasiado pronunciada y para
disimular la altura, utiliza en la
fachada entrantes y salientes
cóncavos-convexos. Después hay un
espacio ovalado orgánicamente y
una serie de pilastras adosadas al
muro enmarcan espacios y puertas
sin interrumpir la visión, que se dirige
directamente al altar mayor. La
bóveda es cupulada y está adornada
en el interior con casetones
hexagonales y octogonales que
dibujan cruces con sus lados y
distribuyen las luces y las sombras.
Otra espectacular iglesia es San Ivo Della Sapienza, con planta hexagonal central,
que articula en cada lado del hexágono cuatro capillas, además de la entrada y del
altar mayor, con formas mixtilíneas o circulares, con profundos entrantes y
salientes. El remate de la cúpula se
dispone como una aguja casi gótica,
pero de forma helicoidal.
También intervino en la reconstrucción
de San Juan de Letrán, donde no pudo
imponer sus criterios, salvo en la
decoración, con gran originalidad e
imaginación.
Hace también las iglesias de San Andrea
delle Fratte o Santa María de los Siete
Dolores, pero más importante será
Santa Inés en la Piazza Navona de
Roma, aunque terminada luego por
otros arquitectos, pero que es planeada
completamente por Borromini. La
fachada cóncava de la iglesia se opone a
la cúpula convexa con la que dialogan
las dos torres avanzadas, también con
cuerpo superior convexo, que se
adelantan hasta las escalinatas que
suben hasta el estilobato, de donde
surgen las pilastras semicirculares que
sirven de sostén al frontón y al
entablamento. Por encima del frontón y
a lo largo de la fachada corre otro
entablamento muy alto, que parece ser
obra de los siguientes arquitectos.
La cúpula de Santa Inés, de gran tamaño
y acompañada de dos airosas torres era
un proyecto que había sido ya
acariciado por Miguel Ángel y Maderno,
y el que Borromini lo hubiera
conseguido, le sitúa entre los más
importantes artistas.
La escalera del Palazzo Spada en Roma
es digna de mención, parecida a la que
Bernini había hecho en el Vaticano.
También trabaja en el Palazzo Pamphili,
aunque más en el plano decorativo, y en
el Falconieri, donde decoró los techos y
destaca su distribución en U,
encerrando un pequeño patio al que se asoma una logia o galería en el piso alto de
la fachada central, en imitación a Palladio. También destaca el Colegio de
Propaganda Fide y el Oratorio San Felipe Neri. Del colegio sólo quedan la iglesia y
alguna habitación de los colegiales, pero las fachadas se ve que son claramente de
Borromini: sobre un austero primer piso se eleva el segundo con ventanas de
dinteles curvos sostenidas sobre columnas corintias y que terminan en frontones
también curvos. Entre este piso y el tercero hay una cornisa sostenida por casetones
que remarca la línea horizontal de la fachada. Los pisos bajos están recorridos por
grandes pilastras embutiendo los ventanales. Los Oratorianos fueron muy famosos
y decididos contrarreformistas, yBorromini edifica para ellos un convento con
habitaciones, refectorio, biblioteca, sacristía y oratorio, consiguiendo realizar un
conjunto uniforme aunque su fecunda imaginación se nota en las curvas y
contracurvas, en el frontón mixtilíneo y en las dobles pilastras que recorren los dos
pisos. También son típicas del artista las ventanas con frontones curvos, rectos,
mixtos, con balcones muy salientes.
También son importantes la Biblioteca Alexandrina y la Angelica, que son modelo
para todas las bibliotecas posteriores.
En todo su arte Borromini aplica la imaginación y la fantasía, creando nuevas formas
e incluso nuevas estructuras. No existe en todo el Barroco un conjunto de edificios
que haya apostado tan claramente por la innovación como los de Borromini.
LOS EFECTOS DEL CLAROSCURO Y EL ESPACIO EN PIETRO DA COTORNA.-Estudia en
Florencia y luego pasa a trabajar en Roma, aunque vuelve varias veces a Florencia.
Trabaja en Santa Martina e Luca, Santa María Della Pace, y la cúpula de San Carlo al
Corso a la vez. En Santa Martina e Luca usa la planta de cruz griega con los brazos
terminados en ábsides. La cúpula
presenta nervaduras superpuestas a los
casetones de la decoración interior.
Dentro del edificio hay grandes pilastras y
columnas exentas, además de ventanas,
hornacinas y frontones que no dejan
ningún paramento liso. En el exterior la
cúpula da al edificio un gran dinamismo,
con adornos curvos terminados en
volutas o grandes ventanales en el
tambor. La propia fachada es de un gran
lujo decorativo con entrantes y salientes
curvos y rectos y grandes pilastras jónicas
en los dos pisos, con frontones de
variada
forma,
adornos,
flores,
esculturas. En Santa María Della Pace usa
la planta octogonal abierta a un ábside
cuadrado en la cabecera, que se alarga en
el lado opuesto hacia la entrada en una
nave casi rectangular y se asoma al exterior en un gran frontón que cubre
prácticamente toda la portada. Por encima hay un piso bajo techado que sobresale
en forma semicircular sobre unas espectaculares columnas dóricas.
En Santa María in Vía Lata la fachada se concibe como dos cuerpos independientes:
en el bajo la entrada está flanqueada por cuatro columnas jónicas que se abren a un
vestíbulo interior. Sobre un entablamento se asienta el segundo piso, que es casi
como una logia con columnas que
sostienen otro entablamento que se
curva en la mitad del arco de medio
punto. Todo ello está cubierto con
un frontón triangular, salvo las dos
esquinas que semejan arranques de
torres. Por último hablaremos de la
cúpula de San Carlo al Corso , que es
su obra final. Un gran tambor con
pilastras
y columnas enmarca los ventanales y
se introduce el friso decorado con
óculos en forma de elipse, muy
decorados. Se remata el conjunto
con una linterna, también muy
ornamentada con volutas, que no
impiden una expresión de clásica
serenidad, gracias al juego del
claroscuro que Cortona emplea en
casi todas sus obras.
3.- EL DESARROLLO DEL BARROCO ROMANO Y LA VARIEDAD ARTÍSTICA DEL
RESTO DE ITALIA
LA VENECIA DE BALDASSARE LONGHENA: SANTA MARIA DELLA SALUTE.- Sus obras
son numerosas tanto en la Venecia insular como en la Terra Ferma. Los palazzos de
Rezzonico y Pessaro, éste son muy famoso, aunque el almohadillado resulta un
tanto pesado en los dos primeros pisos, y los otros dos están llenos de columnas
incluso pareadas y balaustradas que recorren todo el exterior. En lo alto hay un
magnífico friso en una cornisa que decora toda la parte delantera del Palazzo.
También hay que mencionar la escalera del monasterio de San Giorgio Maggiore,
amplia,luminosa y nada recargada, a lo cual contribuyen las soberbias arquerías de
medio punto en los dos pisos que enlaza la citada escalera.
Pero su obra más importante es
Santa María Della Salute, terminada
después de su muerte, y donde se
resume toda su sabiduría. El cuerpo
central es un octógono con
un deambulatorio que le rodea, a
donde se abren las capillas
rectangulares,
iluminadas
con
lunetos semicirculares que se
cierran con un frontón triangular.
La fachada principal se asienta en
un vuelo de escaleras hasta el Gran
Canal, dispuestas poligonalmente
para que detengan el agua por
todos los lados.
La portada sigue el modelo de los
arcos de triunfo y remata en
frontón triangular. La cúpula se
apoya en 16 estribos que descansan
sobre los muros de las capillas
rectangulares, y que se prolongan
en adornos en forma de volutas que sostienen en la cresta sendas estatuas. Al altar
mayor se accede por una nave cuadrada con dos exedras perpendiculares al eje
central. Esta nave también se cubre con una gran cúpula y linterna y se repiten,
aunque mas pequeñas, las volutas. El altar se cierra por detrás con otra nave
rectangular dividida en tres espacios que se proyectan al exterior en ábside recto. Al
lado izquierdo del altar mayor se alza una torre. En esta iglesia hay influencias
bizantinas, renacentistas, palladianas….
LAS CUPULAS DE GIARINO GUARINI EN TURIN Y SUS COMPLEJOS EDIFICIOS. LA
INFLUENCIA HISPANOARABE.-Los arquitectos de segunda fila son los encargados
de sanear la ciudad, abriendo plazas y vías importantes, pero siempre respetando lo
antiguo. Pero Turín no hubiera pasado a la Historia de la Arquitectura sin la
presencia del arquitecto Guarino Guarini, sacerdote y profesor de Filosofía, que
acude a la llamada de Enmanuele II de Saboya, aunque también visitó España y
sabemos que trabajó en Lisboa, erigiendo allí Santa María de la Divina Protección. Es
considerado por muchos autores como representante del Alto Barroco. Su primera
obra en Turín es el Santuario de la Consolata, aunque ha sido ya muy reconstruido y
es su obra menos representativa. Cuando Guarini visita Sicilia toma contacto con el
mundo bizantino, y el normando, de claras influencias islamistas, que también
conoce en sus visitas a España y Portugal. En Francia toma relación con el pasado
Gótico, todo lo cual da lugar a una arquitectura muy original, que se podría
considerar ecléctica, pero que siempre está al servicio del Barroco. La Capilla del
Santo Sudario se termina ya fallecido el artista y está adosada a la catedral
renacentista de Turín. Es de planta circular y dispone de ocho machones-pilastras
casi adosados al círculo que dibujan pequeños espacios entre ellos, cerrados con
arcos de medio punto sostenidos por columnas. De estas pilastras surgen grandes
arcos de medio punto que envuelven a los pequeños, aunque dejan uno en medio.
Se puede evidenciar la influencia de la mezquita de Córdoba. Otra de las obras
importantes es la Iglesia de San Lorenzo, igualmente compleja, se presenta sin
fachada: salvo la cúpula, nada permite intuir la presencia, aquí, de un edificio
religioso. Esto ha sido siempre objeto de debate: según varias hipótesis, construir la
fachada del templo habría roto la simetría de la plaza.
El arquitecto Guarini transforma la originaria plata en cruz latina de la iglesia en
planta central constituida por un gran espacio octogonal encerrado en una
estructura cuadrada. Desde aquí es posible acceder a un pequeño presbiterio
elíptico transversal ligado al coro con decoraciones de mármol y oro. Da dinamismo
el giro de las capillas laterales concebidas como independientes. El espacio asume
así un ritmo elástico y rotatorio. La cornisa está compuesta de ocho superficies
curvas que se conectan.
El edificio se abre en altura, gracias a la cúpula y la linterna. La cubierta de la cúpula
está sostenida por las columnas serlianas, está iluminada por ocho ventanales
elípticos y atravesada por un sistema de nervaduras que forman una estrella de
ocho puntas, cuya estructura de nervios cruzados evoca la arquitectura califal
española,2 y en cuyo centro hay un octógono regular. Es esta extraordinaria cúpula
geométrica3 lo más destacado de la iglesia.
De particular valor es el altar mayor, que data del año 1680, uno de los más
importantes de la Italia septentrional por su estilo innovador: dentro de este mismo
altar, Guarini, que era fraile teatino, celebró la misa de consagración de la iglesia.
Las columnas y los mármoles policromados, en fin, dan un particular color a todo el
interior. Gracias a las reducidas dimensiones de la iglesia, es particularmente
apreciada por su atmósfera íntima y recogida.
Como obras civiles destacamos el palazzo de Carignano en Turín, con ladrillo y
terracota, lo cual viene a demostrar una vez más el contacto de Guarini con el arte
islámico. Tiene cuerpo central convexo, flanqueado por paramentos cóncavos que
continúan después en dos alas rectilíneas. La puerta principal y el balcón sobre ella
avanzan semicirculares sobresaliendo aun más en la fachada central convexa. Los
ejemplos de Bernini y Borromini se hallan sabiamente enlazados con reminiscencias
clásicas y con la arquitectura del ladrillo.
EL LLAMADO CLASICISMO BARROCO TARDIO O BARROCO ACADEMICO DE CARLO
FONTANA: AUDITORIOS OVALES Y ELIPTICOS .- Sobrino de Domenico Fontana, fue
uno de los arquitectos más prolíficos de Roma. El clasicismo y la serenidad son las
dos notas que determinan su estilo. Entre sus creaciones hay que citar Santa
Margarita in Trastevere y San Biagio in Campitelli. De su legado, la fachada de San
Marcello al Corso fue una de sus obras cumbres por su forma cóncava. En este
proyecto queda constancia de la influencia que recibe de Bernini, Rainaldi y
Borromini. Como teórico realizó un interesante estudio sobre monumentos tan
significativos como San Pedro o el Coliseo. Es también autor de obras civiles como el
Palacio de los Tribunales. Continuó la labor que había ejercido Bernini en el cargo de
Arquitecto papal. Su primer trabajo independiente parece ser la iglesia de San
Biagio en Campitelli, completada en 1665. Por deseo del Papa, Inocencio XI, su
mecenas, construyó el inmenso edificio del Istituto Apostolico San Michele en Ripa
Grande, estructurado alrededor de la iglesia; la capilla bautismal de la Basílica de San
Pedro y unas ligeras modificaciones y finalización del Palazzo Montecitorio.
A petición del Papa Clemente XI construyó los graneros públicos (Olearie Papale)
dentro de las ruinas de las Termas de Diocleciano, el pórtico de la Basílica de Santa
María de Trastevere y el cuenco de la fuente de el Templete de San Pietro in
Montorio. Diseñó la librería Casanate de Santa Maria sopra Minerva, la estructura
hemisférica de la cúpula de la catedral de Montefiascone, el casino del Vaticano y
completó todos los modelos del edificio.
Trabajó sobre todo en Roma, con la ayuda de sus sobrinos Girolamo y Francesco
Fontana, pero también afrontó otras tareas, como la preparación y envío de los
planos de la catedral de Fulda y los de los reales establos de Viena. También diseño
los monasterios para los jesuitas de Loyola en España, justo en la ciudad donde
nació el fundador de la orden, San Ignacio de Loyola.
STEFANO MADERNO, PIETRO BERININI Y PIETRO TACCA.Stefano Maderno trabaja en
Roma ya a finales del siglo
XVI y su obra principal es la
santa Cecilia, que data del
año 1600, tan sencilla que
podría pasar por clásica si no
fuera por la herida del
cuello, de un tremendo
realismo.
Ha servido de modelo a muchas esculturas yacentes, especialmente santos y
mártires, con la idea de mostrar la muerte serena tras el martirio, en un contraste
muy barroco.
Mayor interés tiene Pietro Bernini, padre del gran Gian
Lorenzo, que trabaja en lorencia, Roma y Nápoles. Su estilo
es clasicista al principio aunque se vuelve más dramático en
sus obras napolitanas, para retornar a un clasicismo
manierista en las últimas obras, aunque con cierta falta de
poder y de expresividad. De la época de Nápoles podemos
citar la Madonna Della Gracia y de la época romana datan la
Asunción de la Virgen de
Santa María la Mayor, y
San Juan, en San Andrea del
Valle.
Pietro Tacca es conocido
sobre todo por su escultura
ecuestre de Felipe IV, situado en la plaza de
Oriente de Madrid. Fue uno de los grandes
admiradores de Giambologna y le sucedió en el
puesto que detentaba en la corte. Sus creaciones
se inscriben en el manierismo tardío típico de
Florencia. Prueba de ello son obras como: los
Cuatro moros que realizó en bronce para el monumento de Fernando I en Livorno.
En España realizó un Crucifijo destinado a la iglesia de El Escorial y la estatua
ecuestre de Felipe III y Felipe IV. En este último adoptó un peculiar sistema para
sujetar al caballo sobre las dos patas traseras
FRANCESCO MOCHI: EL MOVIMIENTO Y LA INTERPRETACION PSICOLOGICA DE LA
ESCENA.Mochi es alumno de Camillo Mariano y destaca en su obra La Anunciación, muy
original por su movimiento y postura, puesto que significa el final del clasicismo y la
clara apuesta por el Barroco. Aunque oscilando entre el preciosismo manierista y el
dinamismo barroco, los novedosos e insólitos resultados que alcanzó Mochi no
pudieron por menos que suscitar maravilla entre sus coetáneos y, a un tiempo,
generar cierta incomprensión y recelo. La Anunciación está compuesta por las
estatuas monumentales del ángel y de María, de prodigiosa y vehemente vitalidad,
que imprimen mayor energía a las formas de origen toscano, en particular de
Giambologna, iniciando sus encuentros con nuevas estructuras dinámicas y abiertas,
sensibles a la luz y a los valores atmosféricos de tradición veneciana. En los
espléndidos Monumentos ecuestres a Ranuccio y a Alessandro Farnese en Piacenza
(1612-29), Mochi, subrayando, por un lado, la pura plasticidad de los grupos
mediante un soberbio modelado, y solucionando, por otro, con espíritu plenamente
barroco el problema planteado por la representación del movimiento continuo, fue
capaz de crear dos obras de énfasis sostenido, de dinámica composición y formas
abiertas y sensibles a la luz, perfectamente insertadas en el espacio urbano que las
envuelve. Si en la primera el eco clásico del Marco Aurelio
frenó su ímpetu inventivo, en la segunda (tras años de
pruebas con el bronce) logró liberarse de toda rémora
formal del Manierismo. De nuevo en Roma, ya dominada
por Bernini, a quien parece que quiso emular, se
aproximará a él con la teatral espectacularidad y
el movimiento frenético, acentuado por los agitados
pliegues, de su Verónica para el nicho de la primera pilastra
de San Pietro de Roma (1629-40), pero todo lo que
consiguió fue negarse a sí mismo y caer en un retórico y
fatigoso artificio.
EL TRATAMIENTO DE LA PERSPECTIVA, LA LUZ Y EL COLOR EN BERNINI: EL UNICO
Y PRINCIPAL PUNTO DE VISTA Y LAS CONNOTACIONES PICTORICAS.-Gian Lorenzo
Bernini fue el último humanista y trabaja para el papado, aunque varias veces cae en
desgracia. Es también un buen arquitecto además de escultor. Bernini da ejemplo a
todos los escultores europeos con su manera de trabajar, adquiriendo sus obras una
piedad casi fanática, con una manera íntima y un tanto mística de ver la religión y
que se hace patente en todos
sus trabajos. Una de sus
principales
obras
es
la
Transverberación de Santa
Teresa, donde se deja ver en
toda su profundidad la emoción
del momento en el rostro,
ropajes y ademanes de la santa.
Hace también los sepulcros de
los papas Urbano VIII y
Alejandro VII o el David de la
Cátedra de San Pedro. En todas
estas obras elige el movimiento
apropiado, el realismo más
dramático, el misticismo más
intimista o el clasicismo más
elegante, sin abandonar el
poder expresivo del Barroco,
siguiendo fiel a su idea base de
que lo fundamental está
interiorizado en un pensamiento
decidido, en una vitalidad
intrínseca que recorre todas sus
obras con gran potencia
expresiva, aunque siempre contenida de alguna manera. Gian Lorenzo es hijo de
Pietro, y se aprovecha de las enseñanzas de su padre. Le ocurre algo parecido a
Miguel Ángel, que se siente piensa como escultor, algo que se ve en todas sus obras
como arquitecto.
Uno de los primeros trabajos es la Cabra
Amaltea, que le señala como alumno
aprovechado de las enseñanzas paternas
y ejecuta un grupo de tan clara referencia
a la plástica helenística, en concreto
alejandrina, que, hasta el descubrimiento
de la documentación, ha pasado por ser
una obra propiamente griega. Hoy,
sabemos que
fue un encargo del cardenal Scipione
Borghese. Aunque está formado en el
manierismo que entonces impera, pronto
abandona las tesis del mismo y muestra
unos volúmenes con dinamismo y
movimiento ascendente, usando la perspectiva centralizada, es decir, desde un
punto único de vista, y no permite distracciones que
devalúen el significado de la obra. En el Rapto de Proserpina y en Apolo y Dafne se
ve claramente la idea.
De la misma época es Santa Bibiana, de un clasicismo sereno, sin concesiones al
dolor del martirio, salvo la simbólica palma y la expresión beatífica de entrega de la
santa. Las vestimentas juegan con el claroscuro, y la formidable caída de pliegues
dan fuerza expresiva al conjunto, aunque hay que anotar que el rostro es lo más
importante de la obra, y en él se denotan los avances que el Barroco proporciona a
un escultor todavía de corte clásico como es Bernini, que los sabe utilizar pero sin
exageraciones. Otra de sus obras más importantes es el David, realizada en solitario
con tan sólo 22 años de edad. Es la viva expresión de la energía y el movimiento,
totalmente opuesto al David platónico de Beroccio y Donatello, y comparable en
hermosura al de Miguel Ángel, al que supera
en vivacidad pero pierde el intimismo. Es una
obra de mármol, material que no tiene
secretos para él. Su técnica escultórica no
tiene que envidiar a la calidad de Miguel Ángel,
aunque no se dedicará exclusivamente a este
material, pues el bronce tampoco tendrá
secreto alguno para este magnífico escultor.
En ella quiere mostrarnos el espíritu combativo
del barroco. Elige el momento en que David va
a atacar al gigante Golliat, estando todo su
cuerpo contraído, con unos músculos en
completa tensión, con lo que demuestra el
perfecto conocimiento que posee de la
anatomía humana. El cuerpo se llena de
energía y movimiento, pero es sobre todo en
su rostro donde mejor se aprecia la energía del
momento, con mirada violenta, mordiéndose
el labio superior, los ojos fruncidos, la barbilla
en tensión, son más elocuentes que esos
músculos en tensión. Su David es de
dimensiones humanas, humano, empequeñecido en su condición de mortal en la
que radica su hermosura, frente al divino de Miguel Ángel cuya hermosura radica en
su expresión, en su idealismo.
En 1638 termina San Longinos,
espectacular por su tamaño y
postura, con los brazos abiertos y
extendidos y el derecho empuñando
la lanza que atravesó el costado de
Cristo. Va vestido con una túnica y
cubierto con un manto cuyo revuelo
permite que en la obra haya
claroscuros,
con
entrantes
y
salientes, y se observa también un
ligero contraposto remarcado por la
torsión del cuello y la cabeza en
relación al firme asentamiento de los
pies, lo cual indica la idea de unir lo
clásico con lo barroco. La anatomía
se presentan muy trabajada gracias al
uso del trépano, y la perspectiva se
toma desde un punto centrado, a lo
cual contribuye el cerramiento en
exedra por la postura del santo cuyo
cuerpo forma una V con la lanza.
De una época un poco posterior es la escultura de Santa
María Magdalena de la catedral de Siena, en la cual
observamos todavía un cierto goticismo en el exagerado
alargamiento de los miembros, en las posiciones que
respetan la “ley del marco”, o en el movimiento de los
ropajes, que no sólo son expresivos y simbólicos, sino que
también están espiritualizados de acuerdo a la temática de la
obra.
Una de las obras
de mayor carisma
es
la
Beata
Albertoni, donde
se recalca la
serenidad
espiritual, mientras los plegados de las
vestiduras acompañan la intención
mística del conjunto.
De las obras al servicio del papado destaca
el Baldaquino y la Cátedra de San Pedro, y
los sepulcros papales, tanto de Alejandro
VII como de Urbano VIII. En este último,
en la parte central se representa el
sarcófago, la muerte y el papa en su trono,
de bronce con sobredorado en algunas
partes, mientras que las figuras de la
caridad con los niños y la Justicia están
hechas de mármol blanco, con factura sensible y muy humana, que contrasta con el
tono oscuro del bronce de la figura y la tumba del papa, que hace referencia a la
muerte.
Más interés todavía tiene la tumba
de Alejandro VII, ya que se trata
de
un
resumen
de
los
conocimientos y experiencias de
Bernini a lo largo de toda su
carrera.
El papa está en oración, en actitud
de confiada entrega a su destino
mortal. Las figuras laterales, de
excelente anatomía y muy
trabajados ropajes, ponen la nota
humana e intimista, mientras que
la parte más espectacular y
desagradable de la muerte se
reserva a un esqueleto que
descorre la cortina de entrada al
sepulcro.
Aparecen otras figuras en
segundo plano que asisten con
cierto asombro a la escena. El
Barroco posterior planteará el
tema de la muerte de manera
mucho
más
macabra,
en
consonancia con las ideas medievales, pero Bernini lo
conjuga con las ideas clasicistas, más serenas y elegantes.
No podía Bernini escapar al triunfo del individualismo sobre
la colectividad, que hace florecer los encargos de hombres
importantes que desean pasar a la posteridad. Destaca en
este sentido el retrato de Paulo V, bastante elemental en su
factura, y el del cardenal Scipione Borghese, que fueron
ambos los descubridores de Bernini, aunque el retrato del
cardenal está más logrado que
el del papa, puesto que en él
aúna la prestancia y la
autoridad con la psicología y personalidad del
personaje, que hace que la escultura parezca viva.
Retrata también a su amante Constanza Buonarelli,
hecho con una sencilla naturalidad, ni elegante ni fatua,
captando la mirada en un momento determinado, sin
pose ni preparación, sin adornos, con un vestido vulgar
y los cabellos peinados
descuidadamente. Todo el retrato comporta una idea
de intimismo, de pasión contenida, con una mirada
interrogante que comunica cierta sensación de
angustia.
Sin embargo poco tiempo continúa Bernini en esta línea, pues las circunstancias le
obligan a volver a los retratos de importantes personajes, en donde predomina el
orgullo, el sentido de realeza, dignidad y autoridad. Ejemplos de esta fase son los
retratos de Francisco I de Este, o de Luís XIV de Francia. En este último, desde el
manto a la peluca, hasta el movimiento y torsión de la cabeza, hasta las facciones
del rey Sol se encaminan en la línea del retrato oficial en el que es necesario que la
dignidad y la autoridad se reflejen sin duda alguna.
Tampoco Bernini se escapa del encanto de
las esculturas ecuestres y realiza una de
Constantino que deja inacabada desde 1654
hasta 1668. Es de composición semejante a
otra estatua ecuestre que había realizado
del Rey Sol, pero que fue relegada a los
jardines de Versalles, porque al monarca no
le gustó.
Aparece el caballo encabritado, el personaje
con la mirada vuelta hacia el cielo y con un
cuidado excelente en la factura de los
ropajes, que confiere a toda la obra una
sensación de poder y “auctoritas”, según la
idea que la plebe tenía de los personajes
que les gobernaban, como si el poder les
viniese de la Divinidad.
BIBLIOGRAFIA:
HISTORIA DEL ARTE MODERNO, VOLUMEN III ( José Enrique García Melero)
www.artehistoria.com
www.wikipedia.com
www.almendrom.com