ESPINA TOMAS dossier

TOMÁS ESPINA
Tomás Espina
Nació en / Born in Buenos Aires, Argentina, 1975.
Vive y trabaja en / Lives and works in Buenos Aires.
Estudios / Studies
1997-1999
- Taller de grabado de Osvaldo Jalil / Engraving workshop directed by Osvaldo Jalil.
2003
- Clínicas dictadas por / Clinics taught by Pablo Siquier & Marina de Caro.
2001
- Profesor Nacional de Pintura / National Painting Professor Degree, Instituto Universitario Nacional de las Artes
(IUNA), Buenos Aires, Argentina.
Muestras individuales y colectivas / Solo and Group Exhibitions
2016
- Soluciones potenciales. Galería Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina.
- Ya fui mujer. Museo Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina.
- Haití, con Pablo García. Museo Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina.
2015
- Ya fui mujer. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Argentina.
- Mi Buenos Aires. La Maison Rouge, Paris, Francia / France.
2014
- Empujar un ismo, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
- Cromofobia. MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina. Curadora / Curator:
Teresa Riccardi.
- PArC, Perú Arte Contemporáneo. Ignacio Liprandi Arte Conteporáneo, Lima, Perú. Curador / Curator: José Roca.
- Independent New York. Ignacio Liprandi Arte Conteporáneo, New York, Estados Unidos / USA.
- ARCO Madrid. Sección Opening. Ignacio Liprandi Arte Conteporáneo, Madrid, España / Spain. Curadores / Curators:
Manuel Segade & Luiza Teixeira de Freitas
- Yo, nosotros, el arte. Fundación Osde, Buenos Aires, Argentina. Curadora / Curator: Laura Malosetti Costa.
- La Protesta. Hospicio Las Casas, Guadalajara, Mexico.
2013
- ArtBO. Ignacio Liprandi Arte Conteporáneo, Bogotá, Colombia.
- Istanbul Art International. Ignacio Liprandi Arte Conteporáneo, Estambul, Turquía / Turkey.
- Mom, am I Barbarian?, 13ª Bienal de Estambul / Istanbul Biennial. Curadora / Curator: Fulya Erdemci.
- 30th Biennial of Graphic Arts, Ljubljana, Slovenia. Curadora / Curator: Deborah Cullen.
- The Armory Show. Ignacio Liprandi Arte Conteporáneo, New York, Estados Unidos / USA.
2012
- Dominio, MAMCO, Musée d’Art Moderne et Contemporain, Ginebra, Suiza / Geneva, Switzerland.
- Arte en espacio público, Bariloche / Artistic interventions in urban and natural environments in Bariloche, Argentina.
- Gansaigt, Art & Public, Suiza / Switzerland.
- The Hive, Trienal Poli/Gráfica de San Juan de Puerto Rico. Curadora / Curator: Deborah Cullen.
2011
- Dominio, MAC/VAL, Musée d´art contemporain di Val-de-Marne. Vitry-sur-Seine, Francia / France.
- 3ª Bienal de Arte Contempráneo del Fin del Mundo, Ushuaia, Tierra del Fuego, Argentina. Curadora / Curator:
Consuelo Ciscar Casabán.
- Nuit Blanche, Théâtre des Abbesses, París, Francia / France.
- St. Moritz Art Masters Projekt, Badrutt´s Palace Hotel, St. Moritz, Suiza / Switzerland.
- Arte Argentino Actual en la Colección de Malba. Obras 1989-2010, MALBA, Buenos Aires, Argentina.
- Do you have time?, The Aldrich Contemporary Art Museum, Connecticut, EEUU / USA.
- Tableaux, Magasin, Grenoble, Francia / France.
2010
- Rasgunario, Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires.
- Beuys y más allá, el enseñar como arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
2009
- Retratos Sociales, Museo Spillimbergo, Unquillo, Córdoba, Argentina.
- Nigredo, Sala Gasco, Santiago, Chile.
- Argentina hoy, San Pablo, Rio de Janeiro, Brasil / Brazil.
- Grito e escuta, 7 Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil. Curadores / Curators: Victoria Noorthoorn & Camilo
Yáñez.
- Premio Petrobras a las Artes Visuales 09, arteBA, Buenos Aires, Argentina.
- Lo permanente y lo tansitorio, Espacio Cultural de la Embajada de Brasil, Buenos Aires, Argentina.
2008
- Urbanidades, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina.
- Visions, Centre Regional d’Art, Montbéliard, Francia / France.
- Volare, Limite Sud, Buenos Aires, Argentina.
- Objetos de mi pasión, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina.
2007
- Ignitions, Panamerican Art Project, Miami, USA.
- Pampa, ciudad y suburbio, IMAGO, Buenos Aires, Argentina.
2005
- CCEC, Córdoba, Argentina.
- BUM, Galería Artis, Córdoba, Argentina.
- MUARE, CCEBA, Buenos Aires, Argentina.
- Pintura sin pintura, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina.
- 4º Certamen de pintura Iberoamericana, Aerolíneas Argentinas.
- 3er Premio Chandon San Miguel de Tucumán, Argentina.
2004
- Instinctive, Andrea Rosen Gallery, New York, EEUU / USA.
2003
- Entre líneas, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina.
2002
- Colectivo-Colectiva, Argüibel Art Gallery, Buenos Aires, Argentina. Instalación en colaboración con / Installation in
collaboration with Martín Cordiano, Lorraine Green, Amalia Pica.
- Saint Martin Jin, Buenos Aires Hilton, Buenos Aires, Argentina. Instalación en colaboración con / Installation in
collaboration with Valeria Conte Macdonel, Martín Cordiano, Lorraine Green.
- Bienal de Arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
2001
- Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
- Premio Fundación Banco Ciudad, Buenos Aires, Argentina.
- Instituto de Cooperación Iberoamericana, Buenos Aires, Argentina.
- Buenos Aires Video.
Becas y distinciones / Grants and Acknowledgements
2009 Premio Petrobras a las Artes Visuales. Primer premio / First prize. Jurado / Jury: Julieta González, Bartomeu
Marí, Nicola Costantino y Rodrigo Moura.
Premio a las Artes Visuales al Mejor Artista Joven, Asociación Argentina de Críticos de Arte.
2005 4º Certamen de pintura Iberoamericana, Aerolíneas Argentinas. Mención / Mention.
3 Premio / Prize Chandon, San Miguel de Tucumán, Argentina.
2004 50 BECAS 2004 Secretaria de Cultura de la Nación (ACA), Argentina.
Atlantic Center of Art Fundation, EEUU / USA.
2002 Fundación Banco Ciudad. Segundo premio / Second prize, Argentina.
2001 Fundación Banco Ciudad. Mención / Mention, Argentina.
Asociación Argentina de Críticos de Arte, Premio a las artes visuales / Visual arts award.
Premio Elena Poggi / award, Argentina.
Colecciones Públicas / Public Collections
Banco Supervielle
Deutsche Bank
Museo Val de Marne, Francia
CIFO
MAMCO
MALBA
Museo de Bellas Artes de Neuquén
MACRO
Residencias / Residencies
2011 MAC/VAL, Francia / France
Art OMI, EE.UU. / USA
2004 Atlantic Center for the Arts, EE.UU. / USA
Ya fui Mujer, 2015-2016
Ya fui mujer es una exposición individual de Tomás Espina en el Centro Cultural Recoleta. Las obras operan en
cuatro niveles que se diferencian por cómo y cuándo las imágenes se manifestan o se usan en relación a procesos
de revelación y transformación.
Las acuarelas sobre papel son 114 y fueron realizadas entre mayo de 2012 y julio de 2015. “Las acuarelas aparecen
como figuras en un estadío embrionario y primitivo. Es lo humano en estado de descomposición, en su estado más
puro e incivilizado. La figura aparece de los propios fluidos que exhala. Y a su vez se disuelve en esos fluidos en un
estadio de trasmutación, limpieza y purga, donde lo humano debe disolverse en los ciclos naturales para reanudar
su compromiso con la vida en sociedad”.
Los sólidos platónicos son 85 dibujos en carbonilla sobre papel realizados entre julio de 2015 y octubre de 2015.
“Los sólidos platónicos son una construcción racional, la imagen del intelecto, del saber heredado de la civilización”.
Las geometrías sagradas son dibujos que aparecen a partir de la sustracción de polvo sobre una mesa; fueron
realizadas en una semana previa a la inauguración. “La geometría sagrada es la imagen de lo invisible, de lo que
aparece cuando la imagen desaparece. Y a medida que se despliega une todos los puntos que en apariencias
están desconectados. La geometría sagrada no tiene límites y trabaja en el plano de lo indiferenciado. Los sólidos
platónicos en cambio están construidos por límites. Son la híper visibilidad del pensamiento abstracto. El trofeo de
la civilización occidental. Allí donde la geometría sagrada se expande y abre, los sólidos se cierran en sí mismos.
Pero a su vez son una forma sin contenido, son contenedores de vacío. Son el útero de la civilización. La máscara
sin rostro”.
Las máscaras de arcilla se presentan sobre un mobiliario con estanterías y son 41; fueron realizadas entre octubre y
diciembre de 2015. “Las máscaras aparecen como el aspecto social de lo primitivo y lo salvaje. El busto (símbolo de
lo civilizado, del patriarcado) se traviste de salvaje. Ese gesto que aparece en el tiempo del carnaval (en el tiempo
fuera del tiempo, donde los demonios se desencadenan) es también el momento de purga y transmutación, donde lo
humano religa sus vínculos con lo sagrado. Allí es donde se llora a los muertos y se prepara el ánimo para reiniciar
un ciclo más en el mundo de los vivos, en la vida en sociedad. Sin embargo, aquí las máscaras están presentadas en
una repisa, es decir fuera de su ambiente natural. Es el momento antes o después del rito de transmutación. Están
al asecho, en el umbral”.
Ya fui mujer, 2012-2015
Acuarela, tinta, polvo, antiséptico, fluidos, alcohol, detergente sobre papel
Watercolor, ink, dust, antiseptic, fluids, alcohol, detergent on paper
Dibujos de diferentes tamaños: 28 x 21 cm, 41.5 x 29.5 cm, 58 x 41.5 cm
Drawings of different dimensions: 11 x 8.2 in, 16.3 x 11.6 in, 22.8 x 16.3 in
Ejercicios para la neurosis, 2015
Carbonilla sobre papel / Charcoal on paper
85 dibujos de 48 x 36 cm c/u / 85 drawings of 19 x 14 in each
La noche de un día, 2015
Mesa cubierta de polvo y documentos gráficos / Table covered in dust, graphic documents
150 x 360 x 70 cm / 59 x 142 x 27.5 in
Cuenco madre, 2015
Cerámica y hollín / Pottery and soot
60 x 40 x 40 cm / 24 x 16 x 16 in
La noche del Bisonte, 2015
40 máscaras de barro cocido y 4 bustos de yeso sobre repisa de madera
40 masks made of clay and 4 plaster busts on wooden shelf
300 x 400 cm / 118 x 157.5 in
Espina se inspira en las representaciones de rituales que los pueblos primitivos denominaban el tiempo fuera del
tiempo. Este concepto en muchas culturas es el momento en el cual se purgan las enfermedades físicas, síquicas y
emocionales producidas por la fricción de la vida en sociedad.
El Bisonte es el animal del Norte. Para muchos pueblos originarios del Sur, el Norte es la representación del mal. La
noche del Bisonte es entonces el momento previo al inicio del ritual, donde el espacio se prepara para el tiempo fuera
del tiempo. Y también es el ciclo en el que el Bisonte (el mal) llega a su fin.
In this work Espina is inspired by the performances of rituals that primitive people called the time out of time. This
concept in many cultures refers to the time when the physical, psychic and emotional diseases caused by the friction
of life in society are purged.
The Bison is the animal of the North. For many indigenous peoples of the South, the North is the embodiment of evil.
The Night of Bison is the time prior to the beginning of the ritual, where space is prepared for the time out of time.
It is also the cycle in which the Bison (evil) comes to an end.
La noche del Bisonte, 2015
Detalles / Details
Serie Álgebra, 2013-2015
Durante los últimos años he recopilado imágenes precedentes de revistas de diferentes épocas. Imágenes que tiene
en común entre sí aleccionar a la sociedad contemporánea, ya sea en su aspecto más superficial (como la moda), o
directamente ocultando la verdad a través de falsas informaciones, como las revistas políticas y de vanidades.
Mi procedimiento consiste en tiznarlas con humo hasta que están a punto de prenderse fuego, sobre el hollín que
cubre la superficie de esos documentos dibujo (devastando con una goma y un compás) esquemas de geometría
sagrada y figuras prevenientes de la alquimia y la magia negra. El resultado es un imagen encriptada que aparece
velada por el polvo que a primera vista aparece como un signo abstracto y que detrás esconde un mensaje represivo
que busca aleccionar de un modo soslayado.
Over the past years I gathered pictures from magazines of different times. I chose images that I think educate the
contemporary society in different ways, whether superficially (like in fashion), or by hiding the truth through false
information, like in political magazines.
My procedure is to stain the paper with smoke until they are about to catch fire. On the soot that covers the surface
of these documents I draw (using a rubber and a compass) schemes of sacred geometry and figures from alchemy
and black magic. The result is an encrypted image that appears veiled by the dust, and at first glance it’s seen as an
abstract symbol but hides a repressive message.
Sin título (Serie Álgebra Su), 2015
Hollín sobre papel de revista / Soot on magazine paper
9 dibujos de diferentes formatos / 9 drawings, different dimensions
Sin título / Untitled, 2015
Hollín sobre papel / Soot on paper
256 x 183 cm / 100.7 x 72 in
Sin título / Untitled, 2014
Hollín sobre papel / Soot on paper
258 x 183 cm / 101.6 x 72 in
Sin título / Untitled, 2013
Hollín sobre papel / Soot on paper
32 x 23 cm c/u / 12.5 x 9 in each
Sin título / Untitled, 2013
Hollín sobre papel de revista / Soot on magazine paper
27,5 x 21,5 cm c/u / 10.8 x 8.4 in each
Sin título / Untitled, 2013
Hollín sobre papel de revista / Soot on magazine paper
27,5 x 21,5 cm c/u / 10.8 x 8.4 in each
Geometría sagrada, 2012
En los últimos años el monumento al general Roca ha generado mucha polémica, ha habido muchos intentos de
derribarla y proyectos de desplazarla del lugar donde está emplazada. Socialmente, esa escultura representa por un
lado la constitución de Argentina como república al incorporar una extensión importante de territorio, y por otro la
matanza más terrible de indígenas en esas tierras. La idea de hacer un puente por el que podamos atravesar por encima
es para poner de manifiesto el problema que esta representado en ese monumento, y dar una idea de trascendencia.
In recent years the monument to General Roca generated much controversy. There has been many attempts to tear it
down and projects to move it from the place where it is located. Socially, this sculpture represents on one side the
constitution of Argentina as a republic, by incorporating an important extension of territory, and on the other side the
most terrible indigenous slaughter in this land. The idea behind building a bridge which allows to cross over it is to
highlight the problem represented by the monument and to give a sense of transcendence.
Prensa / Press
-Roca y camino
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8477-2012-12-23.html
-Martini, con guiño de Nación y freno del Soyem
http://www.barilochense.com/notas/martini-con-guino-de-nacion-y-freno-del-soyem
-Buscan retirar estructura de madera y acampe del Centro Cívico
http://www.mensajerodigital.com/2013/01/la-primer-medida-de-martini-es-desarmar.html
-La postal del Centro Cívico empieza a recuperarse
http://www.rionegro.com.ar/diario/la-postal-del-centro-civico-empieza-a-recuperarse-1055435-9701-nota.aspx
-Carta de Tomás Espina a la intendenta
http://verrev.wordpress.com/2013/01/26/geometria-sagrada-tomas-espina/
Dominio, 2011
Tomás Espina – Martin Cordiano
Es un proyecto realizado en el MAC/VAL en Francia. Consistió en hacer un mono ambiente común y corriente en el cual
absolutamente todos los objetos que componen ese hábitat fueron rotos y vueltos a construir uno por uno, dando como
resultado un lugar en el que todos los elementos están atravesados por las marcas de un accidente.
It was a project at the MAC/VAL in France, consisting in a studio appartment where absolutely every object was
broken on purpose and re-built one by one. The result was a place in which all the elements are crossed by the
marks of an accident.
Dominio subvierte las coordenadas políticas y sociales modernas. Si la figura de la casa, junto con el lecho, el alimento
y el fuego, era la de un espacio de protección. En Dominio, la casa expone al sujeto a las tensiones del mundo. La
instalación es el lugar donde lo presente está ausente, donde la violencia pública y exterior es íntima e interior, donde
las relaciones de poder atraviesan los objetos personales. La vida social, llena de conflictos y tensiones, se manifiesta
en las rajaduras de los objetos. El infierno está en los vestigios de lo propio, lo común y lo familiar.
En las sociedades contemporáneas la intimidad se hace pública, y la inestabilidad exterior penetra la vida interna. El
peligro no está sólo en la sociedad sino también en la esfera íntima. El hogar, último refugio del sujeto, se abre al mundo
y sus conflictos. Ya no hay paredes ni ventanas, pues la violencia ha ingresado. Lo común está rasgado, perdido,
abandonado por un genio arrebatado e impetuoso, un habitante ausente que no es más que el residuo de la experiencia
de la disolución de la comunidad. Las relaciones de fuerza aumentan la resiliencia de las cosas. Dominio es el resultado
abstracto de la descomposición social: la falta de un cuerpo, un rostro y una voz; y la energía que palpita en lo profundo
de las cosas.
Dominio subverts the modern social and political keys. If usually a house, along with bedding, food and fire, is
considered an area of protection, in Dominio instead, the home exposes the viewer to the tensions of the world. In the
installation the present is absent, the public and external violence become intimate and interior, and the power
relationships cross personal objects. Social life, full of conflicts and tensions, manifests in the cracks of objects. Hell is
in the remainings of the ordinary and familiar belongings.
In contemporary societies, privacy becomes public, and external instability penetrates the inner life. Danger reveals not
only in society but also in the private sphere. The home, last refuge of the subject, opens to the world and its conflicts.
Walls and windows don’t protect anymore, as violence has already entered. What is ordinary is torn, lost, abandoned
by an impetuous genius, an absent inhabitant that isn’t more than the remainder of the experience of the dissolution
of the community. Power relations increase the resilience of things. Dominio is the result of social breakdown: the lack
of a body, a face and a voice; and the energy that lies at the depth of things.
Syd Krochmalny
Buenos Aires, 2011.
Sin título / Untitled, 2013
Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper
200 x 300 cm / 78.7 x 118.1 in
Sin título / Untitled, 2012
Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper
183.5 x 257.5 cm / 72.2 x 101.3 in
Sin título / Untitled, 2011
Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper
100 x 150 cm / 39.3 x 59 in
Sin título / Untitled, 2010
Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper
110 x 150 cm / 43.3 x 59 in
Caterva, 2009
Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper
273 x 640 cm / 107.4 x 251.9 in
Rasgunario
Sin título / Untitled, 2010
Grabado en punta seca / Etching
99 x 70 cm, 79 x 60 cm, 68 x 49 cm, 48 x 35 cm
39 x 27.5 in, 31.1 x 23.6 in, 26.7 x 19.3 in, 18.9 x 13.7 in
Edición / Edition: 5 + 1 AP + 1 EP
Bienal del Mercosur/Mercosul Biennial,
Porto Alegre, Brasil / Porto Alegre, Brazil
Curada por / Curated by Victoria Noorthoorn & Camilo Yáñez
Alcaebza ed surgenda - 1ª parte, 2009
44 dibujos, carbonilla sobre papel
/ 44 drawings, charcoal on paper
48 x 36 cm c/u / 18.8 x 14.1 in each
7a Bienal do Mercosul / 7th Mercosur Biennial
La Fuga, 2010
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
250 x 330 cm / 98.4 x 129.9 in
La Gran nube, 2009
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
400 x 300 cm / 157.4 x 118.1 in
Embajada de Brasil/Brazilian Embassy
Buenos Aires, Argentina
Nube, 2009
Hollín sobre cieloraso / Soot on ceilling
Medidas variables / Viariable dimensions
Edición / Edition: 5 + 1AP
Retratos sociales (Social Portraits), 2009
Invitado por el museo Spillimbergo de Unquillo (un pequeño pueblo de las sierras de Cordoba, donde vivi mi
adolecencia) decidi ir y retratar a sus habitantes.
I was invited by the Spillimbergo museum in Unquillo (a small town in Córdoba, where I spent my teenage years). He
decided to portray its inhabitants.
El video que relata esa experiencia se puende encontrar en / The video that recounts the experience can be viewed at:
http://www.youtube.com/watch?v=srLX8gEeEeM
Prensa / Press
- Surfeando por el Facebook de carbonilla
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5897-2010-01-31.html
arteBA-Petrobras 2009
Habitación quemada (la furia de Léucade), 2009
Hollín sobre pared / Soot on wall
4 x 4 x 3,60 m de altura / 157.4 x 157.4 x 141.7 in height
1er premio arteBA-Petrobras 2009 / arteBA-Petrobras 1st Prize 2009
Prensa / Press
- Esta casa en llamas
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5338-2009-05-31.html
El triunfo de la muerte (fragmentos), 2008
Políptico, carbonilla sobre papel / Polyptych, charcoal on paper
29,7 x 21 cm c/u / 11.6 x 8.2 in each
Prensa / Press
- El Aleph. Tomás Espina y el triunfo de la muerte, de Brueghel.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4765-2008-08-10.html
Ignición, 2008
Video, DVD color / Color DVD
3’14” loop
Ver video / View video: http://youtu.be/hPi9TdohUSE
Pájaros, 2007
Políptico, pólvora sobre madera / Poliptych, Gunpowder on wood
350 x 636 cm / 137.7 x 250.3 in
BUM XXIII, 2007
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
200 x 160 cm / 78.7 x 62.9 in
HUMO I, 2007
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
160 x 240 cm / 62.9 x 94.4 in
BIG BUM, 2005
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
200 x 300 cm /78.7 x 118.1 in
MUARÉ, 2005
Pólvora sobre papel / Gunpowder on paper
273 x 578 cm / 107.4 x 227.5 in
Noche , 2004
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
250 x 260 cm / 98.4 x 102.3 in
14 de marzo de 2003 (Palomas), 2003
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
250 x 450 cm / 98.4 x 177.1 in
14 de marzo de 2003 (Fila india), 2003
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
100 x 300 cm / 39.3 x 118.1 in
26 junio de 2002 (Las lanzas), 2002
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
160 x 200 cm / 62.9 x 78.7 in
26 junio de 2002 (Los fusilamientos), 2002
Pólvora sobre tela / Gunpowder on canvas
160 x 200 cm / 62.9 x 78.7 in
aMuaré1,
muaré
Umaré,
muAré,
moiré,
muaremoireau,
2Eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
1muaré
En el léxico de los imprentistas el término moaré se utiliza para denominar una falla en la impresión producida por una
superposición de tramas. Que da como resultado un reflejo “sucio” y una leve deformación en la imagen. También se
dice; “efecto muaré”, a las ondas horizontales que aparecen al fotografiar un monitor de televisión.
La alusión es clara, el término hace referencia al aspecto técnico y perceptivo del trabajo de Espina. Entendiendo por
técnica no el material que utiliza, si no al tratamiento que él hace de éste. Sus cuadros pintados con pólvora, hechos a
partir de fotos de la prensa y la televisión, apuntan al medio del que han surgido: la fotografía periodística. El material;
el fuego, acentúa, con sus borrosidades y hendiduras (hasta llegar a lo irreconocible) el filtro a través del cual esas
imágenes aparecen.
En un par de ocasiones Espina me confesó que con esas imágenes no quería tomar partido alguno, “esas fotos reflejan
la barbarie de la humanidad y difundidas por todo el aparato de los medios son más bestiales aun, porque esas
imágenes, vistas así, pueden ser muy atractivas y terriblemente bellas”. También me dijo, refiriéndose a sus trabajos
del año 2002, que cuando los hizo su único motor fue la indiferencia que le producían los hechos ahí fotografiados, sin
embargo las imágenes mismas le provocaban “una atracción tremenda”. Ahora dice que esas piezas le resultan algo
obvias y si no las quemo es porque ya están quemadas. Puede ser Tomasin, pero hay veces que la obviedad es una
herramienta. Además en cuanto a pintura, esos trabajos han de ser diferenciados tanto de la realidad como de las
fotografías en las que se basan. Por lo mismo, sus pinturas aparecen como extraños ejemplos de imágenes de la época,
que atravesadas por un delicado formalismo y una poderosa materialidad, requieren una actitud adecuada por parte del
observador.
2moaré
La palabra moaré esta directamente ligada al universo de la moda. El diccionario dice; muaré: “tela estampada que
produce reflejos”. La coincidencia no es casual; Para la portada de este catalogo Espina eligió una fotografía que
muestra una vidriera de un negocio de ropa en pleno once. En primer plano una estereotípica modelo sostiene un cartel
que proclama; “arder o durar”. Esa frase, que parece señalar irónicamente a Hamlet (como si hoy “ser o no ser”se
entendiera en esos términos) encierra un aspecto muy particular de su obra. Mas allá de la referencia explícita al
material que utiliza, la frase remarca el carácter efímero de todo quehacer humano. Por más que dure un tiempo,
sabemos que toda obra tiene algún final. Y es como si solo pudiéramos elegir entre hacerlo arder, como un fuego de
artificio, o durar, hasta que las velas no ardan. En este caso la decisión esta tomada.
3moiré
Muaré, proviene del francés moiré que significa “que forma aguas”. Pero ¿que quiere decir que forma aguas? Pienso en
la imagen de un espejismo; esos charcos de agua que aparecen en la ruta cuando el sol nos quema la cabeza, o los
fantasmas húmedos que se ven a través del fuego en un incendio.
Todo en la obra de Espina nos lleva hacia el fuego; hacia arder. Pero también encierra un juego óptico. Mas allá de la
materialidad, que es muy pregnante, siempre hay oculta una imagen borrosa y escurridiza. Como un reflejo en el agua.
Como un espejismo.
¿No es a caso, a fin de cuentas con lo que nos enfrentamos en esta pieza? A un espejismo. Un espejismo que ardió y
de cuya desaparición seremos testigos. Como seremos testigos de la desaparición de aquel cartel, de aquella vidriera,
de esa bikini, de esa modelo, del agua, del celular, del fuego, la mochila, las llaves, la fiebre, de esa belleza, ese tren y
dealgunas otras t a n t a s c o s a s n o ?
Joaquín Bueno
Córdoba 05 Noviembre 2005
Habitación quemada (la furia de Léucade)
1
Hace años guardo entre mis cosas una postal del “el triunfo de la muerte” de Peter Brueghel. Dibuje compulsivamente
durante mucho tiempo esa imagen. Llegue a obsesionarme de tal manera que reproducía sus escenas cada vez con más
velocidad y urgencia. Cualquier garabato que hacia terminaba de una forma u otra rehaciendo partes de ese cuadro. Y
el ejercicio cotidiano de embriagarme y dibujar se hacía más y más imperfecto, hasta hacer la imagen irreconocible (ver
lámina, 6,7 8)
Por un momento creí que algún sentimiento maligno se filtraba en mí a través del sarcasmo de esas imágenes. Que una
impresión de desprecio por la vida y atracción hacia algo oscuro estaba guiando mi mano. Llegue a convencerme que
en ese cuadro estaban condensados todos los males del mundo (los propios y ajenos) y la obsesión de dibujarlo me
parecía el único modo de aceptar mi propia decadencia; mi inclinación hacia algo sucio, maldito y despreciable.
2
Hace unos años me invitaron a exponer un el CCEC. La sala de exposiciones es una casa antigua con tres habitaciones
de 4x4 mt. Aprox. En una de ellas lo que hice fue quemarla por completo. Mi intención era que los visitantes al entrar
fueran testigos de algún siniestro allí ocurrido.
Pero las paredes habían quedado tan negras he inmaculadas que se perdía por completo la noción de espacio. El
resultado final era más cercano a una especie de agujero negro que a una habitación quemada. En su momento el
equívoco no me molesto, incluso me pareció interesante (aunque no era lo que tenía en mente). Al finalizar la muestra
y limpiar las paredes aparecieron rastros de garabatos y dibujos que los visitantes habían hecho sobre ellas. ¡Esas
paredes manchadas y llenas de grafismos estaban más cerca de lo que quería hacer desde un principio! pero
lamentablemente la muestra había cerrado (ver lámina, 2,3).
Ahora pienso que limpiar y garabatear esa habitación fue el comienzo de la serie de dibujos que posterior hice a partir
de esa postal maldita.
3
Proyecto: voy a rehacer esa habitación y sobre las paredes totalmente quemadas y llenas de hollín dibujar fragmentos
(desquiciados, entrecruzados y superpuestos) de ese cuadro. Es muy probable que no llegue a reconstituirse la escena
(sobre todo considerando las condiciones y la velocidad en las que hago generalmente estos dibujos) pero eso no me
preocupa en lo más mínimo, mientras menos control tenga yo sobre esas imágenes pienso que será mejor.
DOMUS
Sobre Dominio de Martín Cordiano y Tomás Espina en el Museo MACVAL de París.
Por Syd Krochmalny
La filosofía política moderna se funda en la idea de un sujeto que tiende a la posesión de la naturaleza y de los productos
del trabajo humano, del cuerpo y de los hombres. Sea esta inclinación orientada por el egoísmo o por la empatía, por
el ansia de poder o por el sentimiento de solidaridad y el instinto de conservación, el hombre está inmerso en relaciones
de poder y dominación. La figura de la casa representa la imagen de la posesión primordial, sea el receptáculo del alma
o la extensión del propio cuerpo en el espacio. De este modo, la casa es el refugio y el dominio del ser: un lugar de
preservación y posesión frente a la violencia natural y humana.
Si los griegos consideraron a la comunidad como una casa, donde lo propio es lo común y la vida privada es compartida,
en la era moderna, la casa es una propiedad individual garantizada por el Estado. Sea bajo la tutela del Soberano, de
los representantes del pueblo o de la voluntad general, la casa es una dimensión privada en la que el individuo está
resguardado de lo público. Ante la dimensión privada de la vida se abre la sociedad: un mundo de relaciones
impersonales, frágiles y agresivas donde los sujetos están desamparados.
Frente a este régimen de la sociedad moderna, la instalación de Martín Cordiano y Tomás Espina invierte las
coordenadas de la episteme de la vida social. Dominio es una casa habitada por un ser invisible, cuya presencia sólo
podemos identificar a través de los objetos desplegados: un monoambiente con cocina integrada, dos ventanas
exteriores, un par de posters en las paredes, libros de pintura y literatura dispersos sobre los muebles atestados con
vajilla de porcelana. Una habitación de paso, con objetos extraños y propios, que hacen confluir sujetos, imágenes y
tiempos. Dentro de los muebles hay utensilios, platos sucios dejados en el lavadero, una tetera y dos tazas de café
sobre la mesa del comedor, y un par de libros y anteojos sobre la mesa de luz. Todos estos indicios dan al espectador la
impresión de ingresar en la casa de un extraño.
Esta primera imagen se altera al mirar los objetos con detenimiento. La sala está repleta de una colección de insólitas
evidencias: los vidrios de las ventanas están rajados y pegados con cinta scotch, al igual que los vidrios y los espejos
de los muebles. Si la mirada avanza aparecen otros detalles: los vasos y las copas, los platos y cubiertos están rotos y
rearmados pieza por pieza. Desde las sillas a las mesas, de las puertas a las ventanas desde el piso al techo, toda la
sala y todos los objetos están atravesados por la misma operación. Incluso aquellos que no están a la vista, como las
botellas de vino vacías guardadas en el mueble de la cocina, la cafetera eléctrica, el reloj de pared, el horno, la alacena
de madera, los platos, jarrones y vajilla también están reconstruidos manualmente con cinta y pegamento.
Los objetos pudieron haber sido rotos por algún accidente: un sismo, una bomba o un robo. Pero ¿por qué están
reconstruidos y no reemplazados? La mirada curiosa y algo perturbada comienza a recorrer con mas detenimiento cada
uno de los objetos. Ante la pieza, el público especula acerca de lo que pudo haber pasado: accidente o catástrofe;
violencia premeditada o producto de alguna mente perturbada; atentado terrorista, guerra o invasión alienígena. Pero
es inútil. Pareciera que todos los accidentes son posibles. Todos los objetos han sido rotos de alguna manera (cómo y
cuando ya no importa) y posteriormente reparados: adornos, libros, postales, fotos, ceniceros, sillas, servilletas, sobres,
zapatos, interruptores, lapiceras, etc. Absolutamente todo lo que se encuentra en escena, desde el piso al cielo raso ha
sido sacrificado y reconstruido manualmente.
Del accidente a la sanación, nos vemos obligados a detenernos en cada rincón de la casa, siguiendo objeto por objeto
el dibujo que las cicatrices hacen en cada uno de ellos. Si bien los indicios producen la evidencia de una violencia
pretérita, no hay en esa habitación ninguna impresión del pasado. Pues ese pasado (que es indescifrable) ha sido
subsanado y por ende suprimido por las cicatrices. Ningún útil ha recuperado su utilidad. No hay un objeto que esté en
funcionamiento (a pesar de que cada cosa ha sido reparada), y sin embargo están ahí como si quisieran ser lo que eran.
Este espacio que necesita ser revisado genera, para quien recorre la escena, la configuración de un secreto.
Dominio subvierte las coordenadas políticas y sociales modernas. Si la figura de la casa, junto con el lecho, el alimento
y el fuego, era la de un espacio de protección. En Dominio, la casa expone al sujeto a las tensiones del mundo. La
instalación es el lugar donde lo presente está ausente, donde la violencia pública y exterior es íntima e interior, donde
las relaciones de poder atraviesan los objetos personales. La vida social, llena de conflictos y tensiones, se manifiesta
en las rajaduras de los objetos. El infierno está en los vestigios de lo propio, lo común y lo familiar.
En las sociedades contemporáneas la intimidad se hace pública, y la inestabilidad exterior penetra la vida interna. El
peligro no está sólo en la sociedad sino también en la esfera íntima. El hogar, último refugio del sujeto, se abre al mundo
y sus conflictos. Ya no hay paredes ni ventanas, pues la violencia ha ingresado. Lo común está rasgado, perdido,
abandonado por un genio arrebatado e impetuoso, un habitante ausente que no es más que el residuo de la experiencia
de la disolución de la comunidad. Las relaciones de fuerza aumentan la resiliencia de las cosas. Dominio es el resultado
abstracto de la descomposición social: la falta de un cuerpo, un rostro y una voz; y la energía que palpita en lo profundo
de las cosas.
Aves de mal agüero
Con las primeras exposiciones a partir de 2001, Tomas Espina dio comienzo a una trayectoria artística que se distingue
por un grupo de obras de vena conceptual con énfasis en el proceso de creación. Sus instrumentos son pocos y de difícil
manejo: brea, carbonilla y polvora sobre papel, tela o madera dan vida a obras que despiden un cierto olor a quemado.
En poco tiempo Espina ha construido una carrera que promete. Series como Muaré (2003-2005) y Bum (2006) y obras
únicas como Ignición (2008) y Habitación quemada (La furia de Léucade) (1) forman una pequeña pero impresionante
representación de las ideas que lo seducen y de las cuales nacen sus obsesiones más arraigadas.
Pocos son los temas que Espina explora en sus obras: el fuego, la violencia y la muerte. Los paisajes y escenas callejeras
no son pintados con óleos o acrílicos sino que son creados a base de fuego, quemando la superficie del papel, tela o
madera. La violencia del proceso implica una constante experimentación con materiales y su resistencia a lo caliente y
a los químicos. Poco usual como instrumento de creatividad, el fuego de Espina regenera y purifica – no es el fuego
destructor que los griegos asociaban con Ades, sino que más bien es el fuego constructivo de Efestos, dios de los
artesanos y escultores.
Dentro de los temas previamente mencionados, bandadas de pájaros aparecen frequentemente. Como metáfora o
símbolo, ellos son un elemento recurrente en su obra, la cual ha sido influenciada por el romanticismo negro del poeta
franco-uruguayo Conde de Lautréamont (2) y por la pintura del aleman Caspar David Friedrich. En la visión apocalíptica
de Espina, los pájaros representan la naturaleza y la muerte: son presagiadores de tormentas, aves de mal agüero y
representantes de la condición humana.
Descienden en bandada, amenazadores y agresivos, cientos de pajaros que obscurecen ya un cielo bastante hostil. ¿Son
presagio de grandes males? ¿Son aves que escapan una conflagración? ¿Huyen presintiendo un peligro eminente? Es
difícil explicarlo con certeza porque el tema un tanto apocalíptico de Pájaros (2006), como tantos otros temas en la
pintura de Espina, es decididamente ambiguo; la falta de la presencia humana acentúa esta incertidumbre. Pájaros
recuerda mitos y símbolos que aparecen en la literatura y el cinema, profundamente arraigados en la psique popular. En
la película “Los pájaros” (The Birds, 1963) de Alfred Hitchcock un ejercito alado ataca a los habitantes de la pequeña
ciudad costera de Bodega Bay en el norte de la California sin que haya una explicación racional de este cambio repentino
en su conducta. Después de causar varias muertes, los pájaros cesan sus hostilidades y todo vuelve a la normalidad, la
película nunca revela la razón por esta agresión. En Pájaros las aves también parecen estar en plan de ataque. Vuelan
hacia el espectador cual nube de langostas, obscureciendo el cielo y atemorizando a aquellos que se encuentran por su
paso. Esta sensación de peligro la refuerza el uso de una perspectiva oriental donde la narrativa se desarrolla muy
próxima al primer plano del cuadro, obligándonos a ver hacia arriba, posición incómoda en la cual se pierde un poco la
estabilidad física.
Entre las obras que presentó en la exposición “Entre Líneas” (2003) en la Galería ASGA de Buenos Aires, hay dos que
integran las imágenes de pájaros: Perspectiva y 14 de marzo de 2003 (palomas). Como su título lo indica uno de los
atributos notables en la primera obra es la perspectiva exagerada creada por medio de los edificios altos y palaciegos
que retroceden dramaticamente en la distancia formando una calle larga y angosta sobre la cual están estacionados
varios vehículos. A pesar de que es difícil discernirlos claramente debido a las líneas horizontales que atraviezan el
cuadro de lado a lado y de las cuales depende su composición, éstos parecen ser vehículos militares. Las numerosas aves
que vuelan sobre la calle aumentan la sensación de peligro. Rodean como buitres esperando lanzarse sobre la carroña.
Como en Pájaros, la escena desierta es utilizada por el artista para evocar un sentido palpable de misterio. De nuevo las
preguntas surgen: ¿Porqué hay tantos pájaros? ¿Porqué las calles han quedado vacías? ¿Es el ambiente silencioso la
repercusión de un acto violento? Todo parece estar en un estado misterioso de suspensión. Perspectiva parece tanto la
escena de una película como la arena sombría donde algún acontecimiento grave ha ocurrido. Ademas su tamaño
semejante al de una pequeña pantalla de cine contribuye a la dimensión cinemática de la escena.
En 14 de marzo de 2003 (palomas) se ve a un grupo de personas reunidas en una plaza pública. Un gran número de
palomas revolotean en el aire formando una cortina de plumas a través de la cual se observa la escena bastante
obscurecida por éstas. ¿Qué sucede? ¿Porqué estas personas se han congregado en la plaza? ¿Qué esperan? Tal parece
que no podemos contemplar las pinturas de Espina sin hacer preguntas. En 14 de marzo de 2003 (palomas) el signifi
cado de la escena no está claro: aparentemente, alguien o algo ha alborotado las palomas, forzándolas a huir. Asustadas
se dispersan formando un entelado que separa esta escena de la otra que supuestamente se lleva a cabo en el espacio
que nosotros ocupamos. 14 de marzo de 2003 (palomas) nos recuerda a la histórica Plaza de San Marcos en Venecia,
Italia – el espacio cívico donde los ciudadanos de la república decidían su propio destino. La plaza en 14 de marzo de
2003 (palomas) es el sitio donde los ciudadanos argentinos se reunen en protesta, pero también podría representar
lugares de oposicion y de lucha en cualquier parte del mundo. El título de la exposición, “Entre Líneas” se presta a varias
interpretaciones. Puede aludir ya sea a la conocida expresión “leer entre líneas” o a al tramado que divide el plano
pictórico en franjas horizontales o verticales.
Cinco años después que “Entre Líneas” se llevara a cabo, Espina convocó a un grupo pequeño de personas para efectuar
un evento privado que llegó a ser finalmente un video. En Ignición (2008) (3), Espina dibujó con pólvora una bandada
de pájaros en la pared de una habitación grande y unió las imágenes con una serie de mechas. Le prendió fuego a un
pájaro, luego a otro, engendrando una serie de pequeñas explosiones. Ganando fuerza, éstas formaron una gran nube
de humo que envolvió la pared entera. Una vez que el humo se disipó, los asistentes pudieron ver que las imágenes de
los pájaros habían quedado permanentemente grabadas en la pared como cicatrices sobre la piel quemada. La acción
entera asemejaba la filmación de una escena de película.
Por naturaleza los pájaros prefieren esconderse y dependen del sonido para comunicarse unos con otros, especialmente
para las cosas esenciales como lo son el sexo, el territorio, el alimento, la protección mutua, la solidaridad social y el
intercambio de información. En las obras de Espina los pájaros no se esconden, más bien, ellos son aves urbanas suma
mente visibles que crecen y se multiplican incontrolablemente lejos de los lagos, los estuarios y el campo abierto donde
a menudo se encuentran. Son aves de mal agüero. Pero también son accesorios utilizados por el artista para transmitir
un mensaje: Espina desea que sepamos que su intención es hacer que el arte exista entre líneas – que es, entre su
intención y nuestra interpretación de ello.
-------------------------------------------1 Una pequeña isla perteneciente a Grecia.
2 Conde de Leautréamont es el pseudónimo de Isidore Lucien Ducasse, autor de Los cantos de Maldoror. Sus escritos
influenciaron a los surrealistas.
3 Ignición fue inspirado por Pájaros (2003).
Alma Ruiz
Los Angeles, California
Diciembre 2009
Messengers of Bad Omens
Beginning in 2001 with his first exhibitions, Tomas Espina started an artistic trajectory distinguished by a group of works
that are conceptual in nature and emphasize process. His tools are few and are somewhat difficult to control: tar,
graphite, and gunpowder on paper, canvas, and wood give life to paintings that retain a slightly burnt odor. In a relatively
short time Espina has built a promising career as a visual artist. Series such as Muaré (Moiré, 2003–05) and Bum (Boom,
2006) and unique works such as Ignición (Ignition, 2008) and Habitación quemada (La furia de Léucade) (Burned room
[The fury of Leucade, 2009]) (i) are part of a small but impressive representation of the ideas that seduce the artist and
from which grow his deeply rooted obsessions.
Espina repeatedly explores a few select themes in his work: fire, violence, and death. His landscapes and street scenes
are not painted in oil or acrylic—rather, they are created with fire that the artist has applied to the surface of paper,
canvas, and wood. The violence of the process involves constant experimentation with materials and their resistance to
heat and chemicals. Highly unusual as a tool for the creative process, Espina’s fire is regenerating and purifying—it is not
the destructive fire that the Greeks associated with Hades, but rather the constructive fire of Hephaestus, the god of
artisans and sculptors.
Within the previously mentioned themes in Espina’s paintings, flocks of birds appear frequently. As metaphor or symbol,
they are a recurrent element in his work, which has been influenced by the black romanticism of the Franco-Uruguayan
poet Comte de Lautréamont (ii) (1846–1870) and the German painter Caspar David Friedrich (1774–1840). In Espina’s
apocalyptic vision, the birds represent nature and death: they are predictors of storms, messengers of bad omens, and
agents of the human condition.
Descending in a pack, menacing and aggressive, hundreds of birds darken an already hostile sky. Are they messengers
of doom? Are they trying to escape some sort of conflagration? Are they fleeing some eminent danger? It is difficult to
explain with confidence what is going on because the somewhat apocalyptic theme of Pájaros (Birds, 2006), like other
themes in Espina’s paintings, is decidedly ambiguous; the lack of any human presence heightens this uncertainty.
Pájaros brings to mind myths and symbols explored in literature and film and deeply engrained in the popular psyche.
In the Alfred Hitchcock movie The Birds (1963), a winged army attacks the inhabitants of the small Northern California
coastal town of Bodega Bay without a rational explanation for this sudden change of behavior. After causing several
deaths, the birds stop their hostilities and normalcy returns, and the film never reveals any reason for their aggression.
In Pájaros the birds also seem to be on the attack. They fly toward the viewer like a swarm of locusts, darkening the sky
and terrorizing those who happen to be in their path. The sense of danger is reinforced by the artist’s use of Asian
perspective; the narrative takes place very close to the picture plane, obligating us to look straight up, a somewhat
uncomfortable position that can lead to a feeling of physical unsteadiness.
Among the paintings included in the 2003 exhibition “Entre Líneas” (Between lines), at Galeria ASGA in Buenos Aires,
there are two works that incorporate the image of birds. Perspectiva (Perspective) and 14 de marzo de 2003 (palomas)
(14th of March 2003 [pigeons]). As its title indicates, one of the attributes immediately noticeable in Perspectiva is the
exaggerated perspective created by the tall, palatial buildings. They dramatically recede into the distance, forming a long
and narrow street upon which are parked several vehicles; even though their shapes are difficult to discern due to the
multiple horizontal lines that run across the picture plane—serving as a structural device for the composition—they seem
to be military vehicles. The numerous birds flying over the street increase the sense of danger. They circle over the sky
like buzzards waiting to dive in for carcasses. As in Pájaros, the deserted landscape is used by the artist to evoke a
palpable sense of eeriness. Once again questions arise: Why are there so many birds? Why are the streets empty? Is the
existing muted atmosphere the aftermath of a violent act? Everything seems to be in a mysterious state of suspension.
Perspectiva resembles both a scene from a film and a somber arena where some life-changing event has occurred.
Furthermore, the painting is very large—about the size of a small theater screen—which increases the cinematic
dimension.
In 14 de marzo de 2003 (palomas) one can see a group of people gathered in a public square. Overhead, numerous
pigeons fly around, creating a feathery curtain through which we can observe the somewhat obscured scene. What is
going on? Why have these people gathered in the square? What are they waiting for? It seems that we cannot look at
Espina’s paintings without asking questions. In 14 de marzo de 2003 (palomas) the meaning of the scene is again
unclear: apparently, someone or something has startled the pigeons, forcing them to take flight. Frightened, they have
scattered into the air and formed a scrim that now separates the scene in the public square from the one ostensibly
taking place in the space we occupy. 14 de marzo de 2003 (palomas) brings to mind the historic Piazza San Marco in
Venice, Italy—the civic space where the citizens of the Republic determined their own destiny. The square in 14 de marzo
de 2003 (palomas) is in fact the locus where Argentine citizens gather to protest, but it can also stand in for places of
struggle and opposition anywhere in the world. The exhibition’s title, “Entre Líneas,” lends itself to multiple
interpretations. It can allude both to the well-known expression “to read between the lines” or to the vertical and
horizontal lines that resemble venetian blinds and which run across the surface of many of the artist’s paintings.
Five years after “Entre Líneas” took place, Espina gathered a small group of people for a private event that eventually
became a video. In Ignición (Ignition, 2008) (iii), Espina used gunpowder to draw a flock of birds on the wall of a large
room, and he then linked the bird images with a series of wicks. He proceeded to light up one of the birds, which
immediately ignited another bird, and another bird, generating a series of small explosions. As the explosions gathered
momentum, they formed a huge cloud of smoke that enveloped the entire wall. Once the smoke dissipated, the event's
attendees could see that the images of the birds had been permanently imprinted on the wall like scars on burned skin.
The entire action bore resemblance to the filming of a movie scene.
By nature birds prefer to hide, depending primarily on sound to communicate with one another, especially for essential
things such as sex, territory, food, mutual protection, social solidarity, and the exchange of information. In Espina’s
paintings birds do not hide; rather, they are highly visible urban animals that grow and multiply uncontrolled, living away
from the lakes, estuaries, and open fields where birds are often found. They are messengers of bad omens. They are also
props used by the artist to convey a message: Espina wants us to know that his intention is to make art that can exist
between lines—that is, between his intent and our interpretation of it.
-------------------------------------------(i) A small island off the coast of Greece.
(ii) Comte de Lautréamont was the pseudonym of Isidore Lucien Ducasse, author of the 1868 Chants de Maldoror. His
writings exerted great influence on the Surrealists.
(iii) Ignición was inspired by Pájaros (2003).
Alma Ruiz
Los Angeles, California
December 2009
Explosiones, humo, fuego y pólvora; multitudes, fusilamientos y mutilaciones; paredes tiznadas y nubes de ceniza.
Las pinturas, los dibujos y las instalaciones que Tomás Espina ha realizado a partir de 2002 recorren el arco de la
destrucción, el trauma y la violencia en un espectro expansivo de representaciones y materiales. Imágenes altamente
simbólicas como un acto de represión callejera, una bandada de palomas tomando vuelo o una escena extraída de
Brueghel son elaboradas en materiales muy connotativos, cuyo despliegue en la imagen asegura la imantación del
significado: brea encendida, carbonilla quebrada, pólvora quemada, en la gramática de Espina funcionan como verbos,
organizan una reacción semántica. En el camino filosófico de la alquimia, el nigredo es ese momento de purificación por
el fuego en el que la la sal y el azufre se calcinan y el iniciado se abisma la desesperación más aguda. Para Espina,
atravesar este estadío implica yuxtaponer imágenes y materiales en un proceso de trasmutación redentora, guiado por
una visión de la tarea artística en la que los medios puedan fundirse con su propia proyección sensible y ética.
En los inicios de su producción, el uso de la pólvora y el proyecto de expandir la pintura a un registro de materiales y
procesos químicos peculiares quedaban supeditados al protagonismo de la imagen. Sobre el lienzo apaisado, Espina
depositaba cargas lineales de pólvora casera, que hacía estallar en condiciones de máximo control. De esta forma
reproducía imágenes tomadas de los medios, correspondientes a la violencia social que Argentina vivió en los momentos
más duros de la crisis económica e institucional de 2001. La pólvora era usada para construir líneas de quemadura negra
con las que alternaban espacios en blanco, siguiendo el guión de una imagen digital editada y cambiada de escala. El
procedimiento reproducía el “efecto moiré”, la interferencia horizontal que aparece al fotografiar una pantalla
encendida.
26 de junio de 2002 (los fusilamientos) inaugura un ciclo de obras con una fuerte carga de trauma social. La imagen
está tomada de la crónica fotográfica de los hechos de represión policial que tuvieron lugar cerca del Puente Pueyrredón
en la fecha que repone el título. Muestra de frente a un comisario, acompañado por un lugarteniente; tras ellos, un
tercer policía mueve el cadáver de uno de los manifestantes. La pieza hace foco en la reproducción periodística de la
realidad, en la interferencia entre un hecho social trágico y las peculiaridades del instrumento que produce su
representación. En la tradición de la serie Oktober 18, 1977 de Gerhard Richter (1), las obras de esta muestra señalan
la circulación de un repertorio de íconos conflictivos, imágenes en las que una comunidad deposita y lee sus propios
antagonismos. El material se subordina a la reconstrucción de un referente de carácter discursivo, en condiciones de
neutralidad y control: la pólvora es operada con la precisión de una herramienta industrial para producir un resultado
de una contundencia absorbente, pero cuya nitidez se encuentra interferida, no por el material, sino por el mecanismo
de interlineado. La dificultad óptica surge del cruce entre la gravitación del ícono y la borrosidad que le da el
instrumento. La obra propone una lectura reflexiva, conciente del carácter social de la información, pero que sólo es
posible en la trama más íntima de la imagen.
Sin embargo, en una de las obras que formó parte de la muestra Entre líneas en ASGA (2003), la rigurosa selección de
las imágenes y el dominio calculado del material deja paso a una indagación más personal de las posibilidades plásticas
de la pólvora. Mancha confiere vigencia ya desde su título a la profusa vertiente de proyectos pictóricos asociados con
el expresionismo. Una superficie negra y endurecida se concentra en esta pieza de 35x45cm que, a pesar de sus
dimensiones, despliega recursos típicos del tachismo y la abstracción americana: la distribución libre del material, el
relieve del pigmento calcinado, los elementos olfativos y hápticos se alejan del rigor metodológico de las imágenes
precedentes. Como si la apuesta formal fuertemente analítica y cohesiva de los grandes lienzos pudiera ser socavada
por un mecanismo deshinibitorio (procedente de la tradición nocturna del expresionismo experimental, de Wols en
adelante) que reduce la forma a las peculiaridades medio-específicas de la pólvora y se despliega sobre la tela de un
modo extremadamente subjetivo, como un hecho puro más que como una imagen.
Estos dos principios poéticos, que en Entre líneas aparecían separados, comenzarían a confluir en trabajos posteriores.
En Noche (2004), la imagen periodística se fractura en una zona central en la que el píxel de pólvora se empasta en una
masa carbonizada. El tratamiento añade un elemento emocional, de violencia opresiva, que la imagen de partida no
proporciona, como si la inminencia de la destrucción nos fuera revelada desde otro plano, exterior o futuro. La
quemadura se encuentra desatada; ya no funciona como el lápiz de bits que escribe negros y blancos sobre la superficie
de la imagen, sino como su núcleo simbólico, despojado de referencias a un hecho concreto.
Espina comienza entonces a desarrollar las posibilidades específicas de la pólvora en la serie Bum, un conjunto de
pinturas cuyo tema central son las explosiones. Verdaderos estudios, estas piezas toman el humo como una materia
visual rica en morfologías, susceptible de ser modelada en el lienzo. El foco de la deflagración se aleja del mundo
humano hacia el paisaje y de la tierra hacia el cielo: el humo denso, negro y pegado al suelo de las rutas cortadas va
dejando lugar progresivamente a matices grisáceos; los encuadres pierden el horizonte y se consagran al movimiento
ascendente de una nube de humo. La mirada se eleva; el material del conflicto queda fuera de campo. Y así el desafío
que propone el material se convierte en una encrucijada entre un plan de trabajo concentrado en la carga histórica de
las imágenes, que sólo puede negociarse mediante la referencia a la visualidad de los medios, y un camino de
exploración formal basado en el manejo del explosivo sobre la tela, lo que comporta el doble riesgo del preciosismo y
una suerte de “costumbrismo de los medios” cuyo alcance quedaría a su vez limitado al comentario de imágenes.
El interrogante que a primera vista parece técnico en verdad resulta culturalmente complejo: así como Wols llevó a
Espina no sólo a la combustión libre del pigmento, sino a un tratamiento de la imagen imbuido de dramatismo, así
también, en la historia del arte del siglo XX, la expansión de la plástica a un nuevo repertorio de materiales implicó una
proyección cultural específica, movida por la necesidad de lograr un impacto profundamente político en su planteo de
legibilidad. La pérdida de evidencia tuvo una intrínseca vocación crítica, y la explosión del lenguaje fue de la mano con
la intención de cuestionar, a la vez que ensanchar, los límites de la percepción para remodelar la relación entre el arte
y su público. (2)
Esta ecuación entre medios y fines se encuentra disociada en el expanded painting entendido como una tendencia de
los últimos años. La absorción de insumos plásticos, sin la congruencia que le daba el proyecto de trabajar sobre la
materia social de la percepción, deriva fácilmente en la autocomplacencia. La conciencia de este riesgo le permitió a
Espina concentrarse en la tarea de comprometer al espectador en un proceso simultáneamente sensible y ético. La idea
de que la dificultad que vale la pena enfrentar no está en el material sino en el público marcó un replanteo táctico y un
nuevo camino de opciones.
“¿Se puede ser testigo pasivo de algo? O, al hacer algo, ¿se deja de ser testigo de lo que se hizo?” (3) Con esta pregunta
se abre, en el trabajo de Espina, el camino de una expansión de la plástica que ya no será material, sino ética. Distintos
recursos serán incorporados de acuerdo con su capacidad de involucrar al espectador en la elaboración de procesos
traumáticos, bajo niveles de abstracción cognitiva y densidad perceptual extremas. Sustituir la iconografía referencial
por el símbolo y extender el arco de formatos para situar al público dentro del trabajo formal de la obra serán los medios
para darle al espectador el rol de un observador agencial, implicado en la construcción de lo que ve. (4)
El ícono del trauma se vuelve simbólico en Pájaros (2007): una bandada de pájaros negros toma vuelo en un entorno
oscuro y aciago, corroído por la quemadura de la imagen. Es la escena de un mundo aniquilado, ruinoso, en el que acaba
de ocurrir un estruendo. Los pájaros alcanzan una significación distópica: anuncian un futuro negro y sobrecogedor, sin
que ninguna información permita localizarlo. Mientras las imágenes de Puente Pueyrredón referían a un hecho con fecha
y hora, el símbolo reacciona en la memoria del espectador de forma mucho más incierta y perturbadora. El efecto visual
cede protagonismo al efecto psicológico.
La acción aparece como otro camino para darle protagonismo al símbolo y comprometer al público. Van a volar fue una
acción realizada en mayo del 2007 en los galpones del Ferrocarril Oeste. Sobre un muro, Espina extendió el dibujo de
una bandada de pájaros de pólvora, unidos por mechas. El registro en video muestra un largo primer momento
desesperante en el que la chispa avanza con parsimonia hacia la pared. Cuando se produce la explosión, en lugar de
desparramarse por la imagen, el fuego se concentra en una esfera que deja lugar a un perfecto hongo de humo. Por un
momento, el signo visual de la mayor amenaza bélica del siglo XX convive con la imagen calcinada de las aves en pleno
vuelo, como la metáfora de una catástrofe en el horizonte. La pequeña multitud agolpada contribuye con alaridos. El
trabajo hilvana representaciones en el dominio de las emociones y las yuxtapone en un monumento efímero, frente a
un auditorio preparado para ver dibujos con fuego que terminó a los gritos.
El involucramiento del espectador se materializa también en las instalaciones. Para la muestra Bum (CCEC, 2005),
Espina quema las paredes de una habitación cerrada, generando un vacío negro de hollín completamente opresivo.
Simultáneamente, comienza a hacer dibujos a partir de una postal del Triunfo de la muerte de Brueghel. Habitación
quemada (la furia de Léucade), proyecto realizado para la VI edición del premio arteBA-Petrobras (2009), reúne estos
dos afluentes en una compleja instalación. La obra consiste de una habitación cuadrada (3,6m de altura x 4m de lado),
apenas iluminada por una lamparita de 25w, con las paredes cubiertas de hollín y dibujos junto a algunos trozos de brea
esparcidos por el suelo. La falta de luz y los dibujos opacos, realizados sustrayendo hollín con los dedos, sumergen los
ojos en una presión lumínica que dilata las pupilas. La sed por ver se encarna en una reacción física, un reflejo. Los
dibujos parecen grafittis en las paredes de un calabozo o un refugio, cargados de urgencia. Los restos de la destrucción
convergen con su inminencia. Como en otros trabajos, el lenguaje de la memoria se pliega sobre una temporalidad no
lineal, que puede proyectarse igualmente hacia el pasado o el futuro. La eficacia política de la obra está directamente
relacionada con la pobreza de estímulos: es el espectador el que, de modo forzoso, lee las huellas traumáticas de la
violencia y el encierro en la escritura visual de las paredes quemadas, en la penumbra agotadora, en el aire denso que
forma una burbuja amarillenta alrededor del bulbo de luz.
El ser testigo de una imagen capaz de funcionar como memorial del dolor en su sentido más crudo, en condiciones de
gran alteración de la percepción, supone un problema cultural de largo alcance. Expandir la percepción para involucrar
emocionalmente al espectador en la articulación de procesos sociales traumáticos, en un proyecto que bebe de fuentes
como la alquimia, Goya y Brueghel, sugiere un antagonismo conciente con los valores de la modernidad colonial
europea. Que el desquicio del ojo sea capaz de empoderar al espectador no sólo en términos perceptivos sino además
éticos implica, también, una decisión táctica.
En los términos del conceptualismo histórico, la tarea estratégica del artista entendido como un agente ideológicocultural equivalía a la eficacia para vencer la entropía, la erosión de la información, sobre la base de una certeza en el
potencial pedagógico del arte (5). La desconfianza de Espina en este punto es máxima, como lo es su vocación de
movilizar al público. Su trabajo es tan irreductible a la temática y las intenciones didácticas del conceptualismo político
como resulta ilegible si lo privamos de su énfasis casi brechtiano en la recepción como campo de batalla. Por un lado,
Espina regula con obsesión la información que recibirá el público. No hay gestualidad en este punto, sino búsqueda de
la eficacia. Por otro lado, sus trabajos se nutren precisamente de la erosión, el borramiento de la información y su
potencial de efectos. La comunicación aparece como un problema, pero lo que se busca es el desquicio de la percepción,
la confusión, incluso la hostilidad. El statement detrás de esta aparente contradicción es que la proyección política del
arte, considerada estratégicamente, debe trascender los límites de la crítica entendida como racionalismo pedagógico.
Nigredo lleva al extremo este posicionamiento que hasta aquí había permanecido latente. En los dibujos a la carbonilla,
el tópico de la racionalidad considerada políticamente se manifiesta como un antagonismo formal y háptico. Un trazo
corto y descriptivo se opone a los rayos de las figuras geométricas que cortan los cuerpos. La serie en su conjunto nos
revela distintos escorzos de un mismo evento, como si lo viéramos desde adentro: aquí una caída, allá un grito, un
desmembramiento. Triángulos y prismas de luz se concentran en una nube adiamantada y volátil, que avanza entre
seres desmembrados y trazos de carbonilla quebrada. El discernimiento y la claridad convergen en una representación
pesadillesca de la razón moderna europea como instrumento de mutilación y guerra.
El conflicto emana también de la gran explosión, con otros mecanismos de observación agencial. A diferencia de lo que
ocurre en la serie Bum, aquí el proceso formal es revelado como un proceso de destrucción. Un hongo de humo se
yergue en la imagen, sobre una retícula de líneas negras. La explosión se sitúa lejos del punto de vista y resulta
abarcable en el plano, pero sus consecuencias llegan casi a rozar al espectador, que a medida que se acerca a la pieza
se encuentra con el despliegue de quemaduras que carcome el soporte. La superficie plana de la serie de dibujos tiende
a formar o mapear una esfera, mientras la explosión distorsiona el espacio rectilíneo entre el observador y la tela,
operando con la asincronía entre el signo visual y el trastorno háptico.
Nigredo nos enfrenta con una imagen de la luz de la razón pasada por el tamiz de la magia y la locura. La deformación
óptica ya no apunta a que nos alejemos críticamente de la imagen ni a que reflexionemos sobre el efecto del medio
sobre el mensaje: no se trata de “ver el ver” reflexivamente, sino de utilizar la visión para expandir la capacidad de
conocer y actuar por fuera de los límites del entendimiento. La obra en papel profundiza esta orientación a la vez
psicodélica y filosófico-práctica. La imagen parte de la foto encontrada de una manifestación, de la que fue borrada toda
referencia a un hecho concreto. A la distancia, veríamos a una multitud embanderada caer sobre una hilera de policías.
Más de cerca, el relato es inabarcable; parece encriptado en la tela. El retardo y los cambios en el punto de vista
presionan la capacidad ocular de encontrar formas siempre a punto de disolverse en un hormiguero inorgánico de
quemaduras que se derrumba verticalmente sobre el espectador. El aparato de la visión se pone a prueba frente a un
estímulo que disuelve las imágenes de la violencia política y las luchas sociales en el delirio y vuelve a construirlas en
la materia visual del ruido, el caos, el agobio. La inmensidad de la conflagración que tiene lugar en la imagen excede su
comprensión en términos cognitivos; el desquicio opera como un desencadenante; es como si la imagen y el cúmulo de
emociones que la rodean ya existiera, previamente, en el cerebro que se afana por darle forma.
Este ícono extendido por el papel de forma casi irreconocible abre una interrogación por la herencia cultural más lejana
y más próxima que pueda proyectarse desde las artes visuales en Latinoamérica, en relación con una propuesta
irracional de crítica; pues las imágenes de la muerte y de la destrucción, en todas sus formas, finalmente se funden en
ese crisol de distopías que fue la modernidad colonial europea. Del mismo modo, el trabajo de Espina se encuentra
atravesado por mezclas inestables de estrategias y procedimientos que proceden de la historia de la pintura europea,
del barroco al expresionismo, pero también por la tradición que va de los realismos sociales a los conceptualismos
políticos latinoamericanos.
Este arco de fuentes hace pensar en una distancia prudencial, de parte de Espina, con respecto a la posibilidad de
formular problemas políticos en el ámbito del arte contemporáneo. Nunca como en la actualidad las exhibiciones de arte
albergaron tanta información relacionada con procesos históricos, sociales y económicos, muchas veces situados en
zonas periféricas y paisajes humanos exhaustos. El arte tiene mil ojos puestos sobre el patio trasero de la
contemporaneidad, en formas que van desde documentales e investigaciones etnográficas hechas por artistas hasta la
organización de charlas, talleres e incluso escuelas dentro de las salas de una bienal. Los temas abundan: crisis,
guerras, catástrofes climáticas están a la orden del día. Pero su emergencia no siempre asegura la construcción de
público. ¿Cómo generar, entonces, una relación constructiva entre medios y fines? ¿Cómo involucrar al espectador en
la elaboración activa de los problemas? Tal vez no haya una respuesta unificada, pero podemos tener al menos una
certeza: que la crítica de las tragedias humanas no tiene peso propio hasta que no se expande el sentido de la misma
crítica. Y esta expansión ha de ser sensible para poder alojar una carga política. En este sentido es que, según Espina,
no somos sólo testigos. El rol agencial del observador potencia el factor creativo de la emociones como herramientas de
acción. Un giro ético en la práctica artística involucra la producción de un aparato de recepción, un proceso en el que el
público toma parte activamente del tipo de conocimiento a la vez cognitivo y emocional, sensible y filosófico que puede
hacer circular el arte. Ninguna revaloración de la política en el arte debería olvidar la pregunta que nos formula Tomás
Espina: ¿sólo hemos sido testigos?
------1) Festnahme I, una de las piezas centrales de esta serie, nos ofrece la toma aérea del entorno urbano en el que tiene
lugar una detención. Apenas distinguimos una casa y algunos autos en lo que parece una transmisión de pésima calidad.
2) Ver Diedrich Diederichsen, “Kritik des Auges – Auges der Kritik”, en Kritik des Auges, Philo Fine Arts, Hamburgo,
2008, pp. 36-49. (Traducción al español de Cecilia Pavón, “Crítica del ojo, ojo de la crítica”, en prensa.)
3) Tomás Espina, “El Aleph. Sobre El Triunfo de la Muerte de Pieter Brueghel el Viejo”, en Página/12, suplemento Radar,
10 de agosto de 2008.
4) Tomo el concepto de “observación agencial” de la epistemóloga feminista Karen Barad (Meeting the Universe Halfway,
Duke University Press, Londres, 2007. Ver especialmente cap. 4, “Agential Realism: how material-discursive practices
matter”, pp. 132-185).
5) Ver un desarrollo exhaustivo de esta problemática en el ámbito latinoamericano en Luis Camnitzer, Didáctica de la
liberación, HUM – CCE – CCEBA, Montevideo, 2008.
Claudio Iglesias. Sala Gasco, 2009
Explosions, smoke, fire and gunpowder; crowds, executions and mutilations; blackened walls and clouds of ash.
The paintings, drawings and installations created by Tomas Espina since 2002 cover every aspect of destruction, trauma
and violence in a broad range of forms and materials. Highly symbolic images such as an act of repression in the street,
aflock of birds taking flight or a strange Brueghel scene are made from strongly connotative materials whose use
guarantees the magnetism of its meaning: burning tar, broken charcoal, burnt gunpowder, all act as verbs in Espina's
language and cause a semantic reaction. On the philosophical pathway of alchemy, nigredo (blackness) is that moment
of purification by fire in which salt and sulfur burn, and the initiate throws himself into the deepest despair. In Espina's
case, going through this stage involves juxtaposing images and materials in a process of redemptive transmutation,
guided by a vision in which artistic resources can blend into a sensitive and ethical field of their own.
In the early stages of Espina's production, the use of gunpowder and the project to expand painting into a specific
domain of materials and chemical processes remained subordinated to the overriding importance of the image. On the
lying canvas, Espina placed lines of homemade gunpowder which he exploded in closely-controlled conditions. By doing
this he reproduced images taken from the media, dealing with the social violence experienced in Argentina in the worst
moments of the economic and institutional crisis of 2001. The gunpowder was used to create burnt black lines alternated
with white spaces, copying an edited, resized digital image. The process produced a "moire pattern", the horizontal
interference which appears when a lighted screen is photographed.
26 de junio de 2002 (los fusilamientos ) (“26 June 2002: The Execution”) initiates a cycle of works strongly charged with
social trauma. The image is taken from the photographic account of the acts of police brutality which took place close
to Puente Pueyrredón on the date which gives the work its title. It is a full-frontal shot of an inspector of police,
accompanied by a deputy; behind them, a third policeman moves the corps of one of the demonstrators. The piece
focuses on journalistic representation of reality, on the interference between a tragic social event and the specificities of
the apparatus which reports it. In the tradition of Gerhard Richter's series Oktober 18, 1977 (1), the works in this series
highlight the circulation of a collection of controversial icons --images in which a community invests and recognizes its
own antagonisms. The material is subordinated to the reconstruction of a discursive referent, in a controlled, neutral
environment: the gunpowder is used with the precision of an industrial tool to create a result of engrossing forcefulness,
but whose clarity appears compromised, not by the material but by the method of interlining. The visual challenge arises
from the confluence of the gravity of the icon and the blurriness the procedure gives it. The work asks for reflection and
awareness of the social character of the information, while this is only possible in the most intimate fabric of the image.
However, in one of the works forming part of the show entitled Entre líneas (“Between the Lines”) in ASGA (2003), the
careful selection of images and control of the material give way to a more personal investigation of the artistic
possibilities of gunpowder. Mancha (“Stain”), by its very title gives relevance to the steady stream of pictorial projects
associated with expressionism. A black, hardened surface is the focus of this piece of 35x45cm which, despite its
dimensions, uses resources typical of tachisme and American abstract expressionism: the free distribution of material,
charred pigment in relief, and olfactory and tactual elements move away from the methodological rigor of the previous
images. As if the strongly analytical and cohesive attitude of the large canvases might be undermined by a liberating
mechanism (based on the nocturnal tradition of experimental expressionism starting with Wols) which reduces the form
to the specificities of the gunpowder and spreads over the canvas in an extremely subjective manner, more like an event
than an image.
These two poetic principles, which appeared separate in Entre líneas, started to converge in later works. In Noche
(“Night”, 2004), the journalistic image is broken up in a central area where the pixellated gunpowder thickens into a
single carbonized mass. The treatment adds an emotional element of oppressive violence the initial image does not give,
as if the imminence of the destruction were revealed to us from some other outside or future plane. The scorching is let
loose; it no longer functions like the pencil which writes on the image in black and white, but rather as its symbolic
nucleus, stripped of references to a particular event.
Espina then started to develop the specific possibilities of gunpowder in the Bum series, a collection of paintings whose
central theme is explosions. These pieces are real studies which adopt smoke as a visual material rich in shapes, capable
of being modeled on the canvas. The focal point of the conflagration moves away from the human world towards the
landscape, and from the earth towards the sky: the dense black smoke emerging from the blocked roads gradually gives
way to shades of gray; the images lose the skyline and devote themselves to the upward movement of a cloud of smoke.
The view rises; the materials of conflict vanishes. The challenge suggested by the material thus leads to a crossroads
between a work plan focused on the historic significance of the images the artist can only negotiate by reference to the
visuality of the media and a journey of exploration of form based on the use of the propellant on the canvas, entailing
the double risk of formal affectation and a sort of “real-life-as-taken-from-the-media painting” whose consequences
would in turn be restricted to commenting on images.
-------------------------------------------(1) Festnahme I, one of the central pieces in this series, displays the aerial shot of a building in which an arrest takes
place. We are barely able to discern the house and some cars in what seems an awful transmission.
This question, though at first sight seems to be merely technical, in truth becomes culturally complex: just as Wols
taught Espina not just about free combustion of pigment, but also about giving the image a dramatic treatment, so also,
in the history of art in the 20th century, the use of an increased range of materials in art entailed a specific cultural
project, driven by the need to achieve a deeply political impact in its reception. The loss of evidence had an intrinsic
critical role, and the explosion of language went hand in hand with the intention to question, at the same time as extend,
the limits of perception in order to redesign the relationship between art and its audience. (2)
This relationship between means and ends is broken in expanded painting as a trend of recent years. The absorption of
artistic inputs, without the congruence provided by working on the social material of perception, easily leads to
self-complacency. Awareness of this risk allowed Espina to concentrate on the task of engaging the spectator in a
process sensitive and ethical at the same time. The idea that the difficulty that merits addressing lies in the audience,
rather in the material, imposed a tactical reconfiguration and a fresh set of options.
“Can one be a passive witness to something? Or, having done something, does one cease to be a witness to what one
has done?” (3) This question has opened up the way, in Espina's work, to an expansion of art which is ethical rather than
material. Different resources are incorporated according to his ability to involve the spectator in the development of
traumatic processes, under extreme levels of cognitive abstraction and perceptual difficulty. Substituting referential
iconography with the symbol, and extending the range of formats in order to place the audience within the process of
the work is how the spectator is given the role of an agential observer, involved in the creation of what he sees.(4)
The icon of trauma becomes symbolic in Pájaros (“Birds”, 2007): a flock of black birds takes flight against a dark,
ominous background, engulfed by the burning in the image. It is a view of a destroyed, devastated world in which a
great clamor has just occurred. The birds achieve a dystopian meaning: they presage a dark, foreboding future, without
there being any clues as to location. While the images of Puente Pueyrredón referenced an event on a particular day and
time, this symbol makes a much more uncertain and disturbing mark on the spectator's memory. The psychological
effect takes precedence over the visual one.
The action seems like another way of giving prominence to the symbol and engaging the audience. Van a volar (“About
to go off”) was an event which took place in May 2007 in Ferrocarril Oeste's railway sheds. On a wall, Espina drew a flock
of gunpowder birds linked by fuses. The video record shows an exasperatingly long initial moment as a fuse burns calmly
towards the wall. When the explosion occurs the flames, instead of spreading throughout the drawing, is concentrated
in one area which gives way to a perfect cloud of smoke. For a moment, the visual indication of the greatest basic threat
of the twentieth century exists side by side with the scorched image of the birds in full flight, like the metaphor of a
catastrophe on the horizon. The shrieks of the small thronging crowd add to the effect. The work unites representations
of a range of emotions and juxtaposes them onto an ephemeral monument before an audience expecting to see
drawings and fire, which ended up shouting.
The involvement of the spectator is also achieved in the installations. For the Bum exhibition (CCEC, 2005), Espina burnt
the walls of a closed room, creating a totally oppressive soot-black space. Simultaneously, he started to make drawings
based on a postcard of Brueghel's The Triumph of Death. Habitación quemada (la furia de Léucade) (“Burnt Room: Fury
of Leucade”), a project undertaken for the 6th arteBA-Petrobras prize (2009), reunited these two sources in a complex
installation. The work consisted of a square room (3.6 meters high by 4 meters wide), barely lit by a 25W bulb, with
walls covered in soot and drawings along with some bits of tar scattered on the floor. The lack of light and the indistinct
drawings, made by finger in the soot, submerges the eyes into a light pressure which dilates the pupils. The desire to
see is manifested in a physical reaction, a reflex. The drawings look like graffiti on the walls of a cell or hiding place,
charged with a sense of urgency. The remains of the destruction merge with their imminence. As in other works, the
language of memory folds over a non-linear temporality, which can equally look to the past or the future. The political
effectiveness of the work is directly related to the poverty of stimulus: it is the spectator who is forced to look at the
traumatic signs of violence and imprisonment in the visual message on the scorched walls, in the exhausting
semi-darkness, in the heavy air that forms a yellowish bubble around the light bulb.
Being a witness to an image which functions as a memorial to grief in its most basic sense, in conditions in which one's
perception is greatly altered, involves a far-reaching cultural problem. Expanding perception in order to involve the
spectator emotionally in the representation of traumatic social processes, in a project which feeds on sources such as
alchemy, Goya and Brueghel, suggests a deliberate hostility to European colonial modernity. Using the eye's distortion
to empower the spectator in ethical as well as perceptual terms also involves a tactical decision.
In terms of historical conceptualism, the strategic task of the artist as ideological-cultural agent was measured in terms
of the ability to overcome entropy, the erosion of information, based on certainty in the power of art to teach. Espina
greatly distrusts this idea, as greatly as he seeks to move the public. It is so difficult to reduce his work to the themes
and didactic aims of political conceptualism as it is ultimately illegible if we deprive it of its almost Brechtian emphasis
on the reception sphere as battleground. On the one hand, Espina controls obsessively the amount of information the
audience receives, striving for effectiveness --there isn't any gesture at this point. On the other hand, his works do
indeed feed on the erosion or elimination of information and its potential effects. Communication is certainly a problem,
but what is sought is the distortion of perception: confusion, even hostility. The statement behind this apparent
contradiction is that the political aims of art, considered strategically, must transcend the limits of criticism in the form
of pedagogical rationalism.
Nigredo carries this approach, thus far latent, to its extreme. In the charcoal drawings, the subject of rationality, looked
at from a political perspective, appears as a formal and tactual hostility. A short, descriptive stroke is set against the
rays of the geometric figures which dissect the bodies. The series as a whole shows us different miniatures of the same
event, as if we had seen it from within: here someone falls, there someone cries out, a dismemberment takes place.
Triangles and prisms of light come together in a glittering, constantly changing cloud which moves forward among
dismembered bodies and pieces of burnt charcoal. Distinctiveness and clarity combine in a nightmarish representation
of modern European reason as an instrument of mutilacion and war.
Conflict also arises from the great explosion, with other methods of agential observation. Unlike what happened in the
Bum series, this time the creative process is revealed as one of destruction. In the image a cloud of smoke rises over a
grid of black lines. The explosion occurs far from the point of view and is completely outlined in the image, but its
consequences almost reach out and touch the spectator, who by approaching the piece becomes aware of the use of
scorching which eats into the support. The flat surface of the series of drawings maps out a sphere, while the explosion
distorts the rectilinear space between the spectator and the canvas, working with the asynchrony between the visual
sign and the tactual disorder.
Nigredo presents us with an image of the light of reason sifted through magic and madness. The optical distortion no
longer suggests that we approach the image critically, nor that we should reflect on the effect of the medium on the
message: it is not about seeing the act of seeing on reflection, but rather about using one's vision to expand the capacity
to experience and act beyond the boundaries of understanding. The large work on paper deepens this at once both
psychedelic and ethical aspect. The image is based on the corresponding photo of a demonstration, from which all
reference to an actual event has been deleted. In the distance, we'd see a flag-bearing crowd attacking a police line.
Closer, the story is impossible to grasp; it seems to be encrypted in the canvas. The delay, the changes of perspective,
challenges the eye's ability to discern forms which are about to dissolve into a random anthill of scorch marks collapsing
vertically towards the spectator. The eye's equipment is put to the test in the face of a stimulus which dissolves images
of political violence and social struggle in delirium and rebuilds them in the visual materials of noise, chaos and
oppression. The immensity of the conflagration which takes place in the image is more than can be understood in
cognitive terms; the chaos acts as a trigger; it is as if the image and the collection of emotions that surrounds it already
existed in the mind which strove to give form to it.
This icon spread out on paper in an almost unrecognizable form raises questions about the older and most recent
cultural legacy which can be inferred from the visual arts in Latin America, relative to an irrational review proposal; since
the images of death and destruction, in all their forms, are ultimately merged in the melting pot of dystopias
represented by modern European colonialism. In the same way, the work of Espina is criss-crossed by changing mixes
of strategies and processes which come from the history of European painting, from baroque to expressionism, but also
by the Latin American tradition ranging from social realisms to political conceptualisms.
From this range of sources one can think that perhaps Espina hasn't too much faith in contemporary art as a way of
stating political problems. Never before had art exhibitions accommodated so much information related to historical,
social and political processes, often set in peripheral areas and exhausted human landscapes. Art has a thousand eyes
turned towards the backyard of contemporaneity, in forms ranging from documentaries and ethnographic investigations
by artists to the organization of discussion groups, workshops and even schools at biennial exhibitions. There are many
themes: crises, wars, environmental disasters define the agenda. But emergency does not guarantee the creation of an
audience. This raises a heuristic question: how to generate a constructive relationship between means and ends; how
to involve the spectator in an active production process. Perhaps there is no single answer, but we can at least be sure
of one thing: that the criticism of human tragedies carries no weight until the meaning of the criticism itself is expanded.
And this expansion has to be sensitive in order to be political. It is in this way that, as Espina puts it, we are no longer
merely witnesses. The agential role of the observer increases the creative factor of the emotions as tools for acting. An
ethical shift in the artistic practice involves the production of a mechanism for reception, a process in which the public
takes an active part in terms of knowledge both cognitive and emotional, sensitive and philosophical, which art can put
into circulation. No reassessment of the role of politics in art should forget the question posed by Tomas Espina: have
we merely been witnesses?
------------------------------------------(1) Festnahme I, one of the central pieces in this series, displays the aerial shot of a building in which an arrest takes
place. We are barely able to discern the house and some cars in what seems an awful transmission.
Claudio Iglesias. Sala Gasco, 2009
Confesiones de un corresponsal inútil: carbonilla, ajenjo y cierta cultura pop trasnochada
Una charla con Tomás Espina
por Claudio Iglesias
“Todo lo que se dibujaba en ese presente explosivo era material para futuras composiciones –pero aun lo provisorio tenía un
límite. Se diría que cada volumen representado al vuelo en el papel tendría que ser reunido con los demás, en la calma del
gabinete, borde con borde, como un rompecabezas, sin dejar blancos. Y realmente sería así, porque todo era volumen, hasta
el aire, en la magia del dibujo. Salvo que para Rugendas ya no había “calma del gabinete” sino horrendas torturas, narcóticos
y alucinaciones.”
Cesar Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero.
Comencemos por un grupo de trabajos recientes, los dibujos a la carbonilla que presentaste en la Bienal del Mercosur
(2009), y el anecdotario que los rodea. El título de la serie, Alcaebza ed Surgenda, remite a un relato de César Aira.
¿Cómo se dispara esa referencia?
En realidad fue bastante accidental.Un día vino una visita a mi taller y al ver los dibujos que en ese momento estaba
haciendo me sugirió leer Un episodio en la vida del pintor viajero de Aira. Lo busque en varias librerías pero no lo
encontré. Meses después me encontré con alguien que lo tenía y me lo prestó. Pero no lo leí inmediatamente, seguía
dibujando compulsivamente sin pensar en darle forma, estructura ni mucho menos título a la serie. Dibujaba sin parar,
lo único que hacía era dibujar y beber un par de botellas de ajenjo que me había traído de Europa. En un impase tome
el libro y cuando lo leí sentí una identificación fatal con el estado mental del protagonista, Rugendas. Por eso Alcaebza
ed Surgenda, la cabeza de Rugendas. Pero es una referencia que tiene que ver más con algo psíquico no figurable y de
procedimiento, que con algo literal. La idea de que la morfina pueda devenir en técnica. El título de la serie vino mucho
después.
¿Como fue que la morfina devino en técnica?
En el caso de Rugendas la morfina que debía consumir, a causa de los dolores de cabeza, fue la que determinó el
procedimiento: la fragmentación, la multiplicación, la aceleración, etc.
En el texto de Aira, el protagonista describe un malón tal como lo ve desde adentro, y en la serie de dibujos el trabajo
con la perspectiva, la cercanía, la fragmentación de una misma imagen en distintos escorzos hace pensar en que el
espectador también se encuentra en posición de observar desde adentro un evento central.
De alguna forma el modo en que están organizados los dibujos funciona como un engaño, tranquiliza al ojo y lo
acomoda a una idea de orden. La grilla hace las veces de puerta necesaria para atravesar ese evento, es el orden
necesario antes del sacrificio. Pero si bien hay algo físico que es evidentemente visible, también hay algo que se deriva
de lo físico que en cierto modo es invisible. Algo que funciona como experiencia simultánea y que solo puede ser
vivenciado desde adentro. Algo inmaterial, un tránsito a lo incorpóreo como puede ser un grito, el humo, la pestilencia
de la carne, el recuerdo de una pesadilla, la idea de autoinmolación o de exterminio...
El ojo se tranquiliza por el display que elegiste (una grilla regular), pero hay una sensación de agotamiento también,
¿no?
Yo diría una dificultad, que se da primero por las indefiniciones o accidentes que existen dentro de cada uno de los
dibujos, y luego por la relación que se establece entre dibujo y dibujo. Las discrepancias entre algo híper nítido y algo
ultra difuso, entre la geometría limpia y una figura recurrente, entre las referencias y las licencias que aparecen. Un
dibujo se puede leer como un detalle de otro o una pista para resolver el siguiente, etc. Incluso, vistos en conjunto,
podrían actuar como un esquema para resolver alguna contrariedad o anagrama perceptivo que, como en otros de mis
trabajos, producen una suspensión de lo que se percibe o se comprende.
Al verlos montados, pensé en alguien sacando fotos de un derrumbe o un terremoto con una cámara digital de las
antiguas, que sacaban fotos siempre movidas y con un delay notable. El registro sería necesariamente malo, pero
dejaría ver una ansiedad importante en el cronista. ¿No pasa algo así en los dibujos?
Sí, tiene algo de corresponsal de guerra inútil. Inútil porque no tiene cámara, y además está en un estado de alteración
total de los sentidos. Registra todo lo que ve un segundo antes de morir. Pero tampoco se sabe si lo que ve es real o es
producto de su estado alucinatorio. Creo que esa es una diferencia con la Habitación quemada, porque en la habitación
hay algo que es materialmente real: el olor a quemado, la oscuridad, los trozos de carbón y brea en el suelo son visibles.
Son los restos de ese corresponsal inútil un segundo después de morir.
¿Qué rol tiene entonces este corresponsal, o este testigo, en las diferentes obras? Lo veo actuando con diferentes
actitudes, o en distintos momentos.
Pasa un poco de todo, es como una vocación de espectador. Si no entiendo mal, creo que tu pregunta va dirigida a qué
rol tiene el espectador (corresponsal y testigo son a fin de cuentas sinónimos de espectador) y ésa es una pregunta muy
difícil de responder. Creo que solo puedo hablar de un espectador ideal y eso sería materia de confesiones.
¿No hay en las instalaciones (como Habitación quemada) un énfasis mayor en la recepción activa de parte del público?
Porque estos elementos materialmente reales de los que hablabas condicionan la experiencia de otro modo. Meterse en
una habitación quemada y semi oscura, como experiencia, no parece lo mismo que ver una grilla de dibujos.
En Habitación quemada eso se daba primero por la densidad del ambiente y la falta de luz. Después, obviamente, por
la imposibilidad de ver todo en simultáneo. También porque no hay en las paredes nada (ningún grafismo) que resuelva
lo que se cree que se va a ver. Y por ultimo, al estar dentro de la habitación ya estás atravesado inevitablemente por
cierto estado emocional. En la instalación se ponen en juego literalmente otros sentidos. Sin embargo, no creo que un
espectador de dibujos a priori sea menos activo que el de una instalación. Quiero creer que alguien frente a un dibujo
puede experimentar impresiones corporales que no son necesariamente visuales. Pero es cierto que la literalidad en
algunos casos abre el juego a una mayor participación de parte del público y ni que hablar de la realidad. De todos
modos, pienso que el ojo sigue siendo el gran dictador en las artes visuales.
Puede parecer una tontería pensar que las instalaciones de por sí involucren más al espectador que los dibujos;
igualmente hay todo un eje de discurso, en la crítica contemporánea, en la línea "vean que el dibujo y la pintura también
pueden ser participativos".
Creo que hoy en día es inevitable pensar en una idea de espectador activo para cualquier tipo de trabajo, pero también
es un arma de doble filo. Por un lado, está el artista que dice: “hago lo que quiero y nada me importa, vengan y miren,
sientan”. Y por otro lado, la pura especulación espectador-espejo. O sea, podemos creer que por fin todo depende de
nosotros mismos y de nuestros gustos. Y en realidad, siempre nos queda la sensación de que hay algo digitado que nos
perturba.
Siguiendo con el contraste entre las instalaciones y los dibujos, y por qué no los videos de las explosiones de años
anteriores, un tema significativo parece ser la alternancia de materiales que en algún punto tienen un denominador
común: brea, carbonilla, pólvora...
Las confluencias saltan a la vista, son todos materiales muy sucios, todos provienen o van al fuego, etc. Aunque,
pensándolo en tus términos, podrían alternar como estados de la materia: la pólvora es inestable, polvo, impredecible,
flexible. La brea es liquida, pregnante, rancia, grasosa. La carbonilla es seca, directa, precaria, precisa. También
podríamos referirnos a los orígenes de cada material; madera, mineral, petróleo... O a sus vínculos con las técnicas
tradicionales: dibujo, grabado, pintura...y así. Aunque cuando trabajo, estas categorías también se desdibujan. Muchas
veces utilizo la carbonilla como pintura, la mojo, la raspo, trabajo por capas, hasta que parece brea o pólvora y no
carbonilla.
No pensando ya en términos de materiales o lenguajes, ¿lo real de la brea quemada, o lo alucinatorio de los dibujos,
son formas de aproximarse a lo mismo en términos de construcción simbólica?
En la Bienal paso algo muy curioso, un día fui a visitar la sala en la que estaban los dibujos y un guardia de seguridad
le estaba dando una charla a un grupo de espectadores. Me quedé a escucharlo y, cuando le tocó hablar de mis trabajos,
hizo inmediatamente referencia la guerra de las Malvinas y al proceso militar. Nunca pensé en ninguno de esos dos
acontecimientos cuando hice la serie, supongo que el hombre de seguridad relacionó mi nacionalidad con algún
acontecimiento traumático de la Argentina (al igual que yo lo hice con el trauma de Rugendas); creo que si hubiera
creído que yo era iraní, nigeriano o alemán lo habría vinculado a otros hechos traumáticos de la historia mundial. Allí
creo que hay algo que tiene que ver con cierta indeterminación en el plano del lenguaje. Los horrores de la guerra, la
idea de destrucción, la decadencia, la muerte, están presentes pero a su vez hay una imagen borrosa que funciona
como un recuerdo, como un lugar de tránsito donde no se puede hacer síntesis.
Es como si al trabajo se adhiriera un cúmulo de elementos universales, o al menos desvinculados de los diferentes
contextos. O quizás ocurre que estos contextos resultan intercambiables, se pueden trocar unos por otros dentro del
trabajo. ¿Esto genera una suerte de ecumenidad interpretativa?
Es difícil de asegurar que exista algo así como la ecumenidad interpretativa, en general. Porque lo que se pone en juego
aquí no es la amplitud en cuanto al tema. Lo que quiero decir es que no es la guerra el asunto de estos trabajos. Y ahí
radica la indeterminación a la que me refiero. Que en mis trabajos, aunque la imagen está siempre presente, nunca
aparece un imaginario propio. Como en el cuento de Rugendas: él está dibujando dentro del malón, pero no es parte
del malón. Es decir, no lo incorpora, o sí, pero solo como un espectador. Él actúa como si fuera un corresponsal alterado.
Al mismo tiempo, estos últimos trabajos tienen referencias muy fuertes al barroco: el contraste entre el racionalismo y
la esfera del cuerpo y lo sensible, entre la mentalidad científica encarnada por la geometría y las fuerzas demónicas del
cuerpo, etc. En su origen, son problemas europeos, que recibieron una solución global que fue el colonialismo, pero
tienen una matriz europea...
Son problemas europeos porque el barroco es la herida que fisuró a la cultura occidental. Podríamos pensarlo incluso
como el virus que rompió la matriz europea, como tú la llamas. Sin embargo, todos los movimientos estéticos que
fueron adoptados en Latinoamerica tienen el tinte del barroco, no pensado como momento histórico, sino como forma
de pensamiento.
Tanto el barroco como el arte contemporáneo se caracterizan también por la necesidad de negociar idiosincrasias
locales en una suerte de multilateralismo cultural: en principio, las identidades nacionales y religiosas que se jugaban
al interior de Europa, y luego toda la problemática de los barrocos coloniales. Es inevitable hacer la comparación con el
arte contemporáneo, entendido como vehículo (o antídoto) del multiculturalismo.
No sé si la comparación puede sostenerse mucho. De hecho, y es algo ya muy estudiado, el barroco puede ser entendido
como un posicionamiento ético en contraposición no sólo al racionalismo europeo, sino a cualquier forma de equilibrio
o sistema. El barroco es la llaga de Occidente, es el tajo por donde entraron los endemoniados. Lo que ocurre con el
arte contemporáneo es diferente. Conviven contextos muy distintos, pero hoy por hoy creo que el contexto es algo
externo a la obra o, dicho de otro modo, es algo que está entre la obra y el que la interpela. Uno puede apropiarse de
tal o cual contexto o ampliar la idea de contexto pero nunca definirlo. Es más, creo que la necesidad de contexto ha
reemplazado en arte a la de movimiento. Hoy en día podemos ver muestras que se agrupan por el origen o nacionalidad
de los artistas, por cierta filiación estética o temática, arte joven, oriental, islámico, de mujeres, etc. Sin embargo, todas
estas categorías son intercambiables y responden a fin de cuentas a cuestiones externas a las problemáticas que
plantea cada obra. En el fondo, las singularidades ya no están a la vista, no son legibles en cuanto imagen, como ocurría
por ejemplo en las vanguardias históricas. Todo pareciera responder a un contexto hegemónico, que actúa como
moderador y que es el del “arte contemporáneo”.
Noto una falta de fe por ese lado; ¿un desencanto del arte contemporáneo tal vez?
No es falta de fe en el arte contemporáneo; al contrario, creo que hay una idea prototípica de arte contemporáneo que
está muy lejos de la experiencia real del arte. Puedo pecar de demasiada fe en el arte como experiencia, a lo sumo,
pero tampoco, no soy dogmatico.
Volviendo a estos sistemas de etiquetas que son muy típicos hoy en día, se me ocurren varias que seguramente te han
resultado enojosas, comenzando por la de “artista político”.
Sí, en un principio, por trabajar con imágenes que tenían una fuerte relación con el contexto local, mi obra fue
clasificada dentro de lo que se conoce como “arte político”, sobre todo las imágenes de los Fusilamientos. Sin embargo,
siempre me pareció una lectura sumamente superficial. Una de mis preocupaciones entonces se centró en malograr ese
supuesto, explotando elementos que hicieran más ambigua una lectura inmediata, y el material, la pólvora, comenzó a
tener el protagonismo que antes tenía la imagen referente. Entonces, se relacionó mi trabajo con lo que se suele llamar
expanded painting, concepto algo más ambiguo pero a las vez tanto más incomodo...
¿Sería algo así como “hago-pintura-divina-con-materiales-extravagantes”?
...
El expanded painting, digo...
Es curioso: dicho así me hace pensar tanto en algunos artistas contemporáneos como en artistas históricos como Berni,
o incluso en las mejores pinturas de Ernesto de la Vega. O si cambiamos el término pintura por escultura, podríamos
estar aludiendo a Marta Minujín, Alberto Heredia y varios más, y sólo nombrando artistas de Argentina. Yo fui educado
en medio de esa cultura y bebí de sus resultados. En fin, creo que, en algún sentido, es una puerta abierta en mi trabajo.
Que tiene que ver con mi educación y que es hereditaria de cierta cultura pop trasnochada.
En todos los casos que nombrás la expansión de los medios artísticos resultaba urgente; ¿cómo se traduce esto al
contexto de la década del 2000?
Es más un problema que radica en los fines y no en los medios. Porque, pensándolo desde los medios, hoy en día
“expandir la pintura” no presenta ninguna dificultad y por sí solo no decanta en ninguna clase de pensamiento. Por eso
puse el énfasis en retardar ese efecto en mi trabajo. Poner el foco en el agujero, por decirlo así. Si lo pensamos en
términos cronológicos (y no quiero hacer alarde de esto), viendo mi trabajo a la distancia, cuando hice la primera
pintura con pólvora esa categoría era inimaginable. Vick Muñiz todavía no había sido publicado. (Claro, había
participado de una Bienal, pero nadie sabía bien adónde conduciría su búsqueda, y venía bien.) Seguramente era algo
que se venía gestando como necesidad o recurso, y de maneras simultáneas. Por eso digo que el problema está en los
fines y no en los medios. Aunque creo que tanto en arte como en otros quehaceres, medios y fines son indisociables. A
la hora de la crítica, no está mal tratar de diferenciarlos, aunque sea para discutir. En todo caso, la estela que produjo
el primer trabajo en pólvora fue más por la escena que representaba (una imagen de la violencia policial que generó la
crisis) que por el medio utilizado. Yo diría que, en ese momento, el medio fue el que posibilitó que esa imagen pudiera
infiltrarse. Y digo esa imagen porque ya estaba mediatizada, al fin de cuentas lo que la pólvora hizo fue hiper mediatizar
esa imagen; el medio hizo las veces de espía.
En esos primeros trabajos hay una llaneza en el tono, son imágenes que puede entender cualquiera; al menos,
cualquiera que sepa lo que pasó en Buenos Aires a partir de diciembre de 2001, o en general cualquiera que sea capaz
de reconocer y sentir algo frente a una imagen de violencia policial. Por un lado esto implica expandir el arco de
espectadores posibles, y por otro comporta el riesgo de que te acusen de populista o algo así; ¿lo tomaste en cuenta?
Mi búsqueda siempre ha estado ligada a cierto matiz popular, pero no popular entendido como una oposición a la gran
cultura o, como se podría leer en algunos artistas: “la cultura de masas vs la cultura alta”. Popular en el sentido si se
quiere más epidemiológico, endémico.
Quizás es que hablamos de imágenes con una carga fuerte de conflictividad social...
Hay una anécdota que puede servirnos, es de mis comienzos o antes incluso. Antes de decidir estudiar la carrera de
artes visuales, yo vivía en Unquillo y allí participé en los carnavales. Era el encargado de fabricar al Rey Momo, el
personaje legendario que se quema al finalizar el carnaval. Ese personaje nunca había sido parte de la tradición en los
carnavales de ese pueblo; yo presenté el proyecto a la comisión encargada de organizar el evento y aceptaron la
propuesta. Conformamos un equipo de trabajo entre músicos, gente de teatro, vestuaristas y artistas plásticos. El
primer año el espectáculo fue unánimemente aprobado por todo el pueblo. Nunca antes se había visto un espectáculo
así en Unquillo. Más de cien personas de todas las edades y estratos sociales participaron en ese acontecimiento. Algo
inédito en ese pueblo...
Pocos meses antes del segundo año de carnaval, un vagabundo apodado el loco Tein, muy querido por una parte del
pueblo y despreciado por otra (todos lo conocían) fue asesinado misteriosamente. Se decía que había sido la policía, su
cuerpo apareció en el basural muerto a patadas. Decidimos que ese año el personaje que personificara al Rey Momo
fuera el loco Tein y yo me encargue de que su retrato fuera lo más fiel posible. Esto generó algo de controversia en el
pueblo; estaban los que lloraban y aplaudían emocionados al paso del enorme Tein, y estaban los que no aprobaban
que ese vagabundo encarnara una figura como la del Rey Momo. Al finalizar el carnaval, el día de la quema, un mar de
gente acompañó como nunca antes la quema del Rey Momo y todos exclamaban, como si estuvieran frente a un ídolo
popular, “¡¡Tein Momo!! ¡¡Tein Momo!!”
Nunca conocí al loco Tein; en verdad, siempre fui ajeno a cualquier problemática de ese pueblo. Mi trabajo era distante
de algún modo, era un rol de mediador, sin involucrarme más que con un acto simbólico en el que me implicaba como
agente.
No creo que esta anécdota responda definitivamente tus preguntas pero, curiosamente, tus preguntas me la hicieron
recordar.
Confessions of a useless correspondent.
A conversation with Tomás Espina
By Claudio Iglesias
“Everything in that explosive present was material for future compositions –but there was a limit even to the provisional. It
could be said that each volume sketched on the paper had to be peacefully joined to the others, edge against edge like a
puzzle, no blank spaces. And that!s how it would really be, because everything was volume, even the air, in the magic of the
drawing. But for Rugendas there was no "peace” but rather dreadful tortures, narcotics and hallucinations.”
Cesar Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero (An Episode in the Life of a Landscape Painter)
Let’s begin with a group of recent works, the charcoal drawings that you presented at the Mercosur Biennial (2009),
and the anecdotes surrounding them. The title of the series, Alcaebza ed Surgenda, makes reference to a story by
César Aira. What led you to that reference?
It was really quite accidental. One day someone came to visit my studio and, when he looked at the drawings that I
was making at that time, he suggested that I read Un episodio en la vida del pintor viajero (Episode from the Life of
a Landscape Painter) by Aira. I looked for it in several bookstores, but I couldn’t find it. Months later, I met up with
someone who had it and they lent it to me. But I didn’t read it right away; I kept on drawing compulsively, and didn’t
stop to think about giving shape or structure to the work, let alone a title to the series. I drew and drew. All I did was
draw and drink a few bottle of absinthe that someone had brought me from Europe. At an impasse in the work, I
picked up the book and, when I read it, I felt terribly identified with the mental state of the protagonist, Rugendas.
Hence, Alcaebza ed Surgenda, Rugendas!s Head. But the reference is more psychic, closer to something with no
possible shape, something about procedure, than to something literal. The idea that morphine can become technique.
The title for the series came much later.
How is it that morphine became technique?
In the case of Rugendas, the morphine that he had to take because of his headaches determined a procedure:
fragmentation, multiplication, acceleration, etc.
In Aira’s text, the protagonist describes an Indian attack from within. And in your series of drawings, the work with
perspective, closeness, and the fragmentation of different poses makes one think that the viewer is also observing an
event from the inside.
In a certain way, the way that these drawings are organized is deceptive; it calms the eye and gives an idea of order.
The grid serves as a necessary gateway into the event. It is the necessary order before the
sacrifice. But though
there is something physical, something evident and visible, there is also something else, something derived from the
physical but that is, in a certain way, invisible. Something that acts as a simultaneous experience that can only be
experienced from within. Something immaterial, a passage to the incorporeal like a scream, smoke, the stench of flesh,
the memory of a nightmare, the idea of self-sacrifice or extermination...
The eye is calmed by the sort of display that you chose (a regular grid), yet there is also a sense of depletion, right?
I would say a sense of difficulty, due to the lack of definition and accidents that take place in each one of the drawings,
as well as the relationship between the drawings. The discrepancies between something extremely clear and something
extremely vague, between clean geometry and a recurring figure, between the specific references and the artistic
liberties. One drawing can be read as a detail of another or as a clue to help resolve the next one, etc. In fact, seen
together, they could be a scheme to work through a setback or a perceptive anagram that, as in other works of mine,
produces a gap in what is perceived or what is understood.
When I saw them installed, I thought of someone taking photographs of a landslide or an earthquake with an old digital
camera, where the photos were always in motion and there was a lot of delay. The register itself was inevitably poor,
but one could see the eagerness of the chronicler. There is something of that in your drawings, don’t you think?
Yes, there is a sort of useless war correspondent in them. Useless because he does not have a camera, and besides his
senses are completely off. He records everything he sees a second before he dies. But we don’t know if what he sees is
real or the product of his hallucinatory state. I think that that is different from Habitación quemada (Burned Room),
because in the room there is something materially real: the smell of burning, the darkness, the chunks of charcoal and
tar on the floor are visible. They are the remains of that useless correspondent a second before death.
What is the role of this correspondent, or this witness, in the different works? In my view, he has different attitudes at
different moments.
Everything happens, but to different degrees. He is a committed viewer. If I understand correctly, I think your question
is about the role of the viewer (correspondent and witness are, in the end, synonyms for the viewer), and that’s a hard
question to answer. I think I can only speak of an ideal viewer, and that would be a sort of confession.
In your installations (like Habitación quemada) isn’t there greater emphasis on the active reception of the audience?
Because those materially real elements that you speak of affect the experience in another way. The experience of going
inside a semi-dark burned room is not the same as seeing a grid of drawings.
In Habitación quemada, that was due, initially, to the density of the space and the lack of light. Then, of course, the
impossibility of seeing everything at the same time. Also because there is nothing on the walls (no form of writing) that
explains what you think you are going to see. Finally, because you are in a room you are inevitably in a certain
emotional state. In this installation, other senses are literally at stake. Nonetheless, I don't believe that a viewer of
drawings is a priori less active than a viewer of installations. I would like to believe that before a drawing you can be
subject to impressions on a corporal level beyond the visual. But it is true that the literalness of installations sometimes
allows for greater viewer participation, to say nothing of the participation of reality. In any case, I believe that the eye
is still the great dictator in the visual arts.
It might seem foolish to think that installations by definition involve the viewer more than drawings; nonetheless, there
is a whole line of contemporary criticism that says, in effect, "Drawing and painting can also be participatory."
I think that, at present, one must think of an active viewer of any sort of work, but that’s a double-edged sword. On the
one hand, there is the artist who says, “I do what I feel like and that’s it: come, take a look and feel.” On the other
hand, there is the pure viewer-mirror speculation. That is, we can believe that in the end everything depends on
ourselves and our tastes. And in fact we always have the feeling that there is a clear message, and that disturbs us.
Also in terms of the contrast between the installations and the drawings, as well as the earlier videos of explosions, one
major theme seems to be the alterations of materials that have something in common: tar, charcoal, gunpowder...
The commonalities are extremely evident: they are all dirty materials; they all come from or lead to fire, etc. But, to
put it in your terms, they vary materially: gunpowder is unstable, dust, unpredictable, flexible. Tar is liquid, weighty,
rancid, oily. Charcoal is dry, direct, precarious, precise. We could also speak of the origins of each material; wood,
mineral, oil... or their connections with traditional techniques: drawing, printmaking, painting...and so forth. But when
I am working, these categories also grow blurry. I often use charcoal like paint: I wet it, scrape it, work in layers, until
it looks like tar or gunpowder and not charcoal.
No longer thinking in terms of materials or languages, are the realness of the burned tar and the hallucinatory quality
of the drawings ways of approaching the same thing in terms of symbolic construction?
Something very strange happened in the Biennial. One day I went to the gallery where the drawings were being shown,
and a security guard was talking to a group of viewers. I hung around and listened, and when he talked about my
drawings, he immediately spoke of the Malvinas War and the military dictatorship. Not once did I think of either of these
events when I made the series; I guess the security guard related my nationality with some traumatic event in
Argentine history (just as I had done with Rugendas’s trauma). I think that if he had thought I was Iranian, Nigerian or
German, he would have connected the work to other traumatic historical events. I think that has to do with a certain
indeterminacy at the level of language. The horrors of war, the idea of destruction, decay, death are all present, but
there is also a blurry image that acts as a sort of memory, a place of transit where synthesis is impossible.
It’s as if a bunch of universal elements, or elements unconnected to different specific contexts, hovered around the
work. Or perhaps it is that these contexts are interchangeable, they can change places within the work. Perhaps this
leads to a sort of ecumenical interpretative quality?
I’m not sure there is such a thing as an ecumenical interpretation. Because what’s at stake here is not the
expansiveness of the theme. What I mean is that war is not the subject of these works. And therein lies the
indeterminacy that I am speaking of. In my works, although the image is always present, there is never an imaginary
of my own as such. Like in Rugendas’s story: he is drawing inside the Indian attack, but he is not part of it. That is, he
does not incorporate it, or he does, but only as a viewer. He acts like an upset correspondent.
At the same time, the most recent drawings make frequent reference to the Baroque: the contrast between rationalism
and the sphere of the body and the senses; between a scientific mentality embodied by geometry and the demonic
forces of the body, etc. These problems are originally European, though they were extended globally through
colonialism. Nonetheless, the matrix is European...
They are European problems because the Baroque is the wound in Western culture. We could even conceive of it as the
virus that broke the European matrix, as you call it. Still, all the aesthetic movements that were adopted in Latin
America have a touch of the Baroque, not conceived as a historical moment but as a way of thinking.
Both the Baroque and contemporary art are characterized by the need to negotiate local idiosyncrasies in a sort of
cultural multilateralism: initially, the national and religious identities in Europe, and then the whole problematic of
colonial Baroques. It’s inevitable to compare it to contemporary art, understood as the vehicle (or antidote) of
multiculturalism.
I don’t know how sustainable that comparison is. The Baroque, and this has been widely studied, can be understood as
an ethical position as opposed not only to European rationalism, but any form of balance or system. The Baroque is the
ulcer sore of the West, the slip through which the possessed got in. Contemporary art is different. Very different
contexts coexist, though I believe that today the context is something external to the work or, to put it differently,
something between the work and the one who interpellates it. One can appropriate a certain context, or expand the idea
of context, but never define it. Indeed, I would say that the need for a context has replaced the need for a movement
in art. Today, there are shows that revolve around the origin or nationality of the artists, around a certain aesthetic
affinity or theme, young art, Eastern art, Islamic art, art by women, etc. But all these categories are interchangeable
and ultimately deal with questions that are external to the problematics formulated by each work. In the end, the
singularities are no longer visible. They are not legible at the level of image, as they were in the case with the historical
avant-gardes, say. Everything would seem to reflect a hegemonic context that acts as a moderator, which is
“contemporary art.”
I sense a lack of faith. A certain disillusionment with contemporary art, perhaps?
It’s not a lack of faith in contemporary art. Quite the opposite: I believe there is a prototypical idea of contemporary art
that has little to do with the real experience of art. If anything, I err on the side of too much faith in art as experience,
though I am not dogmatic.
Getting back to those labels that are so typical of art today, I can imagine quite a few that have angered you, starting
with “political artist.”
Yes. Initially because I worked with images tightly connected to the local context, my work was classified as “political
art,” especially the images of Fusilamientos (Shootings). But I always considered that a very superficial reading. One of
my concerns, then, was to do away with that assumption, using elements that rendered that immediate reading more
ambiguous, and at that point the material –gunpowder– started to play the crucial role once relegated to the image. So
my work came to be associated with what is often called expanded painting, a somewhat more ambiguous, and much
more uncomfortable, concept...
Something like “I-make-lovely-paintings-with-strange-materials”?
Expanded painting, I mean...
That’s strange. When you put it that way, certain contemporary artists, as well as certain historical figures like Berni
or even the best paintings by Ernesto de la Vega, come to mind. Or if we replace painting with sculpture, we might be
speaking of Marta Minujín, Alberto Heredia and others, to mention only artists from Argentina. I was raised at the heart
of that culture and I partook of its products. I believe, in the end, that it is an open door in my work. It has to do with
my background, the legacy of a certain late-night Pop culture.
In all the cases you speak of, the media used in expanding art was seen as urgent. How does that translate to this
decade and its context?
It’s more a problem of ends than of means or media. Because, if we think of it in terms of media, today’s “expanding
painting” is not problematic or provocative at all. That’s why, in my work, I emphasized delay. I focused on the abyss,
so to speak. If we think about it chronologically (and I don’t want to brag), looking at my work from the distance, when
I made my first gunpowder painting that category was unimaginable. Vick Muñiz hadn’t been published yet. (It’s true,
he had participated in a Biennial, but no one knew where his search would lead, and that was good.) It must have been
developing as a need or a resource simultaneously. That’s why I saw it as a problem of ends and not means. Though I
believe that in art and other fields, the means and the ends are inextricable. When it comes to criticism, it’s not a bad
thing to try to distinguish them, if just for the sake of argument. In any case, what ensued after the first work in
gunpowder was more due to the scene it depicted (an image of police violence in the Argentine crisis) than the media
used. I would say that, at that moment, the media was what allowed that image to get out. And I mention that image
because it was already all over the mass media. In the end, what the gunpowder did was make that image
hyper-mediated; the medium served as a spy.
In those first works there is a certain frankness in tone. Anyone can understand these images; at least, anyone who
knows what happened in Buenos Aires starting in December, 2001, or anyone capable of recognizing and feeling
something before an image of police violence. On the one hand, that means expanding the range of possible viewers,
and on the other it entails the risk of being accused of being a populist or alike; did you think about that?
I have always been concerned with a certain version of the popular, but not, as in the case of some artists, with
opposition to high culture, or “high culture versus mass culture.” Popular perhaps in a more epidemiological, endemic
sense.
Perhaps because we are speaking of images steeped in social conflict...
One anecdote that might be relevant, from early in my career or even before that. Before I decided to study the visual
arts, I lived in Unquillo, and I took part in the carnival festivities there. I was in charge of making the Rey Momo, a
legendary character who is burned at the end of the carnival. That character had never been included in the traditional
carnivals celebrations in that town; I presented the project to the commission in charge of organizing the event, and
they accepted the proposal. I worked with a team of musicians, theater people, costume designers and visual artists.
The first year, the public unanimously approved of the show; never before had there been such a show in Unquillo. More
than one hundred people of all ages and from all walks of life participated. It was unprecedented...
A few months before carnival the next year, a street person called El Loco Tein, a man who was much loved by a certain
part of the town and hated by another (everyone knew him) was mysteriously killed. It was said that the police had
done it. His beaten body was found in a trash dump. We decided that that year Rey Momo would be played by El Loco
Tein, and I made sure that his portrait was as faithful as possible. That led to a certain amount of controversy in the
town; some were moved, and cried and clapped when the enormous Tein came by, and others did not approve of that
street person playing a figure like Rey Momo. At the end of carnival, on the day of the burning, a sea of people, more
than ever before, came to the burning of Rey Momo, and they all shouted, as if they were standing before a popular idol
“Tein Momo!! Tein Momo!!”
I never knew El loco Tein; in fact, I was always at a certain remove from any of the issues in the town. My work was
very different, in a sense. I was a mediator, who did not get involved except through a symbolic act of which I was
agent.
I don’t think that that anecdote really answers your questions but they did bring it to mind.
Las furias y las penas
Roberto Amigo
1
La primera detención en la obra de Tomás Espina es la técnica; la interpretación posible se anuda a la necesidad de
ocuparse de esta cuestión clásica de la historia del arte, muchas veces relegada en beneficio de las lecturas iconográfica
y contextual, a pesar de que la primera inquietud de aquella disciplina fue calibrar el peso de la técnica en el origen de
la forma.
En este sentido, a fines del siglo XIX, Alois Riegl publicó el fundamental Problemas de estilo para oponerse a la
determinación por la técnica en los motivos decorativos que sostenían los seguidores de Gottfried Samper. Riegl analizó
la imagen de superficie para invalidar la dependencia de la urdimbre sostenida por los samperianos y supuso un devenir
espacio temporal de los ornamentos. Además acuño determinantes históricos bajo el concepto de la voluntad de forma,
así la forma como visualidad pura podía distanciarse de sus determinaciones físicas para ser una invención mental que
trasmigraba en búsqueda de su soporte material. La forma es resultado de la autonomía consciente del sujeto, no mera
imitación de la naturaleza, por más que en su concreción física remita a aquello que nos rodea. Es la voluntad de forma
la que permite encontrar el motivo necesario para alcanzar su estadio físico.
La tecnología actual es determinante en la producción de los objetos artísticos, en un inesperado giro samperiano la
forma se origina en la técnica. La oposición objetual de los antiguos lenguajes es, al fin de cuentas, pensionar la carrera
vanguardista del arte y aceptar su tranquila sumisión, en la feliz validación posible de la afirmación formalista, el festejo
de su residuo.
En el caso de Espina la fuerza del proceso técnico elegido, en cierta manera, radicaliza el contraste entre la
representación contextual de lo social-político y su banalización mediática: convierte la superficie en huella. Tal vez,
debamos ya aceptar la literalidad del procedimiento: el arte contemporáneo como residuo de pólvora.
2
Todo texto sobre un artista cuya obra se encuentra aún en proceso está definido por su precariedad argumentativa: se
torna inevitablemente en una mirada de coyuntura. A pesar de ello se debe encontrar las invariantes que permitan
reconocerla. La primera tentación es escribir: ¡basta de pólvora! para ocuparse de otros asuntos y no entrar en el juego
obvio de la imagen de Espina. Sería un ejercicio interesante, obviar la pólvora pero sería una trampa, ya que no
estaríamos intentando interpretar la especificidad de la práctica artística que ha permitido al artista en un contexto local
agobiado por la cantidad inusitada de pares una identificación personal.
El uso de la pólvora, la combustión generada en el papel por el fuego en el reguero de pólvora, implica la capacidad
minera del control del explosivo y la cuestión aleatoria de la reacción del soporte. Aunque el riesgo sobre este último es
controlable a partir del ejercicio de prueba hasta lograr el dominio de las reacciones químicas de la pólvora y las físicas
de la superficie sometida a ella. La creación obliga, en determinado momento, a desechar la práctica metódica de la
combustión lineal para potenciar el componente azaroso, reducido antes a la expresión mínima en favor de la imagen
preconcebida. Técnica, racionalidad y aceptación de la forma azarosa permite trazar la genealogía, que incluye la idea
moderna del bastidor incendiado. La técnica se devela como argumentación.
El uso artístico de la pólvora implica la perdida de su función propulsora y la negación de su carácter festivo. Permite
suponer que no lleva hacia otro punto que la pólvora misma en el acto de combustión: el dibujo como acto performático.
La línea de pólvora actúa como dibujo inicial y el resultado de la combustión como elemento pictórico y cromático según
la mezcla explosiva utilizada. Por ello, la combustión es la aplicación mecánica y totalizadora de una solución formal,
sostenida en la expansión de la línea cerrada hasta constituirse en una línea abierta, es decir el pasaje de la estructura
clásica al barroquismo.
3
La lógica visual del grabador: el trabajo químico sobre una superficie, la técnica de la línea excavada, la incisión. Espina
piensa la imagen como grabador: domina las variables visuales monocromáticas, piensa en la seriación, la carpeta
desplegada como unidad de obra, la inevitable propulsión a la máquina de reescritura de imágenes previas. Aún más,
las referencias visuales históricas de Espina son el eje diacrónico del grabado. La muerte danzante y los desastres de la
guerra son, al fin de cuentas, también los asuntos de su obra. Grabar es cavar. Espina acorta el proceso con la lógica de
la extracción: cava con explosivos, reúne en el mismo acto la matriz y la transferencia de la imagen, para editar en el
espacio, en lugar de imprimir.
Si el grabador moderno necesita del vínculo discursivo con el arte popular para su legitimación formal, aceptando el
residuo tecnológico de su práctica, Espina utiliza las imágenes producidas por los medios gráficos y televisivos,
reducción de la cultura popular al consumo mediático. Su elección, generalmente de imágenes que registran el breve
momento de disputa del espacio controlado, es una cita a los asuntos clásicos del fin utilitario del grabado social de
artesanos ocupados en los mecanismos de reproducción. Es una advertencia que más que reproducir se trata de pensar
estrategias narrativas de la imagen.
La lucha social es el imperativo representativo de la lógica del grabador moderno, que desde la seriación y distribución
discutió el muro como soporte visual del arte político. Espina desarma la incómoda confluencia estalinista: el muro
puede ser el soporte de serie porque su obra trabaja sobre la percepción, sobre el control de la imagen, no elabora un
discurso sobre las conquistas de las clase y la lucha obrera popular sino simplemente sobre la fijación visual
condensación del acto clasista en una única imagen mediática que constituye su real derrota. En una de sus últimas
obras de gran formato Batalla campal el proceso de pérdida del referente visual inmediato ya se ha producido, trabaja
sobre la representación del espacio del enfrentamiento, sobre la territorialidad: la fijación de la imagen mediática no por
su reiteración constante sino por la detención que la anula en el estallido negado. Si hay politicidad en las imágenes de
Espina no es por el asunto representado sino por la noción de temporalidad que produce la imagen: la disolución de su
referencia inmediata. Así, en Batalla campal entra en tensión con la pintura de ideas, en el sentido tradicional de este
término, sin resolverse en su carga discursiva ya que no proyecta la formación de conciencia. Desde ya, es sencillo
plantear el paralelo entre soporte perforado y la carga represiva que perfora el soporte social. Estableceríamos entonces
una línea de tiempo de pintura política, como variable no estatal de la pintura de historia, con su didactismo moralizante
de ejemplo virtuoso proletario. Pero uno percibe que se trata de otra cosa, de la reducción a la pura forma, de la
representación de la política como naturaleza muerta. De la captura de la imagen para su disolución, de fijaciones
retinianas, de representaciones mentales. Espina es más leal a Piranesi que a Antonio Berni.
En 26 junio de 2002 (los fusilamientos) y 26 junio de 2002 (las lanzas) Espina toma las fotografías periodísticas de la
Masacre de Avellaneda, la secuencia de la represión policial en el Puente Pueyrredón con el fusilamiento de los dos
activistas populares. Las imágenes son fácilmente reconocibles: han sido reiteradas una y otra vez por los medios, han
sido probatoria en su secuencia de la acción criminal de la policía. La reiteración ya ha anulado la instantaneidad de la
fotografía, es una imagen cosificada. La ubicación premeditadamente lineal de las huellas de la pólvora colocada por
Espina remite a los defectos de la imagen, a la falla del oscilador horizontal. Toda imagen deviene en imagen fallada, en
un fallido: si la primera remite a Goya y a sus fusilamientos luego de la revuelta contra la invasión francesa, las lanzas
supone la referencia al imaginario burgués de la “indiada y el saqueo” más que a la pintura velazqueña.
La referencia a una imagen histórica funciona como un desplazamiento: nos obliga a superponer a la obra de Espina en
otra imagen que facilite la interpretación desde la genealogía. Ejercicio tramposo, ya que la referencia visual actúa como
la advertencia de que la obra no es política, sino que su filiación debe sostenerse desde la pregunta sobre la percepción
de imágenes ya determinadas, de la posibilidad de que el sentido permanezca más allá del instante en que es
consumida. Espina es consciente de que la imagen erudita es paradójicamente una imagen subalterna, y que el artista
contemporáneo trabaja desde la legitimidad del saqueo.
La obra de Espina no actúa, entonces, en el terreno de la utilidad, único fin del arte político. Su problema es la imagen:
la elección de imágenes mediáticas de conflicto social, incorporadas al fácil reconocimiento visual del espectador, le
permite acentuar la narratividad por fuera de la propia imagen. Espina no es un artista político: sabe que la imagen no
conduce a nada, qué es un fin en si mismo, una inutilidad, un problema institucional. La institución artística es una
habitación quemada: todo huele a humo y podemos dejar fácilmente nuestras señas en el hollín. Espina parte de la
apropiación de una imagen represiva, porque toda imagen consolidada en el imaginario social de algún modo es
represiva.
Al igual que Cai Guo-Qiang, Espina necesita de la imagen local que permita referirse a la historia como huella subjetiva
construida desde las imágenes. La pólvora del riguroso control minero se traslada al uso policial de control social que en
Espina es la articulación de imágenes. Si para el artista chino el uso creativo de la pólvora le permite referirse al pasado
mítico, la revolución y la celebración, para Espina la pólvora es una trampa: trasviste el formalismo de su obra en arte
político, el diálogo histórico en un contexto banalizado, en un juego con la literalidad forense. El artista como escrutador
de cadáveres del capitalismo (entre ellos, el grabado y la prensa periódica).
4
Tal vez, pensar su trabajo con Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova permita comprender los mecanismos
visuales de Espina, su mirada irónica a la proletarización y al artista como sujeto social del mundo burgués, a la validez
de la pintura como campo de la representación. El autorretrato desnudo ocupa el espacio de la mujer que amamanta al
niño, sin mirar al obrero que golpea la mesa al percibir por la ventana la represión de la fábrica. Así, Espina abre
nuevamente la puerta a las explicaciones rápidas: la desnudez frente a la tradición académica en la que el artista joven
se ha formado, el fin del clasismo como alternativa política, la feminización de la política.
Pero, al fin de cuentas, la obra de Espina apela a qué solo se trata de pintura, mejor dicho de la reproducción de una
pintura, citada hasta el hartazgo, editada una y otra vez. Espina se desnuda en el espacio pasivo y resignado de la mujer
obrera. Se va desnudando en el proceso imitativo de la imagen, por eso no se coloca en el lugar del obrero sin trabajo,
en la perspectiva que conduce a la huelga, a la conciencia desde las herramientas de trabajo colocadas en la mesa sin
pan. Espina se presenta como una figura sin herramientas, doblándose sobre si misma, y sin embargo con el decoro que
anula la sexualidad. El artista solo puede alegorizarse para capturar la retórica perdida. Pero debe hacerlo desde el lugar
de la mujer, esconder la genitalidad masculina. La intervención de Espina es sobre la perdurabilidad estilística del
realismo como estética y su legitimación política. El arte no imita la realidad, sino que se sostiene en el deseo de la
misma. No hay realismo posible en tiempos sin teleología, no hay relumbre en la oscuridad aceptada.
5
Mancha, del año 2003, es su obra más simple y, tal vez, por ello programática. La táctica del engaño alcanza aquí su
perfección: su pequeño formato esconde su carácter de manifiesto. Más aún en una etapa marcada por la elección de
las grandes dimensiones apaisadas del panorama visual (14 de marzo de 2003, palomas y 14 de marzo de 2003, fila
india). Este cambio de escala acentúa el problema perceptivo: Mancha es uno de los puntos que constituyen las líneas
de las otras telas, la reducción es en verdad detalle, observación del proceso. También es un homenaje estilístico al
informalismo de Alberto Greco, la filiación del programa visual de Espina. La radicalidad se refugia en la parodia, en la
necesidad del humor para aflojar la tensión de las otras telas. Mancha nos recuerda que se trata de imágenes y
percepciones.
El título de las obras en Espina no es una nominación circunstancial, a veces humor, en otros casos referencia contextual
de la imagen, clave interpretativa, desplazamiento de sentido o simple descripción noticiosa.
En la serie BUM expresa la tensión con el paisaje: el formato panorámico induce a la semejanza con el género pictórico
de “vista de paisaje”, esta similitud es anulada por la presencia de la violencia. El paisaje sólo puede ser observado como
territorio social, como una comunidad en desorden.
A pesar de la cita pop del título Espina presenta una mirada apocalíptica, de fin de mundo, en la que trabaja con todas
las posibilidades plásticas de la materialidad: la destrucción por el fuego, el hollín. En cierta forma anuncia la revelación:
la tela incendiada por la pólvora revela la cruz. Pequeñas figuras contemplan el momento final, son absorbidos en el acto
final como destrucción creadora, donde el mundo termina. Ignición continua con el mismo registro, el dar cuenta de la
inminencia. Al momento vano en que todo aquello conocido finalmente termina, cuando los signos se alejan de aquello
que significan.
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El uso del hollín es un deseo de la marca del otro. Si Fernando Prats usa el hollín como registro de la naturaleza
dominante, Espina defiende el registro contrario: es la civilización, la marca del hombre sobre la humanidad. La
naturaleza está ausente. Su obra carece de toda nostalgia, no hay pasado, sólo la huella presente de imágenes que se
incendian: si hay una referencia al pasado este ya esta mediatizado por referentes visuales, contextualmente presentes,
de carga erudita.
Si el negro humo fue el primer elemento orgánico usado para las imágenes primeras, la obra de Espina es la regresión
al estado primitivo de la caverna. Por ello necesito encerrarse en un espacio físico delimitado donde se genere una
narratividad múltiple. La reacción del espectador que ingresaba era instintiva: estaba obligado a escribir para liberarse
de la oscuridad, así los hombres pasivos representados en el hongo humeante de Bum debían actuar ante la amenaza.
El mundo cerrado en si mismo, propuesto por el artista se convirtió en pasaje: es decir en el tránsito de una situación
espiritual a otra. La pasividad se convierte en acto regresivo: el fijar el nombre, el garabato. Tal vez, el espacio cerrado
se torna uterino, vientre materno donde se reelabora el primer gesto cultural, el dibujo: la marca liviana sobre el negro
de humo. Si la imagen surgió para enfrentar el miedo del hombre a aquello natural que no domina, Espina nos obliga al
momento instintivo en que nuestros dedos realizan la marca que confirma nuestra presencia.
En Nube, realizada en el espacio cultural de la Embajada del Brasil en Buenos Aires, la situación de pasaje se convierte
en un recurso escenográfico. Nube entabla un diálogo paródico con la pintura de techos del Palacio Pereda, obra de José
María Sert siguiendo la tradición inaugurada por el concepto de claridad de Giambattista Tiepolo. Espina anula ese
vestigio cultural: no hay apoteosis posible, el aire es malsano. Su Nube es el contrapunto del programa decorativo del
agujero celestial.
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La furia de Leucade es una variación de aquella habitación quemada del Centro Cultural de España. La obra comienza
en el acto ritual de moverse con la brea encendida entre las paredes blancas, hasta ennegrecerlas para convertirlas en
una superficie que permita dibujar por extracción de materia. Espina había comenzado a trabajar con carbonilla una
serie de dibujos sobre el Triunfo de la Muerte de Brueghel, desde su reproducción postal. El cambio de técnica es un
regreso al control, a la contención: la continuidad de la pólvora, del humo incendiario solo podía conducir al acto final,
al ritual mesiánico que estaba latente. El dibujo impulsivo, nervioso, expresivo es catártico, su disposición seriada es
arbitraria, sólo definida por la continuidad perceptiva de las líneas a pesar del descentramiento del dibujo en cada
soporte autónomo, que responde a una fragmentación extrema de la obra del artista flamenco en la que, sin embargo,
mantiene la violencia del paisaje de desolación. Es, acaso, el deseo apocalíptico, el triunfo de la muerte aquello que nos
permite comprender, finalmente, las obras realizadas con pólvora –y estaríamos entonces ante una lectura trágica del
mesianismo en la historia argentina, con su danza de muertes diversas-. Sin embargo, the Flemish lovers –como los
llama Sylvia Plath- absortos entre sí no perciben el carro de la muerte, mientras un esqueleto toca el laúd a sus
espaldas. Sólo el amor pagano permite estar cegado ante al Muerte que arrasa la tierra.
Como relacionar estos dibujos fragmentados, reelaborados, con su pasaje a los muros de una habitación quemada.
Leucade y Le triumph de la Muerte con sus pequeños episodios donde la vida es vencida por la muerte es una asociación
erudita de fuerte lógica interna, un pasaje de la fascinación primera ante una imagen para elaborarla desde la herencia
de la tradición clásica: último refugio del miedo.
Espina es un amante nerudiano (Si hay alguien que traspasa /una pared con círculos de fósforo/ hiere el centro de unos
dulces miembros/ y muerde cada hoja de un bosque dando gritos). La furia de Leucade es, entonces, una alegoría sobre
la desilusión amorosa: de esa roca se arrojaban los enamorados despechados, con angustia de amor: si no morían en
las aguas jónicas comenzaban una nueva vida reconfortados (como la lésbica Safo despechada por Faón, barquero de
gran belleza otorgada por Afrodita, relacionado con el ciclo vital de la flora). La furia de Leucade es un acto de
sublimación del amante abandonado.
No sabemos aún que ocurrió con Tomás Espina.
Epílogo
Cesar Aira escribo una novela breve sobre un episodio ocurrido al artista bávaro Johann Moritz Rugendas en su tránsito
por la Argentina decimonónica: al viajero romántico por excelencia, luego de atravesar la cordillera, lo parte literalmente
un rayo sobre su caballo y debe regresar convaleciente a Chile. Si hay un límite natural, los Andes, que ha sido
sobrepasado, Rugendas también ansiaba verse reflejado en el otro límite, el de la civilización. Estar ante el fuego, con
el humo acercándose a su rostro, para ser también, por un instante, un salvaje.
Espina juega con el anagrama: la cabeza de Rugendas, alcaebza ed surganda, es su propia perdida, el pasar el límite y
ser advertido. A diferencia de las obras anteriores, donde la imagen previa y la materia utilizada son determinantes en
el proceso creativo, ahora la serie se sostiene en una idea: el conocimiento del otro como búsqueda del propio lado
oscuro, el abismo romántico de Rugendas/Surganda). La referencia literaria es sólo un sustrato, no hay ilustración
posible, por ello en el conjunto hay una pulsión hacia la abstracción, a la línea autónoma de todo relato. Al igual que
Rugendas herido por las fuerzas de lo natural, el artista esta ciego, oculto su rostro por los vendajes. Así, sólo desde la
ceguera está permitido el poema épico.
Ya no es posible sostenerse en otras imágenes, sólo se encuentra el artista con sus elementos mínimos: la hoja de papel,
la carbonilla, la técnica del dibujo. En estos papeles Espina ha librado su batalla, salvado de las aguas jónicas.
The Woes and the Furies
Roberto Amigo
1
The first thing one pauses at in the work of Tomás Espina is technique. Any possible interpretation is bound to the need
to deal with this classical art historical question, one so often relegated to make way for iconographic and contextual
readings. This despite the fact that art history’s first concern has been to gauge the weight of technique at the origin of
form.
In the late 19th century, Alois Riegl published the seminal Problem of Style to oppose the fixation on technique in the
decorative motifs employed by the followers of Gottfried Semper. Riegl analyzed the surface image to invalidate the
Semperians’ dependence on technique. He postulated a history in space and time for ornaments. He also spoke of
historical determinants in terms of the concept of the will to form, allowing form as pure visuality to distance itself from
its physical determinants in order to become a mental invention that migrates in search of a material support. Form,
then, is the result of the conscious autonomy of the subject; it is not a mere imitation of nature, even though its actual
materialization speaks of our surroundings. The will to form is what makes it possible to find the motif necessary to
become physical.
Current technology is a determining factor in the production of art objects; in an unlikely Semperian twist, technique
once again gives rise to form. Older art languages’ objectual opposition means, ultimately, supporting the avant-garde
and accepting its calm submission. All that’s left is to transform defeat to technology into the joyous confirmation of the
Formalist affirmation, into celebration of its modernist residue.
In a certain way, with Espina the power of his technical process serves to radicalize the contrast between a
representation of the socio-political context and its banalization in the media: he renders surface trace. Perhaps we
should simply accept the literalness of this procedure: contemporary art as the remains of gunpowder.
2
The argument of any text on an artist whose work is still in process is destined to be precarious: it is, inevitably, a vision
at a certain juncture. Nonetheless, one must attempt to find the invariables by which it can be recognized. The first
impulse is to write “Enough with the gunpowder!” and turn to other matters, thus avoiding the obvious question of the
image in Espina’s work. Though ignoring the gunpowder might be an interesting exercise, it would be a trap, since we
would not be attempting to interpret the specificity of the practice that has afforded him a personal identity in local
context brimming with artists.
The use of gunpowder, the combustion on the paper due to the line of gunpowder, implies the miner’s ability to control
explosives and the random reaction of the support. The risk of the latter can be controlled, however, through trials
geared towards mastering the chemical reactions of the gunpowder and the physical reaction of the surface on which it
acts. His act of creation necessitates, at a certain moment, a discarding of the methodical practice of linear combustion
to set off chance, once reduced to a minimum factor at the service a pre-conceived image. Technique, rationality and
acceptance of chance draw out a genealogy that includes the modern idea of the burned stretch. Technique appears as
argument.
The artistic use of gunpowder entails the loss of its propulsive property and the denial of its festive nature. It means that
gunpowder only leads to gunpowder itself in the act of combustion: drawing as a performative act. The line of
gunpowder serves as the initial drawing, and the result of the combustion as a pictorial and chromatic element
depending on the explosive mix used. Hence, combustion is the mechanical and totalizing application of a formal
solution, sustained by the expansion of a closed line until it becomes an open line, that is, the passage from the classical
to the baroque.
3
The visual logic of the printmaker: the workings of chemicals on a surface, the dug out line, incision. Espina conceives
of the image like a printmaker: he masters the monochromatic visual variables, thinks in series, the display of various
works as a unit, the inevitable drive to re-write previous images. Indeed, the historical visual references that Espina
uses are at the diachronic core of printmaking. The dance of death and war scenes are, ultimately, also themes in his
work. Printmaking is digging. Espina shortens that process with the logic of extraction: he digs with explosives, brings
together in a single act the matrix and the transference of the image to edit in space instead of make a print.
If the modern printmaker needs a discursive tie with popular arts for formal legitimatization, accepting the technological
residue in his or her practice, Espina makes use of the images produced by graphic media and television, the reduction
of popular culture to the media consumption. His choice of images – generally speaking those that register a brief
moment of dispute in a public space – is a reference to the classic concerns of the utilitarian end of the social
printmaking of craftspeople who make use of mechanisms of reproduction. It is a warning: it is no longer a question of
reproducing but of conceiving narrative strategies for the image.
Social struggle is the representative imperative of the modern printmaker and his or her logic. Through serialization and
distribution, this logic disputed the wall as the visual support for political art. Espina disassembles this uncomfortable
Stalinist confluence: the wall can be the support of a series because his work deals with perception, the control of the
image. It does not construct a discourse on class triumph or struggle but, rather, on visual fixation, the condensation of
the classist act, in a single media image that means the workers true defeat. In one of his most recent large-format
pieces Batalla campal (Pitched Battle), the visual referent has already been lost. The work deals with the representation
of the space of the battle, with territorialness: the fixation of the media image occurs not through constant repetition
but through a pause that annuls and denies that image´s explosion. If Espina's images are political, it is not due to the
issues they represent but due to the notion of time that these images produce: the dissolution of their immediate
reference. Thus, there is a certain tension between Batalla campal and the painting of ideas, in the traditional sense of
the term, though that tension is not resolved discursively since it does not project the formation of consciousness. Of
course, it is easy to formulate a parallel between the perforated artistic support and the repression that perforates the
social support. Such a parallel establishes a timeline of political painting, as a form of historical painting outside the
State, with its moralistic educational nature and example of the virtuous proletariat. But one senses that this is about
something else: the reduction to pure form, the representation of politics as still life. The capturing of the image for its
later dissolution, optical fixation, mental representation. Espina is closer to Piranesi than to Antonio Berni.
In 26 junio de 2002 (los fusilamientos) (June 26, 2002 (the shootings) and 26 junio de 2002 (las lanzas) (June 26, 2002
(the spears), Espina makes use of journalistic photographs of the Avellaneda Massacre, the police repression at Puente
Pueyrredón that ended in the shooting of two activists. The images are easy to recognize since they have been shown
again and again in the media and served as evidence in the criminal case against the police. This repetition annuls the
instantaneous nature of photography: it is now an objectified image. Espina’s intentionally linear positioning of the
traces of the gunpowder speaks of the defects of the image, of the flaw of the horizontal oscillator. Every image becomes
a flawed image, a flaw: if the first refers to Goya and his images of shootings after the uprising against the French
invasion, las lanzas refers to the bourgeois imaginary of the local conquest rather than the painting of Velazquez.
The reference to a historical image acts as a displacement: it makes us superimpose the work of Espina onto another
image that facilitates a genealogical interpretation. A tricky exercise, since the visual reference serves to advise that the
work is not political. It is, rather, concerned with the question of the perception of already determined images, with the
possibility that meaning continue for longer than the instant in which it is consumed. Espina is aware that the cultivated
image is, paradoxically, also a subaltern image, and that the contemporary artist works on the basis of the legitimacy
of appropriation.
Espina’s work, then, does not operate in the sphere of utility, the only one there is for political art. His problem is the
image: by choosing media images of social conflict that are easily recognized by the viewer, he accentuates narrativity
outside the image itself. Espina is not a political artist: he knows that the image gets you nowhere, that it is an end in
and of itself, useless, an institutional problem. The art institution is a burned room: it smells of smoke and we can easily
write in the soot. Espina appropriates an image of repression, because any image in the social imaginary is, in a certain
way, an image of repression.
Like Cai Guo-Qiang, Espina needs the local image in order to speak of the history of a subjective trace built on the basis
of images. Rigorously controlled gunpowder takes on a political use, social control, which in Espina means the joining of
images. If for Cai Guo-Qiang the creative use of gunpowder is a means to refer to a mythical past, revolution and
celebration, for Espina gunpowder is a trick: it cross-dresses the formalism of his work as political art, historical dialogue
as banal context, a play of forensic literality. The artist as the examiner of capitalism’s corpses (among them.
printmaking and newspapers).
4
Perhaps thinking of Espina’s works in relation to Sin pan y sin trabajo (No Bread and No Work) by Ernesto de la Cárcova
allows us to understand Espina’s visual mechanisms, his ironic vision of the proletariat and the artist as a social subject
in the bourgeois world, of the validity of painting as a field of representation. The nude self-portrait occupies the place
of the woman nursing the child, without looking at the worker who bangs the table when he sees through the window
the repression taking place at the factory. Thus, Espina once again allows for hasty explanations: nudity before the
academic tradition in which the young artist was trained, the end of classism as a political alternative, the feminization
of politics.
But, ultimately, Espina’s work insists that it is only about painting, or rather, the reproduction of a painting, quoted to
exhaustion, edited time and again. Espina bares himself in the passive and resigned space of the woman worker. He
bares himself in the imitative process of the image, and hence he does not occupy the place of the unemployed worker,
in the position that leads to the strike or to consciousness from the work tools placed on the table without bread. Espina
is, rather, a bent figure without tools, though his decorum annuls his sexuality. All the artist can do is render himself
allegory in order to capture lost rhetoric. But he must do this from the place of the woman, hiding his masculine
genitalia. Espina’s intervention is about Realism’s stylistic durability as an aesthetic as well as its political legitimization.
Art does not imitate reality, but is sustained in the desire for it. No realism is possible in times with no teleology, and no
glare in the accepted darkness.
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Mancha (Stain), dated 2003, is his most simple work, and perhaps for that reason the one with the most imposing
agenda. Here, the tactic of deception reaches perfection: its small format hides the fact that it is a manifesto, especially
in a stage of production marked by the use of large panoramic landscapes (14 de marzo de 2003 (March 14, 2003),
palomas (Pigeons) and 14 de marzo de 2003, fila India (March 14, 2003, Single File). This change in scale accentuates
the problem of perception: Mancha is one of the points that constitutes the lines in the other canvases; its reduction is
truly detail, observation of the process. It is also a stylistic tribute to Alberto Greco’s Informalism, with which Espina’s
visual agenda is aligned. The radicality takes shelter in parody, in the need for humor to ease the tension in the other
canvases. Mancha reminds us that images and perceptions are what’s at stake.
The titles of Espina’s works are not circumstantial. Sometimes they are comic, other times they make reference to the
image’s context, offering an interpretation, a shift in meaning or a simple description.
The series BUM formulates a tension with landscape: the use of the panoramic format forges a resemblance with the
pictorial genre of the “landscape view,” though that similarity is annulled by the presence of violence. The landscape can
only be observed as social territory, as community in a state of disorder.
Despite the title’s reference to Pop Art, Espina offers an apocalyptic vision, a vision of the end of the world in which he
makes use of all the visual possibilities offered by the material: destruction by fire, soot. In a way, this series announces
the revelation: the canvas burnt by gunpowder reveals the cross. Small figures, riveted by the final act as creative
destruction, behold the final moment, when the world ends. Ignición (Ignition) furthers this same register, mainly
evidencing imminence. The vain moment in which everything we know comes to an end, when signs move away from
their meanings.
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The use of soot is a desire for the mark of the other. Espina defends the register of civilization, the mark of man on
humanity. Nature is nowhere. Espina’s work is entirely lacking in nostalgia: there is no past, just the present trace of
images that have burned: if there is any reference to the past, it is mediatized by contextually present cultivated visual
references.
If black smoke was the first organic element used in primitive images, Espina’s work is a regression to the primitive state
of the cave. Hence, he must enclose himself in a contained physical space where a multiple narrativity is possible. Upon
entering this piece, the reaction of the viewer was instinctual: he or she had to write to be released from darkness, just
as the passive men depicted in the smoking mushroom in Bum had to act in the face of the threat. The self-enclosed
world proposed by the artist became passage, that is, transition from one spiritual situation to another. Passivity
rendered regressive act: naming, scribbling. Perhaps the closed space becomes the uterus, maternal womb where the
first gesture of culture – drawing – is re-performed: the light mark on the black smoke. If the image was born to
confront human fear of what is indomitable in nature, Espina forces us to return to that instinctive moment where our
fingers make the mark that confirms our presence.
In Nube (Cloud), made in the cultural space of the Brazilian Embassy in Buenos Aires, the passage becomes a resource
for staging. Nube establishes a satirical dialogue with the roof painting in Palacio Pereda, a work by José María Sert in
keeping with the concept of clarity first enacted by Giambattista Tiepolo. Espina annuls that cultural vestige: there is no
possible apotheosis, the air is unwholesome. Espina’s Nube is the counterpoint of the decorative notion of the window
to the heavens.
7
La furia de Leucade (The Fury of Lefkada) is a variation on the burnt room at the Centro Cultural de España. The work
begins with the ritual act of the artist moving lit tar from one white wall to the other, until they are blackened, rendered
a surface on which one can draw by removing material. Espina had begun to make a series of charcoal drawings based
on a postcard reproduction of Brueghel’s The Triumph of Death. The change in technique is a return to control, to
containment: the gunpowder, the burning smoke could only lead to the final act, the hitherto latent Messianic ritual.
Impulsive, nervous, expressive drawing is cathartic; its display in series is arbitrary, only defined by the perceptive
continuity of the lines despite the fact that the drawing is skewed on each support, an extreme fragmentation of the
work by the Flemish artist of which Espina does retain, however, the violence of the desolate landscape. Might the
apocalyptic desire, the triumph of death, be what allows us to finally understand the works made with gunpowder? Are
we, then, before a tragic reading of the Messianic nature of Argentine history, with its difference dances to death?
Nonetheless, the Flemish lovers –as Sylvia Plath calls them – are so absorbed with each other that they do not perceive
the wagon of death, while a skeleton is playing a lute behind them. Only through pagan love is it possible to be blind to
the death that is devastating the earth.
How to relate these fragmented, reworked drawings to their version on the walls of the burnt room? With their small
episodes where life is defeated by death, Leucade and Le triumph de la Muerte are an erudite association with a tight
logic, a passage from the initial fascination before an image that is later reworked on the basis of the classical tradition:
the last refuge from fear.
Espina is a Nerudian lover (If there is someone that pierces/ a wall with circles of phosphorus/ and wounds the center
of some sweet members/ and bites each leaf of a forest giving shouts). La furia de Leucade is, then, an allegory about
love’s disillusionment: from that rock the bitter lovers hurled themselves, with love’s anguish: if they didn´t die in the
Ionic waters, they began a new life of comfort.
We still don’t know what happened to Tomás Espina.
Epilogue
Cesar Aira wrote a brief novel about something that happened to the Bavarian artist Johann Moritz Rugendas when he
was in Argentina in the 19th century: after crossing the Andes, the romantic traveler par excellence was struck by
lightening on his horse and, convalescent, forced to return to Chile. If a natural limit, the Andes, had been crossed,
Rugendas was eager to be reflected in the other limit, the limit of civilization. He longed to be before fire, smoke on his
face, to be, for an instant, a savage.
Espina plays with the anagram: la cabeza de Rugendas, alcaebza ed surganda, is his own loss, crossing the limit and
being warned. Unlike earlier works, where a previous image and the material used were crucial to the creative process,
now the series is based on an idea: knowledge of the other as a search for one’s own dark side, the Romantic abyss of
Rugendas/Surganda. The literary reference is just one layer, there is no possible illustration. Hence, in this group of
works there is a drive towards abstraction, to the autonomous plot in all stories. Like Rugendas injured by the forces of
nature, the artist is blind, his face hidden by bandages. Only from blindness is the epic poem possible.
It is no longer possible to use other images as a basis. All there is is the artist with his minimal elements: the piece of
paper, the charcoal, the drawing technique. On these papers, Espina has waged his battle, safe from the Ionic waters.