6. Narrativa audiovisual

5.- La ordenación del
tiempo representado.
Lenguaje Audiovisual
CFGS Gráfica Publicitaria 1
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Estructura temporal de un audiovisual.
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Tiempo real y tiempo narrado. Duración de los
planos.
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Unidades de significación de un audiovisual: El
plano y la secuencia.
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La continuidad en la narración. El racord y los saltos
de eje.
Estructura temporal de un
audiovisual.
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Una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones
causa – efecto que transcurre en el tiempo y el espacio.
Hemos examinado algunos de los factores espaciales que guían
nuestra visión de una imagen. Pero además, tanto el plano como
nuestra visión del mismo tienen lugar en el tiempo.
Más adelante veremos (cuando examinemos el montaje), cómo
el cineasta decide cuánto tiempo debe durar un plano en la
pantalla. De esta forma se puede controlar el ritmo a medida
que el tiempo avanza.
El ritmo implica, al menos, un compás o pulsación, un tempo y
un esquema de acentos o compases más fuertes o más débiles.
Estos factores se combinan para crear la sensación del ritmo
global del plano. Estamos familiarizados con estos factores en
las filmaciones de bailes (ver escena de la película La calle 42,
1933)
Estructura temporal de un
audiovisual. Tiempo.
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Cuando vemos una película, construimos el tiempo de la historia
a partir de lo que presenta el argumento. En Ciudadano Kane,
vemos la muerte de un hombre antes de su juventud, y tenemos
que reconstruir una versión cronológica de su vida. Por otra
parte, el argumento puede presentar solamente ciertos periodos
de tiempo (se omite una parte de la duración de la historia). Otra
posibilidad consiste en presentar el mismo acontecimiento de la
historia muchas veces, como cuando un personaje recuerda
repetidamente un hecho dramático.
Esto significa que, al construir la historia de una película, el
espectador intenta colocar los acontecimientos en orden
cronologico y asignarles una duración y una frecuencia.
Estructura temporal de un
audiovisual. Tiempo.
Orden temporal:
 A menudo, las películas presentan los
acontecimientos sin seguir el orden de la historia
(flashback o flashforward). Esto no nos confunde
porque mentalmente reordenamos los
acontecimientos en el orden que deberían haber
seguido lógicamente.
ABCD
BACD
ABDC
Orden lógico
Flashback
Flashforward
Estructura temporal de un
audiovisual. Tiempo.
Duración temporal:
 La duración total del argumento de una película consiste en ciertos
lapsos de tiempo importantes de la duración de la historia. Esto
puede implicar seleccionar un espacio de tiempo breve y
relativamente cohesivo, como en Con la muerte en los talones, o
presentar lapsos de tiempo considerables de un periodo de muchos
años, como sucede en Ciudadano Kane.
 Por otro lado, necesitamos hacer otra distinción. Ver una película
requiere tiempo: vente minutos, dos horas, ocho horas…
 Existe también una tercera duración, la llamada duración en
pantalla.
 Las relaciones entre duración de la historia, la duración del
argumento y la duración en la pantalla son complejas. El cineasta
puede manipular la duración en pantalla independientemente de la
duración total de la historia y de la duración del argumento. Por
ejemplo, Con la muerte en los talones tiene una duración total de la
historia de siete años (incluyendo los hechos anteriores relevantes),
una duración del argumento de cuatro días y una duración en la
pantalla de unos 136 minutos.
Estructura temporal de un
audiovisual. Tiempo.
Frecuencia temporal:
 El argumento de una película puede modificar la frecuencia de la
historia de diferentes modos. Si la historia contiene una acción que
se produce varias veces, el argumento presentará uno o unos
pocos casos y dejará que éstos resuman el resto. En El Boxeador
de Buster Keaton, el entrenamiento es un mes, pero solamente
vemos unas cuantas sesiones de entrenamiento.
 Ocasionalmente, un único acontecimiento de la historia puede
aparecer dos veces o incluso más en el tratamiento del argumento.
Si vemos un hecho al comienzo de la película y luego hay un
flashback referente a ese hecho.
 Las diferentes formas een que el argumento puede manipular el
orden, la duración y la frecuencia ilustran hasta qué punto debe
participar activamente el espectador para comprender una película.
El argumento suministra pistas sobre la secuencia cronológica, el
tiempo que duran las acciones y el número de veces que se
producen los hechos, y es tarea del espectador hacer deducciones
y formarse expectativas.
Estructura temporal de un
audiovisual.
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Podemos explorar cualquier imagen de una película en busca de
información. Esta exploración pone en juego al tiempo.
Solamente un plano muy corto nos obliga a intentar captar la
imagen toda a un tiempo.
En la mayoría de los planos, obtenemos al principio una
impresión general que crea expectativas formales.
Una composición estática puede mantener nuestra a tención
concentrada en un único elemento. Por el contrario, una
composición que enfatiza el movimiento se vuelve más
“vinculada al tiempo”, porque puede dirigir nuestra mirada de un
lugar a otro mediante diferentes velocidades, direcciones y
ritmos de los movimientos.
Este proceso de exploración no sólo implica mirar de un lado a
otro de la pantalla, sino también, mirar “dentro” de su
profundidad.
Estructura temporal de un
audiovisual.
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Una composición con profundidad espacial utilizará
a menudo los hechos de fondo para crear
expectativas sobre lo que está a punto de suceder
en primer término.
Según ha señalado el director escocés Alexander
Mackendrick: “La composición con profundidad no
es simplemente una cuestión de riqueza pictórica.
Tiene valor en la narración de la acción, en el tempo
de la escena. Dentro de una misma imagen, el
director puede organizar la acción de forma que la
preparación para lo que sucederá a continuación se
vea al fondo de lo que está sucediendo en ese
momento.”
Otros recursos.
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La elipsis - tiene como función acelerar el ritmo narrativo. La
economía narrativa se produce para ahorrar al espectador
detalles obvios. Otra función es facilitar sorpresas al espectador.
Por ejemplo, si un personaje explica un plan y se produce la
elipsis es que hay algo oculto que supuestamente no será
revelado después. También evita repeticiones de lo que el
público ya sabe.
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La metonimia - presentación de un motivo que lleva asociado
otro por contigüidad
La sinécdoque – tipo de metonimia en que consiste en la
presentación de una parte por el todo
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Unidades de significación de un
audiovisual: El plano y la secuencia.
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El plano es una operación ininterrumpida de la cámara para exponer
una serie de fotogramas. Es la unidad mínima del lenguaje audiovisual.
La definición de plano hay que abordarla desde dos puntos de vista:
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Esta división en cuanto al significado de plano, nos lleva a bordar un
concepto muy interesante al tratar imágenes en movimiento el
concepto de plano-escena y plano-secuencia.
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temporal desde un punto de vista temporal, plano es todo lo que capta la
cámara desde que se inicia la grabación hasta que se para, equivale,
entonces, a lo que denominamos toma, la parte comprendida entre dos
cortes
espacial en cuyo caso estamos refiriéndonos al contenido, es decir, a la
imagen que vemos en cada fotograma
Plano-escena el plano escena recoge ininterrumpidamente lo que sucede
a lo largo de una escena
Plano-secuencia es aquel que recoge sin interrupción, una acción
prolongada de los personajes, una secuencia.
La escena es la unidad narrativa que consta de uno o varios planos
con una continuidad espacial y/o temporal.
La secuencia es una unidad narrativa, formada por una o varias
escenas, que mantienen una continuidad narrativa.
La continuidad en la narración
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Las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La
continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente
un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos
planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados
en lugares y, evidentemente, momentos distintos.
En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a
punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un
estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha
registrado días después a kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de
una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos
permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a
respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje,
el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto
reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien
hizo un símil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea
el hilo".
Eje escénico y eje de cámara
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Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización
cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa
que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de
acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil.
El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles
que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con
el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas
gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico
y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según
el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha
a la izquierda o en el eje.
-Si tenemos a dos personajes conversando,
los planos deberán ser rodados al mismo lado
del eje establecido por sus miradas y si no se
respeta se tiene la impresión de que uno
habla al cogote del otro.
-Ejemplos: Video1. Video 2.
Plano y contraplano.
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Un último factor a tener en cuenta hace referencia a la dialéctica
plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando
establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o
confrontado, que en el conjunto de la narración de la película
puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al
espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el
género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el
plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano.
Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica
entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera
de campo) constituye la base de la grandeza estética de los
grandes cineastas del séptimo arte.