PULP FICTION (1994)

VIERNES 12
PULP FICTION
21’30 h.
(1994)
EE.UU.
153 min.
Título Orig.- Pulp Fiction. Director.- Quentin Tarantino. Argumento.- Quentin Tarantino y Roger
Avary. Guión.- Quentin Tarantino. Fotografía.- Andrzej Sekula (DeLuxe - Panavision). Montaje.Sally Menke. Música.- Karyn Rachtman. Productor.- Lawrence Bender. Producción.- A Band
Apart Prod. – Jersey Films para Miramax Films. Intérpretes.- John Travolta (Vincent Vega), Samuel
L. Jackson (Jules), Uma Thurman (Mia), Harvey Keitel (Señor Lobo), Tim Roth (Pumpkin), Amanda
Plummer (Honey Bunny), Bruce Willis (Butch), Maria de Medeiros (Fabienne), Ving Rhames
(Marsellus Wallace), Eric Stoltz (Lance), Rosanna Arquette (Jody), Christopher Walken (Koons).
v.o.s.e.
Palma de Oro del Festival de Cannes
1 Oscar: Guión Original
6 candidaturas: Película, Director, Actor principal (John Travolta),
Actor de reparto (Samuel L. Jackson), Actriz de reparto (Uma Thurman) y Montaje
Música de sala:
Canciones de la banda sonora de
Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino
Entrevista a Quentin Tarantino (1995)
Hemos charlado con el creador de PULP FICTION, un autor tachado ahora de neofascista por
todos aquellos que aplaudieron sus trabajos anteriores, Reservoir Dogs (director) y Amor a
quemarropa (guionista). El propio Tarantino se ha defendido hasta aburrirse, pero ya está harto de
que siempre se hable de la violencia como único signo -negativo- reseñable, de su excelente segundo
film. Hay que andarse con pies de plomo, porque en cuanto escucha la palabra violencia se eriza de
pies a cabeza.
-¿Por qué cree que a los jóvenes de hoy les gusta un cine muy determinado, desde el manga
japonés, el cine de músculos, el de historias irreales y, por supuesto, un cine violento como el suyo?
Aquí me muevo en el terreno de la especulación. Creo que, simplemente, es porque yo me
englobo dentro de esa generación y creo que si he podido atraerlos o si mi público se puede
considerar mayoritariamente joven, es porque ellos y yo tenemos la misma sensibilidad, simplemente.
No estoy intentando etiquetar nada ni identificar a nadie. Lo único que pasa es que nos reconocemos
en una onda, en un tipo determinado de sensibilidad, del mismo modo que compartimos una afición
musical común. De hecho, a menudo me preguntan si pienso en el público a la hora de escribir un
guión; por supuesto que pienso en el público, en lo que va a querer, en lo que le va a llegar. Pero no
pienso en el público como algo etéreo, sin cara. Pienso en el público como pienso en mí. De hecho,
pienso en mí en primer lugar, porque yo también soy un cinéfilo, una persona a quien le encanta ir al
cine. Las películas que hago, primeramente las hago para mí. Como me considero artista, pero
también un buen aficionado, me planteo lo que a mí me toca alguna fibra, lo que me hace sentir bien
cuando voy a ver una película, qué es lo que me impacta. Eso es lo que quiero captar y lo que
pretendo transmitir y observo que, afortunadamente, hay muchas personas que tienen esa misma
sensación.
-Usted es uno de los pocos cineastas que han sabido conjugar violencia y humor, sin que
ninguno de los dos conceptos parezca una caricatura.
Me encanta hacer dos cosas al mismo tiempo. Una porción del humor que yo puedo transmitir
en PULP PICTION viene del hecho de que me he volcado en que todo lo que expreso parezca
realista. Por ejemplo, esa escena tan fuerte y sobrecogedora con Uma Thurman, cuando le ponen la
inyección de adrenalina y todo eso, hará que una tercera parte del público se meta debajo del asiento
porque le flipará semejante situación; el otro tercio estará muerto de risa y el resto hará ambas cosas
a la vez.
-Precisamente con PULP FICTION, usted ha echado por tierra la imagen estereotipada que el
gran pública tenía de tres estrellas coma John Travolta, Bruce Willis o la mencionada Uma Thurman, a
quien inclusa ha encasquetado una peluca morena que la transforma totalmente.
Ellos se pusieron en mis manos porque les encantó Reservoir Dogs y sabían cómo trato a los
actores (risas). Bruce ya tenía un papel diferente y difícil en Recuerdos de guerra, de Norman
Jewison. Era una película sobre el Vietnam donde estaba increíble. Él conjuga con talento su imagen
de macho de toda la vida con cierta ternura infantil, que derrocha en los diálogos cotidianos de las
escenas que comparte con María de Medeiros. Mia, el personaje de Uma, es el que más me gusta y
ella era la chica perfecta para el papel. Escribí el rol de Vincent, incluida su secuencia de baile, sin
pensar en ningún actor; John Travolta llegó después. Pensé que sería un Vincent Vega perfecto, y así
es. No he pretendido romper sus imágenes respectivas, son los personajes quienes les han permitido
mostrar sus inesperados registros.
-Dice usted que está harto de que le pregunten por la violencia en sus películas. Pero en
Asesinos natos -y ya se ha hablado bastante sobre el particular- el mensaje creíble, incluso
socialmente eficaz, es el que pertenece a Tarantino. Cuando Oliver Stone la emprende con la moralina,
desde el púlpito, la película comienza a fallar por todas partes...
Cuando escribí el guión de Asesinos natos veía la película como una comedia negra y eso es lo
que yo quería hacer. Me parece bastante eficaz el tono de sátira para contar muchas cosas y, desde
luego, la violencia hay que explicarla como es, para bien y para mal. El punto de partida, entonces,
era una sátira violenta, pero de lo que yo escribí al resultado final, se ha trastocado la cosa del todo,
incluso se ha reescrito. Es obvio que la sensibilidad, el punto de vista de Oliver Stone es diferente, y lo
que suponía que iba a ser muy gracioso, como él tiene otro concepto del sentido del humor, pues ha
quedado como ha quedado.
-En sus películas no solamente convive armoniosamente el humor con la violencia, sino con
verdaderos planteamientos filosóficos e, incluso sobrenaturales. ¿Cómo es posible conjugar
rítmicamente elementos tan antagónicos?
Si te planteas una película pensando o centrándote en unos sentimientos, es algo así como si te
dispararas a un pie. Es cierto que todas esas cosas se entremezclan, pero todas van apareciendo poco
a poco a lo largo de la historia. Por ejemplo en Reservoir Dogs el hilo conductor era la lealtad hacia
el compromiso. En PULP FICTION, por el contrario, se podría decir que es la redención, todo lleva
hacia el perdón y ese es el hilo conductor de toda la historia. Pero no es algo que yo me platee desde
un principio, sino que son cosas que van surgiendo.
-La banda sonora es otra de las bases en sus films. Se diría que la música de sus películas es
una selección revival de su propia discoteca privada. Sorprende que no le guste, por ejemplo el heavy
y que prefiera, sin embargo, los éxitos del pasado.
Sí, la verdad es que soy muy ecléctico musicalmente hablando. Por ejemplo, algo que no he
conseguido meter en ninguna película, y lo estoy intentando, es el folk y a Bob Dylan, pero todavía no
sé muy bien cómo incorporarlo. Y es verdad que casi todo lo que suena en mis películas pertenece a
mi propia colección. Y sí, cada vez que estoy pensando en una escena, cuando la escribo, al mismo
tiempo estoy pensando en qué música o qué canción podría acompañarla porque creo que la
conjunción de la imagen con la música puede crear atmósferas muy especiales.
Juan Ignacio Francia, rev. Fotogramas, enero 1995
Críticas del estreno:
La trayectoria precedente de Quentin Tarantino es todavía muy corta. Tan sólo una película (la
sorpresa que supuso Reservoir Dogs), el guión de Amor a quemarropa (víctima de Tony Scott) y el
guión del nuevo trabajo de Oliver Stone (Asesinos natos), cuya paternidad es rechazada por el escritor
debido a los cambios que ha sufrido su texto original. Demasiado corta, en cualquier caso, como para
que el autor de PULP FICTION haya sentido ya ¡tan temprano!, la tentación del autoplagio y de la
autoparodia a la hora de concebir este film, que ofrece la apariencia de una comedia bárbara
protagonizada por gángsters, matones a sueldo, boxeadores, mujeres fatales y delincuentes de medio
pelo... La materia prima con la que trabaja Tarantino, y su fuente central de referencia (como anuncia
el título), son los viejos pulp en los que nace la literatura hard boiled (Hammett, Cain, Burnett) que
luego alimentaría el brote del cine negro. Situaciones y estereotipos que son extraídos de su contexto
literario original para ser recortados, aquí, en altorrelieves paródicos y en modelos reciclados bajo el
prisma cóncavo del excesivo: un brillante ejercicio manierista levantado sobre un artificio narrativo de
tres historias inicialmente independientes, pero cuyos personajes salen de unas para entrar en otras, y
entrelazadas -aquéllas- por una estructura temporal en forma de bucle.
Toda la concepción dramática, estética y narrativa del film pivota, sin embargo, sobre dos
moldes (estrictamente dos) que Tarantino prolonga con complacencia inequívoca desde sus trabajos
anteriores: la superposición de largas y retóricas set pieces monopolizadas por inagotables diálogos
que se estiran y se enredan sobre sí mismos, y la explosión intermitente de furiosos ramalazos de
violencia gratuita, cuyo estallido es dilatado de forma caprichosa al margen y con independencia de las
necesidades internas del relato. Sobre la reiteración obsesiva de este mecanismo se levanta una
propuesta esencialmente lúdica e intrínsecamente referencial, con escaso sentido de la medida y casi
ninguna capacidad de síntesis.
Hinchada hasta la inflación de cine sobre el cine, salpicada de imágenes pretendidamente
shocking y plagada de guiños cómplices, PULP FICTION terminará generando, inevitablemente, un
posicionamiento cinéfilo inmediato y contribuirá, prematuramente, a avivar el fuego del “culto a
Tarantino”. La desenvoltura y el desparpajo con los que la película juega sus bazas (y la más pequeña
de todas no es, precisamente, la forma en que saca partido de un reparto estelar: de John Travolta a
Harvey Keitel, de Bruce Willis a Uma Thurman) confieren al producto una buena parte de su poderosa
personalidad y contribuye a potenciar el ruidoso artificio puramente formalista, y casi vacío, sobre el
que se sostiene.
Texto:
Carlos F. Heredero, “Pulp Fiction” en “Cannes 94: un debate apasionante y un palmarés arbitrario”,
rev. Dirigido, junio 1994.
Cannes 1994. El jurado presidido por el antaño denostado inspector Harry Callahan, hoy
venerado autor Clint Eastwood, decide otorgarle el máximo galardón del certamen a Quentin
Tarantino, cineasta de profesión y provocador por vocación. Durante la entrega de premios, una airada
espectadora se levanta del asiento increpándole al jurado la distinción hecha a la discutible PULP
FICTION. Tarantino, allí presente, visiblemente excitado, alza su brazo derecho hacia tan contrariada
dama, cierra el puño dejando levantado el dedo corazón, y exclama “fuck you”. Por unos segundos, la
ficción interfiere en la realidad: Tarantino se convierte en uno de sus personajes.
Por encima de este curioso incidente, uno más en el anecdotario amarillento de Cannes, queda
una hábil maniobra política. Aún calientes las agrias negociaciones del GATT, divididos organización
y miembros del jurado entre el “cine mayoritario y dominante” de las multinacionales norteamericanas
y el “cine minoritario y creativo” europeo, sólo restaba una solución salomónica al conflicto. En vista
de los antecedentes -Sexo, mentiras y cintas de vídeo de Steven Soderberg, Corazón salvaje de
David Lynch y Barton Fink de los hermanos Coen- sin olvidar, por supuesto, a valores serios como
Mikhalkov, Moretti, Chéreau y Egoyan, se premió a un americano no engullido por las majors, a un
autor de nuevo cuño, atractivo e insolente. No obstante, PULP FICTION, guste o no guste, buena o
mala, es un film vivo, sin las taxidermias academicistas que tanto agradan en los festivales de cine. La
Palma de Oro es, como ocurrió en los casos anteriores, una pose snob, la airada salida de una situación
incómoda, y no, como se pretende, un valiente acto de fe. En suma, otra anécdota suculenta y
olvidable, equiparable al “fuck you” que Tarantino le escupió a una dama tan susceptible como poco
observadora.
Buscando la voz inglesa pulp en el diccionario Webster's, observamos que posee varios
significados. Parte blanda de la carne asada, restos semilíquidos de la fruta tras exprimirla, residuos
sólidos provenientes de la fundición de metales... Pero además, se denomina pulp a unos magazines
muy populares en los USA durante los años treinta, versados en los temas más dispares -horror,
policíaco, thriller, aventuras...-, editados con papel reciclado y prensado de muy baja calidad -por
aquello de la Gran Depresión-, pero cuyo reducido coste aseguraba la venta del producto en tiempos
difíciles. PULP FICTION, en un infrecuente alarde de honestidad, y en consonancia con lo expuesto,
nos previene sobre lo que vamos a ver. Un film que conjuga en su entramado argumental los más
diversos elementos temáticos. Autocitas visuales: Vincent (John Travolta) y Jules (Samuel L. Jackson),
matones a sueldo del siniestro hampón Marsellus Wallace (Ving Rhames), van vestidos con los
mismos trajes negros que lucían los atracadores de nombres coloreados en Reservoir Dogs.
Costumbrismo delictivo: Vincent y Jules se dirigen a efectuar un “trabajo” mientras hablan con
absoluta naturalidad de deportes y mujeres, sin que evidencien su auténtica profesión. Sordidez
escatológica: Mia (Uma Thurman), mujer de Marcellus, sufre un colapso al esnifar heroína en lugar de
coca, quedándose mortalmente pálida, con los ojos en blanco, sangrando por la nariz de modo
torrencial y soltando viscosos espumarajos por la boca. Humor negro: Vincent discute con su
“camello” habitual, un drogadicto llamado Lance (Eric Stoltz), quién de los dos se encarga de
inyectarle a la moribunda Mia una buena dosis de adrenalina en el corazón para que reaccione,
mediante una larguísima aguja..., incluso, localizan con obvia torpeza la ubicación del órgano,
marcando con lápiz de labios (¡) el lugar de la punción. Violencia grotesca: Butch Coolidge (Bruce
Willis), un boxeador que se ha negado, en el último momento, a secundar el tongo amañado por
Marsellus Wallace, regresa a su apartamento cuidadosamente, para evitar ser visto por los asesinos del
gangster; una vez allí, observa en la cocina una ametralladora con silenciador, lo cual indica que su
ejecutor no anda lejos...; se oye la cisterna del water... y del baño sale, subiéndose los pantalones,
Vincent, quien se da de cara con su víctima; Butch, impasible, lo acribilla, devolviéndolo al baño de
donde salió. Horrores tenebristas: Marsellus y Butch son capturados por un mugriento tendero que los
encierra en el sótano de su establecimiento, lugar repleto de objetos sado, y habitado por un tipo
vestido de cuero de pies a cabeza, víctima de no se sabe qué oscuros sufrimientos... Chistes fáciles:
Butch logra deshacerse de sus ligaduras y escapar del sótano de marras, pero antes de huir, decide
ayudar a Marsellus, sometido a...; primero Butch se hace con un contundente martillo, luego, con un
bate de beisbol, aunque mejor es una sierra mecánica, pero más efectivo es un sable japonés. Violencia
salvaje: Marsellus, ya liberado por Butch, dispara contra los genitales de su torturador, viendo
satisfecho cómo se desangra...
Desde las páginas de su guión, Quentin Tarantino nos propone un curioso y alambicado juego
narrativo. PULP FICTION podría considerarse el Vidas cruzadas del lumpen, un prólogo y tres
historias que se cruzan entre sí varias veces, empleando a un florido repertorio de arquetipos hard
boiled -atracadores de poca monta, asesinos a sueldo, hampones de altos vuelos, yonkies, furcias high
standing, mafiosos aburguesados, desechos humanos de variado calibre, polis sádicos, chicas frágiles,
taxistas perturbadoras, boxeadores en apuros...como guías para seguir este serpenteante laberinto
espacio-temporal. Una explosiva mezcla entre Raymond Carver y James Hadley Chase filtrada -y en
ocasiones, lastrada- a través de unas imágenes pop a ratos fascinantes, en algún instante cargantes,
pero siempre artificiosas pese a su brillante exposición. La escritura fílmica desarrollada por Tarantino
para la ocasión es la parte blanda de su propuesta, los residuos post-modernos de una hábil -y
chirriante- fundición de estilos varios -el cine de gangsters de los años treinta, los thrillers de serie B
de los cincuenta, policíacos dirty años sesenta, e incluso, unas gotas de Sergio Leone (!!!)...-. La
enésima muestra del cine neo-barroco que, hoy por hoy, abunda en Hollywood, inflado de referencias,
guiños y préstamos visuales, amén de argumentales, reciclados y prensados al gusto contemporáneo.
Desde un punto de vista cinematográfico, la época de sequía creativa que, en líneas generales,
atraviesa el cine americano, alienta este tipo de espejismos. No existe ningún atisbo de originalidad en
PULP FICTION, sin embargo, la pericia técnica de Tarantino para disimularlo es notable.
Aunque esto ya se vislumbraba en su opera prima, Reservoir dogs.
Si no recuerdo mal, fue el amigo Antonio Castro quien expuso en estas mismas páginas una
certera reflexión sobre los riesgos que se corren encumbrando a un cineasta debutante tomando como
único elemento de juicio su primera película. Habitualmente, todo film primerizo suele estar muy
meditado, cuidado hasta el más mínimo detalle, elaborado de manera que pueda llamar con fuerza la
atención. Sus imágenes suelen destilar ingenio e inexperiencia, arrogancia y astucia. Es a partir de una
segunda cinta cuando la valía real del nuevo realizador se deja ver. El cálculo y la afectación ceden su
puesto a la creatividad, o, en el peor de los casos, al vacío. Siguiendo el ejemplo de algunos
compatriotas suyos, como por ejemplo, George A. Romero, Tobe Hooper, Sam Raimi o John
McNaughton, quienes realizaron una epatante primera obra a contracorriente, con el fin de presentarse
en sociedad, Quentin Tarantino, ayudado por Harvey Keitel, el Sundance Institute de Robert Redford y
gente tan dispar como Monte Hellman, Ulu Grosbard y Tony Scott (!!), dirigió Reservoir Dogs
(1992). Un claustrofóbico film noir, áspero, violentísimo, e insólito para aquel momento. Como bien
destacaba Tomás Fernández Valentí en su análisis de la cinta (Dirigido, número 206, octubre 1992):
“Reservoir Dogs está realizada con la sana intención de aproximarse al universo creativo de la
última etapa del cine negro clásico”. Reforzando dicha sensación, estaba el denso bosque de citas:
Kubrick y su Atraco perfecto, los polars de Jean Pierre Melville, y el cine negro de John Huston y
Nicholas Ray; la narrativa dura de Jim Thompson, James Hadley Chase y Mickey Spillane. Y
volviendo al artículo de Valentí, en “Reservoir Dogs hay detalles dignos de algunos excelentes
thrillers firmados por Richard Fleischer y Don Siegel: el psicópata Mr. Blonde y su implacable forma
de torturar y matar porque ‘debe hacerse’ no desentonaría en un film como Sábado trágico, mientras
que otros aspectos formales -como la utilización del formato panorámico- y ciertos apuntes sobre la
violencia -el policía atado a la silla recibiendo una dura paliza, la mujer que dispara al estómago de
Tim Roth cuando intentan robarle el coche- se aproxima a los reflejados en Harry el sucio”.
Aparte de esta sazón culterana, signo de los tiempos, en Reservoir Dogs el universo personal
de Tarantino empieza a perfilarse. Mr. White, Mr. Pink, Mr. Blonde, Mr. Orange conforman un
abigarrado muestrario de hampones: del sádico al templado, del nervioso al veterano... También hay
mafiosos de despacho, policías infiltrados, víctimas mutiladas y ciudadanos violentos. Y al igual que
en PULP FICTION, además de sórdida fauna delictiva, hay brutal violencia -cfr. la escena de la
tortura de Mr. Blonde al policía capturado-, escatología –Mr. Orange nadando en su propia sangre, la
cara del agente maltratado-, violencia grotesca -ese tiroteo final a tres bandas (?) como en un Leone
cualquiera-, y humor grueso -Mr. Pink (rosa) no quiere ese color porque le suena a maricón-.
Reservoir Dogs también posee un guión de compleja estructura, que elude la mostración directa del
frustrante atraco, flashback alrededor de los supervivientes del golpe, y una nada forzada teatralidad
vía un único decorado, con oportunas fugas al exterior... Vamos, lo que algunos llamarían “un
destacado ejercicio de estilo·”. Aunque hay voces que acusan a Tarantino de tomadura de pelo, pues, al
parecer, Reservoir Dogs es un calco de la cinta hongkongniana City of Fire (1987) de Ringo Lam. El
cineasta admite que ha visto la película en cuestión, que le encanta y no niega las influencias, pero de
plagio, nada.
A falta de conocer el guión que escribió para el film de Oliver Stone Asesino natos, el nefasto
libreto para Amor a quemarropa (True Romance, 1993), no refrenda las intuiciones despertadas por
Tarantino en su opera prima. Road movie de segunda, love story de tercera, salpicadas, cómo no, por
los temas gratos al guionista -violencia, humor grueso, zoología humana, secuencia de tortura como
sello inconfundible de Tarantino...-. Quizás el responsable del estropicio sea Tony Scott. Pero no:
“Amor a quemarropa es un film totalmente diferente a como lo hubiera dirigido yo, pero Tony lo rodó
al pie de la letra”, admite el autor de PULP FICTION.
Mientras, en palabras de Tarantino, Asesino natos, su segundo guión, ha sido destrozado por
Oliver Stone, motivo por el cual ha renegado del mismo. Sin embargo, el autor de Platoon alega que
lo único que hizo fue “limpiar de mierda” (sic) el guión. Dejando a un lado controversias y
discusiones, la corta trayectoria de Quentin Tarantino nos indica, por una parte, que Reservoir Dogs
fue una feliz experiencia fruto de las circunstancias, y en vista de PULP FICTION, agotada en sí
misma. Por otra, viene a subrayar que las aptitudes creativas de su máximo responsable son, cuanto
menos, limitadas. Y, de nuevo, PULP FICTION se encarga de señalarnos cuáles y cuántas son éstas.
Segunda película escrita y dirigida por Tarantino, PULP FICTION es, principalmente, un
juego cinematográfico, una propuesta lúdica, festiva, ribeteada de cuantiosos apuntes perversos. Para
degustarla -que no disfrutarla- exige, de manera egoísta y prepotente, acorde con la personalidad de su
autor, la buena predisposición del público; o mejor dicho, de un cierto tipo de público, cinéfilo y de
gustos anclados en la más espúrea coyuntura. Los ingredientes para convertir PULP FICTION en una
cult movie de temporada. El innegable virtuosismo formalista de la cinta, tan pirotécnico como
efectivo, al servicio de contenidos inocuos, se asienta en larguísimos diálogos, a veces un tanto
farragosos, otros sugestivos, alargando verbalmente muchas secuencias hasta el límite de lo soportable.
La banda sonora, integrada, como en Reservoir Dogs, por canciones, está hábilmente colocada,
punteando los momentos dramáticos sin ahogarlos en música. La violencia y el humor actúan de
basculante contrapeso de una ficción nacida y elaborada con ínfulas autoparódicas. Tarantino, rey del
exabrupto, modula, encoge y estira el relato mediante una magnífica utilización de la pantalla ancha,
del espacio escénico, del contenido del plano y la elipsis.
Veamos algunos ejemplos: la conversación que mantienen Travolta y Stoltz en el cuchitril de
este último, con Travolta de pie en medio del encuadre, Stoltz tumbado encima de la cama sin que se
le vea medio cuerpo en un extremo, y en el otro extremo, su reflejo en un espejo de pared...; la pérfida
figuración que inunda el film, definiendo a los personajes y sus hábitats: la pequeña letra J que lleva
Jules a modo de colgante, los chillones zapatos con plataforma que adornan la habitación de Stoltz, el
libro sobre Modesty Blaise que lee Travolta con fruición...; el combate pugilístico preparado por
Marsellus, como el sangriento robo de Reservoir Dogs, nunca lo vemos, sólo las consecuencias de él
derivadas, que no son pocas...
A destacar también, el ajustado elenco de actores, muy bien guiados por Tarantino. Algunos de
ellos, con una imagen cinematográfica muy definida, reducida a un pulp interpretativo de maligna
comicidad: John Travolta -excelente-, condenado siempre a hacer de atlético bailongo hortera -de
“Travolta”-, es aquí un asesino a sueldo melenudo -adiós a los repeinados con gomina-, drogata algo
bobalicón, con un orondo cuerpo que pide a gritos una buena liposucción, y, además, apenas sabe
bailar, moviéndose como un elefante cojo; Uma Thurman, espectacular la chica-rubia-buena -cfr. La
chica del gangster, Jennifer 8-, se transforma en una mórbida morena a lo Louise Brooks; Bruce
Willis, uno de los duros de Hollywood, conocido por su galopante alopecia, aparece rapado al uno,
casi calvo, y huyendo de un mafioso por no colaborar en un tongo; Eric Stoltz, otro chico-bueno-bienpeinado del cine USA, se esconde en las barbas y greñas de un camello segundón; Rosanna Arquette,
la que fuera burguesita en pos de emociones fuertes en la mediocre Buscando a Susan
desesperadamente de Susan Seidelman, o modosa cuáquera en Silverado de Lawrence Kasdan, tiene
una breve intervención como compañera sentimental de Stoltz, luciendo una lamentable facha entre
maruja de baja estofa y drogadicta punk, con un nutrido grupo de aros repartidos por toda la cara. Y
Harvey Keitel, aún reciente en el recuerdo su aterradora performance en Teniente corrupto de Abel
Ferrara, sin mencionar su extensa galería de tipos turbulentos, interpreta, ataviado de un impoluto
smoking, a un gangster pseudo-yuppie (¿ ?), capaz de limpiar los entuertos más gore... En suma,
destellos de vacua agudeza, de fascinante artificio.
Texto:
Antonio José Navarro, “Pulp Fiction: el fascinante artificio de Tarantino”,
Dirigido, septiembre 1994
Al invocar el tono popular y colorista de las viejas publicaciones policiacas donde se forjaron
los grandes autores del género, PULP PICTION anticipa su propia estructura y la tipología de los
personajes. Mucho más allá de los tanteos efectuados por Reservoir Dogs al tratar el punto de vista de
diversos personajes sobre el hecho común como si fuesen los capítulos de una novela, PULP
PICTION construye un diabólico puzzle que juega con el tiempo y el espacio cinematográficos en
torno a tres núcleos dramáticos. Dos atracadores de poca monta que encuentran un inesperado botín en
el asalto a un cafetería, el sicario de un traficante de drogas que vigila a su amante y un boxeador que
ha decidido resolver a su favor una apuesta fraudulenta, se erigen de este modo en las piezas que la
original, estructura del film hace encajar con milimétrica precisión.
Si, mediante Amor a quemarropa y la historia original de Asesinos natos, Tarantino ha
acumulado suficientes créditos para certificar su brillante condición de guionista, PULP FICTION
corrobora además un indudable talento como director. Su último largometraje, que es tan solo el
segundo de lo que se anuncia como una fulgurante carrera, posee un magnífico sentido del ritmo, sabe
llevar determinadas secuencias hasta el límite del paroxismo para resolverlas con elegante originalidad
y demuestra una increíble capacidad para la dirección de actores. Rescatar del olvido a John Travolta
sin dejarle salir de la pista de una discoteca, integrar generosamente a los componentes del reparto de
Reservoir dogs o de Amor a quemarropa en lujosos cameos y confrontar las desafiantes miradas de
Uma Thurman y Maria de Medeiros en una la película coproducida por Danny DeVito es algo que no
se ve todos los días. De seguir por ese mismo camino, la tarantinitis dará mucho de qué hablar.
Siempre y cuando los ya numerosos seguidores que se han contagiado de ella en sus síntomas más
superficiales no la conviertan en epidemia.
Texto:
Esteve Riambau, “Pulp Fiction” en “Críticas”, Fotogramas, enero 1995
La revelación de los noventa si nos atenemos estrictamente a su repercusión en la prensa y en el
público -e incluso en la crítica- se llama Quentin Tarantino. El joven cineasta americano con sólo dos
films ha logrado convertirse en un punto de referencia obligado del cine actual, en la más preclara
encarnación de la modernidad. Y aunque contenga bastantes elementos de verdad no resulta suficiente
con argumentar que “en tierra de ciegos el tuerto es rey”.
Es difícil encontrar un calificativo que mejor se ajuste a la carrera de Tarantino que el de
meteórica. Si su opera prima, Reservoir Dogs -en muchos aspectos una película mucho más
equilibrada que PULP FICTION- fue la sensación del Festival de Sitges del 92, su siguiente
realización fue coronada con la Palma de Oro en el certamen francés de Cannes, y avalada igualmente
con unos ingresos en taquilla que han convertido a Tarantino en el niño prodigio del actual cine
americano. Sobre su persona y su cine se extreman las posturas. Desde los que le coronan como el
genio de la modernidad, hasta los que afirman que es un descerebrado como ha declarado
públicamente Arturo Ripstein. Por mi parte opino que en Tarantino se acumulan toda clase de
malentendidos. Para empezar se toma por innovación algo que es simplemente la recopilación de
lugares comunes en el cine negro, en la que quizá la única labor de Tarantino consiste en rizar el rizo,
en llevar las situaciones a su extremo. Por eso se puede hablar de repetición, típica de los que
funcionan por arquetipos y su único sistema de referencias son las cintas de vídeoclub -nunca de un
cine o una Filmoteca- en un cineasta que únicamente tiene dos películas en su haber, que las dos
empiezan de forma similar -seis hombres en Reservoir Dogs y una pareja en Pulp Fiction, sentados
en una cafetería y preparando un atraco- y que repite ese inicio hasta el guión y la película de Stone
Asesinos natos, cuyo comienzo es casi un calco de PULP FICTION.
Por otra parte, la fascinación de Tarantino por la violencia y su intento de plantearla
únicamente como un gran espectáculo, totalmente desprovista de implicaciones y en consecuencia
realmente divertida, es ciertamente preocupante. Pero al menos -y un análisis comparativo del cine de
Tarantino y Stone resultaría extraordinariamente esclarecedor- no enmascara -salvo en las entrevistascomo Stone, esa fascinación con presuntas denuncias anti-violencia.
En la parte positiva, no se le puede negar a Tarantino, además de una gran habilidad, un notable
rigor en la planificación de sus dos películas, lo que le convierte automáticamente, a mi juicio, en un
cineasta estimable. El problema es si con tan exiguo bagaje Tarantino será capaz de resistir los
embates de una industria, que tratará por todos los medios de aprovechar el filón.
Texto:
Antonio Castro, “Pulp Fiction” en “100 años de cine: Años noventa”,
Dirigido, julio-agosto 1995
La polémica Tarantino y PULP FICTION:
Hace ya varios meses que la vista y el oído de los ciudadanos de este país se hallan saturados
de Quentin Tarantino. No es preciso hojear o leer una revista de cine, especializada o no: la imagen o
el nombre, la noticia o el comentario, la opinión o la discusión referentes a Tarantino surgen
repentinamente entre las páginas de un diario (sobre todo en los terribles dominicales o en cualquier
otro suplemento), en radio o en televisión, o en una revista de las, así llamadas, de “información
general”. Si es de día se debe a Tarantino; si ha anochecido no está lejos la mano de Tarantino; si
llueve o no llueve es por influencia de Tarantino; si hay violencia urbana es por culpa del violento
Tarantino; también Tarantino es responsable de que el cine esté vivo. El argumentista de Asesinos
natos, guionista de Amor a quemarropa y realizador de Reservoir Dogs y PULP FICTION
(curioso: estrenadas ambas con su título original) se ha convertido (más bien ha sido convertido) en
referencia ineludible para todo aquel que sienta, se crea o se sepa vivo en la sociedad que nos ha
tocado vivir. Contando con una filmografía de sólo dos películas como director, acaba de ser publicado
un libro sobre Tarantino. El guión de PULP FICTION ha aparecido en una colección literaria, de
Mondadori (un fenómeno que no es nuevo: dicho sea sin afán de exhaustividad, el de Ocho y medio
fue publicado por Seix Barral en su Biblioteca Breve, y otros guiones de Fellini y de Antonioni
aparecieron en Alianza). No faltan las polémicas: en un semanario que se facilita junto con un
conocido diario, un desdichado lector tuvo la ocurrencia de decir algo en contra de PULP FICTION y
la reacción de los lectores no se hizo esperar, en forma de improperios que fueron desde llamarle
“residuo de la España franquista” hasta espetarle frases del tipo “Tarantino no tiene la culpa de la
mierda que usted tiene en la cabeza” o “no me toque a mi Tarantino”; más todavía, en el diario, dos
escritores y columnistas que no ocultan su cinefilia se enzarzaron hace poco en un estéril “tú dices y yo
te respondo” a propósito de Tarantino y PULP FICTION, poniendo de relieve: que en discusiones de
este tipo se corre el peligro de caer con facilidad en el lugar común o de hacer pasar por pensamiento
profundo unas afirmaciones que pertenecen al terreno de la obviedad; que la situación cultural
española está mal (peor de lo que se cree) si hay que recurrir a hombres como Tarantino y a una
película como PULP FICTION para avivar la polémica; que los intelectuales caen a veces en trampas
indignas para alguien merecedor de tal nombre; y que, no ya en el mundo, sino aquí mismo, en España,
existen otras muchas cosas que no sólo merecen una polémica que no se da, sino que incluso la exigen.
Párrafo aparte merece tanto quien atribuye a PULP FICTION, y films semejantes (que los
hay, mal que les pese a sus fans), la culpa de los males que afligen a la sociedad (postura propia de
quienes ejercen o ejercerían a gusto la tarea de guardianes morales, prohibiendo programas televisivos
o boicoteando los productos anunciados durante la emisión de programas “pecaminosos”), como
quienes, haciendo gala de una intolerancia inusitada en quien se proclama joven, insultan de esa forma
a todo aquel que no piense como ellos: si a usted no le gusta PULP FICTION está claro que es un
residuo de la España franquista o tiene mierda en la cabeza (y, sobre todo, “no me toquen a mi
Tarantino..., pues no hay más que uno y a ti te encontré en la calle”). Más que alarma por películas, en
el fondo, tan inofensivas, tan jueguecitos como PULP FICTION (no temo confesar que me aburrió
profundamente, hasta el extremo de que salí del cine antes del final; y yo, que la viví en mi propia piel,
siento horror de la España franquista, y si tengo mierda o no en la cabeza es algo que no tiene nada que
ver con el culto a Mr. Tarantino ni con sus acólitos), más que por eso, decía, habría que alarmarse por
la intransigencia de este tipo de reacciones, que excluyen toda idea de disidencia a cambio de la
práctica del insulto. De un tiempo a esta parte vengo observando, no sin horror (y por aquí tal vez sí
habría que recordar los días del pasado), una cierta tendencia a considerar la opinión de la mayoría
como dogma de fe, al rechazo de la disidencia, a insultar a quien ose cometer el pecado de mantener
una opinión personal que no coincida con la de esa mayoría. Por mi parte, si no coincido con la
opinión o el gusto de alguien, suelo preocuparme de leer o escuchar su razonamiento y contrastarlo
con el mío en busca de cosas que haya podido pasar por alto, o para hacer más completa mi propia
opinión; por poner un ejemplo, jamás se me ocurriría llamar residuo de la España franquista o cabezallena-de-mierda a quien no comparta mi admiración por Posibilidad de escape (un film de Paul
Schrader que, en mi opinión, vale cien veces lo que vale PULP FICTION..., pero esto sería otra
historia), sino que leería con interés sus razones. Ciertamente, se ve con malos ojos la disidencia;
incluso empieza a ser perseguida en el nombre de la mayoría, cuestiones que pueden tener cierta
relación con el ambiente de regresión social y cultural que, en todos los órdenes, se está respirando
ahora mismo en Europa (y España no es una excepción).
Se está tratando de dividir a las personas en el grupo de los buenos (los “tarantinianos”, que se
autoadhieren la etiqueta de modernos y abiertos) y el grupo de los malos (aquéllos a los que no les
gusta PULP FICTION: en determinados ambientes, ese grupo empieza a ser conocido familiarmente
con el nombre del escritor y columnista que arremetió contra la película de Tarantino en un diario de
gran tirada). No sé si a este paso se nos exigirá ostentar una placa de identificación, como ya estuvo a
punto de suceder (aunque con mucha menos virulencia) tras el estreno de El piano (el que cometía el
insolente pecado de hablar mal de ella era un machista) o de la mediocre Azul de Kieslowski. Sucede
con la idea de romanticismo: hay que saber distinguir entre lo que es auténticamente romántico y
aquello que dice serlo (el Drácula de Coppola); así, del mismo modo, habría que distinguir lo que es
un film popular y lo que es un film de éxito. Parafraseando a Italo Calvino, aquél está basado en el
funcionamiento objetivo de la máquina narrativa y tiene carácter casi de producción anónima que lo
emparenta con las mitologías, mientras que éste se basa en un error de método que linda con la
mezquindad moral: la creencia de que conceptos no bien definidos (pasiones, humanidad, vida,
sentimientos...) pueden pasar directamente al celuloide: el film de éxito así concebido le puede
interesar sobre todo al sociólogo, como ejemplo negativo de la mala conciencia social.
Texto:
José María Latorre, “Sopa Tarantino” en “Travelling”, Dirigido, junio 1995.
Reseña –diez años después- (2004):
Con su segundo largometraje, PULP FICTION, Tarantino se impuso una pirueta narrativa aún
más esforzada que la de Resevoir dogs, asumiendo sin ningún tipo de prejuicios el carácter de
brillante artificio de la propuesta, la narración por la narración o la reconstrucción retórica de la
misma. El primer film del director nacido en Knoxville había encontrado un hueco rápido en la mística
posmoderna del cine contemporáneo, y lo había hecho tanto por la nueva forma de dialogar y de
dibujar personajes como por la variación de la sintaxis narrativa. PULP FICTION debía, en cierta
forma, llegar aún más lejos. Tarantino era esclavo de su estilo.
Con todo, la estructura tripartita de la película tiene unos orígenes más peregrinos: “La idea
inicial de PULP FICTION nació antes de que empezara la escritura de Reservoir dogs. Intentaba
imaginar la manera de hacer una película sin dinero, y entonces pensé en realizar un cortometraje
que podría mostrar en los festivales como si fuera una tarjeta de presentación. Imaginé entonces la
historia de Vincent Vega y la esposa de Marsellus. Pero después empecé a pensar que para poner en
marcha este largometraje encontraría probablemente, todo tipo de obstáculos. Entonces ¿por qué no
escribir otra historia criminal corta y después una tercera, rodarlas una después de la otra cuando
tuviera algo de dinero y, al final, reunirlas todas juntas en un largo?”.
Tarantino le pidió entonces a su amigo Roger Avary que escribiera un segundo relato, el del
boxeador que acepta amañar un combate y después rompe su promesa y escapa. La tercera historia
giraría en torno al atraco a una joyería y el reencuentro de los ladrones después del desastre estratégico
en el que se había convertido el robo. Cuando el proyecto de las tres historias pulp en un film quedó
aparcado, Tarantino reconvirtió el tercer episodio en su primer largo: Reservoir dogs.
Avary aporta más datos (y ligeras diferencias) a la génesis de PULP FICTION: “Nuestra idea
era la de juntar tres cortos confiados a otros tantos realizadores, y tener así un largometraje de serie
B. Nos parecía más adecuado para levantar el proyecto financieramente. Quentin dirigiría ‘Reservoir
dogs’, y yo ‘The Gold Watch’, que se convertiría al final en la segunda historia de PULP FICTION.
Nunca llegamos a escribir el tercer corto”. Conviene decir que esta forma de concebir un largometraje
cristalizaría poco después en la realización de Four Rooms, la película dividida en cuatro historias
dirigidas por Tarantino, Robert Rodriguez, Allison Anders y Alexandre Rockwell cuyas acciones
acontecen en el mismo lugar y al mismo tiempo. Del mismo modo, la idea de presentar un corto en un
festival para encontrar la financiación económica con la que convertirlo en un largo encontró hueco en
la obra de Tarantino, pero al revés: el director ayudó en la producción de Tú asesina, que nosotros
limpiamos la sangre (Curdled, 1996) tras ver la versión en formato corto Curdled Jr., que su autor,
Reb Braddock, presentó en un festival.
PULP FICTION se abre con otra escena de restaurante americano (lo que denominaremos
bloque 1). La “dulce” pareja formada por Pumpkin (Calabaza) y Honey Bunny (Conejito de miel),
interpretados por Tim Roth y Amanda Plummer apuran su desayuno y discuten sobre las dificultades
de atracar un banco y las facilidades de asaltar el restaurante en el que se encuentran. Finalmente
enardecidos y autoconvencidos, se levantan pistola en mano antes de que comiencen a aparecer los
títulos de crédito. Pero a diferencia del corte inicial de Reservoir dogs, lo que viene después ya no
tiene nada que ver con ellos. En la segunda secuencia del film (bloque 2), dos matones, Vincent Vega
(John Travolta) y Julius Vinnfield (Samuel L. Jackson), conversan en el coche mientras se dirigen al
piso en el que se encuentran los jóvenes que han traicionado al gángster para quien trabajan, Marsellus
Wallace (Ving Rhames). La conversación gira en torno a las hamburguesas en Francia y las drogas en
Amsterdam; Tarantino empezó a escribir el guión definitivo de la película en la ciudad holandesa. El
director emplea el plano-secuencia para mostrar el trayecto de los dos matones desde que bajan del
coche hasta que llegan a su destino. La cámara les sigue de cerca, sin interferencias de montaje,
estableciendo sólidos vínculos visuales con ellos y convirtiéndolos en los auténticos protagonistas de
la película pese a la diversidad de personajes que los tres relatos proponen. Julius, que se caracteriza
por ese estilo de parrafadas que se ha convertido en una de las señas de identidad de Tarantino, cita al
bíblico Ezequiel antes de disparar contra los atemorizados jóvenes.
Hay aparente continuidad con la siguiente secuencia, de la que se derivan todas las que
conforman el cuerpo central del film (bloque 3). Marsellus habla con el boxeador Butch Coolidge
(Bruce Willis) en uno de sus locales. Aparecen en el club los dos matones de Marsellus con el maletín
del dinero que se habían quedado los jóvenes. La lógica del relato nos llevaría a pensar que proceden
del apartamento en el que han perpetrado la matanza, pero su indumentaria, consistente en estrafalarias
camisetas y pantalones cortos, indica que algo ha quedado eliptizado por el momento; un hueco en el
relato.
Tarantino desarrolla entonces en total lógica narrativa las distintas subtramas. Marsellus
encarga a Vincent que lleve a cenar ya divertirse a su esposa, Mia (Uma Thurman), durante su
ausencia. El matón encarnado por Travolta compra algo de heroína en el apartamento de su camello
habitual, Lance (Eric Stoltz), y la mujer de éste, Jody (Rosanna Arquette). Vincent va a buscar a Mia a
su casa y se desplazan hasta un restaurante que es tan genuinamente americano como tarantiniano, ya
que se sustenta en toda la iconografía del Hollywood de los cincuenta y el rock'n'roll. Regresan a casa
con el trofeo obtenido en el concurso de baile (la imagen de Travolta bailando al ritmo de Chuck Berry
y pasando los dos dedos abiertos de la mano por delante de sus ojos se convirtió en otro de los leit
motiv visuales del cine del director). Mia esnifa más de la cuenta y padece una sobredosis. Vincent la
lleva a casa de Lance y le clava una inyección de adrenalina en pleno corazón para devolverla de entre
los casi muertos (podríamos hablar de la “escena esperada” en Tarantino después de la de Michael
Madsen y el policía torturado en su anterior película). Vuelta a casa. Corte.
Tarantino continúa sujeto a la estructura literaria ya planteada en Reservoir dogs, pero en este
caso la discontinuidad del relato cinematográfico clásico viene dada por la intromisión de unas
historias en las otras. El que consideraremos bloque 4 se reduce a un sueño. Un capitán del ejército
(Christopher Walken) visita a Butch niño para explicarle de que manera murió su padre en Hanoi. Le
cuenta entonces la historia del reloj familiar que ha pasado de generación en generación, de guerra en
guerra y de culo en culo, ya que ha reposado en los últimos tiempos dentro del ano del padre del futuro
boxeador y en el del propio capitán, que juró entregárselo al hijo de su compañero. Como Tarantino
funciona por flagrantes asociaciones internas y externas, que después el maduro Butch y Marsellus
sean presa de dos sádicos sodomizadores tiene su lógica: la imagen del reloj resguardado del enemigo
dentro del ano paterno debió perturbar considerablemente lo que le quedaba de infancia al boxeador.
Hasta aquí, el relato no ofrece meandros y alteraciones del orden narrativo dignos de mención, con la
salvedad de la historia en suspenso inicial en el restaurante. El maduro Butch despierta sudoroso en el
camerino, como si el relato del capitán y el reloj, el único con cierta concepción de flashback clásico,
no hubiera sido más que una pesadilla, aunque después sabremos de la existencia del reloj y el apego
que Butch le tiene, desencadenante de no pocos revuelos argumentales. El combate se reduce a una
elipsis e invita a modificar el criterio valorativo en torno al cual se apuntala el análisis de la obra de
Tarantino, denostada muchas veces por su apego al exhibicionismo visual cuando buena parte de su
cine reposa tanto en la elipsis (en Reservoir Dogs no vemos nada del atraco, sólo algunas de sus
consecuencias, del mismo modo que por las noticias de la radio sabremos que ha muerto el rival de
Butch en el cuadrilátero), lo sugerido (es infinitamente más terrible imaginar lo que Marsellus puede
hacerle a su violador que mostrarlo en la pantalla) y el fuera de campo (sobre todo en los momentos
corales en Reservoir dogs).
Estamos ya en la segunda fase homogénea de la película (bloque 5), aquella que atañe a las
relaciones entre Butch y Marsellus y que lleva al límite algunas de las consideraciones vertidas sobre
la obra tarantiniana en cuanto a juego formal y ruptura directa con la realidad, a la elaboración
instintiva, en el fondo, de un mundo esencialmente personal y autónomo construido con materiales
ajenos (del cine de serie B, el blaxploitation, el cine de artes marciales, el western, las películas baratas
de terror, el cómic oriental, el cómic de superhéroes, los cartoons, las series de televisión, la novela
negra, el rock'n'roll, la música soul y, por supuesto, la narrativa pulp), absorbidos y fagocitados por el
director en aras de una nueva lectura de la posmodernidad cultural. Butch escapa en el vehículo de una
taxista colombiana (Ángela Jones) y se reúne en una habitación de motel con su amante francesa,
Fabienne, con la que mantiene una breve conversación sobre el portugués. Fabienne asegura que no
sabe nada del idioma lusitano, y que el personaje esté interpretado por la actriz portuguesa Maria de
Medeiros no deja de ser uno de los habituales chistes tontos con los que se prodiga Tarantino. Vincent,
en una escena-sorpresa por lo que tiene de interrelación de dos historias o episodios distintos en un
mismo bloque del film, llega al local de Marsellus y éste le ordena encontrar al boxeador. El cometido
del fornido gángster negro en PULP FICTION resulta de lo más curioso: es traicionado por los
jóvenes que se quedan con su dinero, por su esposa -que coquetea con Vincent- y por el boxeador con
el que había amañado un combate, además de ser violado por un pervertido.
Tras otro brillante ejercicio elíptico, con la ausencia visual de una noche entera entre el plano
en el que Fabienne se limpia los dientes antes de acostarse y la imagen (y el sonido) de ella repitiendo
el mismo acto a las nueve de la mañana, el reloj adquiere el protagonismo que se le suponía más allá
de la historia bélica y anal referida por Christopher Walken. Fabienne lo ha dejado olvidado en su
casa, razón por la que Butch debe regresar al apartamento y recuperarlo. Allí encuentra a Vincent y lo
mata. La secuencia resume la “cotidianidad tarantiniana”. Butch descubre una escopeta de cañones
recortados en la mesa de su cocina y acto seguido escucha el ruido del agua de la cisterna del water.
Vincent sale tan tranquilo del lavabo, con una revista en la mano, y Butch le dispara con su propia
arma al estómago. A diferencia de Mr. Orange, el matón muere en el acto. El boxeador escapa en su
coche y se cruza en plena calle con Marsellus, al que atropella. Ambos, malheridos, se enzarzan en una
pelea dentro de una tienda. El propietario les hace prisioneros a los dos en el episodio decididamente
más descabelladamente pulp de toda la película. El dueño de la tienda y un agente de policía empiezan
a violar a Marsellus mientras Butch, atado y amordazado, es vigilado por un individuo tarado y
ataviado con toda la parafernalia sadomasoquista de máscaras, cuero y cadenas. Butch salva a
Marsellus y vuelve con Fabienne. La historia del reloj de oro queda cerrada.
Hasta aquí, la narración entraba dentro de la lógica comprensible del relato ortodoxo, con las
tres historias (la inicial de Pumpkin y Honey Bunny en el restaurante, la que atañe a Vincent y Julius y
después a Vincent y Mia, y la del boxeador Butch) montadas sucesiva y cronológicamente; tan sólo
quedaba pendiente el desenlace de la secuencia inicial en el restaurante. Pero el bloque 6 supone un
regreso al 2 para explicarnos aquello que, en función de las vestimentas veraniegas de los dos matones
al entrar en el local de su jefe, había quedado posiblemente olvidado en la buhardilla del relato. Nos
encontramos de nuevo en el apartamento de los jóvenes que habían engañado a Marsellus, pero ahora
la cámara está situada en el interior del cuarto de baño, donde un cuarto individuo escucha el final de
la cita bíblica de Julius y los posteriores disparos. No se trata solamente de una vuelta atrás, sino de
una inflexión considerable del punto de vista, más próxima a Rashomon que a Reservoir Dogs: la
historia de antes desde la perspectiva del personaje de la misma que nos fue escamoteado. El joven
sale precipitadamente y dispara contra ellos, sin que ninguna de sus balas dé en el blanco. Vincent y
Julius lo eliminan, pero el personaje encarnado por Samuel L. Jackson observa los agujeros en la
pared, allí donde se han incrustado todos los proyectiles que iban dirigidos hacia ellos, y comenta que
se trata de una intervención divina. Decide entonces abandonar el trabajo de asesino para siempre.
Antes de cerrar el círculo en un bucle perfecto, Tarantino aún tiene tiempo para esclarecer lo de las
vestimentas. Es en los pasajes de humor negro al estilo de las novelas de Elmore Leonard que tanto
adora el cineasta. Vincent mata accidentalmente a Marvin, el chico negro que les había dado el soplo
sobre el paradero de los jóvenes, y el coche entero queda repleto de sangre, trozos de cráneo y sesos
humanos. Piden ayuda a Jimmie, el atribulado personaje encarnado por el propio Tarantino (sin chiste
alguno que contar), escondiendo momentáneamente el vehículo en el garaje de su casa, y llaman a un
profesional apodado Lobo (Keitel) para que organice la operación de “limpieza”. Por cierto, Keitel
había interpretado unos meses antes un personaje de similares características, Victor el Limpiador, en
la película de John Badham La asesina. ¿Homenaje a aquella versión norteamericana de Nikita,
coincidencia o guiño (otro) a uno de sus actores preferidos?
Ataviados con las ropas veraniegas que les presta Jimmie, Vincent y Julius se dirigen al local de
Marsellus, poco antes de que éste empiece su conversación con Butch sobre el arreglo del combate,
pero paran antes en el restaurante que están a punto de atracar Honey Bunny y Pumpkin. Hablan del
milagro (según Julius) y el hecho inusual (según Vincent) que les ha permitido seguir con vida tras lo
acontecido en el apartamento. El principio y el fin de la película se encuentran. La pareja de jóvenes
saca sus pistolas, en la repetición del plano del inicio del film, y provoca el pánico en el local. En ese
momento, Vincent está en el baño. De haber construido Tarantino el film en el sentido lógico del
relato, este detalle sería una premonición, ya que encontrarse en el lavabo del piso de Butch cuando el
boxeador entra para recuperar su reloj le cuesta la vida. Con la ordenación escogida por el director, el
gesto del espectador ante la situación resulta muy otro; no es más que la confirmación de que Vincent
está siempre en el lugar en el que no debería estar. Julius, por su parte, resuelve el conflicto
salomónicamente, en consonancia con la revelación que acaba de tener, ya que impide que Pumpkin
tome el maletín con el dinero de Marsellus pero, a cambio, le da los billetes que lleva en su propia
cartera y permite que la pareja abandone el local con el dinero y objetos sustraídos a los demás
clientes. Vincent y Julius emprenderán después camino hacia el club de Marsellus, es decir, rumbo al
bloque número 3 de la película, para vivir de nuevo en el recuerdo del espectador las andanzas de
Vincent y Mia, el engaño de Butch y la tormentosa peripecia de éste y Marsellus con los violadores. En
el fondo, el bucle no tiene fin.
¿Dónde está el artificio de PULP FICTION? En su orden narrativo, que permite idas y
venidas, “reapariciones” de personajes muertos, agujeros narrativos momentáneos y círculos
concéntricos. Hemos hablado de seis bloques, y la lógica impondría ésta muy distinta ordenación
(bloques 2, 6, 1, 3, 4 y 5) si la película tuviera un planteamiento, nudo y desenlace a la manera
ortodoxa. Tarantino se defendía en estos términos de quienes decían que no hacía películas sobre la
vida ni tenía nada que decir: “Yo no intento ‘decir’ ninguna cosa, sino crear personajes y contar una
historia a partir de la cual ‘el sentido’ puede aparecer”. Podríamos añadir que en la construcción
artificial, no realista, de sus relatos, Tarantino busca también conferir un nuevo sentido al arte de
narrar cinematográficamente. No siempre lo consigue, y la propuesta se diluye a veces en el
ornamento, pero vale la pena intentarlo. Artificio no es siempre un término despectivo.
La música:
Tarantino concibe la mayor parte de sus secuencias pensando de antemano en la música que
utilizará. Emplea muy poca música incidental y opta generalmente por canciones (rock'n'roll, rock,
blues, soul, algo de country, funk y bandas sonoras cinematográficas y televisivas) no muy conocidas.
El modo de utilizarlas y el indudable éxito de sus películas han hecho que varias de estas canciones se
convirtieran en auténticas piezas de culto, en algunos casos empleadas de similar manera en películas
rodadas dos, tres o cuatro años después de las de Tarantino. El fenómeno es también eminente y
descaradamente comercial. Al margen de los correspondientes CD's con las bandas sonoras de cada
película, en 1996 llegó a publicarse el recopilatorio “The Tarantino Connection”, una suerte de grandes
éxitos de las canciones utilizadas por el cineasta o incluidas en sus películas como guionista. Todo
vale.
El director de Reservoir Dogs piensa tanto en imágenes como en sonidos. Una de sus mayores
virtudes es la de encontrar siempre la pieza justa y saber acoplarla debidamente a la cadencia o el
sentido de las imágenes en cuestión. Michel Chion lo define a la perfección: “Tarantino se ha
convertido en un maestro en la manera de encontrar viejos temas y organizarlos. Se ha convertido en
algo corriente hoy en día. Es un cliché, pero como el plano/contraplano. Aún no ha agotado la
fórmula”. A diferencia de otros cineastas que recurren abusivamente a las canciones de rock como
hueca banda sonora (a veces hasta Scorsese se excede en su utilización), Tarantino las adapta de
manera íntima y subjetiva, ya que pertenecen casi siempre a las vidas de los personajes. El hecho de
que se trate de piezas poco o nada populares refuerza este sentimiento: el espectador no las reconoce al
principio, en la primera visión del film, y no puede identificarse con ellas. El olfato musical de
Tarantino es meritorio y su faceta como arqueólogo de los sonidos de los sesenta y setenta resulta sin
duda notable. No utiliza sólo canciones, sino que obliga a los protagonistas de sus films a hablar de
música de la misma manera natural que él pueda hacerlo. El rock o el soul, como la música folclórica
en el cine pretérito de John Ford, forman parte de los ritos cotidianos de los personajes creados por
Tarantino. Los ejemplos son abundantes. Así ocurre en PULP FICTION: el tema de Neil Diamond
“Girl, You'll be a woman son”, versionado por los oscuros Urge Overkill -uno de los muchos grupos
sin éxito que resurgieron tras ser “bendecidos” por Tarantino-, define modélicamente el estado de
ánimo del personaje de Mia y la incierta relación que podría haberse establecido con Vincent Vega de
no haber sido por la sobredosis. Por el contrario, una de las sedosas baladas de Al Green, “Let's stay
together”, parece actuar a la contra: Tarantino la utiliza durante la conversación entre Marsellus y
Butch en torno al tongo pugilístico. Es un extraño caso de música diegética que parece no tener
relación alguna con los personajes que la están escuchando, algo que no es para nada habitual en las
bandas sonoras de Tarantino.
Texto:
Quim Casas, “Pulp Fiction” en “Estudio: Quentin Tarantino, la puesta en escena del reciclaje”,
Rev. Dirigido, enero 2004.