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Quejas,
lamentos y
reflexiones de
un cuentista
español
José Ovejero
Q UEJAS
Y LAMENTOS
“El cuento es un género mayor, pero la constatación es sospechosa. Resulta tan sospechosa como
aquella de que los negros son igual de inteligentes que los blancos. De la gente que declara estas
obviedades hay que desconfiar.” Esta frase irreprochable pertenece a Pedro Ugarte,1 uno de los
escasos escritores españoles que se dedican preferentemente al cuento. Y, sin embargo, cuando se es
cuentista, sobre todo cuando se es cuentista español, afirmaciones similares se le vienen a uno a
los labios, para justificarse, aun cuando intente evitarlas. En primer lugar, porque cuando entregas
1 Su observación figura en Los cuentos que cuentan, edición de
J.A. Masoliver Ródenas y Fernando Valls, Anagrama, Barcelona
1998. En esta antología de cuentos se pidió a los autores incluidos
que expusieran brevemente su poética del cuento.
un libro de cuentos a un editor sabes que, en el
mejor de los casos, obtendrás una sonrisa benévola y una palmada en el hombro acompañadas
de palabras como “no venderemos mucho pero
el libro está muy bien y vamos a publicarlo”…
salvo que seas un autor inédito; entonces lo más
probable es que, si de verdad le parece muy bueno
tu libro, el editor te diga que regreses cuando tengas una novela. En segundo lugar, porque a quien
“sólo” haya escrito cuentos, más de un crítico le
alentará a dejar el laboratorio del cuento para
salir a la vida real de la novela. Una cosa es realizar experimentos, por logrados que sean, y otra
ser un escritor de verdad, es decir, un novelista. Y
si a alguien le parece exagerado lo que afirmo y me
dice que los tiempos han cambiado mucho, le pediría que comprobase el espacio que se dedica al
relato o cuento en las historias recientes de la litera-
Nacido en Madrid en 1958, José
Ovejero es licenciado en Geografía e
Historia. Ha vivido varios años en
Alemania y en la actualidad vive
en Bruselas, donde ha trabajado
como intérprete desde 1988. Hoy
se dedica a la literatura y colabora
con diferentes publicaciones españolas. Entre sus obras destacan Bruselas,
Cuentos para salvarnos todos, Añoranza del héroe, China para hipocondriacos (Premio Grandes Viajeros
1998) y Qué raros son los hombres.
5
Francisco Goya, Incendio, 1793-1794
tura española. A pesar de que hoy se habla incluso
de un “renacimiento del cuento literario en España”,2 suele bastar una ojeada al índice para
descubrir la tradicional división en Poesía, Novela y Teatro —¿es más importante hoy en día el
teatro que el cuento? Si lo es, desde luego no es
por razones literarias sino de representación escénica—. A menudo, ni siquiera se habla de narrativa en lugar de novela, para incluir, aunque sea
por la puerta falsa, géneros como el cuento o la
literatura de viajes —de cuyo pretendido auge
también se hacen lenguas los cronistas—. Para
mayor desconcierto, en el capítulo dedicado a la
novela sí suelen tratarse algunos —muy pocos—
libros de cuentos.
2 Fernando Valls, Son Cuentos. Antología del relato breve español
1975–1993; colección Austral, Espasa-Calpe, 1993.
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¿Resulta imaginable una historia de la literatura francesa, rusa, norteamericana, argentina, etcétera, que no dedique un capítulo al cuento? ¿Iban
a meter también de tapadillo en el capítulo de novela a Poe, Borges, Chejov o Maupassant?
Me doy cuenta de que mi queja no tiene nada
de novedoso. Ya en 1973 el cuentista Jorge Campos, uno de los rarísimos autores que obtuvieron
el Premio Nacional de Literatura por un libro de
cuentos, entonaba quejas similares. Definitivamente, los cuentistas españoles somos las plañideras del mundo literario —es verdad que los
poetas tienen aún más razones para quejarse, pero
da la impresión de que se han acostumbrado a su
papel minoritario y algunos incluso se enorgullecen de él.
Por supuesto, el desprestigio del cuento español en España —que no ha impedido que los
cuentos de Cortázar, Borges o García Márquez
hiciesen furor— no se debe exclusivamente a la
incuria de lectores, editores y críticos. Los propios
escritores han —hemos— contribuido a él: mientras ensalzábamos el género e insistíamos con monotonía mántrica en que escribir un buen cuento es tan difícil como escribir una buena novela
—afirmación cuando menos discutible pero que
los escritores solemos aceptar como un dogma
de fe—, a la hora de ponernos a ello lo hacíamos
a veces sin la entrega y el cuidado que exige la
construcción de cualquier obra literaria: a menudo los cuentos nacen no de la iniciativa del autor, sino por encargo de periódicos que quieren
animar con algo de literatura sus páginas veraniegas o navideñas, y de editores que, aun desconfiando del cuento o precisamente por desconfiar de
él, montan “libros temáticos” esperando, ya que no
interesar con el género, sí con el señuelo escogido; así aparecen por ejemplo libros como Cuentos
eróticos de Navidad (aquí el editor utiliza dos señuelos), Nuevos Episodios Nacionales (en el que se
invitó a veinticinco autores a ambientar un cuento respectivamente en uno de los veinticinco años
transcurridos desde la muerte de Franco hasta el
año 2000); Cuentos de fútbol; Cuentos del mar; e incluso una línea aérea, para festejar su aniversario,
encargó a varios autores escribir cuentos relacionados con los aviones. No iré tan lejos como Eloy
Tizón, quien afirma que “ningún cuento escrito
por encargo ha sobrevivido”,3 pero sí creo que el
3
Masoliver y Valls, op. cit.
QUEJAS Y LAMENTOS
encargo, por muy útil que sea para la supervivencia de los escritores, suele acarrear la publicación
de cuentos apresurados, de cuentos con argumentos que no necesariamente inspiran al escritor y,
lo que es peor, de cuentos alguna vez descartados,
y rescatados a toda prisa de la profundidad de un
cajón o de lo más recóndito de la memoria del ordenador, y que se envían a publicar con algún retoque. “Bueno, no está tan mal”, se dice el escritor,
sin estar convencido del todo; “los hay peores”;
lo que, por desgracia, suele ser cierto. Y el lector,
claro, toma nota.
Luego, si se trata de un escritor de renombre,
cuando su obra suma suficientes páginas de cuentos, ese irregular y a veces descuidado conjunto se
recoge en un volumen y se publica para mantener
la presencia del autor en las mesas de las librerías
mientras llega la siguiente novela.
(¿Hará falta señalar que hay buenos libros hechos con cuentos de encargo, que hay novelistas
igualmente eficaces cuando escriben cuentos, que
no hace falta ser un cuentista puro —en mala situación me encontraría yo para afirmar tal cosa— y
haber reflexionado largamente sobre el género
para escribir cuentos memorables? Supongo que
no, que el lector tiene claro que no busco establecer categorías absolutas, sino señalar ciertas tendencias que han perjudicado el desarrollo del cuento en España.)
Sin embargo, para cualquiera que haya observado la narrativa española de las dos últimas décadas es obvio no sólo que cada vez se publican
más libros de relatos, sino también que numerosos
autores han tenido con ellos un cierto éxito, tanto de crítica como, lo que es más raro, de público;
son autores que, en su mayoría, no se limitan a repetir modelos aprendidos: buscan un territorio
personal, un lenguaje propio, una manera original de entender la narración breve; los nombres de
Vila-Matas, Antonio Millás, Cristina Fernández
Cubas, Manuel Rivas, Nuria Barrios, Juan Bonilla, Luis G. Martín son sólo algunos nombres
de una larga lista en la que también me atrevería a
incluir el mío.
R EFLEXIONES
Esto no quiere decir que no existiesen autores de
cuentos en años anteriores a los ochenta con voz
y terreno propios. De hecho, en la década previa
Francisco Goya, Corral de locos, 1794
se publicaron algunos libros de cuentos excelentes.4 Pero sí creo que en los ochenta se da un cambio muy marcado en el panorama cuentístico español, debido a la búsqueda de lo que llamaría
un “estilo internacional”. Muchos de los escritores
que empezamos a escribir cuentos entonces5 sentíamos que España aún olía a col hervida y a habitación mal ventilada y buscábamos —injusta
pero creo que necesariamente— aires menos peninsulares para inspirarnos. Estábamos cansados
4 Daré sólo tres ejemplos: Max Aub, Los pies por delante, Seix
Barral, Barcelona, 1975; Luis Mateo Díaz, Memorial de hierbas,
Madrid, 1973; Álvaro Pombo, Relatos sobre la falta de sustancia,
Anagrama, Barcelona, 1977.
5 Se me dirá que yo no empecé a publicar hasta mediados de los
noventa; pero una cosa es que no estuviese en el mercado literario
y otra que no estuviese en la literatura; si media una década hasta
que coincide mi presencia en ambos lugares es algo que tiene que
ver con mi biografía y que no viene aquí al caso explicar.
7
Francisco Goya, San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo (detalle), 1788
de la recreación literaria de una España rural pedregosa, violenta, triste —para nada el locus amoenus—;
de las secuelas de la guerra civil; de husmear en
las vidas estrechas y grises de esas ciudades de provincias que multiplicaban incansables la Vetusta
de Clarín; de los desayunos con tazón, de los curas
adustos pero lujuriosos, de las monjas simples
pero crueles, de una sexualidad de luz apagada,
pijama y camisón. Queríamos, en suma, huir de
esos estereotipos que habían cristalizado como
esencia de “lo español”. Salvo en los ambientes
falsamente underground de la “movida”, donde
se daba una reivindicación esperpéntica de lo español y se logró travestir el casticismo de moder-
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nidad, buena parte de los escritores teníamos la
mirada vuelta hacia el exterior.
Quizá la tarea que nos imponíamos, sin saberlo,
era doble. En primer lugar, explorar posibilidades
distintas del costumbrismo y del realismo social, y
sobre todo del tenebrismo que solía teñir ambos,
que habían pervivido en el cuento español alcanzando una longevidad sorprendente: aunque muchos consideran el cuento un laboratorio, en España experimentaban más los novelistas que
los cuentistas. Para realizar esa primera tarea fue
fundamental la influencia de los escritores latinoamericanos del boom y, muy en particular, de
Julio Cortázar.
Cortázar nos ofrecía un territorio tan amplio
—o tan estrecho— como nuestra imaginación:
nos presentaba una realidad paralela, un mundo
sin coordenadas geográficas, que estaba en todas
partes y en ninguna, al que podíamos llegar cuando se abría una fisura en la realidad cotidiana; y no
sólo nos mostraba el campo, para nosotros extranjero —y ya por ello apetecible— de la literatura
fantástica; al mismo tiempo presentaba un modelo de cuento en el que primaba la narración sobre
la descripción, el “suceso” —físico o psicológico—
sobre la realidad social, el destino individual sobre
la Historia… sin dejar por ello de ser un escritor
con un fuerte compromiso político. A eso se añadía que Cortázar era capaz también de ofrecer una
poética propia del cuento; aunque no todo lo que
decía sobre este género era invención suya —y
nunca pretendió que lo fuese—, sí contribuyó a
divulgar los rasgos del cuento moderno. Yo diría
que Cortázar influyó incluso en quienes no lo leyeron, de la misma manera que Freud influyó en
la obra de Proust, aunque éste probablemente no
conocía los escritos de aquél. Hay ideas que están
en el aire y parecen transmitirse por él.
Gracias entonces a Cortázar por ayudarnos a
superar nuestra primera tarea. La segunda tarea era
rebasar a Cortázar. Su poética, que él expresó y
explicó más de una vez en sus libros y entrevistas,
tenía la ventaja de codificar de manera coherente
los rasgos del cuento moderno, pero, como toda
poética, y como toda modernidad, era limitadora
y estaba condenada a quedar obsoleta. Sin embargo, la fuerza del modelo por él propuesto es tal,
que hoy son numerosos los autores de cuentos que
repiten alguno de sus preceptos sin darse cuenta
de que el panorama cuentístico ha cambiado radicalmente.
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Por ejemplo, Cortázar veía el cuento como
algo prácticamente independiente del autor, el
cual, más que escribirlo lo transmitiría, como un
médium, casi en estado de trance;6 según esta concepción casi platónica del cuento, éste es un ente
perfecto que podemos vislumbrar en un trance
creativo… y si no alcanzamos dicho estado tan
sólo llegamos a trazar la sombra del cuento. Por
eso Cortázar afirmaba que una palabra de más
puede estropear un cuento, idea que pervive en
las afirmaciones de numerosos escritores españoles y latinoamericanos. Todo ello encaja con la
visión de Cortázar de un cuento “esférico”, siendo
la esfera una forma perfecta y cerrada (curiosamente, para la novela Cortázar defiende la máxima apertura, su conversión en un “modelo para
armar”). Y para que el cuento sea cerrado, el final
debe ser necesario, inevitable, único. Pues bien,
Sergio Pitol afirma en un artículo reciente dedicado a Borges que “Todo lo que sucede en un
cuento tiene que apuntar a la solución final”;7 y
dos personajes pensados por Bernardo Atxaga
llegan a una conclusión similar: “Un buen cuento
también necesita un final fuerte…Un final que sea
consecuencia de todo lo anterior y algo más”.8
No es de extrañar que, con esa concepción entre
platónica y romántica del cuento, algunos lleguen a establecer una muy inexacta ecuación, en
virtud de la cual cuento y poesía serían prácticamente lo mismo.
Otro rasgo de los cuentos de Cortázar y que
podría ser constitutivo del cuento moderno es que
en sus narraciones a menudo la tensión surge de
la existencia de dos historias, una de ellas oculta
hasta el final, y es precisamente el final el que de
pronto nos introduce en la historia oculta imponiendo una nueva lógica a lo leído (esto se podría
aplicar a muchísimos cuentos de otros autores,
como por ejemplo a “La casa de Asterión”, de Borges, pero el propio Cortázar se encargaba de introducir otras variaciones; así, en “Axolotl” nada más
6 […] En cualquier cuento breve memorable se percibe esa
polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo
antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola[…], […] la experiencia de librarse de un cuento como
quien se libra de una alimaña, sabrá de la diferencia entre posesión
y cocina literaria[…] de un acto así se sale como de un acto de
amor, agotado y fuera del mundo circundante[…]“Del cuento
breve y sus alrededores”, en Último Round, Debate, 1995.
7 “Hasta llegar a Borges…”; Los Universitarios, número 22,
julio de 2002.
8 Obabakoak, Ediciones B, Barcelona, 1989.
Francisco Goya, Milagro de San Antonio de Padua, 1798
empezar el cuento se nos revela el secreto: el narrador se ha convertido en Axolotl). Ricardo Piglia
analizaba hace poco este rasgo, como propio no
sólo del cuento fantástico sino como perteneciente
al cuento contemporáneo en general: “El cuento
es un relato que encierra un relato secreto… la estrategia del relato está puesta al servicio de esa
narración cifrada. ¿Cómo contar una historia
mientras se está contando otra? Esa pregunta
sintetiza los problemas técnicos del cuento”.9
Al tiempo que en los ochenta muchos escritores asumíamos, consciente o inconscientemente,
9
Tesis sobre el cuento, ABC, Octubre 2000.
9
el modelo cortazariano de cuento —y se escribieron, y aún se escriben, centenares de cuentos
fantásticos “a la manera de” Cortázar— también
nos dábamos cuenta de que había que superarlo.
La propia voz no se construye por imitación, sino
por selección y con un toque de originalidad. Empezamos a dejar atrás el modelo cortazariano (admirado, reverenciado, usado como germen, pero
puesto a un lado para poder seguir avanzando), y
no son pocos los escritores que evolucionan hacia
estilos muy personales (Vila-Matas, Millás) que
conviven en los noventa con las obras de escritores
jóvenes menos influidos por el boom latinoamericano. Además, a finales de los ochenta se traduce
y divulga a escritores anglosajones con una concepción diferente del cuento (Carver, Salinger,
Bowles…) lo que contribuía a ampliar el panorama de recetas cuentísticas, aunque no todas fuesen
rabiosamente innovadoras: los finales abiertos de
Carver se encontraban ya prefigurados en los cuentos de Joyce; y, en realidad, el cuento-escena de Carver también esconde una forma de costumbrismo.
¿D ÓNDE
ESTAMOS ?
¿D ÓNDE
ESTOY ?
Nada más difícil que decir dónde se encuentra
uno antes de que hayan sido trazados los mapas.
Por eso me parece pronto para dibujar un panorama del cuento español en los últimos años. ¿Hay
un auténtico auge del cuento español? ¿Hay rasgos
distintivos que se podrían aplicar a los cuentistas
de fin del siglo pasado y principios de éste? Lo que
está claro es que las reglas del juego han cambiado.
Si comparamos con los principios que he insistido en llamar cortazarianos, constatamos en primer
lugar la paulatina desaparición del final cerrado.
En los cuentos españoles actuales proliferan los finales abiertos e incluso la ausencia de final, como
si el principio y el final de una historia fuesen de
todas formas arbitrarios. El final ya no es resultado
de esa operación casi matemática con que algunos
querían trazarlo: podría encontrarse en otro sitio;
si aparece en un punto determinado de la historia
es porque el autor considera que el lector, a esas
alturas, habrá recibido ya la sensación que quería
transmitirle, que de alguna manera percibe hacia
dónde podría ir la trayectoria del personaje que
se le presenta, o que ya se ha dado cuenta de que es
todo tan confuso como para el propio personaje.
De hecho, a veces se tiene la sensación de que el
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escritor está contando una historia que él mismo
no llega a entender del todo, como si se tratase de
un testigo involuntario y casual.
Todo ello no significa que hayan desaparecido
totalmente los finales cerrados; con frecuencia, un
mismo autor mezcla en el mismo volumen los dos
tipos de finales, sin preocuparse de principios ni
teorías del cuento. Porque quizá lo más característico de muchos cuentistas de hoy es concebir
la poética como algo de usar y tirar. La posmodernidad ha entrado a saco en el cuento —y no sólo
en el cuento— poniendo patas arriba sus rasgos
básicos mediante un eclecticismo despreocupado,
desbaratando cualquier fidelidad a estéticas y principios poéticos.
¿Ha dejado también de ser verdad la afirmación de Piglia de que siempre se cuentan dos historias en un cuento? ¿O la de Sobejano, según
quien “lo que define el cuento literario moderno… parecer ser… su capacidad para revelar en
una parte la totalidad a la que alude”, opinión que
he encontrado repetida con frecuencia? Quizás
estos dos principios hayan conseguido una mayor
continuidad. Hay quien, como es mi caso, sigue
narrando como si existiese una realidad paralela
a ésa en la que todos los días nos limpiamos los
dientes y sonreímos a nuestro jefe, pero esa segunda realidad no tiene nada de fantástico, sino
que está compuesta de aquello que somos y no queremos ser, de lo que nos constituye y no logramos entender.
Pero también se observa la tendencia a escribir cuentos que yo llamaría “no transcendentes”,
en los que no se intenta, a través de omisiones,
silencios y sutiles referencias, reflejar una realidad más amplia que la contenida en las páginas del
cuento. Utilizando la jerga informática podríamos
hablar del cuento wysiwyg: what you see is what you
get. La historia que se cuenta es la historia que se
cuenta, no hay intención de realizar una interpretación más amplia de la realidad, ni la sinécdoque
a la que se refiere Sobejano, ni de desvelar una segunda historia oculta, tan sólo de asomarse por la
mirilla de la puerta que da a otras vidas, comprobar en ellas ciertas constantes, ciertas sensaciones,
sin juzgarlas, tan sólo con la perplejidad de quien
asiste a un espectáculo que no acaba de comprender (un ejemplo es el magnífico cuento de Javier
González, titulado “Palomas”).10
10
Frigoríficos en Alaska, Debate, 1998.
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Quizás esa tendencia influya en que las atmósferas obsesivas, envolventes que arrastran al
lector a sentirse parte de la escena, parezcan haberse vuelto más escasas: muchos cuentos actuales convierten al lector en espectador —siguiendo
con el símil anterior, en voyeur que se asoma a la
mirilla del vecino—; por eso se evitan los excesos
sentimentales, los grandes dramas, para dejar paso
a un realidad fría, pausada, obscena en su insignificancia, como si hubiésemos hecho nuestra la
afirmación de un personaje de Álvaro Pombo:
“Todos los sentimientos me parecen fingidos”.11
Ni siquiera se respeta algo en principio tan lógico como lo que constataba Bioy Casares: “en el
cuento hay pocos personajes que intervienen,
una acción muy clara y una resolución muy breve”.12 Sin necesidad de rebuscar en bibliografía,
descubro que en un cuento mío de apenas diez
páginas, “Stripper”,13 aparecen diez personajes,
casi en pie de igualdad, y que en mi cuento “Mens
Sana”,14 de seis folios, se narran seis historias diferentes. Y no se trata de batir ningún récord,
sino de llevar las fronteras del género hasta el
límite, para explotar al máximo todos sus recursos expresivos.
EN
RESUMEN
Probablemente sería exagerado, y sobre todo
prematuro, hablar de la actual como de una Edad
de Oro del cuento español: no parece que haya
bastantes rasgos innovadores ni un número suficiente de obras excepcionales que lo permitan (como, por otra parte, tampoco creo que sea el caso
en la novela). Pero sí se puede hablar, al menos,
de una progresiva normalización en las relaciones de lectores, editores, críticos y escritores con
el género. La variedad de enfoques, la libertad de
planteamientos, el gusto por experimentar con
las distintas posibilidades expresivas que ofrece,
parecen indicar que los escritores españoles han
dejado de plantearse el cuento como un mero
pasatiempo o forma de obtener un sobresueldo,
para enfrentarse a él con el rigor que exige cualquier trabajo de creación —y también con el mis-
11
Op.cit.
Citado por A. Masoliver; op.cit.
13 Qué raros son los hombres, Ediciones B, Barcelona, 2000.
14 Inédito.
12
Francisco Goya, El gran cabrón, 1821-1822
mo sentido lúdico—. No creo que haya una generación de españoles haciendo por el cuento lo
que pudieron hacer Cortázar o Borges, pero sí que
el hecho de que hayan dejado de imitar a éstos les
ha abierto la visión a otros caminos. Y quizás uno
de los caminos más prometedores sea el de la convivencia, en una misma obra, de cuento y novela:
la introducción en una trama larga de tramas cortas, o la construcción de historias relatadas mediante una sucesión de cuentos, o el uso de una
técnica casi cinematográfica de escenas superpuestas que también podrían leerse de manera independiente… aunque ya me doy cuenta de que
esto podría ser un subterfugio inventado por los
cuentistas para llegar al público bajo el envoltorio
más comercial de la novela. También en la mezcla
de cuento y relato de viajes se abren algunas posibilidades interesantes. Pero está claro que aún
queda mucho por hacer para conseguir poner el
cuento español en pie de igualdad con la novela.
En eso estamos.
1 1