La musica de Juan del Encina

LA MÚSICA DE JUAN DEL ENCINA (1468-1529 ó 30).
Juan del Encina debe ser considerado como la última gran figura en la larga tradición europea de los
poetas-músicos y príncipe de la canción polifónica española en los últimos años del siglo XV y primeros
del siglo XVI.
Encina compuso la mayor parte de su música mediados sus treinta años, durante el periodo de seis
(desde 1492 a 1498) que pasó al servicio de D. Fadrique Álvarez de Toledo, duque de Alba, en Alba de
Tormes. Allí ocupó el cargo de director de espectáculos, con la responsabilidad de proveer obras
dramáticas, poesía y música para el entretenimiento de los duques y su corte.
Desde aproximadamente 1460 se venían componiendo canciones polifónicas en España, la mayoría
canciones y villancicos. Los primeros intentos se caracterizan por una correspondencia entre la
ingeniosidad conceptual de los textos y la complejidad de una música cuya textura, a tres o cuatro
voces, está dominada por la compleja técnica contrapuntística típica de la música coetánea francoflamenca, francesa, Borgoñona e inglesa. A medida que se sucedan las generaciones de compositores
será posible observar una simplificación en el uso de los medios técnicos en Pro de una primacía de la
expresión. La canción renacentista española no fue inaugurada por J. del Encina, pero si fue él quién la
estableció sobre cimientos firmes dándole una identidad bien perfilada y parece haber sido el primer
español en poner sus propios textos en música polifónica. En esta tarea, a pesar de ser heredero y
perfecto conocedor de esa compleja técnica musical antes aludida, demuestra comprender el encanto
de la simplicidad y se inclinará por un estilo caracterizado por una sencillez, vigor y espontaneidad
únicos en aquel entonces alineándose de esta manera con los cambios fundamentales que se
verificaban en la música europea en torno al año 1500. Encina fue consciente de que se estaba
verificando un cambio en el estilo musical de la época y se puso a explotarlo, pero sin olvidarse de la
tradición. Su música muestra una técnica fluida y una gracia reflejo de las nuevas corrientes en el estilo
musical europeo pero sin romper todavía con sus antecedentes medievales.
La totalidad de la producción musical de J. del Encina aparece en el “El cancionero musical de
palacio”, fuente principal de nuestro conocimiento de la música profana española de la época de los
reyes católicos. Entre las 469 piezas conservadas (algunas de estilo italiano, la mayoría piezas
genuinamente españolas pertenecientes a varias generaciones de compositores ente los que podemos
destacar Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Francisco de la Torre, etc.) figuran 61 canciones
cuya música es atribuida a Juan del Encina. Además, figuran otras 10 canciones cuyo texto es de
Encina aunque la música es anónima. Es probable que la música de algunas de ellas, sino de todas,
sea del propio Encina. En apoyo de esta afirmación podemos argumentar que, a pesar de la enorme
popularidad de la poesía de J. Del encina, sólo se conocen tres casos seguros de textos poéticos de
Encina musicalizados por otro compositor, por lo que podemos decir que las poesías de Encina se
asociaban, casi siempre, con música de él mismo.
Encina no escribió música litúrgica. Curioso dato considerando que fue clérigo y pretendió sin
conseguir un puesto de maestro de capilla en la catedral de Salamanca, para lo que la composición de
música litúrgica (misas y motetes) le habría ayudado con toda probabilidad. Dedicó su talento
exclusivamente a musicalizar su propia poesía lírica. No consta que haya musicalizado textos de otros
poetas.
Todas sus composiciones pueden ser clasificadas en los tipos fundamentales de villancicos y
romances.
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Canciones y villancicos: desde el punto de vista del texto ambas cuentan con estribillo y coplas.
Desde el punto de la forma musical se parecen al VIRELAI y a la BALLATA, formas utilizadas
con frecuencia por la canción polifónica francesa e italiana de los siglos XIV y XV y al ZÉJEL,
composición a una sola voz cantada en la Andalucía árabe en tiempos de los troveros en la que
alternaban las estrofas, a cargo del solista, con el estribillo cantado por el coro, un poco al estilo
del responsorio, con sus oposiciones entre los solos del sochantre y el coro de los feligreses.
Constan de dos frases musicales (A y B). El estribillo se canta con la primera de las ideas
musicales (A). A continuación vienen las coplas se cantan con la segunda frase musical (B). Al
final de las coplas viene la vuelta (repetición total o parcial del estribillo o de sus rimas) que se
canta con la música del estribillo. Mientras otros compositores tratan de conseguir el mayor
contraste posible entre A y B, Juan del Encina, en no pocas ocasiones, deriva la segunda
sección musical (B) de la primera (A), tendiendo a esfumar las fronteras entre estribillo,
mudanzas y vuelta, y produciendo una forma musical que poco tiene que ver con la estructura
poética. La posible monotonía que pudiera derivarse del uso de un material musical tan
restringido es conjurada por Encina mediante la introducción de ingeniosas variaciones
melódicas tales como la modificación del principio o final de la melodía para el estribillo cuando
se aplica a las mudanzas.
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Romances. Durante el reinado de los reyes católicos comienza a florecer el romance polifónico.
La primera colección numerosa, compuesta por 44 romances, es la que figura en el CMP, siete
de los cuales son de Encina. La forma musical de los romances de Encina y sus
contemporáneos consiste en cuatro frases musicales con una pausa en el acorde final de cada
una. A cada frase musical corresponde un verso del texto, dividiéndose así el texto en estrofas
de cuatro versos cada una. Cada frase es distinta, sin que haya repetición de la música dentro de
la estrofa.
ESTILO MUSICAL DE J. DEL ENZINA.
De las 61 composiciones cuya música es atribuida a Encina en el CMP, 29 son a tres voces y 32 son
a cuatro voces.
Como ya hemos apuntado, en la musicalización polifónica de sus textos Encina rechaza ese estilo
intelectual, elaborado, culto y frío del norte, materializado en la superposición de melodías
independientes compuestas sucesivamente, y en su lugar opta por una armonía a base de acordes,
breves frases bien definidas y ritmos vivos, características fácilmente perceptibles tanto en sus
villancicos como en sus romances. En otras palabras, a las especulaciones intelectuales opone la
expresión, signo distintivo de los países mediterráneos que Italia sólo desarrollará un siglo después.
En la polifonía europea de la época de Encina, el tenor (2ª voz más grave de una composición; con
frecuencia una melodía tomada de otra obra) servía como la voz fundamental contra la cual se
contrapunteaba la melodía del tiple (la voz más aguda). Las función de las otras voces era la de
completar la textura armónica. A fines del siglo XV ya se había desarrollado otro modo de componer en
el que los músicos españoles e italianos estaban a la vanguardia. Las voces de una pieza ya no se
componían sucesiva sino simultáneamente. El cimiento armónico de la pieza es ahora la voz más grave
de la composición. El tenor ha perdido la importancia estructural que antes tenía y ahora sólo contribuye
a la armonía. El resultado es la preponderancia de la armonía sobre el contrapunto y por tanto la
percepción de la música como bloques o secciones armónicas sucesivas en lugar de cómo melodías
independientes que suenan a la vez.
Las composiciones de Encina suenan muy modernas en comparación con ese arte culto y refinado
del Norte además por otra razón: su instinto armónico, sobre todo en las cadencias, hace que se
encuentren próximas a lo que más tarde se llamará tonalidad mayor y menor.
La música medieval y renacentista se componía a base de seis escalas básicas, llamadas modos,
que se construían, en puridad sin usar alteraciones, a partir de las notas do, re, mi, fa, sol y la. Encina
muestra preferencia por los modos de re, mi y la, los más parecidos a nuestra “moderna” tonalidad
menor, en 49 de sus canciones. En la práctica interpretativa se alteraría la séptima nota de la escala
sobre todo en las cadencias para convertirla en sensible y lograr un mayor efecto conclusivo. La
redacción en modo condicional se debe al hecho de que, en las fuentes originales las alteraciones que
no forman parte de la armadura no suelen aparecer. Esto nos enfrenta directamente con el problema de
la música ficta, cuestión que está todavía lejos de ser comprendida cabalmente.
La utilización del modo de mi es relativamente frecuente por compositores españoles pero casi
desconocida por sus coetáneos franceses e italianos.
El 12 de sus piezas se aproxima a la tonalidad mayor al utilizar los modos de do, fa y sol.
La inmensa mayoría de los compositores de en torno al año 1500 muestran una clara preferencia por
el compás binario sobre el ternario. Encina no es una excepción. 35 de sus piezas están escritas en
compás binario simple, 3 en compás binario compuesto, 2 en compás de cinco partes y 15 en compás
ternario simple. En 4 ocasiones Encina contrasta compás binario con ternario dentro de la misma pieza.
En términos generales, las poesías de carácter serio y refinado van en metro binario y en un estilo
polifónico sencillo. Los textos pastoriles van en metro ternario. Los textos burlescos, jocosos, festivos u
obscenos están musicalizados usando un metro ternario o una combinación de ternario y binario. Y, por
último, las poesías escritas en versos poco corrientes (versos de seis sílabas, por ejemplo) se ponen en
música usando métricas también poco corrientes.
En general, las piezas en compás binario se caracterizan por una mayor variedad rítmica. Suelen
comenzar con todas las voces caminando al mismo ritmo. Al acercarse a una cadencia, las voces
suelen animarse añadiendo notas ornamentales y haciéndose más independientes en cuanto al ritmo.
En general a estas piezas, como a las escritas en compás binario compuesto y en métricas de cinco
partes, les va mejor una interpretación más animada. Por el contrario, en las piezas escritas usando
metros ternarios todas las voces suelen caminar marcando el mismo ritmo, aplicando el texto
silábicamente y haciendo un uso mínimo de notas ornamentales.
La relación más íntima entre texto y música en la época renacentista se encuentra en el madrigal
italiano maduro dónde se desarrolla todo un código de recursos musicales para tratar de “pintar”
musicalmente las imágenes y emociones sugeridas por el texto. Las canciones de Encina, compuestas
unos 60 años antes, pertenecen a otra edad y otra estética, pero llaman ya la atención por la armonía
que reina entre el poema y su traducción musical. Cada inflexión del texto da lugar a una invención
melódica o rítmica que traduce un sumo dominio de los recursos disponibles para lograr la expresión.
Encina sabe comunicar una emoción cuando quiere. Ya ha sido mencionado como la elección de los
tempos, metros, modos, texturas, aplicación del texto a la música y el uso de motas de adorno se hace
en función del contenido del texto. Además, podemos mencionar otros recursos de los que Encina hace
uso con el objeto de subrayar musicalmente el sentido de los textos como los que siguen: ritmos
agitados, contrastes de tiempo y métrica, diálogos entre las voces, intervalos de 4ª o 5ª en medio de
una frase, empleo de melismas sobre todo en la penúltima sílaba de una sección, y por último, en
algunas ocasiones se permite el empleo de representaciones plásticas como cuando traduce el caer de
las lágrimas sugerido por la palabra llorando por motivos melódicos descendentes de las voces
superiores de la textura.
En el periodo renacentista la forma concreta de presentar una canción dependía de su carácter, de
las circunstancias en que había de interpretarse, del gusto y juicio de los intérpretes y de los recursos
disponibles. Las partituras de las canciones de Encina no son más que un esbozo de la música que
representa. Para poder recrear una aproximación a la música que escuchaba el público de Encina hay
que tener en cuenta algunas de las principales convenciones interpretativas.
La instrumentación, por ejemplo, era una cuestión de preferencia personal ya que los compositores
todavía no consignan que instrumentos deben de interpretar cada una de las líneas musicales.
Teóricamente, hay muchas maneras distintas de instrumentar una canción:
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interpretación con un cantante en la voz aguda y con instrumentos en las demás voces. Hay que
procurar que el tiple se cante en el tono correcto por una voz femenina o un contratenor. En los
manuscritos originales el texto va aplicado sólo al tiple en la mayoría de las canciones. Este es
un dato que hay que tener en cuenta a la hora de decidir sobre la interpretación, aunque no es
decisivo.
interpretación totalmente vocal con una voz en cada parte. En los manuscritos originales, el texto
aparece aplicado a todas las voces en sólo algunas canciones, aquellas más sencillas y de
textura homofónica. Las canciones, por otra parte, no fueron escritas para coro, y no deber ser
interpretadas con más de dos voces en cada parte. Lo normal sería un instrumento o voz en
cada parte.
interpretación puramente instrumental con un instrumento en cada parte. La elección de los
instrumentos constituye un problema pues no siempre se pueden conseguir reproducciones
modernas de instrumentos antiguos. Siempre que sea posible deben usarse instrumentos de
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cuerda de la época renacentista tales como el laúd y la vihuela de arco, o instrumentos de viento
como la flauta de pico, la chirimía y el cromorno. Para conseguir ciertos efectos pueden ser
introducidos instrumentos de percusión.
Con voces en más de una parte y con instrumentos en las otras voces.
Con todas las voces cantadas y tocadas.
Por último, es un punto muy discutido si era intención de Encina y sus coetáneos la repetición del
refrán después de cada copla, como sucedía en el caso del virelai francés. Dejemos la cuestión al
arbitrio del intérprete y digamos solamente que siempre parece apropiado terminar la interpretación de
un villancico con la repetición del estribillo.