Federico Fellini

Federico Fellini
(Rímini, 1920 - 1993) "Nací, vine a Roma, me casé y entré en Cinecittà. No hay nada
más". En efecto, la biografía de Fellini es muy sencilla y, a partir de un cierto momento,
coincide casi perfectamente con la realización de su obra. (...)
Tras diez años de trabajo como guionista, Lattuada lo asciende a codirector de Luci del
varietà. En esta película y en la siguiente, Lo sceicco bianco, su verdadera opera prima,
Fellini encuentra la fuente de inspiración en las formas populares y los espectáculos
callejeros. Desde ese momento, su vida se desarrolla dentro de los decorados artificiales
que construye en Cinecittà, salpicada de premios (entre ellos cinco oscars, uno a toda su
carrera), reconocimientos en todo el mundo, períodos más o menos largos de reflexión y
de trabajo en el plató. (...)
El operador Ubaldo Arata contaba indignado que Fellini, ayudante de dirección de
Rossellini, ponía "la cámara a la altura de la joroba", lo que rompía el punto de vista
clásico. Para Fellini, el ver está ligado al sentido etimológico del "mirar" y del
"mostrar", que adopta ante las cosas una especie de estupor primitivo. Cada vez que le
ocurrre el ver algo que no ha visto antes la visión tiene para él un valor de "milagro" De
repente, como un prestidigitador, hace nacer una historia de una visión personal. Cada
tema, figura, personaje, motivo comienza a fermentar y a vincular la memoria
autobiográfica con la memoria colectiva. (...) En I vitelloni, primera vuelta a Rímini, a
una realidad conocida, la estructura narrativa ya sufre una importante descomposición:
una sola historia se descompone en cinco vivencias minimales, distintas e
intercambiables. A partir de La strada, las trayectorias de Gelsomina y Zampanò son ya
fruto de una inmersión en el inconsciente. Fellini asume el punto de vista de su
protagonista obteniendo una imagen del mundo y de la realidad en forma de espectáculo
mágico, misterioso y fascinante, y logrando convertirlo en el espectáculo del mundo,
con su incesante mezcolanza de elementos cómicos y tristes, dramáticos y patéticos, de
desilusiones y esperanzas, casi confundiéndose con el mundo del espectáculo. (...)
La música de sus películas es de Nino Rota, que inventa, sobre todo en este momento,
motivos en los que las imágenes parecen fijarse y que parecen destinados a convertirse
en elementos que inmediatamente evocan el espíritu de la película. Los motivos de La
strada y de Il bidone (obra que hoy aparece como clave del universo felliniano en tanto
que prefigura la estructura y modos narrativos y estilísticos de La dolce vita) y la
experimentación de algunas formas de relato y de construcción de las situaciones
emocionales confluyen en Le notti di Cabiria, la demostración de que su universo se
expande, libera energía creativa sin perder las experiencias anteriores, mostrando un
pleno dominio de todos los elementos narrativos.
La dolce vita, completada a finales de 1959 es el punto de inflexión de toda su obra. En
ese momento se produce, en la confrontación con sus propias imágenes, una operación
parecida a la de los maestros americanos del action painting: sin destruir el objeto, se
implica en un sentido casi físico, deja que la propia energía vital confluya con las
imágenes. (....) Grandioso fresco social y cinematográfico, La dolce vita es una obra
puente: cierra una fase del cine italiano e inaugura una nueva era, no exenta de
tensiones, en el cine internacional. (...)
Los años sesenta representan para Fellini el momento de máxima expansión creativa.
Logra dominar una película en todos sus aspectos y concebirla casi como una
emanación de su propio cuerpo. En compañía de Flaiano, Guerra, Zapponi… realiza una
serie de obras que dan vida a fantasmas recurrentes y obsesivos que, en un primer
momento, con Otto e mezzo, se liberan hacia lo alto y después asumen, poco a poco,
funciones inferiores y parecen transmitir mensajes cada vez más contagiados de muerte.
De La dolce vita en adelante, Fellini defiende su integridad creativa y la integridad de su
mundo con todos los medios a su alcance, lo que le cuesta momentos de crisis y de
pérdida de energía. Obra abierta, obra dentro de la obra, Otto e mezzo trata de registrar,
desde el interior del flujo creativo, la complejidad, el misterio, las crisis, la impotencia y
la potencia del hacer artístico mediante los signos de multitud de ángeles custodios
culturales y artísticos. (...) Fellini entra en su obra, no mueve a los personajes desde
fuera, como Visconti: en cada película parece que una parte de su energía vital
atravesara la pantalla. (....)
El desdoblamiento de la personalidad se aborda en Giulietta degli spiriti, en la que,
gracias al color, Fellini libera más aún sus instintos visionarios y las figuras procedentes
del inconsciente y de la imaginación colectiva. La asunción de un punto de vista
femenino y la atracción cada vez más fuerte por el mundo de lo irracional y la
parapsicología no son aceptadas pacíficamente por la crítica. (...)
Satyricon, I Clowns, Roma y Amarcord constituyen un bloque de invención figurativa y
narrativa que reune y celebra, de la forma más fastuosa, formas y figuras, similares y
nuevas, del imaginario felliniano y componen un conjunto de creatividad excepcional,
que aflora bajo la sombra de la enfermedad y de las primeros miedos ctónicos, hasta
ahora no valorados como se merecen en lo que aportan de novedoso a la búsqueda
visual y expresiva. Con Amarcord, Fellini enseña a enfrentarse sin miedo a la presencia
inquietante de la historia colectiva nacional, a explorarla en cuanto patrimonio común.
(...)
A los ojos de la crítica del momento, que no lo aprecia ni desde la derecha ni desde la
izquierda, Fellini parece llegar, en la segunda mitad de los años sesenta, a un punto
muerto de pura repetición. El mismo director, tras Toby Dammitt, y en las obras
sucesivas, en especial Casanova, parece empezar a verse como "un contable, un playboy
de provincias que cree haber visto pero ni siquiera ha nacido, que ha dado la vuelta al
mundo sin existir, que ha atravesado la vida como un fantasma errante". La escena para
él comienza a cubrirse cada vez más de un velo fúnebre. Parece asistir a una serie
repetida y variada de ceremonia de adioses. A partir de Prova di orchestra, la
imaginación del último Fellini, sin perder nada de su creatividad, gravita siempre hacia
guiones que tienen que ver con finales, despedidas. (...)
Desde los primeros años setenta la mirada del director se dilata, pero se dilatan también
las figuras en el espacio: prevalece cada vez más una especie de gigantismo, la puesta
en escena de un enorme museo viviente, de un album de figuras de proporciones
desmesuradas y "monstruosas". De película en película se construye un hipertrofiado
parque de atracciones y su cámara hace moverse a los personajes como sobre una
montaña rusa, dando una sensación de improvisación y exaltación. Siente ahora la vida
de sus personajes y se deleita, por ejemplo en Ginger e Fred o en La voce della luna, en
verlos bailar, pero parece también como si esta vida se escapara y que el desarrollo
caótico de lo real dominara permanentemente la escena. Hay quien ha querido ver en
Prova de orchestra, La città delle donne, E la nave va, Ginger e Fred, La voce della
luna, variaciones metafóricas sobre la situación política de Italia, sobre la sensación de
inminente colapso del sistema, sobre la pérdida de capacidad comunicativa, sobre el
triunfo de los rumores y de un caos irreversible.
El velo fúnebre que poco a poco se extiende sobre la escena felliniana nace también del
proceder sincrónico, de catástrofe en catástrofe, hasta alcanzar dimensiones
apocalípticas. E la nave va, por ejemplo, predice la llegada del íncubo nuclear y sugiere,
mediante sólo dos elementos, el hombre y el rinoceronte, una version minimal del arca
de Noé. Es el fin del mundo, que Italo Calvino señala como uno de los temas más
recurrentes del último Fellini. De entre sus películas, E la nave va es quizá la más
explícita en este sentido, pero también la que menos quiere imponer este tipo de pathos.
Como si todos hubiéramos comprendido que el fin del mundo es nuestro habitat natural
y no pudiéramos imaginarnos una forma distinta de vivir. Aunque durante más de una
década Fellini se enfundó los hábitos de una Casandra mediática, también tuvo la
capacidad de seguir confiando en el futuro del cine y en la posibilidad de hacer películas
y de conseguir encontrar siquiera un punto de fuga y de salvación, una isla en la que
refugiarse junto con sus personajes y continuar dando vida a los fantasmas de su
imaginación.
Gian Piero Brunetta, en Dizionario dei registi del cinema mondiale, Einaudi, 2005.