ENSAYOS DEL MASCARÓN A LA MÁSCARA EN UN POEMA DE EUGENIO FLORIT GUSTAVO PÉREZ FIRMAT Columbia University …aquello que me espera: el mar. (Eugenio Florit, “El miedo”) Inventado a mediados del siglo XIX en Inglaterra, el monólogo dramático tardó casi un siglo en aclimatarse a la poesía en lengua española. Sus dos exponentes más ilustres, Luis Cernuda y Jorge Luis Borges, ambos profundos conocedores de la literatura inglesa, desbrozaron el camino que después seguirían poetas más jóvenes a ambos lados del Atlántico, entre ellos Jaime Gil de Biedma, Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal y José Kozer. Un poeta cuya práctica del monólogo dramático no ha sido tenida en cuenta por los estudiosos del género es Eugenio Florit, a pesar de que dos de sus poemas más conocidos, “Martirio de San Sebastián” y “El mascarón de proa del museo,” son excelentes muestras de este tipo de composición. Incluso es posible que Florit haya sido el primero en trasladar el monólogo dramático a las letras hispanoamericanas. Según Marlene Gottlieb, el “Poema conjetural” de Borges, que se publica en La Nación en 1943, es el ejemplo más temprano en Hispanoamérica (60).1 Con varios años de antelación, el “Martirio de San Sebastián” había aparecido en Doble acento (1937), el tercer poemario de Florit; y ya en el 1931 Florit había publicado un “Monólogo de Charles Chaplin en una esquina.”2 “Martirio de San Sebastián,” que tanto impresionó a Juan Ramón Jiménez al oírlo recitado en La Habana en 1936, dibuja un autorretrato del mártir momentos antes de su muerte. Florit cuenta que escribió el poema una noche en el 1935 después de asistir a una función de baile en la cual Alejandro Sakaroff hizo “una mímica estupenda” de San Sebastián basada en la pieza dramática de Gabriele D’Annunzio, Le martyre de Saint Sébastien (OC, III, 228). En la transposición de Florit, el mártir invita a las flechas, “palomitas de hierro,” a vulnerar su cuerpo: Sí, venid a mis brazos, palomitas de hierro; palomitas de hierro, a mi vientre desnudo. 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 11 3/13/2014 2:42:32 PM 12 Cuadernos de ALDEEU Qué dolor de caricias agudas. Sí, venid a morderme la sangre, a este pecho, a estas piernas, a la ardiente mejilla. […] ¡Ay! qué acero feliz, qué piadoso martirio. ¡Ay! punta de coral, águila, lirio de estremecidos pétalos. Sí. Tengo para vosotras, flechas, el corazón ardiente. (OC, I, 120). El marco religioso del poema no logra ocultar el regodeo morboso del mártir—“rico sufrimiento” lo llamó Juan Ramón (12)—al contacto de las flechas. Es este, sin duda, el texto más carnal de Florit, el único en su obra en que el hablante prorrumpe en gritos de gozo y dolor al sentir su cuerpo “acariciado.” El autor de De tiempo y agonía nunca fue un poeta del cuerpo, y menos aun de un cuerpo a la intemperie. En sus poemas más representativos—“El hombre solo,” “Nadie conversa contigo,” “El solitario,” “El miedo”—Florit escribe—y se describe—recluido en una “esquina lejana,” en un “castillo interior” (el título de uno de sus últimos poemarios), o a veces, sencillamente, en su apartamento, refugio que en sus poemas le hace justicia al nombre. En cambio, “Martirio de San Sebastián” transcurre en un espacio abierto: ya no castillo sino vitrina. Como señalara Ángel del Río hace años, lo habitual en Florit es la sublimación estética o espiritual (18). En el “Martirio” no hay sublimación. La emoción que lo rige no es el fervor; es el ardor. El hablante ya no es la “hormiguita silenciosa” (OC, VI, 48) de otros poemas sino un cuerpo que reclama su deseo.3 Escrito quince años después, “El mascarón de proa del museo” comparte con “Martirio de San Sebastián” el realzar la visibilidad del hablante. Un museo también es vitrina. Al igual que “Martirio de San Sebastián,” “El mascarón” ocupa la posición central en el poemario al que pertenece, Asonante final (1950)—otra indicación del parentesco de los dos poemas, así como de su importancia para el autor.4 Pero los dos monólogos difieren notablemente. Con los brazos cruzados sobre el pecho, el mascarón no exhibe el cuerpo, lo oculta. A diferencia del mártir, que habla al borde de la muerte, el mascarón habla desde el tedio de la existencia museal. Y sin embargo el monólogo del mascarón no es menos apasionado que el del mártir, pasión que se remonta a sentimientos de culpa. Mario Parajón, a quien le debemos las mejores páginas sobre la poesía de Florit, señala que el autor de Asonante final es “el poeta cubano más justa y finamente irónico consigo mismo: ni se desprecia ni se exalta” (Parajón 178).5 La observación de Parajón se ajusta a gran parte de la obra de Florit, el poeta de la serenidad, de la palabra contenida, pero es inaplicable a estos monólogos dramáticos, donde Florit nos muestra otras aristas de su personalidad: la exaltación, en “Martirio de 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 12 3/13/2014 2:42:32 PM Gustavo Pérez Firmat 13 San Sebastián,” y el autodesprecio, en “El mascarón de proa del museo.” En una conferencia del 1935, “Una hora conmigo,” Florit distanciaba sus poemas de aquellos caracterizados por “el derrame, por todos los poros del yo-sentimiento, de un sudor lírico, en la acepción peyorativa del vocablo” (166).6 El monólogo dramático acorta la distancia al darle a Florit la oportunidad de derramarse, de sudar, pero vicariamente. En “Martirio de San Sebastián” el derrame lírico es casi literal, pues al recibir las flechas, el santo sangra un “río de tibias aguas celestiales” (OC, I, 120). En “El mascarón de proa del museo,” el derrame ocurre en seco, ya que la crisis consiste en que el mascarón se encuentra alejado del mar: derrame por aridez. De ahí que el monólogo dramático en Florit, y en particular “El mascarón de proa del museo,” sea un dispositivo de alteración, en los dos sentidos del término. Por una parte, convierte al poeta en otro, alter; por otra, le hace perder la serenidad, lo altera. En vez de ceder su voz al mascarón, Florit usa el mascarón para cambiar de voz. La tesitura de esa voz la define el propio mascarón cuando—tan culto como el poeta—cita la “Canción I” de Fernando de Herrera, donde el poeta sevillano alza su “canto de gemido… embuelto en ira” por la muerte del rey portugués Sebastián I (Herrera 45). Al citar las palabras de Herrera, el máscarón las modifica ligeramente: “llanto de gemido envuelto en ira” (OC, II, 25). La diferencia, sin embargo, es nimia, ya que el llanto del figurón es llanto en seco, o sea, canto. La ira del mascarón al quejarse de su encierro en el museo distingue el monólogo de tantos poemas de Florit que también versan sobre la soledad y el aislamiento. Al asumir una voz impostada, la hormiguita silenciosa se agiganta y se encrespa. En lugar de ironizar, vitupera. Ya desde el título, el monólogo nos pone en la pista de que el poeta va a hablar de sí mismo a través de una máscara que, con el afijo aumentativo, se presta a la hipérbole y al grito. No siempre sucede así en los monólogos dramáticos, cuyo fingimiento de un yo plantea el problema de la relación entre el yo representado y el yo representante, entre el personaje poemático y el autor. Siguiendo el distingo de Robert Browning entre poetas “objetivos” y “subjetivos,” los estudiosos de este género han distinguido entre dos tipos de monólogos.7 En el monólogo objetivo, como los de Browning, no hay correspondencia entre el poeta y el personaje; en el monólogo subjetivo, como la mayoría de los de Cernuda, el poeta se identifica con el personaje. A estos últimos bien podría aplicárseles el título del libro de Borges que incluye el “Poema conjetural”: El otro, el mismo. Los monólogos de Florit pertenecen a este segundo tipo, pues en ellos el poeta dibuja otra cara que es la suya. Se trata de lo que Ralph Rader, siguiendo a T.S. Eliot, ha denominado “mask lyrics,” poemas en que el poeta asume una máscara que le permite proyectar sus sentimientos sin inhibiciones (140). Todo monólogo dramático lleva dos firmas: la del autor, consignada al final del poema o en la portada del libro, y la del hablante, 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 13 3/13/2014 2:42:32 PM 14 Cuadernos de ALDEEU usualmente consignada en el título. En los monólogos subjetivos, como “El mascarón de proa del museo,” las dos firmas se confunden. Tanta es la cercanía anímica entre el mascarón y el poeta que Parajón, en su extensa lectura del poema, hace caso omiso de que el hablante no es Florit. De hecho, no es hasta la segunda estrofa del poema, cuando el hablante alude a su “pecho de madera,” que el lector cae en la cuenta (o debe caer en la cuenta) de que la voz que escucha no es la del poeta: Me rompieron el mar, me lo apartaron para dejarme aquí solo y sin aire, sin todo aquello que fue mío: la espuma y el coral y las gaviotas. Mar mío, ¿dónde estás? ¿dónde resuenas? ¿qué nave sentirá tus dedos fríos, tu palabra sin fin? Mar eras para mí, para mis brazos cruzados sobre un pecho de madera que hasta se hundía en ti, te atravesaba y te apartaba en móviles espumas. (OC, II, 25) Apostrofando el mar, el mascarón se asemeja al actor que se acerca al proscenio para decir un soliloquio; el destinatario no es el objeto apostrofado sino el público en la sala. Aquí, sin embargo, el mascarón no dirige su monólogo a los concurrentes al museo, “gente mascadora” que lo mira y “sonríe apresurada / como pensando: qué cosa más fea” (OC, II, 27). En efecto, el mascarón comparece ante dos públicos: el primero se compone de las personas que visitan el museo, que ven el mascarón como una “cosa” sin atractivo. El otro público es el de los lectores—oyentes en vez de espectadores—para quienes el mascarón no es mera “cosa” porque posee el más humano de los atributos: el don de la palabra. Si hay correspondencia entre poeta y hablante, no la hay entre los espectadores del mascarón y los lectores del monólogo. De este contraste entre espectadores y oyentes, entre la mirada indiferente de los visitantes y la audición interesada de los lectores, nace el pathos, el dramatismo del poema. La escena que protagoniza el mascarón recurre en la poesía de Florit, quien suele describirse como un solitario, uno de “los poetas solos de Manhattan” (OC, II, 75), en medio de una multitud indiferente. En los cuatro poemas del “Intermedio de Manhattan,” la tercera sección de Hábito de esperanza (1964), el poeta se ve a sí mismo rodeado de “gentes / ansiosas, perdidas, / que pasan y pasan” (OC, II, 73). Igual que el mascarón, Florit es el centro inmóvil en torno al cual gira el ajetreo de la multitud. Igual que el lector del 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 14 3/13/2014 2:42:32 PM Gustavo Pérez Firmat 15 monólogo, los lectores de “Intermedio de Manhattan” se distinguen de la gente que pasa por interesarse en la interioridad del hablante. Después de los versos iniciales, el máscarón emprende un recuento autobiográfico que abarca la geografía y la historia marítimas de Occidente. Como compensación por su presente degradado, el mascarón se entrega a la rememoración de su pasado glorioso. Puesto que en el recuento abundan las huellas de lecturas, desde la Odisea hasta “The Rime of the Ancient Mariner” de Coleridge, el acto de memoria vincula este poema con otros de Florit—con “Asonante final,” el poema final del libro, que contiene la biografía literaria del poeta, o con el poema inicial de Niño de ayer (1940), en el que Florit recuerda su niñez en Port Bou. Este poema, titulado precisamente “El mar,” también evoca el nacimiento de Venus, los viajes de Ulises, las galeras de Roma. Años después, en boca del mascarón, Florit dilatará esta enumeración de lugares y personajes referentes al Mediterráneo con descripciones de otros mares del mundo: Peña de aquel Tarik, piedra fenicia, Gades Cádiz de plata, aguas de Enrique el Navegante, mar que surcó don Sebastián para que Herrera lo llorara en serio con llanto de gemido envuelto en ira. Luego, al salir, qué Afortunadas islas de ti surgían con sus nombres de palmas y de cruces, de caballeros lanzarotes dormidos a la sombra del volcán. […] Bajaba yo después a ver los yelos del Sur, los fuegos altos del estrecho; a encontrar el albatros y el cielo fantasmal del Marinero; y a mirar otras islas. Cuántas islas, amores de naves sobre el mar, como los que esperaban en los puertos. […] Y el otro mar de Marco Polo que yo sueño de seda y amarillo –rojo y de fierro ya, balas y sangre donde ayer era puente y abanico. Y más abajo el indio de verdad, especies de Ceilán, 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 15 3/13/2014 2:42:32 PM 16 Cuadernos de ALDEEU las cenizas que bajan por el río hasta unos dioses danzarines con brazos hacia arriba repetidos. (OC, II, 26-27) 8 El momento más significativo de este recorrido ocurre cuando el mascarón se acerca al Nuevo Mundo. Entonces el poeta, por única vez, se inserta en el poema: Mar luego, abierto a mí, siempre tan mío, de las aparecidas tierras tras la señal del ave y la rama en el mar y el olor en el viento. Y qué abrazos los tuyos a las tierras, a las tierras tan largas, a las islas, a la madera de brasil tan roja, y hasta la tierra más hermosa (el poeta habla ahora y dice: mía). (OC, II, 26) La intromisión, inesperada, quiebra la ilusión dramática, la “cuarta pared” que separa el mundo ficticio de la realidad. Al mismo tiempo, el inciso indica que tanto el mascarón como el poeta se dirigen a un mismo destinatario. Y aunque Florit habla de sí mismo en tercera persona—“el poeta”—la primera persona aparece y se concentra en un vocablo crucial, el posesivo “mía.” El empleo de un verbo dicendi—“habla”—para introducir el posesivo señala que “mía” es un monólogo reducido a su mínima expresión. “Mía” es lo único que el poeta dice en su propia voz, pero el posesivo, como el mar, permea el poema. Cuando en 1949 Florit recoge su poesía en un volumen, lo titula: Poema mío. Aquí también el posesivo es un raro gesto de afirmación en un poeta reticente en extremo. Pero la diferencia es que, tratándose de la isla, la propiedad del posesivo es discutible, ya que el poeta se encuentra lejos de “su” isla. El mascarón también insiste en la posesión—“mar mío,” repite—hallándose lejos del mar. Una vez terminado el recuento, el mascarón vuelve la mirada al museo para reiterar su alejamiento del mar que acaba de surcar en la memoria. El vocablo “mar” ocurre veinticinco veces en el poema, sin incluir sinónimos como “aguas,” “hielos,” “océanos.” Sediento de mar, el mascarón insiste en el nombre como una manera de mitigar su alejamiento. “Seco” es la última palabra del poema, su importancia realzada por ser el único verso que consta de una sola palabra: Yo que rompí los aires y miré las estrellas, me deslumbré al relámpago, me mojé con la lluvia, me sequé con el sol de los veranos 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 16 3/13/2014 2:42:32 PM Gustavo Pérez Firmat 17 y enrojecí a la aurora del invierno, que fui libre, Señor, como los pájaros, yo aquí, en la isla sin el mar, perdido, roto de ayer, cortado de la proa, sin espuma ni coral, sin gaviotas. Hundido en la penumbra del museo, seco. (OC, II, 27) El mascarón termina sus días “hundido,” como es natural, mas no en el mar de antaño, sino—contra naturaleza—en el museo. La asonancia (no olvidemos que el poemario se titula Asonante final) subraya la paradoja: hundirse en un museo es condenarse a la sequedad. El malestar del mascarón es un mal-estar, la ubicación en un lugar ajeno a su hábitat. En términos teológicos, la sequedad es aridez, el estado de un alma incapaz de encontrar contento o consuelo en la fe. La aridez del mascarón no se debe al silencio de Dios sino a “la muerte de su vida,” para citar una frase de otro poema de Florit (OC, III, 29). Si la humedad, según Tales de Mileto, es el origen de la vida, la sequedad es falta de vitalidad, una muerte espiritual. La temática de la aridez atraviesa toda la obra de Florit. Ya en “Un pensamiento disecado,” del 1929, el joven poeta se ve a sí mismo como un ser seco, mascarón en museo: Perdiste lo vulgar. Ya eres distinto. Todos, vivos colores. Tú, ya seco. Todos, por la frescura. Tú, recuerdo. Todos, viva emoción. Tú, pensamiento. (OC, I, 69) En Doble acento, la voz de la persona amada es “agua de paz sana para mi mundo seco” (OC, I, 118), mientras que el corazón del poeta se encuentra “hundido en el desierto / de arenas indecisas” (OC, I, 102). En el libro siguiente, Reino (1938), acude a giros afines para indicar que ni siquiera la presencia de la persona amada alivia su sequedad: “Tenía el corazón seco en arena. / Llegó tu voz y le salieron alas. / Ahora está el corazón seco en la arena” (OC, I, 158). “Aquarium,” también de Reino, anticipa de una manera más explícita el monólogo, pues el poema se centra en un “pez solo” encerrado en la “seca prisión” de un acuario. Igual que el mascarón, el pez extraña “la caricia del mar” disfrutada por “naves libres al beso claro de los vientos” (OC, I, 152). Las dos paradojas que sustentan “Aquarium”—la sequedad dentro de lo líquido, la distancia dentro de la cercanía—indican que no es el entorno físico lo que produce la aridez, sino la disposición afectiva del sujeto, su “pensamiento disecado.” De ser así, no es el museo sino el mascarón mismo el causante de su disecación. 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 17 3/13/2014 2:42:32 PM 18 Cuadernos de ALDEEU Pero el antecedente más directo de “El mascarón de proa del museo” es “Al cisne,” un poema escrito en 1941, diez años antes que el monólogo. Varado y seco, el cisne es el máscaron transformado en ave: ¿Y qué te falta, cisne de la tarde, seco en la yerba verde? Varado estás, y como roto; como si el temporal que no ha llegado te hubiera echado a tierra, inútil. […] Mas ¿qué te falta, cisne, ahora? Ella y yo lo sabemos, cisne: el agua. (OC, II, 52) La diferencia fundamental entre “Al cisne” y “El mascarón de proa del museo,” y lo que le imparte a este una inmediatez que falta en aquel, es el empleo del monólogo dramático. Tanto el pez prisionero en el acuario como el cisne varado en la yerba están observados desde fuera. Los lectores de estos poemas somos espectadores de un drama silencioso—y en esto nos parecemos a los visitantes al museo—mientras que el mascarón nos habla directamente. Podemos observar, entonces, un creciente acercamiento en la manera en que Florit plasma su sensación de aridez. Al principio, la idea despunta de manera fragmentaria; más adelante, dedica poemas enteros a elaborarla, pero desde la perspectiva de un espectador. Después, mediante el uso del monólogo dramático, la separación entre el poeta y el ser seco se reduce al mínimo. Pero todavía falta un paso más: un poema en que el poeta asuma la sequedad sin subterfugios. Para esto hay que esperar hasta “El hombre solo,” compuesto en octubre de 1964, casi quince años después que “El mascarón de proa del museo”: [E]l aire de invierno me rodea para purificarme de mis sueños y así dejarme a lo que soy: un hombre solo y, por desvalido, un alma seca al amor de la lumbre que se apaga, siempre esperando lo que nunca llega. (OC, II, 95) El que este desesperanzado poema cierre Hábito de esperanza (1965) sugiere que la muy comentada “serenidad” de Florit, su reposado estoicismo, no es más que sequedad disimulada, otro tipo de máscara. En vez de serenidad, sus poemas dan testimonio de una desesperación en sordina, una “angustia vestida de paz,” como el propio Florit señala en un poema tardío (OC, III, 9). En “El mascarón de proa del museo” Florit logra desvestirse y gritar su desespero, aunque proyectándolo sobre el hablante del monólogo. De este 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 18 3/13/2014 2:42:32 PM Gustavo Pérez Firmat 19 modo “Martirio de San Sebastián” y “El mascarón de proa del museo” se completan y complementan: el primero nos muestra un morir que es vivir, no por la promesa de vida eterna sino por la intensidad sensual—el gozo— de la agonía; el segundo, un vivir que es morir—o que es un vivir sin estar viviendo, para usar la frase de Cernuda—debido a la ausencia de momentos de plenitud afectiva, de entrega, como el del mártir. Si San Sebastián se enardece con cada flecha que lo hiere, el mascarón, incapaz de ardor, sufre sin ganas ni gloria. Por eso el mártir tiene los brazos abiertos en cruz, mientras que el mascarón los tiene cruzados sobre el pecho. Al comienzo del poema, el mascarón se describe como víctima de un secuestro. “Me rompieron el mar,” dice, “para dejarme aquí solo y sin aire.” No sabemos quiénes son los responsables del rapto, pero sí que es una afrenta personal. Irrumpe a hablar con el pronombre de la primera persona, que repite en el segundo verso. Este tono de indignación ante el abuso del que ha sido víctima cambia en la penúltima estrofa del poema, cuando el mascarón revela que su encierro en el museo no es una injusticia, como nos había inducido a pensar, sino el justo castigo por haber participado en la trata de esclavos. Entonces el j’accuse se transforma en mea culpa: También tú, mar, fuiste el mal mar y barco malo el mío; yo la mala figura de la proa, todos malos y todos sin entrañas (por mi culpa, Señor, por mis pecados infinitos). Por mi culpa, Señor, aquí estoy desmarado, en una isla lejos de mis islas, y ésta de aquí no tiene mares sino pequeños ríos trabajosos. Y esta isla de aquí me tiene preso, cortado de mi ayer como una rama rasgada de su tronco por el viento. Según Robert Langbaum, los monólogos dramáticos tienden a culminar en una “iluminación”—para el hablante no menos que para el lector.9 A medida que el lector conoce mejor al mascarón, el mascarón se conoce mejor a sí mismo. Al final, el mascarón ya no se describe como víctima de un secuestro, sino como el causante de su mal: rapto con rapto se paga. Pero si el mascarón es una máscara del autor, cabe preguntarse cuáles son los “pecados infinitos” que Florit se atribuye. El castigo del mascarón, el exilio en una isla sin mar, evidentemente alude a Manhattan, lugar de residencia de Florit durante más de cuarenta años.10 Este vivir “desmarado” es una condición que afecta por 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 19 3/13/2014 2:42:32 PM 20 Cuadernos de ALDEEU igual al poeta, quien en un poema posterior, “El eterno,” acude al neologismo para explicar su lejanía del mar y el regreso a través de la memoria, como el mascarón: “Desmarado, tenías que volverte hacia él; / ausente, regresar en su recuerdo” (OC, II, 104).11 Queda por aclarar el significado de la inculpación, que no convence del todo, ya que es inverosímil culpar al mascarón del barco por la conducta de sus tripulantes, como lo es culpar al mar por dejarse surcar por barcos negreros. Es pertinente destacar que el sentimiento de culpa no aparece solamente en este poema. Como la sensación de aridez, es una constante en la poesía de Florit. Incide en “Estrofas a una estatua” y en los “Nocturnos” de Doble acento, y vuelve a aparecer en “Al viento,” al que el poeta pide que se lleve “tanto recuerdo, y el suspiro, y el pecado” (OC, I, 99). Tanto pesan sobre él sus pecados que en uno de sus poemas más conmovedores, “Al hijo,” Florit acude a su condición de pecador para disculparse ante el hijo nonato por no haberlo engendrado: No quiero tu mirada fría, hijo; ni palabra, ni mano de acusarme. Quiero este sueño oscuro sin pupilas y este pequeño dios sin carne. Quiero llevar conmigo cuando muera la simiente que tenga que llevarme a luz o a sombra, pero solo, hijo, sin dejarte el pecado de mi sangre. (OC, I, 221-222) Dada la identificación del poeta con el mascarón, cabe preguntarse si el voluntario exilio de Florit, cuyas causas se desconocen, se debe también a algún “pecado de su sangre.” 12 En un poema tardío sobre la ausencia del ser querido apunta: “Amor sin nombre se llama / lo que me tiene muriendo” (OC, II, 113). Deliberada o inadvertida, la paráfrasis del célebre verso de Alfred Douglas, “The love that dare not speak its name,” insinúa que lo que subyace al sentimiento de culpa es el deseo homosexual, “pecado” innombrable. En “Biografía,” escrito cuando cumplía 65 años, Florit concluye: “Por lo mucho que amó, Dios lo perdone” (OC, II, 103). En “El otro ardor,” se refiere a “la tortura inmensa de no querer / lo que queremos” (OC, II, 34). Dada esta insistencia del sentimiento de culpa, habría que considerar si la referencia a la trata de esclavos en “El mascarón de proa del museo” no alude oblicuamente a otro tipo de trasiego de cuerpos. Como su amigo y contemporáneo Emilio Ballagas, Florit nunca reconoció abiertamente su homosexualidad, a pesar de que sus huellas se pueden rastrear a lo largo de su obra. De hecho, algunos de sus mejores poemas son aquellos en que el lector siente los temblores de un deseo que el poeta, si no el hombre, intenta reprimir. 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 20 3/13/2014 2:42:32 PM Gustavo Pérez Firmat 21 Glosando Doble acento, Juan Ramón Jiménez divide los poemas del libro en “justos” y “arbitrarios” (Jiménez 11). A pesar del carácter “arbitrario” del juicio, tan típico de Juan Ramón, sí acierta al advertir que Florit tiene demasiados poemas que dan la impresión de haber sido escritos por rutina y no por necesidad. Florit los escribía porque sí, porque el autor de Poema mío era poeta y los poetas escriben poemas, o más bien, en palabras del propio Florit, “versos que parezcan poesía” (OC, III, 23). Ni “Martirio de San Sebastián” ni “El mascarón de proa del museo” son poemas arbitrarios. Antes bien, tal vez sean sus poemas más justos—los más necesarios—ya que en ellos la hormiguita silenciosa abandona su habitual y anodina pose de serenidad. Aun si el sentido no se aclara del todo, el lector percibe en estos textos una urgencia—no es exagerado decir, un eros—infrecuente en la poesía de Florit. En este sentido los momentos de oscuridad en “El mascarón de proa del museo,” así como en otros poemas de Florit, son indicio de espesor afectivo, de que el poema transita por zonas que el poeta no puede o no quiere describir claramente. “Espejos opacos,” los llamó José Ángel Buesa (242), y así es: Florit dice oscuramente lo que no puede decir a las claras. No obstante, gracias a la indirección propia del monólogo dramático, ha podido dejarnos una expresión acendrada de sus sentimientos de aridez y de las causas que los subyacen. Máscara, sí, pero transparente. 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 21 3/13/2014 2:42:32 PM 22 Cuadernos de ALDEEU OBRAS CITADAS Buesa, José Ángel. “A propósito del poeta Florit.” Homenaje a Eugenio Florit. Eds. Ana Rosa Nuñez, Rita Martín y Lesbia Orta Varona. Miami: Ediciones Universal, 2000. 240-42. Castellanos Collins, María. Tierra, mar y cielo en la poesía de Eugenio Florit. Miami: Ediciones Universal, 1976. Cernuda, Luis. Prosa completa. Eds. Derek Harris y Luis Maristany. Barcelona: Barral Editores, 1975. Florit, Eugenio. “Una hora conmigo.” Revista Cubana 2 (1935): 159-67. Florit, Eugenio. Obras completas. 6 vols. Eds. Luis González del Valle y Roberto Esquenazi Mayo. Boulder, CO: Society of Spanish and Spanish American Studies, 1985-2000. Gottlieb, Marlene. “The Dramatic Monologue in the Poetry of Jorge Luis Borges.” Variaciones Borges 30 (2010): 59-81. Herrera, Fernando de. Poesías. Ed. Vicente García de Diego. Madrid: Espasa-Calpe, 1962. Jiménez, Juan Ramón. “El único estilo de Eugenio Florit.” Revista Cubana 8.22-24 (1937): 10-16. Jímenez Heffernan, Julián, trad. Robert Langbaum, La poesía de la experiencia. El monólogo dramático en la tradición literaria moderna. Granada: Comares, 1996. Langbaum, Robert. The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. Nueva York: Norton, 1963. 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 22 3/13/2014 2:42:33 PM Gustavo Pérez Firmat 23 Linares, Gabriel. Un juego de espejos que se desplazan: Jorge Luis Borges y el monólogo dramático. México, DF: El Colegio de México 2011. Parajón, Mario. Eugenio Florit y su poesía. Madrid: Ínsula, 1977. Pérez Firmat, Gustavo. “El amante de las torturas, o Eugenio Florit (casi) en persona.” La Habana Elegante 32 (2005). http://www.habanaelegante.com/Winter2005/Verbosa.html Rader, Ralph. “The Dramatic Monologue and Related Lyric Forms.” Critical Inquiry 3.1 (1976): 131-151. Río, Ángel del. “Vida y obra.” Eugenio Florit. Vida y obra. Bibliografía. Antología. New York: Hispanic Institute, 1943. Saa, Orlando E. La serenidad en las obras de Eugenio Florit. Miami: Ediciones Universal, 1973. Sinfield, Alan. Dramatic Monologue. London: Methuen, 1977. Summerhill, Stephen. “Cernuda and the Dramatic Monologue.” The Word and The Mirror: Critical Essays on the Poetry of Luis Cernuda. Ed. Salvador Jiménez-Fajardo. Rutherford: Farleigh Dickinson U P, 1989. 140-165. Thanoon, Jawad Akram. “Los requisitos formales del género del monólogo dramático.” Espéculo: Revista de Estudios Literarios 41 (2009). http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/monodram.html 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 23 3/13/2014 2:42:33 PM 24 Cuadernos de ALDEEU NOTAS El reciente libro de Gabriel Linares estudia a fondo el monólogo dramático en la poesía de Borges. A pesar del creciente interés dentro del hispanismo por este género, los estudios fundamentales siguen siendo de críticos ingleses y estadounidenses, entre los cuales sobresalen los de Langbaum, Rader y Sinfield. En español, el panorama teórico más útil es el de Akram Jawad Thanoon. Existe una traducción al español del estudio clásico de Langbaum (Jiménez Heffernan). 1 Casi desconocido, el “Monólogo de Charles Chaplin en una esquina” no se recogió en libro hasta el 1982 en el tercer volumen de las Obras completas de Florit (33-34). Todas las citas de la poesía de Florit remiten a sus Obras completas (OC). 2 3 Para una lectura del “Martirio de San Sebastián,” ver Pérez Firmat. “Martirio de San Sebastián” divide la primera y la segunda parte de Doble acento. Asonante final carece de divisiones formales, pero “El mascarón de proa del museo” también ocupa la posición central; once poemas lo preceden y otros once lo suceden. 4 Esta línea en la crítica de Florit se origina en un ensayo del 1931 del propio poeta, “Regreso a la serenidad” (OC, III, 130-33). Ver también los libros de Orlando E. Saa y María Castellanos Collins. 5 Florit parafrasea la conocida fórmula de Wordsworth en el prefacio de Lyrical Ballads: “Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility.” 6 Sobre la distinción de Browning, véase la lúcida exposición de Luis Cernuda en Pensamiento poético en la lírica inglesa (Siglo XIX) (Prosa 652-659). Sobre los dos tipos de monólogos, veáse el ensayo de Stephen Summerhill. 7 El apóstrofe al mar en estos pasajes recuerda El contemplado (1946) de Pedro Salinas. En la década de los cuarenta Salinas y Florit fueron colegas en la Escuela de Verano de Middlebury College. Florit recuerda su amistad con Salinas en “Mi Pedro Salinas” (OC, III, 151-152). 8 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 24 3/13/2014 2:42:33 PM Gustavo Pérez Firmat 25 “The speaker does not use his utterance to expound a meaning but to pursue one, a meaning that comes to him with the shock of revelation” (189). Según Langbaum, lo característico del monólogo es conducir al hablante del “presagio” a la “iluminación” (196). 9 En “Los poetas solos de Manhattan” de Hábito de esperanza, Florit vuelve a la paradoja de una isla ceñida por ríos: “Aquí sólo las aguas perezosas y tristes / de los dos ríos que ciñen a Manhattan” (OC, II, 76). 10 El neologismo “desmarado/a” aparece por primera vez en dos poemas de Doble acento: en “Nocturno II” (“Todo este sueño que está volando ciego / no sabe cuando se aquietarán las aguas que llegan a buscar los caracoles desmarados” [OC, I, 142]); y en “La nereida muerta” (“Qué destino tenías / de morir desmarada” [OC, I, 134]). 11 12 Según Parajón, Florit se marcha de Cuba en el 1940 por “un conflicto sentimental del que apenas tenemos noticias” y que “se resuelve más fácilmente cuando se pone el mar por el medio” (25). 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 25 3/13/2014 2:42:33 PM 26 Cuadernos de ALDEEU 00 Ensayos Gustavo Pérez Firmat.indd 26 3/13/2014 2:42:33 PM