"La ciudad Louvre" ( La ville Louvre )

"La ciudad Louvre" ( La ville Louvre )
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La Ciudad Louvre
por Jean-Michel Frodon
Texto publicado en “Historia de producir, Les Films d’Ici”, obra publicada con
ocasión de una retrospectiva dedicada a la productora Les Films d’Ici, Infinity
Festival, Alba (Italia) – marzo / abril 2004.
La Ciudad Louvre no es un documental sobre el Museo del Louvre. La Ciudad
Louvre es una película fantástica, una comedia musical, un panfleto político, una
película de acción, una comedia y muchas otras cosas, es todo lo que queramos salvo
un documental sobre el Museo del Louvre. Al principio, hay ritmos, sonidos como
martilleos, luces intermitentes, formas como en un test de Rorschach. Y luego, hay
tráfico, movimientos más o menos armoniosos, que se sincronizan de manera
perceptible o imperceptible.
¡Eh! ¡Miren! Tres paraguas, ¿qué hacen ahí? Son los de Cherburgo, los de Singin’in
the rain (Cantando bajo la lluvia), es un pequeño guiño sonriente y discreto que se
deja al pasar, la musicalidad y la circulación de los cuerpos está en el principio de este
cine, de manera viva y jubilosa. Un monstruo marino se acerca emitiendo rayos
luminosos, las máquinas, las materias pesadas y sólidas responden del mandamiento
impuesto por los siglos que, sin hacer de ello un mundo, no nos contemplan desde más
cerca que la pirámide invisible. "Es bueno a rabiar, como decía Fragonard", está es
buena, el cuadro alza el vuelo, inmenso, al final de las cinchas verde manzana y
moradas - ¡hola Jacques Demy! Estamos en el universo de la coreografía, un ballet de
materias primas y de impulsos que trata de tomar forma, unos hombres fuertes y
trajeados prestan su colaboración.
Esta forma es la de un cuerpo, entrevisto sin que se muestre claramente en ningún
momento, que se adivina como la parte que permite imaginar el todo. Un gran cuerpo
con sus órganos, sus arterias, su flujo nervioso, sus enfermedades. Es lo que llamamos
un cuerpo social, el que forma edificios, humanos vivos y variopintos, objetos legados
por otros humanos, éstos muertos, y en donde suelen figurar otros humanos, los
mismos a veces, o no los mismos, pero con el mismo nombre (Diana cazadora y Diana
de Poitiers, por ejemplo). Este cuerpo que - a lo largo de la película nada se enuncia en
forma de discurso o de explicación - no se nombrará. Es al mismo tiempo el Museo
del Louvre de París, Francia, en la época en que Michel Laclotte era director, en que
Dominique Païni se inventaba un servicio cinematográfico para los museos (que vale
más que el de los ejércitos). Este cuerpo es también y todavía, un museo, el museo,
una gran institución cultural, una institución.
Nicolas Philibert no tiene una idea preconcebida de lo que filma, no sabe lo que hay
que pensar de una situación incongruente o impresionante. En todo caso, se cuida
mucho de decírnoslo. Abre bien los ojos y los oídos. Ve el azul del mono de trabajo
del personal de limpieza y el azul de la Virgen María en el cuadro, escucha la carrera
de los héroes de Bande à part (Banda aparte) en el simulacro de los bomberos,
encuentra sin buscarlo a Belphegor detrás de las puertas abiertas a hurtadillas, de las
trampillas que se abren en el suelo, de las escaleras secretas y disimuladas. No hay que
inventarse nada, todo está ahí, para algunos, una esquina de un cuadro es una máquina
de invención, y también una perla de la gran escultura clásica y además el recuerdo
que siempre acecha de esas maravillosas películas de robos de cuadros en los museos.
No hay necesidad de decir que nos gusta la pintura, que la cultura es importante, ni
nada por el estilo, la pantalla habla por sí sola.
La Ciudad Louvre cuenta una historia. O, si se prefiere, enuncia un tratado de
economía. La película narra el movimiento necesario para crear la inmovilidad de los
museos, el presente necesario para dar eternidad a las obras del pasado, el físico y la
técnica necesaria para crear un proyecto espiritual y artístico. Porque la película es
claramente un himno de amor, de admiración y de agradecimiento al gesto de la
Revolución Francesa que abre de un plumazo el palacio del rey y el acceso a los
objetos artísticos privilegiados, para que lleguen al pueblo. Es lo que Philibert pone en
escena, pero de un modo estrictamente materialista, únicamente con el desarrollo de
los procedimientos, del "hacer", del toma y daca con la materia, la duración, la
cotidianidad de los hombres y mujeres sin los que una gran idea nunca se hace
realidad.
Para poner esto en escena, hay que respetar, y no es cosa baladí, una regla de hierro:
nada de metáforas. Difícil de conseguir cuando estamos rodando en la mayor reserva
de símbolos visuales del mundo. Este esclavo negro de mármol, que transportan en
brazos dos obreros vestidos de verde a orillas del Sena, mientras que avanza, en la
misma perspectiva, un responsable de taller, ¿qué transmite? Nada y todo, lo que
ustedes quieran. Es igual en cada plano. La potencia poética excede en cada instante
cualquier discurso, cualquier sistema. En este maremoto de imaginación exactamente
proporcional a la aparente simplicidad de las situaciones, el disparo surrealista de una
joven en bermudas escarlatas y la difícil y concienzuda disposición de los cuadros que
componen la pared de una pequeña sala del XVIII francés conspiran, en la armoniosa
musicalidad de la composición cinematográfica. Hasta el “canto” final, a capella, que
invoca en espejo – es lo menos – dos galerías de retratos, humanos en los cuadros,
humanos en el museo. Unos y otros inmóviles, el movimiento, el aleteo, está entre
ellos. El mundo está ahí.