les classes populars al cinema europeu (1990

Títol del treball de recerca
LES CLASSES POPULARS AL CINEMA EUROPEU (1990-2010). SIS EXEMPLES
PER A UNA ANÀLISI (o SIS ESTUDIS DE CAS)
Nom i cognoms de l’autora
Núria Ràfols Garcia
Tutor: Carlos Losilla
Curs: 2014/15
Treballs de recerca dels programes de postgrau del
Departament de Comunicació
Departament de Comunicació
Universitat Pompeu Fabra
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Abstract : El treball de rercerca proposa una anàlisi comparativa de sis
cineastes ( Ken Loach, Mike Leigh, Robert Guédiguian, els germans Dardenne,
Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín) de tres zones culturals europees
(anglesa, francòfona i espanyola) en quant a la representació de les classes
populars durant dues dècades (1990-2010), període que abraçaria un cicle
històric coherent que aniria des del següent any a la caiguda del Mur de Berlín
fins a dos anys després de la desfeta del Lehman Brothers com a inici del
context de crisi econòmica en la que estem vivim. Observem que és un cinema
relatat sobretot des de la derrota de les classes populars malgrat les diverses
estratègies representatives que agafarà cada cineasta.
Keywords: Loach, Leigh, Guédiguian, Dardenne, León de Araona, Bollain,
working class, popular class, defeat, Owen, realism, espectator, english social
realism, neorealism, pathriachy, breadwinner, 1990, 2000, 2010, tale, Brecht,
social cinema, Riff-Raff, My name is Joe, Navigators, Marius and Jeannette,
Naked, Life is beautiful, The son, Rossetta, Mondays in the Sun, Princesses,
Flowers of another world, I give you my eyes, Berlanga, Bienvenido Mr
Marshall, masculinity, emancipatory, drama
1
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
ÍNDEX
1- INTRODUCCIÓ: Qüestions nominalistes, tall històric i marc geogràfic. 3-8
2- Les classes populars al cinema britànic dels 90 i 2010 a través de la mirada de
Ken Loach i Mike Leigh
2.1. Els obrers antiherois de Loach 9-19
2.2. El realisme distanciat de Leigh 19-25
3- Les classes populars a través de la mirada de tradició francòfona : Guédiguain
els Germans Dardenne
3.1 .Les faules de Guédiguian 26-36
3.2 .L’herència neorealista dels germans Dardenne 36-49
4- La mirada espanyola: Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín:...revisitant la
tradició anglesa i rel·leborant la pròpia
4.1.Fernando León i la mirada cap a Loach 50-57
4.2. Iciar Bollaín: ens dones els teus ulls...la mirada de dona 57-64
5- Realismes i emancipacio(ns) transversal(s): el treball de l’espectador i el lloc
del patriarcat 65-73
6- Bibliografia 74-76
2
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
1-INTRODUCCIÓ: Qüestions nominalistes, tall històric i marc geogràfic
Quan semblava que parlar de classe era un discurs relativament minoritari i reservat a
grups polítics radicals i en l’àmbit acadèmic qui l’utilitzava era condemnat a cert
menyspreu i marginació a favor d’un discurs més benèvol i endolcit del status quo, la
crisi que estem vivint des del 2008 ha tornat a posar sobre la taula certs elements
provinents d’aquests discurs de la tradició marxista …sense menystenir les declaracions
que ja havia fet Warren Bufett , el ric filantrop nord-americà, que digué el 2006:” clar
que hi ha lluita de classes, però som nosaltres, els rics qui l’estem guanyant”.
De fet un llibre com Teorías contemporáneas de las clases sociales 1d’una editorial com
la de Pablo Iglesias, per tant publicat des d’una tradició, en la tercera edició del 1995
presentava l’exemplar en la seva contraportada amb la següent frase: “Es todavía útil
pensar la realidad social y el conflicto social en términos de clase?”
Aquest fet, si bé és més que una anotació anecdòtica per començar l’apartat, no deixa
de ser estimulant per pensar la nostra realitat contemporània i també l’anàlisi d’aquest
treball sobre la representació de les classes populars al cinema de ficció europeu de la
dècada dels noranta fins el 2010- període determinat per la caiguda del mur de Berlín el
1989 i la caiguda del Lehman- Brothers el 2008 i inici d’aquesta crisi que estem vivint-,
a través dels ulls d’uns determinats directors: Ken Loach, Mike Leigh, Robert
Guediguian, els germans Dardenne, Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín.
Un llibre fundacional a Espanya en l’anàlisi del cinema de les classes populars, però
més concretament de la representació de la classe treballadora com el de José Enrique
Monterde2 ja apunta la problemàtica de la qüestió nominalista i del corpus “imaginari”
que s’analitzarà, arribant a la conclusió que classe treballadora suposava la més adient
una vegada descartada la mitificada terminologia derivada del proletariat que havia
caigut en qüestionament degut a que, si bé permetia designar un lloc en les relacions de
producció molt concreta, la descrivia com a unitària i diferenciada i vinculada a “ser
subjecte revolucionari”. Tampoc el mot obrer semblava acotar la classe treballadora
contemporània deslligada del sector industrial al que es referia. Per tant classe
1
2
CARABAÑA i DE FRANCISCO, 1995
MONTERDE, 1997, 17
3
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
treballadora li semblava la més adient malgrat la seva equivocitat en un llibre editat el
1997.
Però curiosament la darrera edició d’un volum de la col·lecció Nosferatu d’anàlisi
també de la “classe treballadora” no només fabril recuperava a E.P.Thompson en quant
a la visió dinàmica i no estàtica de la denominació
classe obrera De Lumière a
Kaurismäki. La clase obrera en el cine. D’alguna manera, com emfasitzaran Stephane
Beaud i Michel Pialoux: “les mots qu’on emploie pour désigner les ouvriers
contribuient, à leur manière, à construire la réalité 3. I desactivar o fer desàpareixer de
l’imaginari el mot “obrer” tal vegada no ha estat tant innocent ni inconscient.
El nostre “corpus imaginari” serà aquesta classe obrera tradicional que ha sofert una
gran transformació, tal i com exposen Stephane Beaud i Michel Pialoux que fan en el
prefaci de l’edició del 2012 de Retour sur la condition ouvière 4: « Les principales
lignes d’analyse que nous avons tracées dans ce livre doivent-elles être modifiées à la
lumière des transformations récentes du monde ouvrier ? Ou, pour le dire autrement,
est-il désormais « datés », dépassé par les transformations économiques et sociales en
cours depuis deux décennies : la « mondialisation et financiarisation de l’économie,
l’accélération des délocalisations industrielles, le développement d’un capitalisme
actionnariat, l’effondrement des anciens secteurs industriels encore competitifs il y a
quinze ans, la disparition de pans entiers du monde ouvrier français (textile, chaussure
hier, électronique, automobile, aujourd’hui…).
No obstant, he optat per classes populars en la titulació general del treball de recerca per
tal d’ampliar aquest “imaginari” a tot el conjunt antagònic a les classes dominants ja
que no només la “vella “ classe obrera i aquesta nova classe “obrera” sorgida de les
transformacions socials a la que es refereixen Beaud i Pialoux són els protagonistes de
la mirada cinematogràfica d’aquests sis directors europeus; sinó també les mestresses
de casa, i els que Marx denominà també “lumpen proletariat”: els nous “clochards” del
segle XXI que molts seran els fills d’aquesta “classe obrera” desarticulada, precaritzada
i aïllada...
3
4
BEUAD i PIALOUX, 1999, 14
BEUAD. i PIALOUX, 1999, 8
4
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Però també els immigrants: Giorgio Agamben
5
ens assenyalarà que “El refugiado es
quizás la única figuración pensable del pueblo en nuestro tiempo(...). “ Recordem que
Bane, el personatge antagònic i cabdill de les classes populars a la penúltima pel·lícula
Cristopher Nolan, Batman: The dark knight rises, ve d’aquest camp d’extermini de fora
de Gotham City, plena de rostres morens i axinats i dialectes desconegut...
Les classes populars doncs a qui em referiré sorgeixen doncs d’aquest “imaginari” .
En quant a tall històric, és prou destacable la caiguda del mur de Berlín el 1989 com a
metàfora d’una derrota, almenys momentània als noranta : el del socialisme « real » i
amb ella l’alternativa al capitalisme. Tres anys després remarca Fontana6 que Francis
Fukuyama publica El fín del mundo « donde sostenía que el mundo había llegado
finalmente a una etapa de estabilidad, presidida por el triunfo definitivo del capitalismo
neoliberal. ». Aquest és l’aire que es respira doncs els 90, els anys dels que s’ocupa el
treball. Ja a Europa els anys 80 havien significat, segons Stephane Beaud i Michel
Pialoux7, tal com dèiem, la desfeta de la classe obrera :
« Les années 1980, avec d’un côté le droite dure ou pouvoir en Anglaterre
(gouvernement de Margaret Thatcher) et, de l’autre, le « tournant de la rigueur » 1983
par le gauche au pouvoir en France, symbolisent bien la « défaite de la classe ouvrière »
dans les pays occidentaux (l’Allemagne faisant quelque peu exception. (...) Dans le
nouveau paysage idéologique des années 1990 nombreuses sont les analyses de
sociologues ou d’économistes du travail qui ont eu pour thème la modernisation » des
entreprises, et plus exactement l’informatisation de la production, les nouvelles formes
d’organisation du travail et de destin de la production (flux tendus, « juste à temps »,
flexibilité, exigences de qualité)(…).
Com també assenyala Owen Jones8:
” Tras la caída del comunismo en Europa del Este, parecía que no hubiera alternativa al
capitalismo de libre mercado”.(...) La combinación de 1979 (la primera victoria
electoral de Thacher) y 1989 (la caída del muro de Berlín) hizo que muriera algo de
5
AGAMBEN, 2001, 21
FONTANA, 2012 , 965
7
BEUAD i PIALOUX, 1999, 426
8
JONES, 2011, 302
6
5
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
optimismo y la confianza en si misma de la izquierda. De algún modo, después de 1989,
muchísimas cosas se consideraron si no insensatas, al menos ligeramente descabelladas,
con las que la gente de la izquierda tenía que pelear muy duro para ganar debates sobre
cómo superar las consecuencias del mercado o reducir la igualdad.”
No obstant, hi havia també les seves veus dissidents. Dirà l’historiador Xavier
Domènech9:
“Fin de la historia que, vista desde nuestro presente, habría terminado con una sonora
carcajada de los de arriba frente a los de abajo. En lo que se conoció como “la batalla de
Seattle” de 1999 – cuando las movilizaciones contra el modelo de globalización del que
ahora somos víctimas-, un grupo de historiadores llevaba una pancarta donde se leía “
Los historiadores queremos que la historia no termine”.
I sens dubte, el cinema més atent a les classes populars no resta indiferent a aquestes
transformacions a vegades d’una manera més explícita i a vegades d’una manera més
simbòlica.
I acotem 2010, com final de dècada on comença un altre cicle històric, el de la profunda
crisi que estem vivint que es pot donar per iniciada amb la caiguda del Lehman-Brothers
el 2008. El 2010, alguns historiadors contemporanis ja l’han pensat històricament com
l’inici d’un altre cicle: comencen les revoltes d’Indignació Internacionals . Una altra
vegada l’historiador Xavier Domènech10 ens assenyalarà:
“la huelga de 2010 ya es analizada en su momento
como un espacio de
experimentación nuevo que no se asemajaba a las huelgas generales anteriores”.
Finalment, pel què fa al marc geogràfic, he volgut comparar tres tradicions europees
prou importants i rellevants en el cinema amb la seva pròpia tradició en la filmografia:
la francòfona europea -dita d’aquesta manera per incloure uns realitzadors tan singulars
com els Germans Dardennes, que són belgues;- la britànica – hereva d’un cinema dels
anys 60, el Free cinema, molt important en quant la representació de la classe
treballadora- i finalment veure la nostra, l’espanyola, fruit d’una gran peculiaritat degut
a causes històriques, com la dictadura, i que també heretarà certs elements de la seva
9
DOMENÈCH, 2014, 11
DOMENÈCH, 2014, 16
10
6
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
tradició fílmica i a la vegada incorporarà influències dins del nou panorama que viurà en
ser europea. He optat per agafar dos realitzadors de cada marc geogràfic o cultural: el
britànic Mike Leigh i Ken Loach; el francòfon, amb Robert Guédiguian i els germans
Dardenne i finalment l’espanyol amb Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín, per
comparar estratègies representatives i tradicions .
Com han representat les classes populars dels anys 90 fins el 2010, aquests directors
durant doncs aquestes dues dècades de derrota de les institucions clàssiques que havien
defensat la classe obrera i de retrocés dels drets socials, laborals i civils de totes les
classes populars? Com ho fan? Des del gènere? Des del realisme, des del conte? I quin
és el lloc de l’espectador: des de l’el·lipsi, des de la plenitud? Des del cinema del
coneixement, des del cinema de l’emoció? Per què serveixen aquestes estratègies
representatives? Per mobilitzar, per emocionar, per commemorar? Aquestes seran les
qüestions que ens farem al llarg d’aquest viatge...
Pensar com seria(en) aquest(s) enquadre(s) conscient(s), i emancipador(s) de les noves
opressions de les classes populars d’un cineasta contemporani nostre no és una qüestió
gens banal. Precisament George Didi-Huberman11 destacava al seu article Pobles
exposats, pobles figurats, que era sortint d’una fàbrica com les classes populars havien
entrat en escena, en el fragment pioner dels germans Lumière La sortie des usines
Lumière. Justament el final d’aquest interessant article destacava doncs que el poble
precisament havien entrat com a figurant i que havia estat i era encara un repte “com
filmar dignament els qui no tenen nom, els qui d’entrada no tenen, per tota veu, més que
el seu crit de sofriment o de revolta”. Afegia que no era suficient en exposar el poble – o
les multituds- sinó calia demanar “si en cada cas la forma d’aquesta exposició –marcmuntatge-ritme-narració etc-les tancava en forma d’alienació o bé les deslliurava i les hi
atribuïa un poder propi d’aparició”.
Contràriament, un conegut filòsof amant del cinema, Slavoj Zizek ens alertava de com
es presentava les classes populars a Batman:el cavaller fosc, la llegenda reneix
(Batman: The dark knight rises, 2012) del contemporani Cristopher Nolan, al seu
11
DIDI-HUBERMAN, 2010
7
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
magnífic article sobre aquest film mainstream12 . Al film veiem unes classes populars
completament alienades als peus del seu cabdill, Bane, que crida:“Estem aquí per
retornar a Gotham als ciutadans” (...) Els hi arravatarem de Gotham als corruptes, als
rics i als opressors de generacions que han tergiversat amb falses oportunitats i us el
tornarem a vosaltres, el poble” Llibertat als oprimits! Els poderosos seran enderrocats”
mentre sospitosament en un escenari que havia viscut el moviment ciutadà de Occupy
Wall Street un “figurant” de la pel·lícula també “ciutadà` de peu cridava a la Borsa de
Wall Street: “No són els nostres diners, són els diners de tots”.
Com ens imaginem i representem les classes populars a través del cinema en aquesta
antigonia té molt a dir en aquesta construcció del futur, ja que com diu Losilla
analitzant també el treball de l’espectador en aquesta representació “la revolución
siempre está más allá de lo cotidiano, de lo que puede verse a simple vista”.13
12
13
ZIZEK, 2012
LOSILLA, 2014, 239
8
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
2-Les classes populars al cinema britànics
a través de la mirada de Ken Loach i Mike Leigh
2.1.Els obrers antiherois de Loach
Si nos deshiciéramos de todos los limpiadores, basureros,
conductores de autobús, cajeros de supermercados y secretarias, por
ejemplo, la sociedad se detendría en seco. (…)
Con qué por empezar, los trabajadores necesitan reclamar un
sentimiento de orgullo y valor social. 14
¿Qué tal tu autoestima Eric?
¿Has pensado en suicidarte?
¿Quién te quiere, Eric?
¿Quién cuida de ti?
Buscando a Eric
Sembla un acudit de mal gust col·locar les reivindicacions d’Owens amb el monòleg del
personatge del film de Loach Buscando a Eric. Enfrontades però diuen molt de l’estat
de la qüestió de la representació de les classes populars a partir de la mirada d’aquests
dos directors britànics: Ken Loach i Mike Leigh. Unes classes populars sense mica de
consciència social, autoestima, amb pocs vincles comunitaris ni rebel·lia.
Sens dubte, el cine que ha representat les classes populars dels noranta fins el 2010
britànic, és el que recull una tradició més forta de la seva pròpia filmografia de les dues
tradicions de cinema que comparem, la francesa i l’espanyola. Com apunta José Enrique
Monterde15:
“la tradición social del cine británico acostumbra a remontarse preferentemente a la
escuela documentalista de los años treinta y a los tiempos exaltados del Free Cinema,
pero no debe cirncunscribirse exclusivamente a esos momentos “.
14
15
JONES, 2011, 313
MONTERDE, 1997, 203
9
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Ni ho farà de la mateixa manera, encara que ambdós directors que tractem rebran
conscientment aquest relleu; en el cas de Leigh l’amalgamarà amb la tradició també
literària i teatral anglesa tant extrema com Dickens i Harold Pinter i amb la tradició
fílmica francesa del Renoir -com ell mateix recalcarà- i Loach la “reiventarà” a partir
del gènere, per fer-ne un petit esquema a mode d’introducció.
Una tradició que des del Free Cinema salta als anys setanta i vuitanta a la televisió amb
forts conflictes de censura, ja que el Govern britànic i molt especialment la « dama de
ferro », esgotaria els seus darrers anys de govern amb contundència.
Com diu Roberto Cueto16 :
“En cualquier caso, la década de los noventa ha sido decisiva a la hora de modificar
nuestra imagen de la sociedad británica y su cine. La resaca del Thatcherismo ha creado
un nuevo paisaje urbano marcado por el desempleo, la desintegración familiar, la
recurrencia a violentos gestos átavicos, la desubicación existencial y el mestizaje social
y cultural. “
Del prolífic Ken Loach de la dècada dels noranta fins el 2010 destaquem doncs Riff
Raff (Riff –Raff 1991), Lloviendo piedras (Raining Stones 1993), Ladybird, ladybird
(1994), Tierra y libertad ( Land and freedom, 1995) Mi nombre es Joe (My name is Joe
1998), Pan y rosas (Bread and roses, 2000), La cuadrilla (The navigators, 2001),
Felices dieciséis (Sweet sixteen, 2002), Solo un beso (Ae fond kiss, 2004), En um
mundo libre (It’s a free world, 2007) i finalment Buscando a Eric (Looking for Eric,
2009). Els seus protagonistes són sobretot la classe obrera anglesa, però no només
aquesta, sinó també els “nouvinguts” en aquest món lliure on és la mateixa classe obrera
autòctona qui els explota a En un mundo libre (It’s a free world, 2007), com també a
Solo un beso (Ae fond kiss..., 2004). En aquests films, Loach problematitza el xoc
cultural de les segones generacions d’immigrants.
Recollint un paràgraf molt estimulant que ens llença el mateix Roberto Cueto :
16
CUETO, 2001, 281
10
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
“ En definitiva, si hay un tema sobre el que se vertebra el cine social británico de los
años noventa es el que Leigh muestra con sutil i minuciosa observación de lo cotidiano,
el mismo vocinglero Ken Loach expone con recursos más explícitos : la pérdida de
valores del proletariado, su fácil sumisión a las ventajas de una vida burguesa, su
renuncia definitiva a la lucha de clases, las falsas expectativas puestas en un modelo de
vida que acaba por ser una falacia. Infatuado por la caída del comunismo, alardeando de
haber quedado históricamente legitimado, el capitalismo desarrolla durante los noventa
auna sibilina distorsión de la tradicional dialéctica de clases, convenciendo al
proletariado de que la lucha es ya algo obsoleto y, en un florero auténticamente
perverso, haviéndole ver que su explotación redunda en el bien de todos y expresa una
« solidaridad » entre clases.”17
El cinema de Loach: per què aborda, d’aquesta manera, segons Cueto, la representació
de les classes populars ?
Crec que hi hauria d’haver un discurs paral·lel de contextualització. Malgrat que té, sens
dubte, les seves ombres, cal entreveure també la seva importància en quant a procés de
visibilitat, moltes vegades de dignificació i en molts casos per evidenciar el discurs que
s’estava construint sobre ella com a només subsidiària, borratxa i “xandalera” des dels
mitjans de comunicació majoritaris. Un discurs que Loach problematitzarà. La
visibilitat d’aquesta classe social obrera dels noranta i primera dècada del segon
mil·lenni molt castigada pels anys del thacherisme crec que és un apunt molt important
a remarcar dins aquesta crítica bastant devastadora de Cueto. Cal analitzar la situació
històrica, com apunta Owen Jones18:
“ Durante el largo boom británico de los años noventa y 2000-10, al menos era posible
pretender que la clase social había dejado de existir, que ahora todos somos de clase
media” como dicen los políticos y los gurús de los medios de comunicación. El exprimer ministro Gordon Brown había declarado el principio de una fase de grandes
altibajos económicos, y parecía que se avecinaba un futuro con niveles de vida cada vez
más altos para todos. En una época de caos económico, este periodo parece una edad
dorada, aunque ahora sepamos que se había construído sobre arena”
17
18
CUETO, 2001, 281
JONES, 2011, 323
11
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
I en la mateixa direcció també recalcaria :
“Si alguien osa plantear la cuestión de la clase social, se ignoran sus argumentos y se le
tacha de dinosaurio aferrado a panaceas obsoletas e irrelevantes (...) Cuando la
vicepresidenta del Partido Laborista, Harriet Harma, tuvo la osadía de plantear que la
clase de una persona podía inlfuir en el resto de su vida, el periódico progresista
Independent se indignó: Gran Bretaña ya no es el tipo de país dividido en clases que
describe la señora Harman” 19
Un procés de visibilitat de la classe també en temes de salut – el tabaquisme en gairebé
totes les pel·lícules-, l’alcholisme en Mi nombre es Joe, la violència masclista a Ladybird, lady-bird, els accidents laborals a Riff-Raff, els embarassos en l’adolescència en
Felices dieciséis, la drogadicció i el tràfic a Lloviendo Piedras els problemes de salut
mental a Buscando a Eric ... cert és que a vegades més construït des del clixé i a
vegades més construït des de la complexitat.
I també dèiem de dignificació en molts casos; de subvertir i evidenciar el discurs sobre
el qual s’ha construït simbòlicament només de subsidiària, “xandalera” i borratxa com
apunta també Owen Jones20.
En aquest sentit, el d’evidenciar aquest discurs estigmatitzador, trobaríem l’escena de
Riff Raff (film que retrata un grup d’obrers de la construcció a Londres als noranta,
després del thacherisme) en què el capatàs de Riff Raff els hi diu als treballadors “no me
fío que no estéis cobrando el paro” (minut 2 m 02s ) o quan el mateix capatàs els hi diu
cridant “hasta las ratas cobran el paro” quan, un dels treballadors més reivindicatius i
lúcid, Larry, es queixa que hi ha rates a la cuina i que no és gaire higiènic (minut 12 m
21s). Al cap i a la fi, aquest era el discurs que es titllava de la classe treballadora des
dels mitjans mainstream, principalment de subsidiària i farsant.
Loach evidencia l’altre cara: obrers que volen treballar i se les empesquen com sigui per
tirar endavant la família – fins i tot robant xais i gespa a Lloviendo piedras -o en la més
remota solitud i individualitat – aquesta és la nova societat thacheriana- Joe voldrà fer
engrossir un subsidi insuficient amb els treballs de remodelació de la casa de Sarah i es
veurà espiat i retratat per un inspector de l’atur (minut de 18m 22s a 19m 42s). No són
19
20
JONES, 2011, 298
JONES, 2011, 297
12
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
pocs els discursos populistes de certs sectors de l’espai polític demanant més control
dels ajuts socials.
Cert és que la mirada de Loach és de cuidar els seus antiherois –grassonets, descuidats,
maldestres i mal vestits- i en certa manera d’estimar-los, per molt inconscients que
siguin, com els obrers de la construcció de Riff-Raff- , ingenus –com els carters de
Buscando a Eric o els que formen l’equip de futbol que entrena Joe a My name is Joei fins i tot egoistes– com els treballadors del Servei Nacional del Ferrocarril de La
cuadrilla. Normalment sempre els perdona i els hi dona oportunitats malgrat les seves
equivocacions vitals, la seva escassa consciència de classe i anàlisis polític. A més,
sempre apareix un personatge més lúcid capaç d’analitzar la realitat política i tenir la
consciència de classe que els altres no tenen en absolut : així l’irònic Larry de Riff-Raff
en el minut 5 del film deixa clar el context político-social contemporani: “Estamos en
1990. Hay miliones de gente sin hogar. ¿Sabes cuanta gente no tiene trabajo? Cerca de
3 millones (...) No digas tonterías claro que quieren trabajar.” .
Larry, el personatge lúcid de Riff-Raff
13
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Però sempre és un personatge secundari que queda aïllat i Loach formalment plasma
aquesta solitud de lucidesa en quant a consciència de classe i anàlisi polític. Així el
mateix Larry quedarà sol en l’enquadre en un altre dels seus parlaments sobre la funció
dels sindicats (minut 58m 32s):
14
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
I el director també problematitza amb la confrontació de la mateixa classe obrera; així
és “la guerra dels pobres contra els pobres” a partir del mateix personatge capaç
d’adonar-se’n, en la mateixa pel·lícula, Riff-Raff , davant l’enfrontament dels mateixos
treballadors per una comissió que s’ha empescat un de la colla de manobres per cobrar
el xec bancari a través seu dels que no el poden cobrar per problemes legals , i Larry els
hi diu clarament “Estan enfadados con todos exepto con quienes tendrían que estar
enfadados” (minut m 08 s).
Aquest fet, de posar secundaris “lúcids” entremig de personatges totalment alienats serà
un cànon que es repetirà en vàries pel·lícules per no dir totes. D’aquesta manera també
esdevindrà un d’aquests personatges més conscients de la realitat el sindicalista Jerry
de La cuadrilla quan dirà “Vais a tirar lo que tenéis? Salario base, vacaciones...
Tenemos que permanecer unidos” (minut 47m 21s) quan els obrers del Ferrocarril
Nacional veuen en bons ulls les noves condicions laborals que els ofereixen al
començament de la privatització del servei de ferrocarril. Com també el capellà Barry i
el cunyat Jimmy a Lloviendo piedras , qui ( al minut 50) s’expresserà de la següent
manera: ”No hemos inventado el sistema pero podemos cambiarlo. No hay nada a
hacer. Familias destrozadas. Somos unos luchadores borrachos que nos damos
puñetazos mutuamente en vez de juntarnos y compartir el poder de realmente cambiar.
Resumiendo esto es todo. Lo otro es propaganda”
També esdevindran aquests personatges més lúcids i conscients de la seva realitat Jorge,
el company i immigrant paraguaià a Lady-bird, lady-bird, la germana de Liam,
Chantelle, a Felices dieciséis i en certa manera el fantasma Eric Cantona, que en encara
que no sigui una consciència tan política i social -i potser aquesta seria una crítica prou
important d’aquesta pel·lícula, que desdibuixa completament el context polític- li
donarà el punt de claredat que Eric necessita en els seus temps de confusió.
Segurament la presència d’aquests personatges també ha fet que sovint a Loach se l’ha
titllat de fer un cinema més discursiu i esquemàtic; encara que sens dubte amb la seva
presència s’afegeixen pedagogia i anàlisi directe de la problematització.
Un altre punt a tocar, que ja hem abordat tangencialment amb l’anàlisi de l’escena de
Larry de la comissió, és el fet que en moltes pel·lícules siguin les màfies dels barris
15
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
obrers les principals enemigues de la mateixa classe treballadora (en pel·lícules com
Felices dieciséis, Lloviendo piedras, My name is Joe, Buscando a Eric); o l’explotació
de la classe treballadora immigrant per la classe treballadora autòctona a En un mundo
libre...És a dir unes classes populars que lluiten entre elles per la seva pròpia
supervivència...”l’home com a llop de la seva pròpia espècie”. No en va, potser un dels
finals més desesperançats dels films de Loach és Felices dieciséis, on l’adolescent
Liam, mira el mar –quasi a mode d’homenatge a l’Antonie Doinel de Els 400 cops (Les
quatre cents coups, 1959) de Truffaut, en un retorn en el paisatge però en direccions
oposades, i pren consciència de la impossibilitat de l’ascens social, i de la fugida
d’aquesta voracitat que dèiem.
Fotograma del final de Los 400 golpes
Fotograma del final de Felices dieciséis
I si bé també es cert el què apunta Cueto: els protagonistes de Loach ja han deixat
majoritàriament qualsevol il·lusió de revolta, rebel·lia...que sí en canvi tenien els
protagonistes del Free cinema dels seixanta. Al contrari d’aquest fet; sembla com si la
16
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
seva única aspiració sigui la de construïr-se simbòlicament com la classe mitja i per això
l’incansable Bob de Lloviendo piedras no pararà tranquil fins aconseguir-li un vestit de
primera comunió a la seva filla, o el Steve de Riff -Raff dirà que “és peó
momentàniament mentre reuneix diners per posar una botiga de calçotets i calces” , o
l’adolescent Liam de Felices dieciséis , no restarà quiet fins que li pot aconseguir una
bonica caravana i després una casa de “classe mitja” a la seva mare amb el final
dramàtic que ja hem anunciat.
En poques ocasions, per no dir cap, hi ha una acció col·lectiva de rebel·lia; sovint els
mateixos obrers són qui renuncien a qualsevol acció per por a les represàlies de quedarse sense feina com passa a La cuadrilla o és l’acció individual d’aquests personatges
lúcids que és l’únic signe de disconformitat i revolta, i molt sovint acaba essent castigat:
com per exemple l’intrèpid Larry de Riff-Raff que acaba dient (minut 1h.02m ) :“Un
altre de Liverpool sense feina no passa res” quan l’acomiaden després d’haver exigit
una sèrie de reivindicacions laborals.
Els obrers de Loach només els queda la rabieta malgrat les injustícies; d’aquesta manera
a Riff-Raff cremaran l’obra després de l’accident mortal d’un manobre degut a poques
condicions laborals i previsió de riscos (minut 1h 29m); els obrers de Lloviendo piedras
agafaran la gespa de les zones altes i el Liam de Felices dieciséis robarà el casc d’un
policia a l’inici del film (minut 3). Però tots ells, són incapaços d’organitzar-se i donar
una resposta col·lectiva. No és casualitat que en Bob de Lloviendo piedras
desembussant una tuberia per guanyar-se uns diners de més quedarà tot ple de
“merda”...metàfora de l’estat psicològic de la classe obrera (minut 23) durant aquestes
dues dècades, 90-2010 de la qual en fem referència.
Cal afegir, analitzant la seva filmografia general i també en aquestes dues dècades, que
Loach parteix de la tradició del Free cinema però la reinventa passant-la pel gènere i
convertint els antiherois de classe treballadora en els principals protagonistes :des de la
història d’amor multicultural Solo un beso, a la comèdia fantàstica Buscando a Eric, el
film històric Tierra y libertad, o els drames Lloviendo piedras i Felices dieciséis...
17
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
I la seva narrativa és directa, pedagògica i discursiva però no tant un cinema de
coneixement de la realitat política i social per canviar determinades lleis o realitats –
malgrat que en alguns films ens dóna més informació que d’altres- sinó es centra en les
vivències quotidianes, laborals i emocionals dels seus antiherois. Tampoc són films on
operen nous llenguatges ni estratègies representatives audiovisuals a la recerca
d’aquestes noves gramàtiques de les classes populars des de les classes populars.
Però sí que ja hem recalcat aquest valor de visibilitat de classe que almenys queda
problematitzada, com apuntaran també Carmina Gustrán i Alejandro Quiroga21:
“En 1990, durante el estreno de Riff-Raff, Ken Loach denunció que los partidos
mayoritarios en Gran Bretaña hablaban contínuamente de la superación de la clases
sociales para perpetuar así la explotación de los más débiles .Lo que Loach estaba
relatando era el triunfo de la ideología thacherista y la asunción por parte del laborismo
del discurso neoliberal”.
Així doncs, cert és que la majoria dels casos és un cinema fet des de la derrota, la
visibilitat de la poca autoestima que vivia la classe obrera reconeixent-se en poc valor
social, la impossibilitat de construir una millora col·lectiva, ni de plantejar qüestions
puntuals d’alternatives, ni molt menys amb pretensions de desenvolupar un discurs
d’accions de transformació estructural profundes. Com apunta Collas22 en la mateixa
direcció:
“En Ken Loach, la clase obrera no parece creer en un futuro mejor. El único antídoto
contra el pesimismo que se desprende de sus películas es la compasión que sabe
despertar hacia los personajes, y como consecuencia, el sentimiento de rebelión que
hace brotar en el espectador en el orden establecido que los maltrata.”
I en aquest sentit també s’aferma Gérald Collas23 des d’una altra mirada però en la
mateixa direcció quan afirma que :
“Cuesta trabajo convencerse de que son esos hombres y esas mujeres los que van a
cambiar el mundo, o recontruirlo sobre bases más seguras. Lo que filma Ken Loach no
21
GUSTRÁN, i QUIROGA, 2014, 202
COMOLLI, I COLLAS, 1997, 73
23
COMOLLI, I COLLAS, 1997, 71
22
18
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
es esa lucha, seguramente por falta de combatientes, sino más bien las desgracias que se
abaten a diario sobre esos seres humanos. “.
Per tant la revolta és lluny, desdibuixada i difícil d’imaginar a partir de la mirada de
Loach.
2.2.El realisme distanciat de Leigh
“Bienvenidos a la crisis económica, al desarraigo de la periferia
londinense, a la figuras de porcelana, a los gansos que vuelan por el
papel pintado de color marrón, al pub lleno de humo, a la luz fría del
amanecer y a la lavandería lúgubre”24
Si bé no és gaire oposada en quant a optimisme en els fresc que el director fa de les
classes populars, ni en relació a la consciència de classe, la mirada de Leigh és força
més complexa i nodrida de referents teatrals i literaris. Agafa el relleu del
documentalisme anglès dels anys 30 i el Free cinema en quant a una mirada crítica i
quotidiana, però no des d’una representació realista sinó des de la tradició literària i
sobretot teatral, encara que diferentment en cada pel·lícula. Òbviament no és igual
l’estratègia representativa de Indefenso (Naked, 1993) i la de Todo o nada (All or
nothing, 1997) malgrat ser del mateix autor.
El què està clar que Leigh és un home del teatre i porta al cinema un mètode d’aquesta
tradició. Ell mateix ho dirà:
“Trabajo con actores seis días a la semana. Leyendo el guión, no se puede saber si la
escena durará un cuarto de hora o unos minutos. Yo mismo tengo una idea, pero no sé
exactamente a donde voy; sólo después, durante el rodaje y los ensayos las tomas con
los actores, que nunca cesan, es cuando se elabora el guión”25
24
25
COVENEY, 2000, 12
CIMENT, 2007, 262
19
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
“Por el contrario, lo que nunca hago cuando ensayamos es darles información a los
actores sobre los otros personajes. les empujo a que descubran a su personaje, a que
encuentren su caracterización. 26
Així com també ell o especialistes en la seva filmografia reconeixen la influència des de
Dickens, Joyce, Flann O’Brien27, Pinter, 28, Sayyait Ray i Jean Renoir
29
entre d’altres .
En aquesta tensió, entre el realisme i l’artifici que recull de la tradició teatral i dramàtica
es mourà còmode Leigh.
De fet, un assaig interessantíssim sobre el realisme en l’obra de Leigh com Mike leigh
Modernist realism30 conclou de la següent manera:
“According Raymond Williams (...) there is no contradiction between Leigh’s
oscillation between the tradition, on the other hand, of Dickens, Zola and Ibsen, and the
twentieth-century counter tradition of Brecht, Beckett and Pinter”.
Dit d’una altra manera: amalgamarà la tradició naturalista amb una visió més
distanciada i postmoderna que l’agafarà dels citats autors teatrals. I aquesta mirada
distanciada potser esdevindrà un dels elements que més l’aparten de Ken Loach,
malgrat que molts crítics han posat els dos autors en el mateix sac de cine post i
antithacherista de la dècada dels 90 i dels 2000 en el Regne Unit.
La filmografia de Mike Leigh que analitzarem per tractar d’una manera central o
tangencial les classes populars, és la següent: La vida es dulce (Life is sweet, 1990)
Naked (Indefenso) (Naked, 1993), Secretos y mentiras ( Secrets & lies, 1996), Dos
chicas de hoy (Career girls, 1997) Todo o nada (All or nothing, 2002) i El secreto de
Vera Drake, (Vera Drake,2004). Les altres restants d’ells aborden altres aspectes i no
esdevenen gens rellevants en quant la temàtica que abordem.
I també amb Leigh es produeix aquest procés de visibilització de la classe obrera en
termes de quasi document social com feia Loach contemporàniament: alcholisme ( Dos
26
CIMENT, 2007,265 i 266
CIMENT, 2007, 264
28
COVENEY, 2000, 12
29
COVENEY, 2000, 18
30
PORTON, 2003, 181
27
20
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
chicas de hoy: “Qué tal tu madre? Se pimpla dos botellas como minimo (...) Tengo que
cuidar una madre alchólica” minut 21m 19s) tabaquisme adolescent (a La vida es
dulce, minut 10 m 31s) i tabaquisme adult a Naked (Indefenso), i Secretos y mentiras
(minut 1h 08m:“Mi hija fuma como un carretrero”) , alimentació industrial i sobrepès,
violència masclista (minut 36-39) i embarassos adolescents que s’hereten (minut 53) a
Todo o nada. Però Leigh no és tan benèvol com Loach a l’hora de jutjar els seus
antiherois. De fet se li ha dit que tenia una “actitud de superioritat paternalista” en
dibuixar els seus personatges de classe obrera.31. Com també dirà Coveney32:
“Está más atento a detectar sus flaquezas e incapacidades y en sus obras se celebran sus
defectos y sus rarezas”33
Aquest serà un estilema sens dubte de l’autor: recalcar la individualitat, allò excèntric i
defectuós...però des de l’estranyesa i el distanciament (com el personatge de Ricky de
Dos chicas de hoy.)
L’excèntric Ricky de Dos chicas de Hoy.
Leigh retratarà des del barri perifèric de Londres a Secretos y mentiras al Manchester
infernal a Naked (indefenso) per donar compte de la realitat posthatheriana: una societat
desarticulada, desmoralitzada, mestissa però precària, -amb pósters dels icones rebels
musicals com Sex Pistols, The Cure etc...- on la seva classe obrera és mal educada,
31
COVENEY, 2000, 262
COVENEY, 2000, 16
33
COVENEY, 2000, 16
32
21
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
hostil, bruta... encara que tampoc deixa gaire millor els nous icones de la nova societat
neoliberal. Així el personatge de classe treballadora i violador gairebé infernal de
Johnny (“La humanidad es parte del mecanismo de autocreación del demonio” minut
55) es fa inclús més empàtic que el de Jeremy, luxós, i també violador (que viola amb
un acte sexual no normativitzat en un heterosexual com és per l’anus), símbol dels nous
yuppies post-thacherians...
Tampoc és dibuixat més amablement el borratxo i cocaïnòman home de negocis que els
obre la porta a Annie i Hanna per ensenyar-los al seu pis de luxe que vol vendre amb
esplèndides vistes al Thames a de Dos chicas de hoy, mentre a una irònica i lúcida
Hanna se li escapa (minut 42): “en un día claro se debe ver hasta la lucha de clases”.
Amb Leigh més que del derrotisme de Ken Loach entorn a la lluita de classes o
consciència hi ha molta més ironia i sarcasme, com la que expressava anteriorment el
personatge de la Hanna o la que es pot veure a un film com La vida es dulce en aquest
diàleg fantàstic entre la mare, i la filla adolescent i bulímica rebel, Nicola (1h
22minuts):
MARE: Dices que quieres cambiar el mundo y que eres política però yo no veo que
hagas nada.
FILLA: Leo periodicos, veo las notícias.
MARE: Nicola, todos vemos la tele. Deberías ayudar a los jubilados o manifestarte en
la calle (...) Deberías unirte a un grupo socialista o al de las antinucleares, pero no
haces nada. Yo no soy perfecta pero no me rindo. Y sigo allií luchando. (...) Y cada vez
que veo que tu padre se va a la caravana ¿sabes que me digo? Que hay un hombre
luchando, persiguiendo a sus sueños
.
22
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Fotograma de l’escena de La vida es dulce
Aquest punt és important per veure el paral·lelisme entre el Liam de Felices dieciséis i
aquest diàleg de la pel·lícula de Leigh; ambdós expliquen, com ja hem expressat, la idea
de com el nou somni de la classe treballadora dels 90 i 2000 ja ha deixat la vella
aspiració de millorar com a classe per a reconèixer-se com a classe mitja i, per tant,
construir-se simbòlicament com a tal a través de “comprar-se una caravana”. Loach ho
opera narrativament a partir d’un drama social realista; Leigh ho fa a través d’una
comèdia irònica i sarcàstica, on hi aplica aquest distanciament que dèiem amb el diàleg
que hem apuntat.
Leigh també es reconeixerà com un director de final de mil·lenni com ell mateix
expressarà i potser un dels films que més tradueix cinematogràficament aquesta angoixa
i l’absurditat de final d’època és Indefenso 34
“Mis sentimientos con respecto a Indefenso son tan ambivalentes como los que albergo
sobre esté caótico mundo nuestro de final del siglo XX, que confio resulte tan divertido
como triste es, contenga tanta hermosura como fealdad nuestra y genera tanta
comprensión como rechazo y posee un sentido de la responsabilidad tan grande como su
espiritu anárquico”.
I sens dubte, aquest film és el que confereix una estratègia representativa més hereva de
la tradició teatral on aquest distanciament de Leigh que dèiem es fa més present i arriba
a ratllar gaire bé un cinema de l’absurd. Tots , o gairebé tots els personatges ens resulten
terribles i Londres s’ha transformat en una mena d’infern fantasmal il·luminat de forma
teatral.
34
COVENEY, 2000, 41
23
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Fotograma de Indefenso il·luminat de forma teatral
Leigh doncs, retratarà unes classes populars hostils i mal educades enfront a una classe
mitja molt més humana i empàtica en gairebé tots els seus films de l’etapa que parlem,
on també han perdut tota il·lusió d’apoderament col·lectiu i sentiment de classe. Potser
A Secretos y mentiras queda molt dibuixat aquest enfrontament binominal de classe
entre les dues filles Hortense i Roxanne. Hortense, la filla de classe mitja és empàtica
amb la seva mare, carinyosa i educada mentre Roxanne , de classe obrera és maldestra,
hostil i vulgar.
Tampoc són films que es centrin en problemàtiques concretes de les classes populars
per tal de ser un cinema més del coneixement per activar l’espectador en un sentit
polític puntual; però sí que deixa constància d’aquest estat o aquesta visibilització de
classe de la que parlàvem també en Loach mentre el discurs “oficial” era de desaparició
de les classes socials com ja hem apuntat. I en ells hi ha la recerca d’un llenguatge
audiovisual mestís entre teatre i cinema.
A mode de conclusió tirarem cap enrere: començàvem el capítol dient que els dos
directors amb les seves concrecions agafaran el relleu del cinema del Free cinema dels
anys 60, però cal veure com i de quina manera. José Monterde especificava en Dos o
24
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
tres cosas que sé del Free cinema35 que en el programa de mà de Dylan Thomas de la
presentació del grup aquest feia la següent declaració d’intencions:
“Nuestros films tienen una actitud en común. Implícita en esta actitud está nuestra
creencia en la libertad, en la importancia del individuo y en la significación de la
cuotidiano”.(...)
Monterde afegiria36:
(...) si consideramos su voluntad realista, sus personajes inscritos en medios obreros, sus
grises ambientes norteños, su tono de rebeldía frente a las formas sociales dominantes,
su denuncia de la alienación de una clase obrera en el tránsito de las viejas costumbres y
el arranque de la sociedad de consumo, etc(...)
Potser i sobretot en aquesta significació d’allò quotidià -que ja ho havia fet també el
Neorealisme anys abans però també de forma diferent ja que el Free cinema serà molt
més estilitzat i agafarà actors teatrals així com heretarà certa tradició literària- rau
aquest relleu que volem traçar, i en aquesta mirada cap a la immediatesa contemporània.
Però si en els anys 60 Pete Seeger cantava “perquè els temps estan canviant”, els
noranta i primera dècada de mil·lenni l’onada conservadora retornaria a tapar “la platja
sota les llambordes” del maig del 68 que s’havia visualitzat a tot Europa i aquest cine
atent a la representació de les classes populars se’n farà molt ressò.Com dirà Quintana37:
“si los jóvenes airados” (referint-se als directors del Free Cinema) abogaban por la
rebeldía ante el estado de las cosas, en los noventa sólo queda la resignación fatalista, la
insolente integración en el sistema, la preservación de la dignidad privada en un mundo
en caos o el estallido irracional de la rabia.”
35
MONTERDE, 2001, 281
MONTERDE, 2001, 94
37
CUETO, 2001, 281
36
25
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
3-Les classes populars a través de la mirada tradició francòfona :
Guédiguain i els Germans Dardenne
3.1.Les faules de Guédiguian
“ L’introbable poble al cinema francès”, justament així comença el magnífic article de
Dominque Memmi38; i que fa una revisió de la representació de les classes populars
dins de la seva tradició fílmica: Segons Memmi:39
“Au cours du premier tiers de notre siècle, nombreux ont été les films de fiction
consacrés aux milieux populaires, et nombreux surtout ceux que la tradition
cinéphilique a classés parmi les plus grands”
I curiosament però si l’autora titula així l’article és recriminant-li cert silenci i
ninguneig40, sobretot en una de les etapes on els ulls del món mirava cap a ell, la
Nouvelle vague:
“Puis vint la Nouvelle Vague. Dès 1954 elle attaque le cinéma des aînés dans les
Cahiers du Cinéma vante le polar à l'américaine...Peuple et classe ouvrière vont
disparaître des écrans pour quarante ans.”
No serà fins a mitjans de la dècada dels noranta quan apareixerà aquesta nova mirada
cap a la realitat i quan dirà l’autora41” Et puis un jour, voilà que la classe ouvrière
réapparaît physiquement au cinéma” .
És un element molt curiós que l’autora remarcarà: “Cette difficulté à se représenter le
dominé”
42
dins la seva pròpia tradició i sens dubte una de les pel·lícules de la dècada
que més expressarà de forma metafòrica la lluita de classes serà La ceremonia (La
ceremonie,1995) de Claude Chabrol és paradigmàtica, quedant palès que les relacions
amo i servent finalitzen sempre amb un “bany de sang” .
No menys interessant és aquesta pregunta que formula a la vegada que respon43 :
38
MEMMI, 2004, 47-51
MEMMI, 2004, 47-51
40
MEMMI, 2004, 48
41
MEMMI, 2004, 48
42
MEMMI, 2004, 49
43
MEMMI, 2004, 51
39
26
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
“A quelles conditions l'Autre, socialement différent, voir menaçant, peut-il faire l'objet
d'un représentation?
Alors seulement peut commencer le travail sociologique: qu'y a-t-il donc dans la
position social spécifique des créateurs de cinéma, de leurs récepteurs habituels, mais
aussi des classes populaires, qui favorise ce dosage, chaque fois spécifique, de
proximité distance qui autorise, ici qu'on joue avec des fictions du monde populaire, là
plutôt avec des images de lui prises sur le vif, mai au cours d'une qûete du passé,
comme d'un monde que nous aurions perdu? Qu'est-ce à dire en termes de deuil, de
dénégation, ou d'administration symbolique du réel? On le voit: tout reste à faire.”
Tot resta a fer doncs; malgrat considerar a dos autors que han representat d’una manera
gairebé oposada a aquestes classes populars: Guédiguian justament des d’aquesta
mirada d’aquest món perdut del qual en fa referència la cita, i els germans Dardenne des
del nihilisme més absolut. Guédiguian, des d’una mirada gairebé tan càlida com el sol
marsellès, humanista, naïf però també com Ken Loach, des de la derrota; i els germans
Dardenne, des d’aquesta Europa francòfona gèlida i nòrdica, on les classes populars ja
han perdut gairebé tot rastre de dignitat i ètica ( Sens dubte un dels personatges més
monstruosos dins la representació de les classes populars és la de Roger de La promesa
(La promesse, 1996), el sinistre traficant de mà d’obra immigrant, personatge
magistralment interpretat per Olivier Gourmant. No gratuïtament un dels realitzadors
belgues, Luc, afirmarà:
“Un obrero se ha convertido en un hombre solo, en un miembro de una especie en vías
de extinción. Es lo que queríamos mostrar en la película Je pense à vous. En este
proceso de desaparición ¿Hay alguna herencia>” ¿De qué? 44
Tornem però amb el realitzador marsellès per després abordar els dos realitzadors
belgues.
En una interessant entrevista realitzada al director marsellès45ja parla que la seva
manera d’aproximar-se a la representació cinematogràfica serà a través de contes ,citant
a Brecht. Per tant amb una mirada molt diferent a la que havien fet els seus
contemporanis anglesos. Així ho dirà el director:
44
45
DARDENNE, 2006, 14
GAUTHIER, 2004, 41-45
27
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
“Pour moi, c’est très brechtien, rien à voir avec le modèle dont vous parlez”46
“Vous parliez de Brecht. Il affirmait qu’il fallait pour arriver à la verité, prendre les
traverses. Vous semblez prendre le contrapied quasi systématique de la fiction militante,
ou engagée, comme on disait dans les années 50 ou 60?( Pregunta)
C’est vrai, mais il faut être à la fois très rusé et très honnête par raport au public. Si j’ai
appelé “contes” plutôt que “films” les histoires que je raconte, ce n’est pas une clause de
style ou une coquetterie. C’est pour dire aux gens: si vous volez jouer avec moi, allonsy.- Je tire des ficelles, mais je led is. J’ai toujours pensé qu’il fallait être à la fois rusé et
honnête. Ce n’est pas du machiavélisme de la manipulation.”
(...)
“Il y a de nouvelles formes de narration populaire à rechercher, mais il y a en qui
continuent de fonctionner comme la Commedia dell’Arte, le Guignol, la chanson
populaire.”
Per tant, molt allunyat d’aquest cinema realista anglès reconceptualitzat a partir del
gènere de Ken Loach, o barrejat amb la tradició dramàtica teatral de Leigh;, i també dels
germans Dardenne, que recuperen certa tradició neorealista com ja analitzarem.
Observem doncs dins la seva filmografia moltes pistes d’aquesta tradició del relat o
conte, malgrat que el director no deixa mai el realisme del tot i les regles d’un
llenguatge audiovisual explícit i tancat, ja que Guédiguian col·loca moltes elements que
ens fan veure aquest distanciament pretès. Un film com Marius y Jeannete (Marius et
Jeannette,1997) , precisament ja comença titulant-se Un conte de l’Estaque – poble
nadiu de l’autor al costat de Marsella- i cada cop va prenent més aquesta forma de relat
fins el final on Guédiguian la fa esclatar definitivament afegint elements irònics del tot
distanciadors, a partir del minut 1h37m :
“Marius y Jeannette se casarán. No tendrán hijos pero se amaran. A los 75 años
Marius resbalará sobre un excremento y se romperá el fémur y cogerará hasta su
muerte. Jeannette volverá a ser cajera y a tener dolores de espalda. Justin y Caroline
seguirán compartiendo un guiso de habas, nunca se envenenaran y compartiran
46
GAUTHIER, 2004, 43
28
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
algunas noches más. A pesar de todo, de pelea en pelea, de hulega en huelga, de
partido en partido, Dedé y Monique tendrán un cuarto hijo. Malek será profesor y leerá
el Corán y confirmará lo que Justin le dijo y Magalri, periodista escribirá: Las paredes
de los pobres de l’Estaque las pinta Cézanne en cuadros que acabaran en las paredes
de los ricos. Marius y Jeannette descansarán en paz en l’Estaque, junto a Dedé y
Monique, Justin y Caroline y millones de obreros desconocidos a los que dedicamos
esta película.”
A més, visualment també pren aquest format: els personatges vesteixen vestits amb els
colors primaris (verd, groc violeta, vermell...) i finalment un iris tanca el pla quan
s’acaba la veu en off mentre els personatges desfilen de manera totalment coreogràfica
en un pla fix dins d’un paisatge industrial.
També a De todo corazón (A la place du coeur, 1998) hi ha molts elements que ens
tornen a donar pistes d’aquesta mena de relat. Potser un dels més destacats recau en el
minut 39, on la veu en off de Clim, la protagonista, explica el context polític totalment
de forma naïf. Moments abans, la imatge havia quedat parada dramàticament, és a dir
els personatges resten quiets físicament, però la imatge no està congelada
tecnològicament, per donar pas al relat que aïllarà els seus protagonistes formalment, i
on també es prioritzen els colors primaris, talment com un conte:
"No hace mucho tiempo, mi padre hacía casas donde la gente comía, lloraba, hacía el
amor, lloraba y reía.
29
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
El padre de Bebé reparaba motores de barcos que atravesaban mares. Otros hombres,
en algún lugar descargarlo el barco.
Cuando había que trabajar duro negociaban con sus cabezas. Franck al puerto, Joel a
su cemento. De hombre en hombre ya menudo conseguían su objetivo. Después de 3
días y 3 noches de trabajo ininterrumpido volvían a casa con los ojos brillantes de
fatiga pero pensando en las cosas inútiles que podían comprarlo no.
30
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Pero había estallado una tormenta, el trabajo había desaparecido. Ya no eran jóvenes,
ni irrempleçables. Ya no negociaban. Tenían miedo.
Joel construía inmuebles pero lo detestaba y Franck reparaba máquinas que a duras
formas cruzaban el mediterráneo. El mundo había cambiado muy deprisa. Ya no les
preocupaba los que dejaban atrás. Incluso los reprochaba que no podían seguir. El
mundo los humillaba "
31
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
De fet, tot el film és una revisitació sens dubte de Romeu i Julieta, l’amor adolescent
interracial, i quan els dos protagonistes fan l’amor per primera, plàsticament sembla
realment un conte infantil. (minut 25)
Bebé l’agafa com una princesa
A La Blancaneus el príncep també l’agafa d’aquesta manera
També un film com Marie-Jo y sus dos amores, (Marie-Jo et ses 2 amours, 2002)
parteix d’un fragment d’una cita de Dante que ja anticipa el to del film: la tragèdia. Els
personatges estan com “destinats” en aquest gènere sense poder sortir d’ella.
32
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
I finalment, per tancar amb els exemples un film com Mi padre es ingeniero, (Mon père
est ingénieur, 2004) comença i acaba amb una revisitació contemporània del naixement
de Jesús, amb Josep i Maria buscant un lloc per dormir. Així una veu en off explica a
l’inici del film:
“Os contaré como pasó. Fue un 24 de diciembre. De pronto empezó a soplar mistral.
Era capaz de arrancar los cuernos de los toros, de lumbar los olivos de los llanos y los
pinos de los montes. El mistral el amigo de Dios habrá echado las nubes a miles de
kilómetros dejando el cielo limpio y lleno de estrellas”.
Fotograma revisitant el relat universal de Josep i Maria i el naixement de Jesús
I apareixeran com una mena de leitmotiv, un element plàstic com els peixos de plata
dibuixats que el faran gairebé oníric (minut 1h i 4 minut, minut 1h i 37), moments que
ens recordaran aquest distanciament brechtià de conte del que fèiem referència.
També, contrastant amb el cinema britànic dels 90, sobre el qual en parlàvem
anteriorment, la que es representa és una classe obrera que moltes vegades diria que ve
d’una idealització naïf i costumista del record de Guédiguian de la seva Estaque, amb
films com Marius y Jeannette o De todo corazón transportat a la contemporaneïtat: amb
vincles comunitaris, amb valors socials, amb consciència de classe, malgrat també amb
una mirada desencantada i nostàlgica de la força de l’obrerisme passat; i la vella
cimentera de l’Estaque, mig destruïda, serà el bressol d’aquests personatges, Marius,
33
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Monique, Justine, Jeannette i Dedé. Mestissos, mediterranis, solidaris i una mica
derrotats a la seva maduresa. Recordem que l’únic personatge desclassat a un film com
Marius i Jeannette “ es Dedé , a qui Monique li retreu haver votat al Front Nacional en
comptes d’haver fet vaga (minut 17 minuts 44s):
Dedé: De qué sirvió la última?
Monique: Sirvió para salvar la seguridad social. Joder Dedé tenemos tres hijos. No
hagas huelga. Vota el Frente Nacional.
Dedé: Déjame en paz. Coño. Qué pasa? Siempre me vas a echarme en cara haberles
votado una sola vez?
Monique: Sí.
I tant en Marius i Jeannette com De todo corazón , com Mi padre es ingeniero, hi
haurà aquesta idealització de l’espai comunitari, del veïnat, un espai col:lectiu
compartit, que en el darrer film mencionat no és només un espai d’encontre social sinó
també polític. (com en el minut 51):
“No han expulsado a nadie. Hemos ganado. No echarán a nadie. Pero hemos hecho
mucho más(...). Si nos esforzaramos en colocar la inteligencia y el amor antes de todo
lo demás, el mundo tiene que funcionar mejor”.
L’espai comunitari idealitzat de Guédiguian, a Marius i Jeannette
34
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Perquè com dèiem, si bé Guédiguian i Loach no tenen en comú les estratègies de la
representació, si que sorgeixen des d’un mateix pòsit ideològic i ambdós compartiran
aquesta mirada derrotada de l’obrerisme de final de segle i mil·lenni.
Tant és així, que Guédiguian dirà47:
“Mais je suis contemporain de la fin du monde: je n'aurais pas fait ce cinéma-là vingt
ans plus tôt. Ma formation politique appartient plus au siècle avant. Je m'aperçois au
moment où je rentre le cinéma que les choses qui m'ont fondé ne fonctionnent pas, ne
sont plus opératoires. En 1980, c'est le triomphe du libéralisme, je fais mes premiers
films, et je m'aperçois que nous sommes entrés dans un nouveau combat à l'issue
incertain. Pendant vingt ans, je suis celui qui raconte ce déchirement. Ça ne marxe plus,
mais je ne veux pas rejeter cet acquis: Alors, je me livre à un examen critique qu’est ce
qui marche encore, que-est qui ne marche plus? Je suis issu d’une culture ouvrière,
communiste, mâtinée par le sud de la France.”
I un film com Mi padre es ingeniero és sobretot la plasmació d’aquesta derrota i
decepció, tot i que els seus dos principals personatges venen de la classe obrera, i el
personatge femení segueix en ella a nivell d’espai físic, la comunitat de veïns, però han
arribat a ser professionals de classe mitja (minut 1h 33minuts):
“Lo dejo. Dejo la política, porqué no tiene nada que ver con la realidad.(...)
Pero los que actúan o creen hacerlo como yo se enfrentan a un muro.
(...) Somos los franceses de abajo.
Sens dubte, la més recent Las nieves del Kilamanjaro (Les nieges du Kilamanjaro,
2011) que s’escapa de la dècada d’anàlisi,
no és res més que la plasmació de
l’enfrontament entre aquest obrerisme que s’acaba. El seu protagonista es veu afectat
per les reduccions de plantilla, que compateix amb un nou obrerisme del qual els de la
vella guàrdia, Marie-Claire i Michel, ja no comparteixen ni els valors malgrat intentar
entendre’ls, sense perdre aquesta mirada humanista, il·luminada i quasi ingènua amb
què Guédiguian construeix els personatges. El relat flueix, una altra vegada d’un poema
de Victor Hugo.
47
GAUTHIER, 2004, 43
35
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Per tan Guédiguian parteix d’un element introductori com el conte, la faula, el relat oral
mitològic per abordar aquesta representació que, tot i situar-lo en la contemporaneïtat,
viu de cert record d’un obrerisme del passat en films com Marius i Jeannette sobretot i
quan el situa en el present, és on es plasma més aquesta derrota absoluta en un film tan
nihilista com Mi padre es ingeniero, on la protagonista inclús ha perdut la consciència
per aquesta gran decepció.
El cinema de Guédiguian tampoc és un cinema de coneixement ni d’anàlisi polític; és
sobretot un cinema de l’emoció, de la nostàlgia d’un obrerisme passat i de la
commemoració d’una classe obrera amb consciència de classe, espais comunitaris
compartits i ètica que es va perdent aquest fi de mil·lenni. I un cinema, dirà Losilla, de
la plenitud, on el director vol una empatia directa amb els seus personatges malgrat ser
d’obrers48:
“Se nos introduce un en los grupos de obreros como si hubiéramos estado ahí,
compartiendo penas y bromas. Los rostros no son bellos, pero sí agradables y
simpáticos, y los gestos parecen instituidos desde el principio de los tiempos, hasta el
punto de que ni siquera nos fijamos en ellos. Todo fluye con el diálogo, de manera
natural, sin estridencias pero también sin dejar silencios ni alusiones en los interregnos.
Al contrario, si una escena se puede rellenar con una canción popular, o si una frase se
puede adornar con todo tipo de inflexiones costumbristas, todo se lleba a cabo sin
vacilación. El cine de Guédiguian es el cine de la plenitud en lo que se refiere a la
representación del obrero(...).”
Potser aquest fet és el més problemàtic precisament, que des de la plenitud no hi ha
revolta ni rebel·lia, ni amenaça al poder, perquè, sobretot. és un cinema de la
commemoració, de la nostàlgia, del passat...no de la construcció de futur ni de la utopia.
48
LOSILLA, 2014, 234
36
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
3.2.L’herència neorealista dels germans Dardenne
No menys desencantada serà la visió dels dos realitzadors belgues del qui ja hem parlat,
Jean Pierre i Luc Dardenne al seu primer film dels quals té certa rellevància: La
promesa (La promesse, 1996) Com dirà Collas:49
“La promesa” es ante todo una película de horizonte cerrado, en la que “el fuera de
campo” resulta impensable, incluso para los personajes mismos”.(...)”
Aquesta vegada passem de la llum marsellesa dels obrers de Guédiguian a un relat
subjectiu i de gairebé faula per anar a la freda Wallònia dels germans Dardenne, on
trobarem l’herència del neorealisme com a mirada fonamental. Tal com diu Collas en un
fragment que a mi em sembla llarg però imprescindible per traçar aquest camí :50
“Si existe una película actual en la que los rostros conservan su misterio es sin duda La
La promesa de Luc y Jean-Pierre Dardenne. El realismo de esta película no tiene tanto
que ver con su tema como la forma de tratarlo. La promesa nos introduce en un mundo
muy cercano y distante al mismo tiempo, un mundo abandonado por Diós y por el
Estado, donde no cabe esperar ninguna intervención providencial. Los hombres están
sólos, convertidos en mercancías”.
Recordem la magnífica cita de Luc Dardenne que hem apuntat ja abans, sobre la solitud
dels nous obrers.
I la cara més indigna del rostre de la classe obrera recaurà precisament en el pare del
protagonista, Roger; aquest obrer que fa negoci traficant amb els immigrants, aprofitantse econòmicament també de les seves pèssimes condicions de vida i treball i ocultant la
mort d’Amidu, un immigrant sub-saharià per por a ser descobert. Collas afirmarà
també51en aquesta direcció que apuntàvem, de subratllar aquesta indignitat del rostre
que cal reparar moralment:
49
COMOLLI, I COLLAS, 1997, 61
COMOLLI, I COLLAS, 1997, 60-61
51
COMOLLI, I COLLAS, 1997,60-61
50
37
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
“La promesa” se abre a una realidad aún más negra que la de las películas de
Rossellini, que, al mostrar las ruinas dejadas por la guerra, subrayaba la necesidad y la
urgencia de la reconstrucción. Lo que hay que restaurar aquí, es ante todo, el rostro del
hombre”.
I si Collas emfatitza aquesta necessitat que hi havia en la pel·lícula de Rossellini de
reconstrucció moral a través del paisatge a Alemania año cero, un paisatge derruït, el
paisatge dels films dels germans Dardenne és aquest paisatge líquid, baumanià, sense
vincles, que ens és familiar però a la vegada és un enlloc: les carreteres, els polígons
industrials, la perifèria de la ciutat, com ho seran aquests nous clochards fills del poble
de deambulen sense un arrelament ni vincles comunitaris: Igor, Rossetta, Bruno, Sònia,
Riquet...
El pasaitge destruït a Alemania año cero
38
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
El paisatge transitori, líquid baumanià de La promesa
Ens aturarem a traçar aquest camí entre la filmografia dels 90 i primera dècada dels
2000, entre els germans Dardenne i la tradició neorealista a partir d’Àngel Quintana, un
dels grans estudiosos d’aquesta tradició. En aquest sentit diu Quintana52 que al proposar
una definició que clarifiqui les bases essencials de la estètica neorrealista, José
Monterde53 afirma que hi ha “tres línias básicas de actuación dentro del cine italiano de
la posguerra:
1-La contigüidad.
2-El rechazo.
3-La implicación.
A partir doncs d’aquests tres paràmetres que posteriorment definirem, construirem
aquest pont entre la tradició neorrealista i la filmografia dels germans Dardenne.
Pel què fa la contigüitat: com quedaria definit aquest terme?
Segons Juan Miguel Company54: “una estética en la que se pretende conseguir el
máximo grado de transitividad entre objetividad y su expresión. Es una estética donde la
presencia de las cosas reales impone su ley, y donde el mundo pasa de ser un simple
marco de ficción a convertirse en el propio epicentro que determina buena parte del
proceso representativo. Esta contigüidad debe estar basada en la potenciación del valor
como índice del cinematógrafo, es decir, en su capacidad para capturar las huellas de lo
real o para la elaboración de un trabajo de construcción del mundo que debe privilegiar
la importancia del “espacio de la realidad” como impulsor de una determinada estética
realista”. Com recalca Quintana55 de La terra trema “posee en su interior todos los
elementos característicos de la contigüidad: Rodaje en exteriores naturales, actores no
profesionales, un trabajo de dirección de actores basado en la improvisación, diálogos
pronunciados en el dialecto cantanés y la utilización del sonido directo.” Mentres que el
mateix Quintana afirmaria de Germania, anno zero: “el paisaje en ruinas del Berlín de
52
QUINTANA, 2003, 195
MONTERDE, 1994, 50
54
COMPANY, 1986, 69
55
QUINTANA, 2003, 197
53
39
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
la posguerra del protagonista de un filme donde la crónica ya no parte de la anulación
del efecto de reconstrucción del pasado, sino de la inmediatez documental”56
En quin sentit els germans Dardenne treballen en aquesta direcció?
Primerament hi ha en la seva filmografia una recerca evident d’aquesta “presència de
les coses reals”. En aquest aspecte trobem vàries referències en el seu llibre Detrás de
las imágenes57 i molts exemples en la seva filmografia que ens situen prop d’aquesta
recerca de contigüitat amb la realitat.
“Antes de que Rosseta entrase en la película ya existía y después del último plano de la
película seguirá existiendo. Como si fuera el personaje de un documental que existiese
fuera del hecho filmado por nuestra cámara. Filmamos un momento de su vida.” 58
Sens dubte en veure com acaben i s’inicien moltes de les seves pel·lícules observem
aquesta recerca d’estar filmant un “tros de la vida” dels personatges que va més enllà
del minutatge pròpiament fílmic. Per exemple, si ens centrem amb Rosetta observem
com s’inicia la pel·lícula: Rosetta l’han despedit i va a veure al seu cap a demanar-li
explicacions de perquè ha perdut el treball. Veiem que s’inicia la pel·lícula amb l’acció
de Rosetta anant pels passadissos amb bruscos moviments de càmera que no acaben
d’enquadrar-la nítidament. L’acció comença doncs al primer minut del film sense
introduir el personatge amb cap altre acció. Percebem doncs aquest estat “rugós”, “brut”
“imprevisible” del qual en parla Luc moltes vegades al seu llibre, a més de captar un
moment quasi a media res de l’acció. Com també al final, quan el personatge decau
portant una bombona de butà justament mirant a l’amic que ha traït amb fora de camp,
es talla l’acció sense saber si arriba o no a una reconciliació amb ell. Per tant, observem
aquesta voluntat d’“atrapar” una mena de moments de la vida d’aquesta adolescent
sense que hi hagi una narració definida per un acabament i un inici gaire marcats, a
mode de documental.
56
QUINTANA, 1997, 93
DARDENNE, 2006
58
DARDENNE, 2006, 93
57
40
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Rossetta
Un altre element important en la recerca i potenciació d’aquesta contigüitat és la
utilització del so.
A més, cal destacar que en cap d’aquests pel·lícules hi ha música , amb excepció del
final de El silencio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008). En aquest sentit doncs hi ha
molta consciència d’aquesta utilització del so com empraven per primera vegada el so
en directe els neorrealistes i que altra vegada destaca aquesta contigüitat amb la realitat.
“P:¿Por qué no hay música en su película?
R: Para no taparle a usted los ojos”59
O
“Crear imágenes con brocha y no con pincel. Lo que se muestra es rugoso, está lleno de
asperezas. La misma falta de delicadeza con el sonido.60
Es pot veure la potenciació d’aquest element molt recurrent a través dels vehicles, dels
sons del carrer, etc..i que ens transporten ràpidament en el recurs de començar a emprar
el so directe per part dels neorrealistes. (Veiem com per exemple el mateix so directe
“brut” al minut 29m 16s de Alemania, anno zero)
I en el minut 1h 26 m 05s de Rosetta entra el so del ciclomotor de l’amic que ha traït en
off i no para fins al final i algunes vegades apareix en el pla la font del so però en
d’altres no. És un so completament desagradable i dissonant.
59
60
DARDENNE, 2006, 93
DARDENNE, 2006, 7
41
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
A l’inici de El hijo (Le fils, 2002) també sentim tot de sorolls i torna a aparèixer el
personatge d’esquena, fet que torna a ser un recurs buscat d’ells del qual ja veurem més
endavant.
A El niño (L’enfant, 2005) quan Sònia va en metro passat el minut 4, sentim tot el
brogit de diferents sons i és continua la utilització i emfatització dels sons del carrer,
dels vehicles durant tota la pel·lícula.
No obstant això, cal dir que en les pel·lícules neorrealistes s’utilitza també la música
com a element expressiu -per exemple en el film als que ells fan referència Alemania
año cero- però la incorporació d’elements del so directe també és un recurs important i
que els germans Dardenne reformulen amb un so “brut”, “dissonant” i que té molta
presència com hem dit.
No obstant això, hi ha elements dels que assenyalàvem anteriorment com a definidors
del neorrealisme que clarament diferereixen: la utilització d’actors no professionals i la
improvisació. Els germans Dardenne treballen amb actors i actrius professionals, això
sí, no coneguts, i es basen en una metodologia d’actuació molt estudiada que no dóna
lloc a la improvisació com sí fa el moviment cinematogràfic del neorrealisme:
“El actor no tiene “interioridad” que podría querer expresar. Está ante la cámara, se
comporta. Cuando quiere que algo salga de él es malo. La cámara, despiadada, ha
grabado su voluntad, su interpretación para que salga algo. Debe abstraerse de toda
voluntad y acercarse a lo involuntario, al automatismo de una máquina, de la cámara.
Lo que Bresson escribió sobre automatismo citando a Montaigne es cierto. Nuestras
indicaciones a los actores son físicas, la mayor parte del tiempo.(…) Para la cámara, los
actores son reveladores, no constructores. Lo que exige mucho trabajo.61
L’estètica del rebuig, explica Quintana62 , va aparèixer com a resultat de la situació
industrial i productiva del cine italià de post-guerra i que es va consolidar com una nova
61
62
DARDENNE, 2006 , 112
QUINTANA, 2003, 198
42
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
forma de producció basada en l’aprofitament del material fílmic i va fer front a
l’opulència del propi sistema. En paraules seves63:
“Fue un cine donde los medios técnicos utilizados para el rodaje estuvieron siempre
limitados y la construcción narrativa estuvo condicionada por la economía del producto.
Las circunstancias materiales que condicionaron el rodaje de las más destacadas obras
neorrealistas impusieron los cimientos de una estética del rechazo de la opulencia. Esta
estética generó algunas figuras de estilo contrarias a los excesos de carácter expresivo
en el uso de la cámara y de sus movimientos, a los efectismos en la utilización de la
iluminación y a la opulencia en la construcción arquitectónica de los decorados.”
Aquest rebuig a l’esteticisme serà compartit sens dubte pels germans Dardenne i els
afiliarà a un dels altres moviments contemporanis a ells, el del Dogma 95:
“Johan Van der Keuken tiene razón al decir que el cine no es un lenguaje sino un
estado. Llegar a transponer en nuestras películas (si seguimos haciéndolas) el estado
rugoso, bruto, imprevisible, ajustado (la economía de producción ajustada) de la
realidad actual.”64
“Debemos llevar al límite nuestro rechazo al esteticismo. No coger actores conocidos
será un primer modo de evitar que el espectador se equivoque. La (re)mediación no se
debe notar a través del decorado, del actor, de la luz. Todos estos elementos deben
fundirse en un mismo sentimiento, en una misma impresión de la vida en bruto, que se
desarrolla ante la cámara pero podía haberlo hecho sin ésta. La cámara quiere seguir, no
espera, no sabe.”65
“Paradoja contemporánea: la estetización de la realidad exige la destrucción del arte.” 66
63
QUINTANA, 2003, 199
DARDENNE, 2006, 9
65
DARDENNE, 2006, 16
66
DARDENNE, 2006, 68
64
43
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
“Varias personas nos han hablado de Dogma y de nuestra relación con el movimiento
danés. Cuando rodamos La promesa, ignorábamos que Dogma existiese. Nuestro
trabajo sobre el encuadre se correspondía a una búsqueda vinculada con los ritmos y los
ángulos según los cuales nuestros personajes principales podían ver el mundo y a los
demás. También estaba el deseo de librarnos del peso de la técnica que nos había
paralizado en Je pense à vous. Han sido cineastas de los pequeños países los que han
privilegiado la pobreza de medios para encontrar la forma de su cine.”67
Com es trasllada aquest rebuig a la seva filmografia?
Primerament, com Luc Dardenne emfasitza, amb la utilització d’actors no coneguts i
fugint de qualsevol star-system –com va fer el neorrealisme també en un inici i que va
creant ell mateix un star-system amb Anna Magnani com a una de les primeres actrius-;
i amb una il·luminació que defugi de qualsevol efecte d’embellir, propera per tant a la
il·luminació naturalista que el neorrealisme va posar en boga. (Veure el final mític de
Alemania año cero com Edmund no està precisament embellit per la il·luminació sinó
que queda sobreexposat o subexposat segons entri la llum a l’enquadre, del minut 1h, 02
m , 26 s de la pel·lícula fins al final.
I si bé és un element diferenciador formalment del neorrealisme, sens dubte els
moviments de càmera que sí que podem veure en la filmografia dels germans Dardenne,
exageren aquest rebuig cap el esteticisme ja que precisament fugen de qualsevol
delicadesa o tràvelings acurats en la velocitat i enquadres mesurats. Els seus són uns
moviments de càmera que no acaben d’enquadrar nítidament el personatge, bruscos,
nerviosos, com els seus personatges en constant nerviosisme per buscar un vincle social,
sobretot a Rosetta:
“ Filmar o engendrar el encuadre. La mirada sumergida, atrapada, perdida, asfixiada,
ahogada en la materia. Intentar salir, hacer un agujero, el encuadre. Rossetta encara el
movimiento de salida, es respiración ahogándose.”68
“(…) Algunas personas estaban irritadas por los movimientos de cámara. Nos han
dicho: “Miren a Oliveira o Kiarostami, es intenso y no necesitan esos movimientos.
67
68
DARDENNE, 2006, 102
DARDENNE, 2006, 95
44
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
¿Por qué hacen esos movimientos? ¿Qué deberíamos contestar? Evidentemente tenían
razón. No es necesario hacer esos movimientos con la cámara para alcanzar cierta
intensidad. Planos fijos, cerrados o abiertos, también lo permiten. Contestamos: “Es así,
es nuestra modo de ver, de filmar, de dirigir. (…)Un plano es, primero, un flujo de
energía que pasa sobre y entre los cuerpos y los objetos, no para colocarlos, no para
componer el encuadre, sino para encerrarlas, para ponerlos en igual estado de tensión,
de vibración, para que toda la película sea un cuerpo que vibre y para que la mirada del
espectador tiemble con esta vibración. Energía vibración, movimientos continuo, tenso
a veces sostenido, a veces casi contra los cuerpos y los objetos, para provocar un
enloquecimiento, una pérdida de referencias espaciales, para atrapar al espectador (…)
“Los movimientos de nuestra cámara se han vuelto casi necesarios por nuestro deseo de
estar en las cosas, dentro de las relaciones entre las miradas y los cuerpos, entre los
cuerpos y los decorados” (…)69
Precisament en l’escena final de Rosetta veiem aquesta sensació que el personatge
s’escapa de l’enquadre i que evidentment no el pot atrapar. Però també és un fet que
passa moltíssim al llarg de tota la pel·lícula (minut 9m 39s; al minut 1h07m 14s i al
1h14m 30s).
Un altre fet destacat en aquest rebuig cap a l’esteticisme és la fugida conscient dels
germans Dardenne per enquadrar el rostre, massa publicitat, massa bell, per a ells:
“Rodando Rosetta también pensamos en rodar su espalda, en estar detrás de ella para
que el espectador tuviera la impresión de estar detrás de un soldado en la guerra. Sin
duda también para no filmar el rostro, demasiado visto, demasiado encuadrado;
demasiado codificado, demasiado vendido, demasiado publicitado.”70
Un dels exemples més paradigmàtics seria al minut 1h.16m en l´intent de suicidi
d’esquena de Rossetta ,però és un recurs molt freqüent d’aquests realitzadors enfocar la
nuca, l’esquena per buscar aquest rebuig a la bellesa i acabat del rostre (Inici de El hijo,
però també al minut 14m3s, 18m 58s, minut 27; i a La Promesa al minut 10m 20s i
69
70
DARDENNE, 2006, 134
DARDENNE, 2006, 127
45
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
també al 32m 52s, 1h 19m 04 s, 1h 25s i 13m 08s de i també de a El niño al minut
15m20s”.
”
Fotogrames de El hijo
I com ja hem analitzat anteriorment quan parlàvem de la recerca de la contigüitat amb la
realitat, aquest ús d’exteriors de l’extraradi –paisatge transitori i líquid, baumaniàtambé és contrari a aquesta opulencia en la construcció arquitectònica dels decorats.
Finalment, també parlem de la implicació com un altre element fonamental en aquest
cinema de post-guerra italià, neorealisme que estem vinculant a la filmografia dels
germans Dardenne. En aquest aspecte Quintana assenyala al seu llibre71:
“La estética de la Implicación surgió cuando los cineastas que buscaban las bases de una
estética realista se encontraron con que el mundo después de la II Guerra Mundial había
71
MICCICHIE, 1982, 24
46
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
sufrido una profunda crisis. El cine no podía ser indiferente a la situación política
inmediata ni a la historia reciente, por lo que las películas debían ser reflejo de su propia
toma de consciencia. “
72
“Mientras la literatura del siglo XIX impulsaba el realismo mediante un modelo de
escritura aparentemente imparcial basada en la observación detallada de los fenómenos,
el modelo neorrealista convirtió la toma de conciencia en uno de los objetivos
fundamentales de su búsqueda”.(…) La estética de la implicación sirvió para que el
neorrealismo fuera algo más que una estética y, tal como señala Lino Micciché73,
pudiera acabar consolidándose como una “ética de la estética”.
En aquest sentit també es traça un camí amb la filmografia dels germans Dardenne, ja
que també trobem aquesta intenció de presa de consciència, d’implicació en el dibuix
d’uns personatges que contínuament estan buscant els vincles socials, l’espai comunitari
de mínim benestar que la societat capitalista els hi està negant contínuament. Com diu
Luc Dardenne verbalitzant aquesta idea:
“¿Por qué personajes como Roger, Igor, Rossetta, Oliveier, Francis?¿Es porqué se
resisten a la interpretación a la asimilación? ¿ Por qué son núcleos duros, imprevisibles,
insondables que encarnan la violencia inaudita de los individuos sin vínculos de nuestra
época? Les falta alguién, esperan a alguien.”74
I en aquest aspecte hi ha un clar diàleg entre l’obra dels Dardenne i Alemania año cero
de Rossellini (dirà Quintana de Alemania año cero”: “Después de la experiencia del
exterminio en los campos de concentración y la masacre de Hiroshima el individuo
perdió la confianza en sí mismo y se estableció una ruptura fundamental de los vínculos
que le unían a la sociedad.”75). L’Edmund que deambula nerviós buscant menjar i una
feina per un Berlín en ruïnes té un gran afiliació amb la desesperada adolescent de
Rosseta que busca neuròtica un treball, un amic i una casa i en el minut 45 curiosament
72
QUINTANA, 2003, 201
MICCICHIE, 1982, 24
74
DARDENNE, 2006, 115
75
QUINTANA, 1997, 201
73
47
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
quan
ho
troba
la
càmara
resta
quieta,
assossegada.
(http://www.youtube.com/watch?v=yoi54u4N4OE) com tampoc resta lluny el Bruno de
El niño amb el continuat mercadeig d’objectes robats (minut 8 m 24s) –talment com fa
un Edmund intentant sobreviure venent productes al mercat negre de Berlín (del minut
25 al 27, minut 31) .
Rosetta
Així mateix son seqüències que podrien entrar sens dubte també en diàleg l’intent de
suïcidi de l’adolescent amb la seva mare a Rosetta al minut 1h 21m 13s; i amb el
parricidi comès per Edmund al minut 48m 80 s de Alemania año cero. O les mateixes
paraules que li diu el professor nazi Edling a Edmund a Alemania año cero en el minut
44m 38s i que farà que aquest acabi cometen el brutal parricidi que ja hem anomenat,
les hereden els Germans Dardenne, concretament Luc, quan el el seu llibre aquests nous
clochards de finals i incis de mil·lenni són motiu de la seva reflexió:
“Eutanasia social. Los vagabundos, los toxicómanos, todos aquellos y aquellas que
socialmente están fuera del circuito pueden morir de frío, de hambre, de
sobredosis…Está dentro del orden de las cosas, es casi un alivio. Nadie se atreve a
alegrarse pero tampoco nadie protesta. Es vivido como un proceso natural de
eliminación.”76
Amb els germans Dardenne no només hi ha derrota, sinó nihilisme. Els personatges
estan completament abandonats per Déu com dèiem; i els directors aniran a la recerca
(reflexiva, inquieta, autoconscient) d’un llenguatge audiovisual que transmeti aquesta
angoixa existencial i la trobaran en el neorealisme de post-guerra. Traçat sens dubte més
que raonable: si després de la guerra l’home havia portat a terme tot l’extermini nazi i
76
DARDENNE, 2006, 136
48
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
havia perdut tota la confiança en si mateix; amb la caiguda del mur de Berlín aquest es
queda despullat de tota utopia de possibilitat de societat igualitària, justa i amb ètica i
moral.
Així doncs, dues cares de representar l’obrerisme francòfon de final de mil·lenni i inici
de dècada ben oposats als de Guédiguian i els Germans Dardenne . Guédiguian des de la
tradició brechtiana del conte , naïf, i des del record; els germans Dardenne recuperant
certs aspectes de la tradició neorealista però sempre constatant els dos aquest moment
transitori i finisecular de l’obrerisme passat. Allà on Guédiguian hi posa una vella
cimentera, els Germans Dardenne hi posen carreteres i aquests llocs tan inconcrets
líquids, baumanians i transitoris on deambulen els nous clochards del mil·lenni; fills
dels obrers precaris i desclassats. Allà on Guédiguian construeix uns personatges en la
seva etapa madura amb vincles, consciència de classe i comunitat, sens dubte una visió
idealitzada del seu barri obrer de l’Estaque; els germans Dardenne dibuixen uns
personatges absolutament alienats, sense vincles i egoistes. Una classe obrera o popular
que ha perdut tot rastre d’ ètica i dignitat i per això com apunta Collas77 aquesta
necessitat de recuperar el seu “rostre”moral.
77
COMOLLI, I COLLAS, 1997, 60-61
49
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
4-La mirada espanyola: Fernando León de Aranoa i Iciar Bollaín:...revisitant la
tradició anglesa i reel·laborant la pròpia
4.1.Fernando León i la mirada cap a Loach:
Santa: No es culpa tuya, pero firmastéis el convenio. Echaron 80 a la
calle y quedamos los fijos. Y qué pasó allí? Pues allí ya no estábamos
juntos. Nos havien separador por el puto convenio. Y ya no estabamos
juntos joder. Y a algunos les ha ido mejor y otros no. (...)
Firmasteis el despito de nuestros hijos
Los Lunes al Sol
El panorama espanyol de la dècada dels 90, no per casualitat, presenta un retard
altrament força comprensible en aquest despertar de les dues tradicions que hem apuntat
anteriorment en la mirada de la representació d’aquest rostres de les classes populars. I
si el cinema anglès ja en plena dècada ofereix una mirada molt autoconscient, i a meitat
de dècada la francesa també, no serà fins a finals d’aquesta i sobretot a incis de l’altra,
2010, que, molt influenciats per la tradició anglesa, sobretot per Ken Loach, podrem
observar aquesta autoconsciència.
Parlem del cinema espanyol d’una dècada, els 90, en els quals la representació dels nous
rostres de la classe obrera viuran o naixeran dins d’aquest context que ens descriu,
Carlos F.Heredero78 :
“Renovación generacional, mutación industrial y legislativa, relevo profesional,
diferentes metamorfosis que, bien tomadas en conjunto o bien por separado, le están
cambiando la cara al cine español de los años noventa”.
I com també assenyala, revisant la pròpia tradició del cinema espanyol anterior79:
“Sin embargo, la eclosión de nuevos relaizadores desde cominezos de los años noventa
y el consiguiente relevo profesional que se está produciendo tiene pocos parentescos
adicionales con ese “nuevo Cine Español” del que salieron Carlos Saura, Basilio Martín
78
79
HEREDERO, 1997, 23
HEREDERO ,1997, 61
50
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Patino, Mario Camus, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Manuel Summers, Jaime
Camino, Angelino Fons, Antonio Eceiza o Julio Diamante entre algunos otros.”
(...)
“En tiempos de repliegue individualista y de dispersión generalizada tras el derrumbe de
los horizontes utópicos, no podía ser de otra forma.”
Però sí que hi ha mirades del present capaces de focalitzar cap a les classes populars.
Ara bé, són exepcionals i molt sovint barrejades amb altres gèneres i combinats com
diu Carlos F.Heredero 80 amb“ ciertos moldes o tradiciones de profundas raíces del cine
español como pueden ser el esperpento, el costumbrismo, el drama familiar o la crónica
negra, entre algunos otros”. Malgrat com també apunta81:
“(...) saben que corren males tiempos para la lírica y, en consecuencia, se sienten menos
condicionados por apriorismos de caràcter cultural o ideológico, pero ello no quiere
decir que sus obras sean necesariamenete escapistas ni que su mirada sobre las criaturas
a las que filman con la cámara no posea una ética determinada”.
I en una altra direcció Carlos Losilla82dirà que aquesta dècada li mancarà,
“ un cine pobre, humilde, desnudo, que indague en la trastienda moral de nuestro tiempo
y saque a la luz sus miserias, sus sueños rotos”.
No hem d’oblidar, però, una de les pel·lícules pioneres que parla sobre la immigració
espanyola com Cartas a Alou (1990), quan tot just inicia la dècada. No obstant això,
parlarem de dos autors que miren cap al cinema anglès, sobretot Loach i que tindran una
reflexió més atenta a les classes populars i sobretot als nous rostres d’aquesta classe
treballadora a inicis de la dècada posterior: Iciar Bollaín i Fernando León de Aranoa .
D’aquestes dues dècades seran Hola estás sola? (1995), del qual la seva mirada és més
cap a la joventut d’una classe mitjana. Però si que hi haurà una mirada cap a les classes
populars a Flores de Otro mundo (1998) i Te doy mis ojos (2003) de la directora que
hem citat, Bollaín i de Fernando León de Aranoa trobarem Família (1997), molt
metafòrica i allunyada d’aquesta herència potser loachiana , però sí Barrio (1998), Los
80
HEREDERO, 1997, 69
HEREDERO, 1997, 65
82
LOSILLA, 1997
81
51
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Lunes al Sol (2002) que justament abordaria la problemàtica de l’atur i la reconversió
industrial de final del mil·lenni com gran problema de la classe treballadora tradicional,i
tot i ser de la dècada següent, Princesas (2005) i Amador (2010).
De fet aquest diàleg amb el cinema de Loach el mateix León83 l’explicitaria:
“Echo de menos historias cercanas a la realidad. Me gustaria ver más pel·lículas como
Hola ¿ estàs sola?, de Iciar Bollaín, aunque sean así de sencillas, o como ese cine de
tanta tradición en Inglaterra, que cuenta con mucha inmediatez los problemas de su
sociedad. Películas como Riff Raff de Ken Loach, o incluso Lloviendo piedras, que me
gusta menos. En cambio Ladybird, ladyvbird me pareció demasiado agresiva: creo que
no se diferenciaba mucho de un reality show y que se acercaba en exceso sobre las
angustias de su protagonista. Allí no había ninguna tregua ni apenas esperanza, no hay
ninguna salida.”
Curiosa afirmació d’uns obrers, els de Los lunes al Sol (2002), que sens dubte no estan
gaire lluny dels de Riff-Raff, en quant a consciència de classe i esperances vitals.
Recordem el personatge “lúcid” secundari que Loach escull com a portaveu d’aquest
diàleg reivindicatiu cap el públic: Larry, interpretat per Rick Tomilson, irònic i a la
vegada potser una mica ridícul. Serà el personatge de Santa, al film de León de Aranoa,
magistralment interpretat per un Javier Bardem metamorforsejat. Aquest, en canvi, no
agafa aquestes matisos d’antiheroi que dèiem, sinó algunes capes certa pintura de la
picaresa hispànica, sempre vinculada a les classes populars que no en va també tenien
alguns personatges de Berlanga. Recordem com Santa es cola al transbordador al minut
3m i 41 segons, o fa l’intercanvi amb Nata per fer de baby-sitter per guanyar uns diners
en el minut 34, o davant la caixa de morts d’Amador, agafa el ram del consell
d’administració d’un altre mort minut 1h 31 m......
Però com dèiem, Santa és el personatge amb més consciència de classe, capacitat
d’anàlisi polític i a la vegada el més reivindicatiu. I d’aquesta manera s’han de llegir
aquests dos fragments claus per traçar aquest camí entre Santa i el Larry de Riff-Raff .
Una seria la famosa escena de quan Santa llegeix al nen el conte de la Formiga i la
cigarra (minut lh minut 38m 26s):
83
HEREDERO, 1997, 513
52
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
“La hormiga era trabajadora y hacendosa y la hormiga no, le gustaba dormir y cantar.
Pasó el tiempo y la hormiga trabajó todo el verano y cuando llegó el invierno la cigarra
se moría de hambre y de frío mientras la hormiga tení de todo. (Santa diu: Qué hija de
puta la hormiga”.) La cigarra llamó a la puerta de la hormiga que le dijo Cigarrita,
cigarrita si hubieras trabajado como yo ahora no pasarias frío (Santa diu: Quién ha
escrito esto? Esto no es así. Esto no es así . La hormiga esta es una hija de puta y una
especuladora. Y además aquí no dice porqué uno nace cigarra y la otra hormiga. Porqué
si naces cigarra estás jodido. Y eso aquí no lo pone. Eh! Eso aquí no lo pone.)”
Bardem interpretant a Santa a Los lunes al sol al fotograma citat
Recollint però el que dèiem de Ken Loach, de qui sens dubte beuran els dos directors
espanyols que hem escollit; Fernando León també vol capgirar els clixés a base dels
quals s’estaven etiquetant la classe obrera, de subsidiària i gandula.
Però al mateix temps quan Losilla analitza en aquesta seqüència altra vegada el paper de
l’espectador, afirmarà 84“las disgresiones se separan hasta tal punto del cuerpo narrativo
que toman vida propia, y las escenas que las contienen se erigen en corpúsculos
autosuficientes”. És a dir, com Loach, també exposa aquest poc espai perquè
l’espectador articuli el seu propi discurs sobre allò que està veient. És a dir, el director
apuntala, amb una única visió molt clara i definida, el discurs polític, i en el cas de León
el converteix quasi en autònom.
84
LOSILLA, 2014, 235
53
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
També com Loach, els obrers de Los Lunes al sol, se les empesquen totes per treballar: i
veurem Santa com hem dit fent de baby-sitter (al minut 34); repartint fulletons al carrer
(minut 49). O un altre personatge, Reina, agafarà roba del seu fill i es tenyirà per
semblar més joves. Potser aquesta una de els escenes més emotives i violentes serà els
regalims del tint caient-li per la cara (minut 1h 05m 57 s), ens recorda al Bob de
Lloviendo piedras que acaba ple de merda desembussant les canyeries; l’autoestima dels
nostres antiherois de classe obrera tampoc està gaire millor.
I també, com Loach, els obrers de León de Aranoa sols els queda la trapelleria, la
rabieta. Per exemple, quan Santa trenca una farola (al minut 1h 14m) després de deixar
qualsevol aspiració de mobilització col·lectiva, malgrat ser el que té una concepció més
lúcida de la situació i fragmentació de la classe obrera (minut1h 15m 59 s):
Reina: Trabajo hay. Si hay para los de afuera hay para los de aquí. Y para los de
afuera hay, no?
Rico: Vale Reina.
Reina: Vale no. Que a mí me sacan todos los meses una pasta para mantener a una
panda de vagos. Muy bonito poner las manos todos los meses.
Santa: Yas has oído Lino, Reina dice que eres un vago.
Lino: A mí no me metas.
Santa: Ya estás metido. Dice que si quierieras trabajos a 6 euros la hora. A Almería a
trabajar a ganar 80.000 al mes(...) Y lo que sobra lo envías a tu mujer.
Reina: Si te lo curras algo haces. Mira Rico (...) cogió el dinero de la indemnización y
montó este bar. Y no te va mal no. Y de eso hace ya cuanto? 3 años.
Jose: Porqué le ha salido bien. También le habría podido salir mal.
Reina: Joder que no, que si te lo curras te sale bien siempre.
Santa: Para empezar a Amador no le salió. Amador le echaron como a todos. Que una
cosa es salir y otra muy distinta es que te echen y lo de la indemnización pues...(...) Te
dan 8 millones de pesestas. Y luego qué? Qué haces con 49 años 2 hijos y 8 millones de
54
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
pesetas al banco. Te digo yo lo que haces? No haces nada. En 4 años te lo has pulido.
Pero Amador, y tú y cualquiera. Y lo digo yo que a mí no me dieron nada. Pero el
problema es otro. (...) El problema es que te dicen echamos a 80 o tragais o cerramos
el astillero y en ese momento decimos que no que el astillero no se cierra. Porqué es tu
trabajo. Y el de los compañeros y con el trabajo no se juega. (...) Y cuando nos
encerramos éramos 200 entre eventuales y fijos y sino preguntéselo a la policía que
seguro que se acuerdan.
Reina: Y qué conseguimos. No conseguimos nada.
Santa: Bueno conseguimos que se entere la gente.
Reina: Pues ya se la olvidado a todos.
Santa. Y conseguimos estar juntos. Y eso a mí no se me ha olvidado. Luego ya
apretaron y se jodió.
També tracem un recorregut de diàleg entre la casa que vol comprar Liam a Felices
dieciséis, i la casa on Santa fa de baby-sitter: altra vegada aquesta sembla ser l’aspiració
dels obrers de León i per això Santa la reivindicarà ( minut 37:47 “Es mi trabajo, mi
casa y mi niño”). El personatge de Jose també robarà un parell de sabates per la seva
companya (minut 39m 37s) i quan li doni li dirà (“Son de princesa, elegidas
especialmente”, minut 42). Per tant, veiem altra vegada el fenòmen del desclassament,
l’evasió, la poca consciència i l’autoestima de classe.
Finalment, no és un fet anecdòtic que els obrers de León de Aranoa es mirin en un
monitor d’un aparador mentre una càmera els està gravant i surtin en ell (minut 39m 52
s): Santa simulant un concurs “Acabas de perder un magnífico trabajo de 14 pagas fijas
a Torrevieja, Alicante”. Sens dubte són els possibles pares dels adolescents de Barrio,
Manu, Javi i Rai, que també miren un aparador amb unes vacances caribenyes (minut
3m34s); els mèdia que els ensenya els nois per la televisió unes vacances que no poden
gaudir són els mateixos que està negant als obrers de Fernando León la seva existència:
ningú parla d’ells . Com Loach, sens dubte, un dels punts destacats d’aquest autor és
altra vegada la visibilitat de classe.
55
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Els adolescents de Barrio mirant l’aparador
Aquesta pel·lícula és potser on el treball de l’espectador és més interessant i permet la
ironia. Potser perquè Rai, Javi i Manu es miren encara la vida adulta -sexe, treball, béns
materials- a través de la imaginació, però comencen adonar-se de les limitacions
d’aquesta. Per exemple, en l’escena formidable que juguen a veure passar cotxes a
través de la barrera del pont de sobre l’autopista que hi ha al seu barri (minut 17m 59s),
en la qual cada vegada que en passa un, diuen la marca i quin és el seu; o en el fet que
tots tres tinguin amors totalment platònics: Rai la germana de Javi, Susi i la mulata de
l’aparador (minut 3m, 34s); Manu, la noia mulata del parc, i Javi la caixera . El relat de
les seves vides encara barreja imaginació amb realitat (“l’estació fantasma” al minut 1h
10m”), però al llarg del film es veu aquesta transició cap a la vida adulta, on hi ha
frustració (una moto aquàtica en comptes de carretera minut 38m 41s i el següent
robatori); desencant (la noia de qui està enomorat Manu és una prostituta 1h 21m);
pèrdua d’innocència ( 1h 20m Javi: Ya tienes antecedentes (penales) Rai: Ya no soy
virgen); i finalment, la mort (desenllaç del film).
(De Princesas en parlaré per abordar el tema de la mirada del patriarcat) .
Amador (2010) és un film més madur, pausat i menys verborreïc – la filmografia de
Berlanga també tenia aquesta característica- i on potser fa esclatar un dels seus leitmotivs la “posada en escena de la família espanyola”, que en cada film hi és present
d’alguna manera o altre i que havia tractat ja d’una forma explícita en la seva brillant
primera pel·lícula, Familia.
56
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
També, com Loach, León s’aproxima a les criatures amb estimació i condescendència
malgrat la seva falta de lluita col·lectiva. La única rebel·lia és la trapelleria de Santa
trencant un fanal o Rai robant un radiocassette o traficant amb drogues. D’igual manera,
trobem la Calle de Princesas dient al policia que Zulema marxa perquè ella vol, quan és
mentida, i d’aquí la seva mirada derrotada. O com els adolescents de Barrio de León
tampoc poden sortir del seu barri – igual que el Liam, de Felices diecieséis de Loach- i
la imaginació és l’única manera que els queda per traspassar aquest espai social de
classe.
Rai, Manu i Javi juguen a veure passar cotxes i’apropiar-se d’ells simbòlicament dient
la marca
4.2.Iciar Bollain: ens dones els teus ulls...la mirada de dona
Madre: Una mujer nunca está mejor sola.
Te doy mis ojos
Si recordem el què deia Heredero, que el cinema dels 90 més atent a les classes populars
es barreja amb certs motlles del cinema de la seva pròpia tradició, Flores de otro mundo
57
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
en serà un bon exemple; una revisitació ( una mica lochiana apunto jo) de Bienvenido
Mr Marshall (1952) com assenyalen Isabel Santaolalla85 i Manuel Lechón86:
“In that respect, as the Santa Eulalians greets the women with cries of welcome and
music, the film also recalls in its merry ambience the faux-Andalusian décor and festive
atmosphere of Villar del Río in Bienvenido Mr. Marshall (Welcome Mr. Marshall Luis
García Berlanga, 1952, Spain), where the locals hope to persuade visiting US dignitaries
to spare economic aid. The allusion is clearly intentional, as shots of the welcome
banners, promenading bands, and crowded balconies are virtually identical.”
“El recibimiento que hacen los habitantes a las mujeres que les visitan, con ese punto de
lo que hubiese ocurrido a Bienvenido Mr Marshall si la visita del yankee hubiese sido
real, nos ubica perfectamente en la atmósfera en la que nos vamos a encontrar a lo largo
de la cinta.”
Fotograma de Bienvenido Mr Marshall amb la banda de música que els rep
85
86
SANTAOLALLA, 2012, 119
LECHÓN, 2004, 26
58
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Fotograma de Flores de otro mundo amb la banda de música que rep a les dones
Ambdós films tenen en comú el fet de ser corals i rurals malgrat que el to de Berlanga
és molt més irònic i amb una veu en off que li dóna certa distància, com de relat de
conte tot plegat i vist des de fora. Però sens dubte, Bollaín a Flores de otro mundo li ret
uns quants homenatges més o menys explícits.
El film de Iciar Bollaín va ser un dels pioners en tractar el fenomen de la inmigració en
un ambient rural dins la filmografia espanyola i hem d’anar-nos-en al cinema anglès per
trobar referents similars com Playing away (1987) de Horace Hové i Bhaje on the beach
(1987) de Gurinder Chadha, com apunta Santolalla 87. Sobretot, com la seva filmografia
en general, dóna veu pròpia a la problemàtica de la dona; els casaments per interès
econòmic, la violència masclista etc. El poble amb el rostre de dona, serà el de Patricia i
Milady, unes dones afro-llatinoamericanes que es casen per conveniència; el rostre
doncs d’un poble que no tindrà les mateixes faccions que els vilatans de la polis de
Santa Eulalia- com Giorgio Agamben88 ens assenyalarà quan diu “El refugiado es
quizás la única figuración pensable del pueblo en nuestro tiempo(...)”. Com ja havíem
expressat, per algun motiu recordem que Bane, el personatge antagònic i cabdill de les
classes populars a la penúltima pel·lícula Cristopher Nolan, Batman: el cavaller fosc la
llegenda reneix, ve d’aquest camp d’extermini de fora de Gotham City, plena de rostres
morens i axinats i dialectes desconegut... .
87
88
SANTAOLALLA, 2012, 121
AGAMBEN, 2001, 21
59
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Com apunta també Santaolalla, Bollaín evita l’excessiva sexualització de Milady89 així
com la seva victimització , malgrat que el seu cos també és simbòlic:
“It is true that the drama of Milady’s story is as Peter Brook says of melodrama –
inscribed on and with the body.”
El rostre doblement de l’alteritat: de dona i de fora , del refugiat
Un cos doncs que té aquesta dualitat en aquesta alteritat: el ser dona i de fora (morè). I
per tant, el contraplà no és d’estranyar que recalqui ben bé aquest contrast.
89
SANTAOLALLA, 2012, 119
60
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Homes vilatans mirant a Milady
A més que podríem dir que l’estampat de la bandera estaudonidenca ens retorna a mode
fantasmal la visita dels americans de Bienvenido Mr Marshall, ja que els noranta com
dèiem érem nosaltres qui rebíem aquests refugiats de països llunyans que hem anomenat
immigrants.
Per altra part com apunta Santaolalla en el citat llibre90 cal apreciar la importància de la
petita Janay com la portadora simbòlica d’aquest futur multicultural espanyol dels
noranta i de la primera dècada de mil·lenni que fa aquest paper d’observadora distant de
la seva realitat nova i que li recorda a Anna Torrent de El espiritu de la colmena:
“The eventually happy integration of Patricia’s children in the village is especially
interesting in relation to the treatment of Janay, the elder child, who is used as a sort of
cautious observer weighing up the advantages ans disadvantages of this radically new
phase of her life in unfamiliar surroundings. Janay is seen by Araceli Masterson as the
equivalent of Ana Torrent in El espiritu de la colmena. “
A la vegada que també remarca a José Sancho com a personatge que porta inscrit tots
els seus personatges anteriors i la seva vida privada que l’havien dibuixat com el
paradigma de la masculinitat ibèrica.
Per tant Bollaín ens relata a partir de Patricia i Milady, el rostre del poble com a dones i
refugiades, immigrants.
A Te doy mis ojos (2003) el relat passa a una dona jove autòctona, una mestressa de
casa de Toledo que tindrà però una evolució laboral, i ja en els primers plans quedarà
simbòlicament lligada a unes sabatilles a l’espai domèstic d’on vol fugir i d’on és
presonera de la violència masclista. Recordem que aquest objecte esdevé una mena de
leit-motiv al llarg del film:
90
SANTAOLALLA, 2012, 134
61
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
2 minut 33 s Pilar es mira que ha marxat de casa en sabatilles
2 minut 59 s
Germana: Qué ha pasado?
Pilar: He venido en zapatillas estoy tonta.
1h 33 s
Germana: Mira esa es de las tuyas. Eso va a ser que esto se ha puesto de moda y yo no
me enterado
62
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
1h 334 s
Com afirma també Santaolla91:
“Pilars’s slippers attempt to retore her to domesticity, to counteract her bid for freedom
(an unconscoius expression of her attachment to Antonio) .Until the very end of the film
she is in this sens like Dorothy (The wizard of Oz 1939), and perhaps even more, in her
attachment to her red slippers, lije Vicky Page, the ingénue dominated by and
authoritarian male figure in Powell and Pressburger’s The Red Shoes...”
Però el film està ple d’altres elements simbòlics: la professió de la germana com a
restauradora en ofici i de la vida de Pilar i qui l’introdueix el món de l’art, que sens
dubte serà un element d’evasió i sortida de l’espai domèstic on ella està atrapada; a la
vegada que Bollaín construeix un diàleg permanent entre les pintures que ella mira o
ensenya com a guia del museu i el desenvolupament del seu alliberament: la Dolorosa,
Dafne i la dutxa d’Or , Les tres gràcies, el quadre de Kandisnsky etc...
Com diu Santaolalla92:
“ Art becomes Pilar’s own “transitional object”, a subjectibe objec and (an) object
objectively perceived” (winnicott, quote in Spitz, 1985:146) enabling her to welcome
contact with external reality. The paintings have a frame, individuality and borders, but
purpose as lif-rafts for Pilar, they invite comparisions, through theier subject matter,
with her life. Many including Bollaín, have stressed how the paintings are a mise-en
abyme, condensed, visual expressions of Pilar’s circumstances. But beyond these direct
91
92
SANTAOLALLA, 2012, 166
SANTAOLALLA, 2012, 160
63
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
connections, the serve other narrative and psychological purpose, especially –though
not exclusively- in relation to Pilar.”
Bollaín93 mai ha amagat el seu vincle amb el cine de Loach ni el seu aprenentatge ni
amb altres directors del cinema realista anglès dels 90 com Frears94:
“Después, como lo que más me interesan son los personajes, creo que dentro del rodaje
cuanta menos gente haya, más calladitos estén y más discreto sea todo, más
posibilidades tendré de captar lo que pasa. Eso lo aprendí de Ken Loach. Si lo que
buscas es capturar el sentimiento y cosas así de sutiles, cuanto menos artificio, menos
apararaje y más discreción haya alrededor, más te puedes aproximar a una cierta
autenticidad!
“Lo hablé con Julio Medem y con Teo Delgado. Era una cuestión de tonalidad:ese
registro fresco y espontáneo que tienen las imágenes de Frears(...)”
Per tant bevent de la tradició de cinema realista social anglès dels noranta i reel·laborant
la pròpia – com hem vist el fantasma de Berlanga ronda per Flores de otro mundo- per
donar compte del rostre del poble quan és el de dona, i abordant aquest espai privat que
moltes feministes han reivindicat precisament també com un espai polític on s’hi donen
relacions de poder.
Però el cinema de León i Bollaín és més una revisitació del cinema anglès social dels
noranta amb certs elements de la tradició espanyola que una exploració pròpia on s’hi
podria reel·leborar aquesta pròpia tradició; no hi ha un recerca de nous llenguatges a
partir d’aquesta herència o llegat i per tant cau també en moltes de les qüestions més
problemàtiques que hem apuntat al primer punt en tractar sobretot a Loach i que
tractarem també en el darrer punt.
93
94
HEREDERO, 1997, 227
HEREDERO, 1997, 233
64
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
6-Realismes i emancipacio(ns) transversal(s):
el treball de l’espectador i el lloc del patriarcat
Elsa Fernández Santos titulava així el seu article sobre Riff-Raff95 durant l’estrena del
film:
“El director británico Ken Loach presenta 'Riff Raff' una película de obreros y para
obreros.”
I afegia:"El cine inglés o es una visión nostálgica sobre las colonias o es una visión falsa
sobre la realidad; hablan de un mundo que ya no existe. Pero las películas que yo hago
respetan a la gente normal, y por eso hablo sobre ellos".(...) "Ellos no me preguntan si
es o no es una comedia, eso no se lo plantean, prefieren proponerme nuevas historias.
Los obreros no la ven como una comedia porque conocen su trabajo y saben que en él
están la comedia y la tragedia unidas".
Sens dubte Loach deixa clar per qui és el seu cinema, i potser malgrat inclús poder
qüestionar la certesa d’aquesta afirmació – són els obrers els principals consumidors del
seu cinema? Segurament que no- la qüestió més interessant potser seria preguntar-se
quin és el lloc de l’espectador i quin és seu treball, ja que recollint el que ens suggeria
Losilla96 i que ja apuntàvem a la nostra introducció,“ la revolución siempre está más allá
de lo cotidiano, de lo que puede verse a simple vista”.
Ja havíem exposat que el seu era una cinema des de la derrota, des de la poca autoestima
que vivien les classes populars després del thacherisme i que la única rebel·lia solia ser
un personatge lúcid capaç de veure aquesta realitat i alguna trapelleria que feien els
protagonistes a mode d’esclat de la ira Ara bé, també apuntàvem que és un cinema que,
sens dubte, tenia el seu interès per capgirar els discursos majoritaris sobre el
subsidiarisme de la classe obrera i l’abolició de les classes socials als 90 i primera
dècada de mil·lenni. Un discurs pregonat pels mèdia majoritaris, on justament Loach
95
96
FERNANDEZ SANTOS, 1992
LOSILLA, 2014, 239
65
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
visibilitza problemàtiques de salut, alimentació, autoestima, educació. Però anant més
enllà, Loach crea un realisme capaç de donar l’espectador el seu lloc per abordar
críticament la realitat? Tal com diu Cueto97:
“el cine de los noventa ha satanizado al thacherismo hasta el punto de reducirlo a la
función de perfecta excusa dramática para poner en marcha los mecanismos de la
ficción. La diferencia es significativa: en los cincuenta y sesenta, la construcción
ficcional propiciaba el análisis social; en los noventa, el proceso se invierte y el
referente social potencia el impulso fabulador”.
Dit d’una altra manera, posant un exemple concret: què hi posa l’espectador en un pla
com el de Class war que surt a l’inici del film de Loach Riff-Raff? Com el llegeix? Com
l’activa? El converteix en un símbol o va més enllà? De què li serveix per transformar
la seva realitat i com el director propicia que sigui el mateix espectador crític amb el
relat donant-li el seu lloc com ciutadà, com a lector. En definitiva com crea un
espectador que esdevingui amenaça per el status quo?
Pla de Riff-Raff amb el grafitti de Class war
97
CUETO, 2001, 303
66
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Retrat on hi apareix també el graffitii Class war
Segurament, si bé el cinema de Loach, i també el de León de Aranoa i Íciar Bollaín que sense dubte revisiten al director anglès com ja han dit explícitament barrenjant-lo
amb altres referents propis del realisme espanyol com Berlanga - sí que és cert que
problematitzen la visibilitat de les classes populars i segons quines estigmatitzacions
com ja hem exposat. Ara bé, a vegades més des del clixé i a vegades més des de
l’estereotip -perquè el Joe de Mi nombre es Joe no pot escoltar música clàssica?. Potser
aquests plans emancipadors que dèiem recercar haurien d’anar més enllà d’aquest
realisme quotidià tancat i a vegades iconagrafiat, talment com si agaféssim el famós
retrat del Che Guevara: el pla es converteix en un icona, un significat tancat, sense
possibilitat de diàleg entre receptor i imatge, és unidireccional, unívoc…
Retrat del Che Guevara
Potser tampoc des de l’obrerisme del passat idealitzat de Guédiguian, i la seva poètica
costumista, trobem aquest enquadres emancipadors que dialoguen amb l’espectador ja
que s’esdevenen des d’aquesta plenitud que dèiem fruit d’una relació d’empatia entre
67
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
espectador i personatges. Cert és que hi ha faula, imaginació del creador, però tampoc
hi ha diàleg entre imatge i espectador, i com Loach, el relat és complert, unívoc i tancat
i formalment en sintonia amb aquest relat naïf, de conte com dèiem, amb colors
primaris i harmònics i tonades melodioses que canten les notes que l’espectador
s’espera de Marsella. Segurament tampoc són aquests enquadres emancipadors i
transgressors que propicien un espectador atent a la contestació, a la revolta ni li dóna
un lloc actiu –com hauria de ser tot ciutadà- en el relat.
Fotograma de Màrius i Jeannette
Mike Leigh ens porta de forma teatral i una mica fantasmal pel Londres finisecular i de
mil·leni amb Naked, i sarcàsticament ens presenta una família obrera en La vida es
dulce a través d’un realisme més irònic, i la ironia sovint és una manera d’inclusió i
activació de l’espectador. Un món on les classes populars són rudes, mal educades i
amb problemes molt importants de salut i inclús d’alimentació. La petja del thacherisme
ha fulminat la classe obrera anglesa i gosaria dir amb força contundència que de les tres
zones culturals que tractem els seus realitzadors, anglesa, francòfona i espanyola. De
les tres, la més castigada és l’anglesa, més inclús que l’espanyola dels 90 que havia
viscut l’època dels ajuts europeus amb els èxits electorals del socialisme dels 80 i que,
malgrat començar en un retard important, nombrosos historiadors podrien assenyalar les
millores qualitatives de les classes populars d’aleshores). Per tant en Leigh trobem uns
enquadres per tant més dialogants amb l’espectador, per la distància dels recursos
formals i per la que genera cert sarcasme i ironia. En aquestes dues pel·lícules que
reivindico del director, sobretot Indefenso i La vida es dulce. Todo o nada seria més
semblant en quant estratègia representativa a la filmografia de Loach, malgrat propiciar
68
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
més crítica amb els seus protagonistes i també més distància. Com ja hem dit Loach
estima i comprèn els seus herois obrers malgrat ser mal destres, mal educats i no tenir
gens de consciència de classe ni ser àvids en reconèixer i fer un anàlisi acurat de la seva
realitat política contemporània, en canvi Leigh no els té compassió.
També el realisme del germans Dardenne esdevé un realisme que no busca aquesta
empatia que dèiem de Loach, León i Guédiguian. Els finals oberts i els enquadres bruts i
d’esquenes de Rossetta, deixen un espai perquè l’espectador busqui el seu significat
propi, el seu lloc d’enfrontament i diàleg amb la imatge, la violenten d’alguna manera. I
en cap motiu, evidentment busca a l’empatia i comprensió de l’espectador: en un
enquadre d’esquenes on no hi ha mirada difícilment podem trobar aquesta recerca de
complicitat .
Pla final de Rossetta dels germans Dardenne
Potser doncs aquests enquadre(s) emancipador(s) de les classes populars també haurien
de tenir en compte el treball de l’espectador i donar-li el seu lloc actiu com a ciutadà i
imaginador.
I quin és el lloc del patriarcat en aquests enquadres d’aquests realitzadors: de
complicitat, d’antinomia?
Sens dubte la mirada més autoconscient dels sis cineastes tractats és la de Iciar Bollaín.
El seu cinema té com a protagonistes les dones i una mirada molt crítica del patriarcat
que explicita en els dos films que s’han analitzat aquí Flores de otro mundo i Te doy mis
ojos. No gratuïtament, com he destacat, les sabatilles de la seva protagonista
69
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
esdevindran el leit-motiv del film com a símbol d’aquest espai privat –tal com les
feministes han reivindicat l’espai privat també d’anàlisi de les relacions personals ja que
esdevé un espai polític: allò personal també és polític-; però també els altres cineastes
que hem tractat han problematitzat la figura del breadwinner i la masculinitat a partir
dels seus herois o protagonistes.
El cinema britànic dels 90, entre ells Ken Loach, ja havia tractat aquesta crisi de la
masculinitat d’alguna manera com apunta Cueto98:
“Una situación característica del actual cine británico (anys 90-200) es la de un
miembro del proletariado que inicia una relación sentimental con una mujer más
preparada cultural e intelectualmente que él o que se mueve en un entorno más cercano
a la middle class Mi nombre es Joe (My name is Joe, Ken Loach) Full Monty (The Full
Monty; Peter Cattaneo, 1998), El rostro (Face; Antonia Bird, 1997); o los problemas
derivados de la mujer, perfectamente preparada profesionalmente, a un gremio
masculino: Tocando el viento (Brassed Off; Mark Herman, 1996) Entre gigantes
(Among Giants; Sam Miller, 1998) No hay pelotas (Up’n ‘under; John Godber, 1998)”.
I justament en aquest sentit, també Fernando León a Los lunes al sol també treu a la
llum el mateix tema de la crisi del breadwinner en una situació de reconversió industrial
i atur en el personatge de Jose i Ana que està present en tota la pel·lícula. Per exemple,
en el minut 44m 44s quan van a demanar un préstec esclata definitivament el conflicte:
l’oficinista del banc li pregunta qui és el subjecte actiu ( minut 47m 12s) i posteriorment
es presentarà la situació de crisi:
Jose: Claro porqué yo no soy el sujeto activo. Soy un gilipollas para qué se rían a mi
cara?
Ana: Tenía que ir yo sola.
Jose: Cojonudo, tu trabajas, tu tienes los créditos. ¿Yo qué? ¿Yo qué cojones pinto
aquí?
98
CUETO, 2001, 291
70
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
Potser més problemàtica i controvertida des del punt de vista de una visió crítica del
patriarcat és la posició del cineasta a Princesas on com m’ha comentat personalment la
sociòloga experta en gènere Raquel de la Vega, la pel·lícula personalitza i relata totes
les cares de la vida de les prostitutes protagonistes per desestigmatitzar-les a la vegada
que opina que el film reivindica espais femenins de solidaritat (la perruqueria) i llaços
d’amistat entre dones que les apoderen i els hi permeten prendre decisions sobre les
seves pròpies vides ( el mateix contagi intencionat de Zulema al funcionari). I
contràriament qui problematitza la prostitució és l’entorn social: el nòvio de Calle, per
exemple, sap que els seus amics són clients però estigmatitza a les dones que
l’exerceixen. El cineasta però pren una posició declaradament legalista -de fet agraeix la
col·laboració del col·lectiu de prostitutes d’HETAIRA de Madrid la seva col·laboraciói no abolicionista, com un sector del feminisme més crític amb el patriarcat s’ha
posicionat.
També els germans Dardenne amb Rossetta com diran Marta Selva i Anna Solà99: “nos
permiten hablar de una tendencia que, a pesar de ser minoritaria e intermitente, ha
permitido la generación y consolidación de nuevas miradas, implicadas, sugerentes y
reveladoras de la diversidad de posicionamientos narrativos en relación con este tema”.
A De todo corazón de Robert Guédiguian veiem després del relat naïf de Clim que hem
comentat en l’apartat 2, com el seu pare i el pare de Bebé, quan aquests estan contents
per l’embaràs d’ella van a ballar plegats i es pot veure com celebren el vincle nou que
ha nascut entre ells; això sí perquè aquest llaç es demostri els homes ho han de fer
borratxos.
99
SELVA i SOLA, 2015, 219
71
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
S’emborratxen i ballen plegats
Però potser una de les escenes més originals i a la vegada emotives d’aquesta crisi de la
masculinitat l’he trobat en un film com Marie-Jo y sus dos amores al minut 43, quan el
personatge masculí, Daniel, interpretat per Jean-Pierre Darrosin, agafa el maquillatge de
la seva dona Marie-Jo i s’intenta tapar les arrugues; és a dir maquillar-se com fan les
dones encara que sigui home i no sigui masculí demostrar la por a la vellesa. I en aquest
moment, la seva filla l’enxampa tapant-se-les.
Daniel es maquilla per tapar-se les arrugues
Per tant, aquesta cara de qüestionament del patriarcat es pot fer des de les protagonistes
femenines com fa Bollaín; però també des de la crisis de la masculinitat dels
personatges masculins, i com que sovint els realitzadors que hem tractat privilegien els
personatges masculins ja que les representacions de les classes populars han tingut més
rostre d’home, una aproximació a aquest qüestionament pot venir des d’aquest cantó.
Així doncs, per trobar aquests enquadre(s) emancipador(s) de les classes populars
hauríem de revisar també el lloc de l’espectador i el lloc del patriarcat a més del discurs
formal de contingut. Buscar altres llenguatges, trobar altres narratives que violentin la
72
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
imatge. Losilla100 parla de Take Shelter (2011) de Jeff Nichols on “el protagonista es un
obrero de la construcción al que asaltan visiones de un Apocalispsi que cree muy
cercano. Su locura, pues, consiste en arrebatar las imágenes al poder, en construïr sus
propias imágenes, en “desear” otro tipo de imágenes” Potser aquest és el repte que com
a creadora, més que investigadora, que ara em faig després d’aquesta recerca, a
posteriori d’indagar en com han representat les classes populars Ken Loach, Mike
Leigh, Robert Guédiguian, els germans Dardenne, Fernando León i Iciar Bollaín. Cert
és que aquests cineastes m’han portat a revisar-ne d’altres i aquests d’altres a altres. No
podem dir que tots aquests enquadre(s) siguin emancipador(s) per les classes populars
encara que els seus protagonistes siguin les classes populars. Però afortunadament hi ha
camí traçat: no tot resta per fer...
100
LOSILLA, 2015, 238
73
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
6-Bibliografia
AGAMBEN,G. Medios sin fín. Barcelona: Editorial pre-textos, 2001.
BEUAD.S i PIALOUX,M.
Découverte, 1999.
Retour sur la condition ouvrière. Paris: Editions La
CARABAÑA, J. i DE FRANCISCO, A (eds). Teorías contemporáneas de las clases
sociales. Madrid: Editorial Pablo Iglesias, 1995.
CIMENT, M. Pequeño planeta cinematográfico, 50 realizadorres, 40 años de cine, 30
países. Madrid: Akal, 2007.
COMOLLI, J.L I COLLAS, G. El cine europeo frente a la realidad. Salamanca:
Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1997.
COMPANY, J.M. La realidad como sospecha. Hiperión: Madrid, 1986.
COVENEY, M . El mundo según Mike Leigh. Valladolid: Semana Internacional de cine
de Valladolid, 2000.
CUETO, R. Cine con escombros. El cine social británico de los años noventa. Dins
Heredero.C.F i Monterde.J.E. (eds). Entorno al Free Cinema. La tradición realista en el
cine británico. València: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay;
Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, 2001
DARDENNE. L. Detrás de nuestras imágenes; El Hijo, El niño (1991-2005). Madrid:
Plot Ediciones, 2006
DIDI-HUBERMAN, G. Pobles exposats, pobles figurats, 2010 .Recuperat a 17 de
febrero del 2014 des de http://macba.cat/uploads/20110826/QP_25_Huberman_cat.pdf
DOMENÈCH, X. Hegemonías. Crisis, movimientos de resistencia y procesos políticos
(2010-2013). Barcelona: Ediciones Akal, S.A , 2014.
FERNÁNDEZ SANTOS, E. El director británico Ken Loach presenta 'Riff Raff' una
película de obreros y para obreros. El Pais, Recuperat 18 de maig del 2015 desde
http://elpais.com/diario/1992/03/24/cultura/701391605_850215.html
FONTANA. J. Por el bien del Imperio. Una historia del mundo desde 1945. Barcelona:
Ediciones de Pasado y presente, 2012.
GAUTHIER,G. “Cinéma, fiction, politique et militantisme. Entretien avec Robert
Guediguian” CinémaAction, 2004.
74
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
GUSTRÁN, C. i QUIROGA, A . Reino Unido: 1979-2010.Contra el thatcherismo. DIns
Heredero.C.F i Fernández.J. (eds). De Lumière a Kaurismäki. La clase obrera en el
cine. Donostia: E.P.E Donostia Kultura; Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca, 2014.
HEREDERO, CARLOS F. Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del
cine español de los años noventa. Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de
Henares. Ayuntamiento de Alcalá de Henares. Fundación Colegio del Rey. Comunidad
de Madrid. 1997.
JONES, O. CHAVS La demonización de la clase obrera. Madrid: Capitán Swing, 2011.
LECHÓN, M . Iciar Bollaín. Gracias por tus ojos. ABYCINE. FESTIVAL JOVÉN DE
CINE ESPAÑOL DE ALBACETE, 2004.
LOSILLA, C. La elispsis, la disgreción y el deseo. Dins Heredero C.F i
Fernández.J.(eds) De Lumière a Kaurismäki. La clase obrera en el cine. Donostia:
E.P.E Donostia Kultura; Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca, 2014.
LOSILLA.C. “Adónde va el cine español” Dirigido n.257, Maig 1997.
MEMMI, D. “L’introubable “peuple” Dans le cinéma français” CinémaAction, 110.
2004.
MICCICHIE, L. Introducción al neorrealismo cinematográfico. Valencia: Mostra de
cinema mediterrani, 1982.
MONTERDE, J.E. Dos o tres cosas que sé del Free cinema. DIns Heredero.C.F i
Monterde.J.E. (eds). Entorno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico.
València:Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay; Festival
Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, 2001.
MONTERDE, J.E. La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el
cine. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana; Festival de Gijón, 1997.
MONTERDE, J.E. Bases estéticas para la definición del neorrealismo. DIns: Joan
M.Minguet i Julio Pérez Perucha (eds). El paso del mudo al sonoro en el cine español.
Madrid: Asociación española de historiadores de cine, 1994.
PORTON, R. Mike Leigh’s modernist realism , DIns Hargus,I (eds). Essays on
corporoeal cinema. Durham and London: Duke University Press, 2003.
QUINTANA, A. El cine italiano 1942-1961:Del neorrealismo a la modernidad. Paidós
Ibérica: Barcelona, 1997.
QUINTANA, A. Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona:
El Acantilado, 2003.
75
Les classes populars al cinema europeu
(1990-2010).Sis exemples per a una
anàlisi (o sis estudis de cas)
SANTAOLALLA,I. The cinema of Iciar Bollaín. Manchester: Manchester University,
2012.
SELVA, M i SOLA,A. Las mujeres y los trabajos. La exigencia de forzar los márgenes.
Dins Heredero C.F i Fernández.J.(eds) De Lumière a Kaurismäki. La clase obrera en el
cine. Donostia: E.P.E Donostia Kultura; Euskadiko Filmategia- Filmoteca Vasca, ,2014.
ZIZEK, S. Batman y la dictadura en Ciudad Gótica, 2012 .Recuperat 17 de febrero del
2014, des de
http://escriturasaneconomicas.cl/documents/DictaduradelproletariadoenciudadG%C3%B3tica.pdf
76