UNIVERSIDAD DE JAÉN Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Grado en Historia del Arte FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LAS EDUCACIÓN r ARTE YTrabajo CULTURA DURANTE Fin de Grado LA ÉPOCA VICTORIANA. LOS PRERRAFAELITAS Alumna: Esperanza Nieves Jiménez Tutor: Prof. D. José Manuel Almansa Moreno Dpto: Patrimonio Histórico Julio 2015 Página 1 de 58 INDICE 1. INTRODUCCIÓN 2. LA CULTURA VICTORIANA 2.1. Personalidades destacadas de la época victoriana 2.1.1. Charles Dickens (1812-1870) 2.1.2. Ford Madox Brown (1821 –1893) 2.1.3. John Ruskin (1918-1900) 3. LA PRB: PRERRAPHAELIST BROTHER’S 3.1. Fundadores de la P.R.B. 3.1.1. Ford Madox Brown (1821 –1893) 3.1.2. William Holman Hunt (1830-1910) 3.1.3. John Everett Millais (1829-1896) 3.1.4. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) 3.1.5. Otros miembros de la P.R.B. 3.2. Segunda Fase de la P.R.B. 3.2.1. Edward Burne-Jones (1833-1898) 3.2.2. William Morris (1834-1896) 3.3.3. Julia Margaret Cameron (1815-1879) 4. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA RECURSOS ELECTRÓNICOS ANEXO I. LITERATURA EN LA P.R.B ANEXO II. IMÁGENES Página 2 de 58 RESUMEN En el siguiente texto se pretende realizar una aproximación a lo que supuso la época victoriana en la Historia del Arte de Inglaterra. Para tal fin se realizará una introducción general del arte inglés que precede a la formación de la Hermandad Prerrafaelista, de cómo se mostraba hasta su creación la temática social e industrial. A continuación se abordarán los aspectos históricos de dicha cultura y las consecuencias que tendrá esta sociedad en el arte (incidiendo en la Hermandad Prerrafaelista-, analizando quiénes fueron sus fundadores y principales seguidores). Para finalizar nos centraremos en el análisis de la literatura, una de las premisas esenciales para esta escuela (principalmente en la segunda fase). ABSTRACT The following text is an approach to what was the Victorian Era in the history of the Art of England. To do so will be a general introduction of English Art that precedes the formation of the Prerrafaelist Brotherhood, of how showed up to its creation social and industrial issues. The historical aspects of this culture and the consequences that will have this partnership in art (focusing on the Prerraphaelist Brother's, analyzing who were founders and main supporters) will then be addressed. Finally, we will focus on the analysis of the literature, one of the premises that is essential for this school (mainly in the second phase). PALABRAS CLAVE: Prerrafaelita, cultura victoriana, pintura, fotografía, siglo XIX, Inglaterra KEY WORDS: Pre-Raphaelites, Victorian culture, painting, photography, 19th century, England Página 3 de 58 1. INTRODUCCIÓN A lo largo del siglo XIX se dan varias corrientes artísticas que se desarrollarán de diferente manera dependiendo del lugar en que se localicen, destacando el Romanticismo y el Realismo. El Romanticismo se caracteriza por el gusto por los relatos medievales de aventuras, como serán las del rey Arturo o del Santo Grial. El término viene dado por esta literatura ya que son romances, escritos en lengua romance y no en latín. La finalidad de los autores románticos era romper con el orden establecido y con los muros que cerraban la salida a la naturaleza, puesto que ellos apostaban por la naturaleza salvaje, sublime y pintoresca, sin límites y en continuo cambio. Creían en el instinto natural del hombre, en dejar salir sus impulsos para una vida perfecta, es decir, una visión utópica de la realidad. Rendían culto a la libertad, al poder, violencia, muerte y principalmente al amor. Todo son temas emotivos y esto es así porque lo que en realidad adoraban no era un tema concreto, sino cualquier tema que supusiese desatar la pasión y emoción del ser humano; es por esto que rememoraban el pasado grecorromano y medieval principalmente. Este movimiento se da en todo tipo de artes: música, literatura, arquitectura, escultura, pintura…, pero es en esta última quizás donde mejor se manifiesta. Esto se debe al individualismo del artista, que no necesitaba tanto la aprobación del público como sucede en otras artes como la arquitectura, por ejemplo. Ahora la pintura no es tan ilustrativa como en el Neoclasicismo (de hecho surge como reacción a éste) sino que toma como fuente principal la literatura, tanto la pasada como la presente, desde las leyendas artúricas y mitología griega, hasta los poemas de Goethe o Edgar Allan Poe. Ellas les aportan una nueva gama temática, emotiva y de actitudes1. El Realismo2, al igual que sucede con el Romanticismo, surge como un movimiento de reacción contra éste. Apuesta por la visión del mundo real frente a la importancia de los sueños del movimiento romántico; toma del Romanticismo el interés por la observación directa del natural a la vez que se rechazaba la subjetividad romántica. Ahora las obras estarán protagonizadas por trabajadores del campo y la ciudad, al igual que indigentes y prostitutas. Dentro del Realismo se podrían ver dos vertientes entres los autores: aquellos que se decantan por el costumbrismo, representando escenas de la vida cotidiana en sus cuadros, y 1 JANSON, H.W. Historia general del arte. Vol. 4. Madrid: Alianza Editorial, 1991, pp. 997-1044. RAMÍREZ, J.A. Historia general del arte: el mundo contemporáneo. Vol. 4. Madrid: Alianza Editorial, 2005, pp. 80-94; JANSON, H.W. Historia general del arte. Vol. 4. Madrid: Alianza Editorial, 1991, pp. 997-1067; NOCHLIN, L. El realismo. Madrid: Alianza Editorial, 1991. 2 Página 4 de 58 los que preferían mostrar la realidad social. El Realismo apuesta por la temática actual, rechazando la literatura y temas clásicos y medievales, cayendo así en desuso. Ambos movimientos, tanto el Romanticismo como el Realismo, se desarrollan en varios lugares de Europa y América, presentando características similares pero sin tener la misma influencia para épocas posteriores. Entre otros grupos podríamos destacar la Escuela Prerrafaelista en Gran Bretaña -de la que más tarde se tratará- o el grupo de pintores de la llamada Escuela de San Lucas, más conocidos con el nombre de “los Nazarenos”, en Alemania (integrado por autores como Friedrich Overbeck y Franz Pforr). 2. LA CULTURA VICTORIANA Se conoce con el término de época victoriana a aquella que se desarrolla durante el reinado de la reina Victoria (1837-1901), bajo el que se construye geográfica e ideológicamente el Imperio Británico. Durante esta época existía una situación social y política relativamente más calmada que en Francia, lo que permitió a Gran Bretaña concentrarse en el desarrollo industrial, llegando a ser el país más avanzado de Europa. Ensalzó con orgullo los adelantos de la humanidad como fueron la velocidad, los nuevos medios de locomoción, la energía del carbón, la fuerza del hierro, etc., pero también sintió antes que ningún otro las consecuencias negativas de la industrialización y, particularmente, las relaciones antinómicas entre el hombre y la máquina, cuya incorporación al arte fue rechazada por un sector mayoritario encabezado por el gran teórico John Ruskin y sus seguidores: William Morris y Ford Madox Brown en las artes aplicadas (pintura e ilustraciones de libros principalmente). En el caso de la pintura los prerrafaelistas ejercieron también un gran papel3. La cultura de la época victoriana se caracteriza por ser una etapa de industrialización, y donde el género sexual adquiere gran importancia. Es una época donde se las palabras “at work” son la caracterización principal de dicha etapa, pues denota dos ambigüedades que se dan en la cultura victoriana: la representación del trabajo y la labor que envuelve dichas representaciones. La ideología en lo concerniente al trabajo muchas veces se contradecía en la división del trabajo que había establecida, en clases y género en el trabajo. Esto repercutía en 3 BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Summa Artis: Historia General del Arte. Arte Moderno y Norteamericano del siglo XIX. Vol. XXXIV. Madrid: Espasa-Calpe, 1990, pp. 513-542; RAMÍREZ, J.A. Op. Cit., pp. 95-101. Página 5 de 58 la identidad masculina en relación con la mujer, puesto que la representación de la mujer es crucial en la redefinición del trabajo victoriano, ya que la mujer ejercía un papel importante. Es ella la que realizaba los trabajos duros y forzosos, los cuales originalmente se habían caracterizado como masculinos (trabajo en fábricas, minas…); esto sería algo muy perjudicial para las mujeres, pues dañaba su salud en mayor escala. Además hay que dejar reflejado el acoso al que estas mujeres trabajadoras estaban sometidas. En un mundo donde el hombre es el líder, donde los conceptos trabajo y masculinidad están unidos, las mujeres siempre jugaban con desventaja. No obstante, para evitar problemas de tipo sexual, lo que se hacía era dividir el trabajo en sector masculino y femenino4. La reina Victoria, sucesora de Guillermo IV, estaba casada con Alberto de SajoniaCoburgo, un gran enamorado de las artes y coleccionista de pinturas, quien sería el fundador del Museo de Artes Aplicadas de South Kensington en 1852 (que, al ampliarse, tomó el nombre de Victoria and Albert Museum de Londres). Su esposo fue un gran consejero sobre temas de arte para la Reina, quien confesaba no tener gusto personal. Durante su reinado se promovió la gran Exposición Universal de Hyde Park en 1851, y se fundó también el British Museum y el Museo de Ciencias Naturales. Además, también se abrieron la Galería Nacional (en 1824, gracias a las colecciones del banquero Angerstein, inaugurándose su edificio de Trafalgar Square en 1838, un año después de la coronación de la reina), la Galería Nacional de Retratos (abierta en 1896 cerca de la anterior, aunque fundada cuarenta años antes) y la Tate Gallery (dedicada al arte inglés y luego al contemporáneo, fundación llevada a cabo por sir Henry Tate en 1897). Todavía podríamos enumerar otros museos londinenses y muchos en el Reino Unido inaugurados en la época victoriana, artísticamente conservadora, aunque en su seno se fundaran las bases de la nueva arquitectura y del diseño moderno. La política imperialista llevada por el ministro Benjamin Disraeli enriqueció los museos ingleses con selectas y abundantes muestras del arte de Extremo Oriente. Todo ello hizo de Londres una ciudad de muy activa cultura literaria, musical y plástica. La pintura victoriana carece de precisión estilística, pues pasó por sucesivas fases: desde el final del clasicismo hasta un simbolismo decadente, a través del romanticismo pintoresco, del prerrafaelismo y del realismo costumbrista. 4 DANAHAY, M.A. Gender at Work in Victorian Culture: Literature, Art and Masculinity. Página 6 de 58 2.1. Personalidades destacadas de la época victoriana A lo largo del siglo XIX muchos autores se sintieron atraídos por la industrialización, así como por el mundo de la clase obrera en general. Esta cultura fue criticada, siendo igualmente una de las principales preocupaciones tanto de escritores de novelas, pintores, teóricos, etc., quienes pretendían mostrar lo que estaba sucediendo y mejorar las condiciones en las que se estaba desarrollando este progreso de industrialización. En este apartado nos vamos a centrar en tres hombres que serán cruciales en esta época para analizar y fijar el arte que se va a dar: Charles Dickens, Ford Madox Brown y John Ruskin. Estas tres personalidades no son los únicas importantes de la era vitoriana, pero si las más relevantes por las aportaciones que dejan a lo largo de su vida, tanto históricas como artísticas. 2.1.1. Charles Dickens (Portsmouth, 1812-Gad’s Hill Place, 1870) Es un escritor literario destacado en la época victoriana, pues escribió y se inspiró mucho en la Inglaterra de la Revolución Industrial. El trabajo lo encontramos en sus novelas en los personajes que encarnan empleados, abogados e inspectores de policías frecuentemente. También incluye a la mujer en sus novelas, donde indirectamente nos muestra su posición respecto a la mujer trabajadora, una posición machista desde el punto de vista actual, pero como ya dijimos, hay que tener en cuenta la época en la que esto se está desarrollando. Según Dickens, la mujer debía estar en la casa haciendo sus labores; ella debía saber leer, escribir, tener nociones de cultura en general, pero no podía trabajar como sucede con los hombres ilustrados. En esta etapa trabajo y masculinidad son sinónimos, al igual que hogar y mujer. Aquí vemos un ejemplo de la división del trabajo. A propósito de los pintores prerrafaelistas escribe: “no podemos censurar en la actualidad tan ampliamente o con tanta fuerza como deseamos hacer, ese extraño trastorno de la mente o de los ojos que continúa haciendo estragos con el absurdo sin cesar entre una clase de artistas juveniles que con estilo propio P.R.B […] Su fe parece consistir en el desprecio absoluto por la perspectiva y las leyes conocidas de la luz y la sombra, una aversión a la belleza en todas sus formas, y una devoción singular a los accidentes que ocurren cada minuto en sus temas, entre ellos, o más bien buscan a cabo, todos los excesos de la nitidez y la deformidad” (Carta al Times, 7 de Mayo de 1851)5. 5 DES CARS, L. The Pre-Raphaelites. Romance and Realism. Thames & Hudson, pp. 98-99. Página 7 de 58 Con esta carta se puede corroborar cómo los prerrafaelistas buscan mostrar en su obra un realismo que hasta ahora no se había dado. Intentan plasmar un reflejo de la sociedad contemporánea, aunque para ello emplearán diferentes temas tanto cristianos como literarios6. 2.1.2. Ford Madox Brown (Calais, 1821-Londres, 1893) Fue un pintor muy relevante en la época victoriana. Cuando realiza sus lienzos panorámicos, visualiza y recuerda lo que es la vida personal, así como las contradicciones inherentes a la división de las labores en la época victoriana, que realiza entre labores de cabeza y labores de manos (“head” and the “hands”), lo que es igual a labores intelectuales y trabajo físico. Ford Madox Brown es uno de los personajes más importantes para conocer a fondo los años de mediados del siglo XIX, puesto que sus obras reflejan explícitamente lo relacionado con esta separación del trabajo, así como sus obras escritas. Se centra en la clase obrera. Madox Brown tenía un diario donde escribía todo lo que observaba a lo largo del día acerca de esto. Estos diarios muestran la experiencia del trabajo que tiene Brown mientras pinta sus lienzos, aunque lo haga con una imagen idealizada. Idealizaba sus obras porque de no hacerlo no tenía dificultades para trabajar y fallaba su productividad al no pintar. Este idealismo se puede ver en los personajes que reflejan las clases obreras: tenía predilección por la representación de la clase media obrera. Se puede corroborar documentalmente esta idealización ya que en el siglo XIX está muy de moda la fotografía, y existe gran cantidad de fotos que se podrían poner en paralelo con los lienzos de dicho pintor. Esto supone otra contradicción, ya que Ford Madox Brown quería ensalzar la figura del trabajador, mostrando cómo vivían, cómo trabajaban y en las condiciones en las que lo hacía (de ahí que pasase tantas horas al día con los trabajadores en las fábricas). Sin embargo, en sus obras los personajes no muestran ese aspecto tan cansado, ni sus mujeres el aspecto curtido por realizar trabajos tan forzosos7. 2.1.3. John Ruskin (Londres, 1918 - Brantwood, 1900) Recibe una gran formación intelectual, siendo uno de los mayores teóricos de esta época. Escribe acerca de los mismos problemas y contradicciones que los dos anteriores, pues 6 http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/1023/Charles%20Dickens; DANAHAY, M.A. Op. Cit., pp. 67-86. 7 DANAHAY, M.A. Op. Cit.; BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Op. Cit., pp. 528-530; METKEN, G. Los prerrafaelistas. El realismo ético y una torre de marfil en el siglo XIX. Barcelona: Blume, 1982, pp. 78-89. Página 8 de 58 Ruskin pensaba que el trabajo tenía un imperativo moral que habría podido superar la amenaza moral que suponía el materialismo victoriano. Al igual que las pinturas de Madox Brown, John Ruskin trataba estas cuestiones y problemas dentro de un contexto idealizado, no representando de manera fidedigna lo que era el trabajo físico, las labores manuales. Fue un autor elitista, pero preocupado por mejorar la situación. Uno de los ejemplos lo tenemos en el proyecto Road-Building en Oxford, donde intenta dar la misma importancia a la labor intelectual y a la manual. Fue crítico de arte y de la sociedad victoriana. Escritor de novela, ensayos, poesía, pintor, etc., es un personaje que tuvo gran influencia en su época y la sigue teniendo en la actualidad. Junto a Ford Madox Brown, fueron dos grandes defensores de la Escuela Prerrafaelista8. “Procuran pintar con la máxima perfección posible todo lo que ven en la naturaleza, sin aferrarse a acuerdos previos o a reglas establecidas. En ningún caso pretenden copiar un estilo cualquiera de una época pasada. Por lo que respecta al dibujo y a la magnificencia del colorido, sus trabajos son los mejores de los presentados en la exposición de la Academia, y tengo una gran confianza en que se convertirán en la columna básica de una escuela más seria y capacitada que la que hemos estado viviendo desde hace siglos en el arte” (John Ruskin, Sobre los prerrafaelistas, 1851, The Times)9. 3. LA PRB: PRERRAPHELIST BROTHER’S En 1848, año en que se publica El manifiesto comunista en Londres, un grupo de pintores deciden agruparse en un movimiento secreto y firmar sus cuadros con las letras PRB, iniciales en inglés de “Hermandad de los Prerrafaelistas”. Este nombre hace referencia al deseo de los pintores por volver a la pintura luminosa del primer Renacimiento como la de Botticelli, revelándose en contra de la trivialidad y superficialidad de la pintura de moda. Los seguidores académicos de Sir Joshua Reynolds leen en sus Discourses las alabanzas de la gran manera italiana, cuyo ejemplo sería Rafael. De ahí el nombre de Hermandad PreRafaelista. Esta hermandad estuvo formada en un comienzo por Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais entre otros. A pesar de su corta duración -que fue de alrededor 8 9 DANAHAY, M. Op. Cit.; METKEN, G. Op. Cit., pp. 78-89. METKEN, G. Op. Cit., p. 167. Página 9 de 58 de tres años-, tuvo gran repercusión en la pintura británica posterior, sobre todo de la segunda mitad del siglo XIX. Al igual que los franceses, los prerrafaelistas se manifestaron en contra de los ideales de la Academia, pues postulaba la necesidad de depurar la naturaleza de sus imperfecciones para obtener una obra superior a ella. Así pues, los prerrafaelistas optan por un arte al servicio de la realidad. Estos tres jóvenes admiran a William Blake y a Andrea Orcagna (de quien poseían un álbum de grabados de sus frescos), y a todos aquellos artistas que intentan representar la verdad de manera fidedigna, lo que piensan que un tema y un cuadro forman una obra única e incomparable, honda y real. En Gran Bretaña -como sucede también en Francia- surgen nuevas iconografías relativas al trabajo y a la injusticia social, denuncia que tendrá tintes más costumbristasmoralistas que socialistas. Al contrario de lo que ocurre con Gustave Courbet u otros pintores realistas, los prerrafaelistas ignoraron la fotografía y mantuvieron un concepto de composición y encuadre tradicional. Esto ocasionó que la pintura fuese presa del tema, convirtiendo el cuadro en un complejo mundo de símbolos con moraleja, la cual justificaba la existencia de éste. Sus avances lingüísticos se concentraron en el uso de los colores complementarios y en el espacio, que de tan primitivo y obsoleto que era, resultó algo moderno, preconizando rasgos del simbolismo de Fin de Siglo (movimiento que finalmente acabó por absorberlos). Guiados por el Ensayo sobre el Prerrafaelismo que Ruskin escribió en su defensa en 1851, los prerrafaelistas entendieron la realidad como un concepto intrínsecamente unido a la verosimilitud y veracidad: “Lo de Magna est veritas nunca fue tan seguro de que se lleve a efecto como por estos hombres; Sus adversarios no tienen suerte con ellos. Se unirán gradualmente en influencia con lo que sea real o poderoso en el arte que progrese de otros países, y a base de sus obras se fundará una escuela que justificará la tercera época de la civilización del mundo y la hará ser tan grande por la obra como lo ha sido por su descubrimiento”10. Aquí Ruskin hace una valoración espiritual del arte y una invitación al estudio de la naturaleza tal como el ojo experto del artista la ve. El rechazo de este crítico hacia el academicismo era igual de radical que el de los Prerrafaelistas, motivo por el que encuentra en estos jóvenes pintores una promesa para la realización de sus teorías. De esta forma, la pintura de historia que ellos realizaban necesitaba ajustarse a una recreación de los hechos y además 10 RUSKIN, J. Prerrafaelismo: Las piedras de Venecia y otros ensayos sobre arte. Barcelona: Iberia, 1961, p. 287 Página 10 de 58 copiar literalmente cada uno de los objetos que allí se representaba, lo cual complicaba la ejecución de la obra en gran medida. Al igual que el poeta y ensayista William Wordsword, los Prerrafaelistas piensan que el artista en general debe buscar su inspiración en la verdad de la naturaleza y para ello pintarán todo del natural, sin modelos interpuestos, concediendo gran importancia a la experiencia estética11. Utilizan colores claros y brillantes, aunque no le parezcan armónicos al espectador cuyo ojo esté habituado a los museos. Toman por temas asuntos contemporáneos, tanto de la vida como de la literatura, temas históricos, sacros o profanos, todos ellos vistos como si estuvieran pasando ante la mirada del pintor12. Estas condiciones fueron llevadas a rajatabla por los primeros cofrades, pero serán olvidadas posteriormente e incluso sus sucesores las cuestionarán y contradirán durante la segunda fase del prerrafaelismo, periodo más conocido por público por sus prolongaciones modernistas y simbolistas. Frecuentemente se producirán malentendidos al usar el adjetivo “prerrafaelista” debido a esto, ya que la mayoría consideran dicho término sinónimo de espiritual, idealista, académico, y alejado de la realidad. En su implantación y durante su primera fase, la más importante, la PRB es una curiosa vuelta a la naturaleza, lo que motiva que realistas como Madox Brown se asimilen a ella y hasta empleen su estilo en temas sociales como Work o Last of England13. 3.1. Los fundadores de la P.R.B. Ya en la Edad Media los ingleses se distinguieron como eminentes ilustradores, tradición esta que no desmereció ni un instante a lo largo de la historia de Inglaterra. Al tratar de los grandes visionarios aludíamos a las maravillosas estampas y ediciones ilustradas de William Blake, seguidas por las de John Linnell, su yerno Samuel Palmer, Edwart Calvert y otros. En relación a los grabadores franceses se indicó asimismo la influencia de las xilografías de Thomas Bewick que perdura hasta nuestros días. También se podría incluir a 11 Supone una constante en todo ejercicio de crítica y superación de los dualismos clásicos objetosujeto, naturaleza-ser humano, racionalidad-emotividad, interioridad-exterioridad, etc. Paso importante para un conocimiento que pretende ir más allá de las restricciones de la seca objetividad o la voluble subjetividad o relativismo. 12 VINTRÓ, M. Naturaleza, verdad y poesía en William Wordsworth. La imaginación romántica como fundamento para un modelo estético del conocimiento y del saber. (Tesis Doctoral). Departamento de Filosofía, Estética y Filosofía de la Cultura. Universidad de Barcelona, 2010. 13 BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Op. Cit., pp. 527-537; SANJUÁN, C. El movimiento prerrafaelista: de la fidelidad a la naturaleza a una religión del Arte. Universidad de la Rioja, 1983, pp. 171-178 Página 11 de 58 Thomas Stothard, que destaca por su labor como pintor, diseñador de esculturas y orfebrería y, en especial, ilustrador: sus láminas para los Poemas de Samuel Rogersm -en competencia con Turner- son justamente famosas por su gracia y ternura. Finalmente, además de escritor y teórico, John Ruskin fue un excelente dibujante e ilustrador. Los miembros de la Hermandad Prerrafaelista fueron eminentes ilustradores. Así, por ejemplo, Millais ilustraría los Poemas de Tennyson o las Parábolas de Nuestro Señor; por su parte, Rossetti se encargaría de numerosos libros como The Maids of Elfen-Mere; más tarde Burne Jones ilustraría las espléndidas ediciones de William Morris en Kelmscott Press, comparables en belleza con las del mismo Blake. Los editores ingleses contaron con una excelente escuela de dibujantes de humor, en los que podrían citarse los ya aludidos Rowlandson, Gillray y Cruickshank. Este último fue uno de los ilustradores de las novelas de Dickens, aunque acaso no alcanza la gracia familiar de Phiz -cuya asociación con el gran escritor victoriano produjo graciosas ediciones de los Pickwick Papers y del David Copperfield-, mientras sus pretensiones de pintor de historia no le llevaron lejos. En reediciones de novelas del siglo XVIII los dibujantes británicos pudieron cultivar, con mucho ingenio, un género similar al “casacón” continental. La creación de la revista de humos Punch les ofreció una plataforma periódica donde revelarse (y en la que también participaría John Tenniel). Son célebres los grabados para los libros de Lewis Carrol (Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo), que se han seguido utilizando en las nuevas ediciones. Otro famoso caricaturista fue Charles Keene cuyas ilustraciones, espontáneas y estudiadas, causaron admiración de Degas y de Whistler. La pintura se mueve en una esfera cuyas coordenadas traza la Real Academia. Los acontecimientos históricos que se dan a comienzos del siglo XIX son fundamentales en la difusión de un sentimiento que se había generado a lo largo del siglo XVIII. Era un sentimiento de inquietud y duda que a través del arte profundizará en el temor de lo desconocido por el hombre. Los artistas que llevan a cabo este tipo de arte se conocen como “los visionarios”. Sobresalen en el campo de la pintura pero también en la arquitectura. Cierta influencia de los Nazarenos alemanes se abre paso por la protección del príncipe consorte, y con la decoración del nuevo Parlamento londinense -que sustituye al destruido por un incendio en 1834- y cuyos muros neogóticos brindan amplios espacios para practicar el fresco al servicio de la historia de Inglaterra. Este grupo se inspira en la obra de pintores italianos de época medieval, sobre todo en los del siglo XV. El primer artista llamado a esa función es William Dyce, quien pinta temas cristianos mostrando el Página 12 de 58 conocimiento adquirido de sus viajes por Italia, Alemania y Francia (destacando la creación de un tipo de madonna rafaelesca colocada ante un paisaje inglés). En él se puede ver la influencia de los alemanes Friederich Overbeck u Otto Philipp Runge, así como del francés Jean-Auguste Dominique Ingres, por sus colores fríos y luminosidad botticelliana14. William Dyce pinta también cuadros de género y paisajes (algunos de los cuales son de un meticuloso realismo, muy cercano al de los prerrafaelistas, en quienes influyó muy poderosamente) como Bahía de Degwell en la marea baja. 3.1.1. Ford Madox Brown (Calais, 1821- Londres, 1893). No es un prerrafaelista propiamente dicho, sino que se sitúa entre el tema victoriano de costumbres, el nazarenismo, el prerrafaelismo y el realismo. Se formó en Bélgica y posteriormente en París, donde recibió influencias de Delacroix y Delaroche. En 1844 presentó tres bocetos para el concurso de la decoración del Parlamento, sin obtener premio. En 1845 marcha a Roma, en donde conoce a Cornelius y Overbeck, ambos del grupo de los nazarenos. Gracias a esta amplia y diversa formación, y siendo un hombre con las virtudes de los nazarenos y de los nacientes socialistas belgas, realizaría una pintura sacra y social, creando un realismo propio, personalizado, contemporáneo al de Courbet en Francia pero que a la vez se separa por su espiritualidad casi mística. Pasa por una fase post-nazarena entre 1846-1848, con la que influye en Rossetti, poco antes de la fundación de los P.R.B. No quiere ingresar como miembro de la hermandad, pero si colabora en su revista The Germ y acepta su técnica de pintura sobre una capa blanco húmedo, para dar mayor claridad a los tonos. Socialista como William Morris, fundará con éste y Rossetti una sociedad de artes decorativas que será la semilla de los Arts and Crafts (Artes y Oficios), de tan enorme difusión hasta nuestras escuelas de diseño y que fuera el precedente de los grandes movimientos de diseño industrial de Glasgow, Nancy, el Werkbund y la Bauhaus. De 1878 a 1893 trabajó en la decoración del Ayuntamiento de Manchester, con grandes murales en los que da nueva vida a la pintura de historia que había aprendido con el barón Gustave Wappers en Bélgica. Esta obra, poco conocida, no sólo presagia lo más nuevo del modernismo simbolista, sino también algunas tendencias inglesas del siglo XX con cierto retorno a lo popular en la imagen y en sus ritmos primarios. 14 GRASSI, E. Visual Encyclopedia of Art: Arte del siglo XIX. Florencia: Scala, 2010. Página 13 de 58 Su cuadro más representativo es Trabajo (1852-1865. City Art Gallery, Manchester), en cuya ejecución invirtió casi trece años [imagen 4]. Es una composición alegórica con apariencias cotidianas y la representación de diversas clases sociales. Quiere representar con él la distribución del trabajo en la sociedad moderna, estructurada a modo de pirámide. Están en la calle mayor de Hampstead, y vemos figuras de algunos reformadores como el reverendo F. D. Maurice y del filósofo Thomas Carlyle, con cuyas teorías se sentía identificado. Para componer los personajes del cuadro se ayuda de la fotografía, siendo ésta una de las principales diferencias que tiene con los prerrafaelistas (pues, como hemos visto antes, ellos renuncian a la fotografía siendo el natural su único modelo). Pero también toma referencias de obras clásicas, como el Apoxiomenos de Lisipo para realzar la figura de un joven como un héroe por medio de su belleza, al igual que estos escultores lo hacían en Grecia15. Las semillas y los frutos de la Poesía Inglesa (1845/51-1853. The Ashmolean Museum of Art and Archaelogy, Oxford) está concebido para ilustrar el ennoblecimiento del idioma inglés por Geoffrey Chaucer [imagen 5]. Trazó las ideas de esta pintura en Londres, que realiza en Roma hacia 1845 pero que completa tras su regreso a Inglaterra. El panel central muestra al escritor Chaucer durante la lectura en la corte de Eduardo III, con su patrón el Príncipe Negro a su izquierda16. 3.1.2. William Holman Hunt (Londres, 1830-1910) Fue el mayor de los miembros fundadores de esta escuela. Este londinense de familia puritana consideraba el arte como un pecado. Su padre era propietario de un almacén de paños del barrio comercial de Manchester, en cuyas oficinas trabajaría Hunt (comienza diseñando muestrarios para dicho almacén). Sus primeras nociones de arte y literatura se deben a las revistas y los Discourses de Reynolds. En la pintura se inicia pintando los domingos en el taller de un restaurador de cuadros a las orillas del Támesis. Ingresa en la Academia a la vez que Rossetti. Hunt no renuncia a las enseñanzas de la Academia, aunque opinaba que se debían reformar [imagen 30]. De su educación infantil deriva un deseo ferviente de sinceridad y religión que hará de Hunt el más fiel a los principios de la hermandad. Como dice Günter Metken, “fue rebelde, pero no un revolucionario”17. 15 DANAHAY, M.A. Op. Cit., pp. 89-102; RAMÍREZ, J.A. Op. Cit., p. 96 http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings/paintings/the-seeds-and-fruits-of-english-poetry 17 METKEN, G. Op. Cit., pp. 33-66. 16 Página 14 de 58 Se podría considerar a éste como el prototipo de los prerrafaelistas. Contribuyó a señalar los objetivos de la comunidad siguiéndolos durante su evolución personal y hasta el final de su carrera. Su producción fue escasa, como consecuencia de su lenta y torturante forma de trabajar. Realizará varios viajes a Palestina para dar a sus obras de temática bíblica mayor veracidad. Un ejemplo es su Chivo expiatorio (1856, Lady Lever Art Gallery, Liverpool), donde trata de intenta recrear la atmósfera abrumadora del Mar Muerto [imagen 6]. En su obra se echa de menos la espontaneidad. Muchas veces la disposición de los grupos es torpe y pesada debido a su intensa y minuciosa forma de pensar. Hunt combina el objetivismo de la observación del natural en sus detalles más concretos y el contenido moral que consigue con la obra completa. Muy pocas veces consigue que aparenten naturalidad. Entre 1905-1906 publicó un libro sobre el prerrafaelismo en la editorial Macmillan de Nueva York, titulado Pre-Raphaelitisme and the Pre-Raphaelite Brotherhood, que apareció dividido en dos tomos y que está redactado a modo de autobiografía. Junto a Rossetti, es el artista que más se interesó por los temas literarios. Realiza dibujos para algunos poetas así como para The Germ. Al contrario de lo que hacía Rossetti (quien solía elaborar xilografías sencillas y algo anticuadas), Hunt seguía fielmente al texto, como se puede ver en La Dama de Shalott18 (1886-1905, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford), donde se apropia del tema de la leyenda del rey Arturo [imagen 7]. Hunt, como el gran simbolista que era, en este cuadro muestra las consecuencias de los actos (pues narra la historia de una joven condenada por una maldición a vivir encerrada en la torre del castillo de la isla de Shalott, cerca de Camelot, limitándose a ver el mundo a través de un espejo, sin poder asomarse a la ventana, y dedicándose a tejer tapices). Al caer en la tentación de mirar por la ventana, un gran viento entra en la habitación y mueve con rabia el cabello de la dama de Shalott; así vemos el hilo por los aires, el tapiz destrozado, las palomas volando asustadas y el espejo roto, todo lo cual supone el cambio de su vida, de tristeza, soledad y monotonía hacia un final trágico. Podemos ver también en la habitación una lámpara con lechuzas y esfinges como soporte, símbolo del triunfo de la sabiduría sobre el misterio (vínculo de la leyenda artúrica con la mitología de la antigüedad), el árbol de la inmortalidad con Hércules en el fondo de la estancia (que se representa como Cristo), disponiéndose a la derecha la Virgen rezando en contraposición a lo que simboliza la dama de Shalott (clara Página 15 de 58 referencia al arte de época medieval). Hunt en esta obra hace una mezcla de las leyendas artúricas, la mitología grecorromana y el cristianismo. Por último, hablar de su obra El despertar de la consciencia (1851-53. Tate Britain, Londres). Para ella Hunt estuvo recorriendo todos los suburbios de Londres durante un tiempo para encontrar una prostituta que le sirviera como modelo para pintar la mujer que describe Dickens en su obra. Esta pintura la realiza para la obra David Copperfield de Charles Dickens, en la que una anciana llamada Peggotty tiene un momento de nostalgia y recuerda su infancia justo cuando suena el piano a manos de su amante. Durante su época, la obra tuvo un fuerte rechazo por parte de la clase más conservadora, ya que se reconocía a dicha prostituta. Por tanto, podemos ver que Hunt era un pintor realista, pero a su vez intenta evitarla por medio del empleo de símbolos, como si de una alegoría se tratase19 [Imagen 8]. Al igual que en la obra anterior, la escena se desarrolla en un interior, con varias semejanzas en la decoración, como son el suelo tapizado, paredes muy decoradas y una ventana con un paisaje que en este caso la vemos gracias a un espejo (de nuevo el recurso del espejo como elemento simbólico). Los muebles van muy en línea con los que realizará William Morris en su compañía con diseños muy elaborados y de gran elegancia, que dan a la casa un aire más distinguido. 3.1.3. John Everett Millais (Southampton, 1829-Londres, 1896) De los tres fundadores, es el más y mejor dotado [imagen 32]. Procede de una familia de Jersey que ve con gran orgullo el talento de Millais. Con once años ingresa en la Real Academia y en 1847, con dieciocho años, ya tenía una medalla de oro. Años más tarde, convencido por Hunt, renuncia a las vanidades del mundo para formar una cofradía siguiendo el ejemplo de los Nazarenos alemanes (que conoce a través de Dyce y Brown). Un cambio bastante radical, puesto que viviría como si estuviese en un convento, dedicando su vida a la regeneración de la pintura. Millais fue elogiado por encendidos críticos apartados de sus conceptos, como serían Delacroix y Gautier. Finalmente, terminará por ser presidente de la Real Academia y morirá lleno de honores. Al ser el miembro de la hermandad más acomodado, ubicará la sede de ésta en su taller de Gower Street. Su paso por la hermandad fue breve, puesto que en 1852 recuperaba el 19 RAMÍREZ, J.A. Op. Cit, pp. 97-98. Página 16 de 58 favor del público con su Hugonote (1851-52. The Bridgeman Art Library, Londres), aunque continuó con temas prerrafaelistas [imagen 9]. Este pintor se caracteriza por una espléndida paleta y un gran sentido poético, que dan un atractivo incomparable a sus obras, como por ejemplo Ophelia (1851-52. Tate Britain, Londres), una de las más conocidas y relevantes pinturas de Millais [imagen 11]. Ophelia podría ser, si no su mejor obra, una de las mejores y la más reconocida20. En ella logra plasmar la naturaleza de forma fidedigna; para conseguirlo hace una escapada al campo, pintando en Cuddington entre 1851-1852. Al igual que sucede con Hunt en el caso del Despertar de la conciencia, resulta un tema escandaloso y revolucionario ya que muestra a una joven muerta, flotando en el agua, algo que a ojos de la sociedad resultaba desgarrador. Aun así, jamás se habían pintado de una manera como esta un paisaje tan poético que plasmase la muerte de la reina de Hamlet. En Hojas de otoño (1855) además de su rica gama cromática, se puede apreciar una profunda meditación sobre lo fugaz de la vida, con las niñas, comparables a jóvenes sacerdotisas que queman las hojas del verano [imagen 10]. Otras de sus obras más relevantes son La hija del granjero y Mariana21. Esta última [imagen 12] se trata de una pintura que tiene a una joven como personaje principal, todo un icono de estética y belleza. Para realizarla toma un poema de Tennyson y en un personaje de obra de Shakespeare con el mismo nombre, de su obra Medida por medida. Nos muestra una joven en una posición forzada, estirando su espalda y con cara de agotamiento. Este cuadro destaca por la delicadeza de Millais a la hora de plasmar los detalles en las calidades del vestido, de un azul intenso y gran brillo, así como los de las vidrieras y el resto de la casa. 3.1.4. Dante Gabriel Rossetti (Londres, 1828 - Birchington on Sea, 1882) Pertenece a una familia de exiliados políticos napolitanos, apasionados de Dante Alighieri. Su padre, un carbonario liberal, enseñaba italiano y literatura en Londres. Su tío materno había sido secretario de Lord Byron y su hermana, Christina, también aparece como una de las poetisas líricas más relevantes de la era victoriana. Rossetti [imagen 29], además de pintor, fue poeta: tradujo al inglés la obra de Dante Vita Nuova y las poesías de Guido Cavalcanti. Fue un apasionado de la poesía épica medieval del rey Arturo, de la obra de Shakespeare y de otros muchos autores, así como de la lírica romántica inglesa, muy menospreciada en esta época. 20 21 METKEN, G. Op. Cit., pp. 73-76. http://www.victorianweb.org/painting/millais/paintings/king1.html Página 17 de 58 Poseía un libro de apuntes de Blake donde aparecían cuestiones que se ponían contra el academicismo de Reynolds, y de cuyos bocetos emergen espíritus y apariciones como algo común. Tanto su pasión por la literatura como su conocimiento de la obra de Blake se dejaría sentir más tarde en su pintura, haciendo de ellas obras muy características y personales. No viajó nunca a Italia, y en sus cortos viajes no pasó de Bélgica y Francia. Ingresado en la Academia, no terminó sus estudios y se contentó con unos meses estando bajo el cargo de Ford Madox Brown; entre tanto, se ganaba la vida como ilustrador22. A él debemos el cambio de la pintura inglesa. La idea del grupo y el individualismo en este artista era un punto conflictivo. Debido a su amplia cultura y a su ingeniosidad con veinte años de edad, fue la fuerza impulsora de la P.R.B. y de su portavoz The Germ, que cuidaba en las discusiones artísticas y religiosas. El arte de Rossetti era sensual y anti-naturalista, intentando conseguir desde la década de los cincuenta “un simbolismo de tipo personal que debía desembocar en una glorificación, casi mística y masoquista, de la ‘femme fatale’ y Gran Madre”23. Cuando Rossetti sale de la Hermandad se decanta por una representación de la mujer en un ámbito muy diferente que el de los anteriores. Antes que la hasta ahora mujer cumplidora, esposa perfecta, tiene como preferencia mostrar una amante muerta, ausente o frustrada, siendo un tema plenamente romántico. Para estas representaciones toma como modelo los amores del Romanticismo inglés y alemán que él bien conocía por su gran formación literaria. Priman sus obras de Dante y su relación con Beatriz y las de Arturo con Ginebra como La tumba de Arturo [imagen 13], La Dama del Santo Grial (1874) [imagen 14], pertenecientes a las leyendas artúricas, o Beata Beatrix. [imagen 15], una pintura dedicada a la amada de Dante. En el caso de La tumba del rey Arturo (1855. Museo Británico de Londres) basada en la narración de Thomas Malory, representa a personajes legendarios -que vivían situaciones que mezclan la ficción y la realidad- en lugares míticos. Se trata de una acuarela de pequeño formato donde se muestra el momento en que el rey Arturo fallece y a la vez lo velan Ginebra junto a Lancelot. Se recalca la gravedad de la situación que se vivió entre ellos, la infidelidad por parte de su esposa y su mejor amigo, aunque en este momento Ginebra alza su mano para negarse al beso de Lancelot. Su obra se caracteriza por ser plana, realizada como una 22 La Bruja de ámbar, Meinhold; Peter Shlemihl, Chamiso; Los Cuervos, Edgar Allan Poe; Fausto, Goethe; Coleridge; Browning; Keats. Como se puede ver obras románticas, que lo condicionarían más y a su vez tomaría más práctica en este campo, donde lo pintoresco y sublime se entremezclarían con el realismo que venía caracterizando a la P.R.B. 23 METKER, G. Op. Cit., p. 90 Página 18 de 58 composición de planos superpuestos, que anticipa la obra de Gustave Klimt, tanto por la técnica como por el simbolismo. En Beata Beatrix (1864. Tate Britain, Londres) toma a su esposa como modelo. Se trata de la amada de Dante que describe en la Vita Nuova. Es un cuadro con un aura muy mística y a la vez muy sensual. Tiene un gran simbolismo que utiliza para reflejar la muerte de esta mujer. Su expresión facial es placentera, que recuerda en gran medida al éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Sobre su cabeza hay una paloma que deposita la adormidera, la flor que simboliza la muerte. También aparece un reloj, recurso que será un identificativo de autores surrealistas como Dalí. Pero también hay obras con temática de la mitología grecorromana, como la de Proserpina o Perséfone (1877. Colección privada) en el momento en que se dispone a comer la granada que la dejaría encadenada al Tártaro. Se muestra a Proserpina en un entorno oscuro, simbolizando la oscuridad del infierno, y ella vestida de azul, muy brillante, con el que consigue centrar toda la mirada en su figura, al igual que con el rojo de la granada. Es una pintura realizada con tiza sobre papel, una de las técnicas más empleadas por Rossetti junto con la acuarela. Realiza tres obras con el mismo tema, ésta es la última, que hace en un formato de gran tamaño [imagen 16]. La cartela que aparece en el ángulo derecho es un soneto; Dante Gabriel Rossetti mezclaba poesía y pintura, literalmente. La modelo que utiliza en la mayoría de sus obras era Jane Morris, la esposa de William Morris, de quien estaba enamorado. Es fácilmente reconocer cuándo se trata de ella, pues utiliza su pelo azabache, cuello largo y estilizado y una mirada muy mística. 3.1.5. Otros miembros de la P.R.B. A estos pintores se les unirán otros artistas como Frederick George Stephen, James Collinson, Thomas Woolner o William Michael Rossetti. Frederick George Stephen (1827-1907), compañero de estudios de Hunt y que al no lograr pintar como desea abandonará este campo dedicándose a la crítica. Destruye su obra hacia 1850, aunque se conservan algunos cuadros en la Tate Gallery. Entró en la Hermandad Prerrafaelista en 1848, ya conociendo también a Millais. Ejerció de modelo para algunos de los miembros de esta hermandad. Fue el editor del Ateneo, de publicaciones periódicas como El Art Journal y el Portafolio. Como crítico también aportó Página 19 de 58 a El Germen, la revista de la hermandad, donde recibió una gran influencia de Dante Gabriel Rossetti24. James Collinson (1825-1881)25 era pintor, de gran espiritualidad, con él se retoma el tema auténticamente victoriano. Devoto cristiano, se convierte al catolicismo pero posteriormente se vuelve al anglicanismo. Su vínculo con la Hermandad Prerrafaelista proviene del vínculo con Dante Gabriel Rossetti, pues este artista estaba prometido con la poetisa Christina Rossetti, hermana de Dante. Rompe con él por volver al catolicismo. Su obra estaba marcada profundamente por esta fe cristiana, lo que más tarde le llevaría a renunciar a ella. Un ejemplo de ella es La renuncia de la reina de Isabel de Hungría (1848-1850. Galería de Arte de Johannesburgo). Thomas Woolner (1825-1902), escultor y poeta, pero pasó a la historia gracias a su labor como escultor. Desde muy joven se podía percibir el gran talento artístico que tenía, pues con doce años ya dibujaba y modelaba con precisión. Es en este momento cuando entra como alumno de Behnes, quien lo acoge en su estudio sin recibir una prima a cambio por su calidad de trabajo. Tras cuatro años bajo la enseñanza de Behnes entra en la Real Academia, pero sin dejar de trabajar para éste. En 1847 conoce a Dante Gabriel Rossetti y entraría en el círculo de los prerrafaelistas. Vemos cómo de ser un escultor clásico, idealista evoluciona hacia un romanticismo influenciado por la poesía, pero sin abandonar las formas clásicas. En 1871 fue elegido socio de la Real Academia, y nombrado académico en 1874 gracias a su obra Aquiles y Palas gritando desde las trincheras. En 1877 lo nombraron profesor de escultura dimitiendo dos años después. Junto al grupo escultórico anterior, otra de sus obras más importantes es la que realiza poco tiempo antes de morir, La criada. Es considerada una de sus obras más bellas. También es relevante su labor de retratos [imagen 33], labor que ejercerá una gran influencia en los artistas ingleses posteriores. Por último destacar su obra Puck (1845-1847), una escultura de pequeño tamaño que encontramos actualmente en la Tate Gallery [imágenes 34-35]. 24 https://dictionaryofarthistorians.org/stephensf.htm; http://www.tate.org.uk/art/artists/thomaswoolner-2232 Página 20 de 58 William Michael Rossetti (1829-1919), hermano de Dante Gabriel Rossetti, es crítico pero hará también las funciones de secretario26. Editó las obras de sus hermanos, tanto de Dante como de Christina. Se casó con la hija de Ford Madox Brown. Su importancia se debe principalmente a que deja constancia de las funciones de la Hermandad, y a sus aportaciones a la Enciclopedia Británica en el campo artístico. 3.2 Segunda Fase de la P.R.B. Los prerrafaelistas se reúnen por última vez en 1853 para retratarse mutuamente. Siguió existiendo la amistad entre ellos pero cada uno tomó su camino correspondiente. Fue entonces cuando se empezaron a imponer sus obras y sus objetivos, especialmente entre los más jóvenes amigos del arte, quienes presentaban un gusto más moderno, a los que les agradaban los temas y ya no esperaban nada bueno de la Academia. Gracias a dos artistas de una nueva generación y a la fuerza de atracción y difusión que tuvo Rossetti, se consiguió crear otra nueva alianza años después de la primera fundación de la Hermandad de los Prerrafaelistas. En este caso sería más relajada en la forma y modificada en su dirección, y que por su posterior evolución estética sería muy importante para Inglaterra y Europa. En 1853 Edward Burne-Jones y William Morris ingresan en el Exeter College de Londres. Su amistad fue surgiendo lentamente, basada en lo bien que se complementaban y en los ideales estéticos que compartían, amistad que duraría toda su vida. Morris aportaba la pasión por el arte y arquitectura de la Edad Media mientras que Burne-Jones se dedicó desde muy temprano al dibujo. Estos gustos por el Medievo se vieron enfatizados debido al enclave gótico de Oxford en la Edad Moderna de Inglaterra, con un clima espiritual del siglo XIX perfeccionado por diferentes autores como Thomas Hardy. Siguiendo a los prerrafaelistas, leyeron a Ruskin y se fijaron en la obra de Millais y Rossetti, quienes influyeron de manera determinante con sus obras El regreso de la paloma al arca y Dante dibuja un ángel en recuerdo a Beatriz, respectivamente. En este último, una acuarela, encontraron la expresión más íntima de sus fines. Para la carrera de estos artistas fue decisiva la lectura de la novela en prosa de La Muerte de Arturo de Sir Thomas Malory, autor que había recopilado durante el siglo XV 26 BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Op. Cit., pp. 513-542. Página 21 de 58 todas las narraciones épicas del rey Arturo. A raíz de dicha novela se habían popularizado los Caballeros de la Tabla Redonda y la búsqueda del Santo Grial en el siglo XIX. Suponía para ellos una evasión e interpretación simbólica de la sociedad en la que vivían. Las cuestiones eróticas, un tabú durante la Inglaterra de la época victoriana, se podían resolver a través de las historias de Lancelot, Galahad y Tristán. El eufemismo moral utilizaba temas tomados de la cultura celta como vehículo de los placeres carnales, el adulterio y los vínculos pasionales opresivos; éstos también se podían encontrar en las obras de Tennyson. Rosetti y sus discípulos de Oxford sustituirán a Beatriz, la mujer ideal de Dante, por Ginebra, esposa de Arturo y amante de Lancelot. Éste será el motivo por el que esta segunda fase de los prerrafaelistas será muy diferente a la primera. Al puritanismo ascético que caracterizaba a Hunt, la contemporaneidad exigida por Brown, le sigue una obra cargada de fantasía, onírica, y con erotismo en muchos casos27. 3.2.1. Edward Coley Burne-Jones (Birminghan, 1833 - Londres, 1898) Fue un artista plenamente romántico. Se trataba de una persona melancólica, con pánico vital, que encontraba su comodidad tras una barrera contra el mundo que le rodeaba. Dicho escudo lo forjó con la religión, en donde pensaba encontrar una vida tranquila, retirada y casi monacal, que llevaría a cabo en un círculo familiar y amistoso. Sin embargo, este tipo de vida no lo seguía a raja tabla, sino que en ocasiones era interrumpido por sus romances, sus caricaturas y los dibujos y fotografías realizados por Lewis Carroll, que eran una válvula de escape contra el puritanismo de esta época. Se defendía contra lo que era doloroso, grande o trágico, al igual que rechazaba las tendencias naturalistas. Viajó a Francia y a su vuelta toma el mando de una revista proyectada y financiada por Morris: Oxford Cambridge Magazine, cuyo modelo sería The Germ. Esta revista tenía como fin dar a conocer los objetivos comunes que se daban entre este círculo de amigos, saliendo el primer número en 1855. Abandona la Iglesia y Oxford sin terminar la carrera y sin diploma, trabajando bajo la dirección de Rossetti y ayudado por Brown. Vivió junto a William Morris en la vivienda que antes había ocupado Rossetti con Walter Deverell, decorándola al gusto prerrafaelista y sirviendo la pintura de su director como modelo para la pintura de las sillas con motivos caballerescos. 27 Ibidem, pp. 513-542. Página 22 de 58 El hecho de que trabajase para Rossetti y la admiración que tenía por la literatura artúrica supuso que el parecido con este artista fuese mucho, pero los viajes a Italia hicieron que los artistas anteriores y posteriores a Rafael influyesen fuertemente en él. Su obra se basa principalmente en las leyendas clásicas, cristianas y célticas. Es una obra gris, triste y tranquila, como El rey Cophetua y la Mendiga (1884. Tate Gallery, Londres), renegando de la temática moderna de sus contemporáneos que se inclinaban hacia los paisajes y la clase más baja de la sociedad (Degas, Cezanne, etc). Es una obra de gran sentimentalismo y un ambiente de ensoñación, que hace de ella una de las obras más relevantes de este autor y de la escuela prerrafaelista. El alargamiento de las formas, el estilo tan clásico, su precisión estética y la búsqueda de la belleza, lo ponen en relación con Botticelli. Aunque pintó en acuarela como su maestro, se diferenciaba claramente por la carencia de sensualidad, en lo antifisonómico, y en el desapasionamiento de sus cuadros, aunque utilizase colores brillantes como los de Piero della Francesca (pintor del que también toma la frontalidad o la perspectiva lateral, que debilitan el dramatismo que podría existir en su obra). Además de cuadros, su obra abarca una importante producción de tipo decorativo, que se compone de vidrieras y tapices principalmente. Toda esta producción decorativa la llevaría a cabo la empresa de Morris. Pero quizá lo más relevante que hizo a lo largo de su carrera fue el Ciclo de Perseo, trabajo para el empleó veinte años y, a pesar de su larga ejecución, deja inacabado28. El Ciclo de Perseo [imágenes 17, 18, y 20] es un conjunto de cuadros que reflejan al máximo el mundo artístico de Burne-Jones. Es durante este ciclo donde la forma de pintar de este artista halló su más adecuado reflejo. Es una obra de gran perfección y muy concisa, a la que probablemente llega gracias a sus trabajos decorativos. Se trata de una serie encargada por Arthur James Balfour, primer ministro británico, para decorar el salón de recepciones de su casa de Londres. El tema lo dejó a elección del artista, quien se decanta por Perseo, tomado de la Metamorfosis de Ovidio por ser ya que es un tema que había trabajado antes y símbolo de la liberación. La primera obra que se puede ver aquí es El espectro de la cabeza (1887. Southampton City Art Gallery), en la que se puede ver cómo Perseo muestra la cabeza de Medusa a su amada Andrómeda en un brocal de un pozo. El fondo está compuesto básicamente por un manzano, que junto al brocal nos da la apariencia medieval de esta 28 METKEN, G. Op. Cit.. pp. 118-128. Página 23 de 58 escuela, además del aura sentimental que envuelve la escena. También se puede apreciar lo detallista del pintor en la escena, pues pinta a la medusa con los ojos cerrados, ya que su mirada o el reflejo de esta los mataría. A continuación tenemos La condena satisfecha (1888, Staatsgallerie Stuttgart) y Andrómeda atada a una roca (1888, Staatsgallerie Stuttgart). En estas dos pinturas, el paisaje es rocoso, donde se puede comparar con los paisajes de Friedrich (1774-1840) por la oscuridad y los colores fríos, así como las rocas tan irregulares y picudas, como por ejemplo su Caminante sobre el mar de nubes (1817-1818), aunque la pintura de Burne Jones es mucho más serena, y el tema se centra en los personajes, que son lo más importante. Para ellos realiza un estudio bastante profundo [imagen 19] mientras que en Friedrich el personaje es relevante pero no por sí solo, sino en contraposición con el paisaje, marcando la línea existencialista propia del romanticismo, el individualismo. Ambos pintores románticos, pero cada uno con un estilo diferente. En Andrómeda atada a una roca, también se le puede ver cierta semejanza con una pintura de Ingres: Roger liberando a Angélica (1819. Museo del Louvre, París). Con este lienzo no solamente guarda parecido por el paisaje, sino por la composición general, la postura tan sensual de la joven Angélica, que en este caso aparece de frente. También en la manera de contar la historia pues, al igual que Andrómeda, ella está encadenada esperando que el monstruo marino la devore, pero llega Roger sobre una esfinge y lo atraviesa con su lanza (si bien, en este caso el ambiente no es medieval, sino mucho más clasicista). 3.2.2. William Morris (Walthamstow, 1834-Londres, 1896) William Morris, de ideal socialista, fue un empresario exigente, que no pagaba demasiado bien a sus empleados pero que trabajaba como un obrero más. Fue muy conocido por su indomable temperamento y por tener grandes dotes de orador. Hijo de un acaudalado agente de cambio y bolsa londinense, había crecido y se había educado en el campo, viendo cómo el proceso de industrialización arrasaba el paisaje agrícola para convertirlo en arrabales industriales. Esta experiencia condicionará su forma de concebir la vida respecto a la naturaleza: por ejemplo, en su fábrica utilizará tintes vegetales y no químicos; también su formación bibliográfica, pues se nutriría de toda la novela de Walter Scott. Todo en conjunto produciría un amor hacia la naturaleza paralelo al odio a las ciudades industriales de la era victoriana. Ingresó en la Escuela de Diseño ya siendo arquitecto de la diócesis de Oxford, acumulando experiencia con las piedras, maderas y barro. Página 24 de 58 Durante esta etapa de progreso, en Inglaterra se había dado un gran interés por el amueblamiento y la decoración, de forma que todavía se seguía manteniendo la unidad de las artes que defendían algunos prerrafaelistas como Hunt, con quien de hecho se puede ver cierto paralelo. En la Escuela, de hecho, se había discutido sobre la mejora del diseño en objetos domésticos, muebles, textiles, instalaciones interiores… cuestiones que retomarían un siglo más tarde en la Bauhaus. También hay que tener en cuenta a Brown, quien además de en pintura, ejercería gran influencia en el campo del diseño, pues fue maestro en las escuelas nocturnas. En su empresa, Morris intentó equiparar objetos de consumo y lujo, la sencillez y un exquisito decorado. Se caracterizó por su estilo, muy definido y acertado: colorido plano pero vivo, con figuras muy perfiladas y decorados vegetales de fondos muy estilizados. Se debe a la orientación que le dan Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown y Webb desde su comienzo, con la pintura de vidrieras, muy importante para que la empresa saliera adelante. Pero la empresa no se ciñó sólo a vidrieras, sino que realizó estampados en papel para las paredes, en madera y más tarde textiles. También realizó muebles, que dividió en piezas de uso cotidiano y muebles de gala. Estas últimas diseñadas por él cargadas de pinturas y tallas. Por ejemplo, en el diseño del tejido conocido como Snakeshead (1876) se puede apreciar su interés por los textiles orientales, tanto de Oriente Medio como de la India [Imagen 21]. Utiliza rojos fuertes contrastados con azules, colores planos pero que gracias a las formas del dibujo da sensación tridimensional. En 1895 la empresa pasa a depender únicamente de él, pues se desprende de toda colaboración que había tenido hasta ahora29. 3.2.3 Julia Margaret Cameron (Calcuta, 1815-Ceilán, 1879)30. No solamente la pintura, mobiliario, decoración de interiores, etc., tendrá cabida durante la época victoriana, sino también otras nuevas artes que surgirán a lo largo del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX irán tomando más fama, como será la fotografía. Los comienzos de la fotografía como disciplina artística alcanzan su apogeo en el siglo XIX con el pictorialismo31. Este término toma su nombre de la obra de Henry Peach llamada 29 Ibidem, pp. 129-130; 147-154 http://www.wmgallery.org.uk/collection/themes/william-morris/object/snakeshead-f366-designed-1876manufactured-post-1917 PEVSNER, N. Estudios sobre arte, arquitectura y diseño: del Manierismo al Romanticismo, era victoriana y siglo XX. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1983. 30 LUKISTSH, J. Julia Margaret Cameron. Londres: Phaidon Press Limited, 2001; COX, J; FORD, C. Julia Margaret Cameron: The complete Photographs. Bradford: The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, 2003. Página 25 de 58 El efecto pictórico de la fotografía (1869), en la cual se hablaba sobre las técnicas y demás efectos que van a ejercer gran influencia en los fotógrafos de este movimiento. Las técnicas más usadas serán el calotipo y el colodión húmedo, que en este momento se está perfeccionando. Estos fotógrafos van a contribuir ampliando los géneros y temática de la fotografía. También en este momento se fundan las primeras asociaciones profesionales como la sociedad fotográfica de Londres. Julia Margaret Cameron fue una fotógrafa autodidacta, amateur, considerada como una excéntrica de la fotografía. Se conoce la mayor parte de su vida y trabajo gracias a una autobiografía que escribe: Anales de mi casa de cristal (1874). Con 21 años conoció a Sir John Herschel, un astrónomo que actuaría en ciertas ocasiones como asesor fotográfico de Cameron. Ya en 1844, la correspondencia con él, quien se convirtió en un amigo para el resto de su vida, sentó las bases de su interés inicial en el medio. El primer contacto de Julia con la fotografía lo situamos en una etapa en la que vive en Inglaterra en la isla de Wight, donde se traslada con su familia a un gran caserón de estilo victoriano. Gracias a la asistencia de Herschel, en pocos meses dominó la técnica del colodión. Su obra se compone de ochenta y cuatro impresiones de albúmina, un álbum de treinta y nueve imágenes, veinticinco fotografías -dos volúmenes de ilustraciones a Tennyson para su obra Idilios del Rey y otros poemas- y veintidós copias de platino. Julia Margaret Cameron se mueve en un círculo intelectual muy amplio, y está en contacto con literatos como Alfred Tennyson, Lewis Carrol, así como los pintores prerrafaelistas -de quien se nota de forma clara la influencia directa que ejercen sobre ella-, e incluso con Charles Darwin. En las décadas siguientes, en especial durante su retiro a Inglaterra en 1848, se rodeó de sus contemporáneos más intelectuales, incluyendo el ahora oscuro poeta Sir Henry Taylor, el poeta Alfred Lord Tennyson, el historiador Thomas Carlyle, Watts el pintor, y los miembros de la hermandad prerrafaelista. También con otros respetados fotógrafos victorianos, entre los que se encontraban Rejlander, Lewis Carroll. No todos los prerrafaelitas van a estar a favor de la fotografía, algunos desconfían de esta nueva técnica, como ocurre con Hunt. La carrera de Julia dura poco más de una década. Es una de las pocas fotógrafas que ha recibido atención a lo largo de toda la historia de la fotografía, alcanzando un amplio reconocimiento que le llega en vida. La nombran miembro 31 Corriente fotográfica que pretende rivalizar con la pintura elevándola a la categoría de arte. Para ello emula tanto las técnicas de la pintura como del grabado recurriendo a focos suaves, filtros y manipulaciones, tanto en positivo como en negativo. Página 26 de 58 de las sociedades fotográficas de Londres y Escocia y va a realizar numerosas exposiciones por toda Europa. Empieza a hacer fotos con 48 años como entretenimiento con una cámara que le regala su hija. Durante sus primeros contactos con la fotografía, encuentra una serie de problemas (como serían los largos tiempos de exposición) que muy pronto resolvería. Con la ayuda de Herschel, mejora su cámara, haciendo su primer retrato a un granjero. Se sabe que pagaba por su posado. Después de mucho dinero invertido, consigue su primer éxito, pues todos los retratos anteriores habían sido defectuosos. La mayor parte de su producción la realiza en su casa y, gracias a los datos que nos deja en su autobiografía, sabemos cómo la adapta para poder trabajar, utilizando las habitaciones de los niños como estudio, adaptando el cuarto del carbón como lugar para revelado, etc. Su primer éxito forma parte de uno de sus intentos un año después de tener la cámara, y utiliza el colodión húmedo. Su modelo se llamaba Ani, y data de 1864. Al igual que el resto de sus retratos tienen un efecto flou muy particular. Son fotografías realizadas con material deficiente, con un objetivo que no cubría el formato de las placas húmedas utilizadas por ella. Así, se puede decir que técnicamente son descuidadas, con las placas manchadas o arañadas32. Fue una fotógrafa duramente criticada en su trabajo, aunque no todo fueron críticas negativas, también las hubo positivas. Gracias a autores como Víctor Hugo, su obra comienza a ser reconocida: “Mis aspiraciones son ennoblecer la fotografía y asegurar para sí el carácter y los usos del Arte Mayor de la combinación de la nada real y lo ideal y el sacrificio de la verdad por toda la devoción posible Poesía y belleza” (carta de Julia Margaret Cameron a Sir John Hershel, 1864)33. La fotografía de Julia Margaret Cameron será reivindicada por los fotógrafos del segundo cuarto del siglo XX que destacarán el desenfoque como medio expresivo y el recurso del claroscuro llegando a fabricar lentes especiales con ese efecto concreto. La temática que Julia Margaret Cameron se puede agrupar en tres campos: - Retratos de hombre ilustres, notables figuras literarias, artísticas y científicas. - Imágenes alegóricas de temas poéticos y religiosos. - Los retratos de mujeres hermosas 1. Retratos de hombre ilustres, notables figuras literarias, artísticas y científicas. 32 33 SOUGEZ, M. Historia de la fotografía. Madrid: Ed. Cátedra, 2009, pp. 143-145. NEWHALL, B. Historia de la fotografía. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2002, p. 78. Página 27 de 58 El pictoricismo ahonda más en la introspección del retratado y en los significados alegóricos, al igual que ocurre con las pinturas simbólicas de los pintores de la Escuela Prerrafaelista. Además, ese efecto tan peculiar de la fotografía de Julia le da una atmósfera de ensoñación que pone en común las características de su obra con la de estos pintores. Durante los dos años siguientes centrará todo su tiempo en la fotografía, exponiendo por primera vez en 1864 en la Galería Colhaghi´s de Londres. Dos años más tarde lo hará en la “Galería Francesa” de Londres, y en Berlín ganará una medalla de oro. Con sus primeros triunfos adquiere material fotográfico de mayor calidad, continua exponiendo, en 1868, en la “Galería Alemana de Londres”, siempre con la idea de progresar, de mejorar y perfeccionar su trabajo. Es en este momento cuando Darwin la contrata para que realice sus retratos. En numerosas ocasiones retrató a su sobrina Julia Duckworth, y en ellos recorta la fotografía dando forma oval, la creación de un marco íntimo para el sujeto, al igual que haría Friederich para sus cuadros, no recortando el marco, pero si realizando una composición oval. Cameron emplea una iluminación direccional fuerte, lo que le da cierto dinamismo, como en su retrato de Thomas Carlyle (copia en albúmina. 1867, Galería Nacional de Retratos de Londres) echando la mitad de la cara del sujeto en la sombra. Trató de retratar lo más fielmente posible las características del retratado, tanto las interiores como las exteriores: “es como si de repente comenzara a hablar, terriblemente feo y abatido”34, dijo Carlyle cuando recibió su retrato. Hizo varios retratos a Herschel (1867. Galería Nacional de Retratos. Londres), en los que aparece envuelto en una franja de tela oscura, que sirvió para poner de relieve el pelo blanco y centrar la atención en el rostro dando una imagen de genio con la que quiere transmitir la fuerza de carácter y la intensidad intelectual de este hombre [imágenes 22-23]. También posó para ella el pintor William Holman Hunt [imagen 31]. Su particular técnica y composición hace que sus retratos estén considerados entre los más nobles e impresionantes que se han realizado con una cámara a lo largo de la historia de la fotografía. 2. Imágenes alegóricas de temas poéticos y religiosos. Julia Margaret Cameron se esforzó por mostrar en sus fotografías unos ideales bíblicos y literarios, como por ejemplo la sabiduría, inocencia, piedad, entre otros, y para ello retrataba 34 Ibidem, p. 78. Página 28 de 58 de forma idealizada a sus familiares y amigos disfrazados. Quería romper con el realismo fotográfico y de esta forma mostrar el alma de los personajes, no quedarse en la apariencia, en el exterior, sino profundizar en el ser humano. Para ello recrea en numerosas ocasiones composiciones prerrafaelitas. Las diferencias con el resto de fotógrafos no venían marcadas únicamente por cuestiones técnicas, sino también por lo que se quería lograr estéticamente. La luz que ella busca es la de Rembrandt, con sus claroscuros, los sfumattos propios de Leonardo: “el arte singular con la que la señora Cameron ha dispuesto menudo las cortinas…no aumentan el efecto del aire "realista" que la mayoría de sus grupos persisten en mantener por sí mismos. Después de todo se ha hecho para ponerlos en la región pura de idealidad”35. En la temática bíblica, no busca veracidad, sino conseguir el equilibrio que quiere para la fotografía. Cameron evoca poderosamente el ambiente de la escena de la Natividad a través de su representación cuidadosa y sensible. Julia Margaret Cameron incluye una cuarta figura, la joven a la izquierda, para agregar equilibrio pictórico de la composición36. También hizo una serie de fotografías inspiradas en los puttis del Renacimiento [imágenes 27-28], donde tomó como modelos a sus sobrinos-nietos, que los tendría durante horas posando, a pesar de su corta edad. Pero ese esfuerzo merecería la pena, puesto que darían como resultado unas fotografías tiernas y delicadas, que transmitían gran sensibilidad con tan sólo con la mirada de estos niños. En 1874, el escritor Alfred Tennyson encarga a Julia Margaret Cameron que ilustre con fotografías su obra Idilios del rey, del que resultaría uno de sus trabajos más conocidos, su Serie Artúrica [imágenes 25-26]. Se trata de un libro de poesías inspiradas por las leyendas artúricas de Geoffrey de Monmouth. Sería uno de los encargos más complejos que recibió Julia Margaret Cameron. Dedica tres meses para dicho encargo, en los que realizaría más de doscientas imágenes de las que finalmente utiliza doce. Para hacer estas fotografías, utiliza a toda persona que pasa por la isla, obteniendo un repertorio variado de personajes, a quienes viste con trajes alquilados37. En este ciclo se muestra muy cercana a los prerrafaelistas y va a ser una de las obras que reciba mayor atención por parte de los intelectuales de la época. La cercanía con los prerrafaelistas se ve en su mezcla de misticismo, ternura y sensualidad. Es la primera que da acceso a la fotografía a un ámbito del que ésta parecía estar excluida en un principio: el del GURSHTEIN, K.A. “The Mountain and the Mole-hill: Julia Margaret Cameron’s Allegories”. Bulletin. The University of Michigan Museums of Art and Archaeology, vol. 17, 2007, pp. 17-18 36 Ibidem, pp. 5-23. 37 CALBET, J; CASTELO, L. Historia de la fotografía. Madrid: Acento, 2002, pp. 34-35. 35 Página 29 de 58 imaginario, de la ficción y del bello ideal. Abre, la vía no solo al movimiento pictorialista internacional de finales del siglo, sino también a la fotografía surrealista y abstracta de los años 1920. 3. Los retratos de mujeres. Cameron representa en sus fotografías heroínas trágicas que cuyo dolor les hizo hermosas. Escoge las mismas que utiliza Rossetti entre otros prerrafaelistas: Beatrice [imagen 24], Magdalena, etc. En el caso de Magdalena, el personaje representa el tema de la obsesión de un hombre, desarrollado por Tennyson en su poema Maud, en el que las cualidades efímeras de amor y de la belleza de una mujer se atribuyen a la naturaleza. Al igual que Eva en el Jardín del Edén, la mujer en la naturaleza se convierte en parte de un tema moral de la mujer virtuosa frente a la mujer caída. También realiza retratos icónicos de su sobrina Julia Jackson, la madre de Virginia Woolf y Vanessa Bell. Para algunas fotografías, la propia temática hace que la traslade su escena al exterior. Normalmente usa su jardín, lugar muy recurrente durante toda la época victoriana para situar las obras tanto en el ámbito de la poesía, la pintura y ahora la fotografía, ya que el jardín sería un lugar con mucha simbología tras él, encierra muchas alegorías. Virginia Woolf describe a su tía con estas palabras: “Vestida con ropas oscuras, manchada con los químicos de su fotografía (y oliendo también a ellos), con un rostro ávido y redondo y una voz fuerte, un poco dura, y sin embargo, de alguna manera, apremiante e incluso encantadora, salía precipitadamente del estudio, ajustaba pesadas alas de cisnes a los hombros de los niños y les ordenaba permanecer quietos. Los barqueros se transformaron en el rey Arturo, las aldeanas en la reina Ginebra. Tennyson fue envuelto en harapos; Sir Henry Taylor fue coronado con oropel. La doncella posó para su retrato mientras un huésped atendía la puerta”38. 38 http://sientateyobserva.com/2011/11/02/julia-margaret-cameron-por-virginia-woolf/ Página 30 de 58 4. CONCLUSIONES Tras la realización de este trabajo, llegamos a varias conclusiones. La primera de ellas sería que la importancia de la Escuela Prerrafaelista en las artes plásticas, especialmente por la influencia que ejerce en la pintura de su mismo siglo, al igual que sucederá en los siglos posteriores. La pintura de los prerrafaelistas en un comienzo es de gran realismo, reivindicando el natural para poder plasmar con mayor veracidad la sociedad de clases de la época. Pero en este caso, a diferencia de los estilos anteriores, la composición se centra en mostrar toda la clase obrera, una sociedad de clases en estilo piramidal. Se centran en los trabajadores de la industria en la mayoría de las ocasiones. En el caso de la clase obrera más baja, resulta muy curiosa la observación que se hace al papel de la mujer. Es una mujer fuerte que ejerce los mismos trabajos que el hombre. Los artistas de esta época (podemos tomar como ejemplo a Ford Madox Brown), tanto en sus pinturas como en sus escritos, nos dan la sensación de un pensamiento que sería germen del feminismo. En sus apuntes anotaba todo, cómo se vestían de mineras, cómo se esforzaban, y cómo eran sometidas a abusos por parte de los hombres. Este trabajo no solamente aporta conocimientos de los principales artistas de la era victoriana, sino que aporta una base cultural sobre esta sociedad, la importancia de la industria, progreso, frente a un rechazo por los mismos. No solamente se ve la parte positiva, sino el pensamiento negativo que esta evolución suponía en los ilustrados. Esto ayuda a entender el movimiento romántico por el que la Escuela Prerrafaelista se decanta, cambiando la realidad por la evasión de ella. El optar por abandonar la época que les había tocado vivir por mudarse a otras anteriores, a unas donde predomina una atmósfera mística y legendaria. Es este el motivo por el que los pintores se basan en la literatura antigua (mitos y leyendas) o en literatura contemporánea pero de estilo romántico, de autores que como ellos, se decantan por la temática trágica, amorosa, por la exaltación del sentimiento. En este apartado uno de los que mejor reflejan, y a la vez inaugura este género entre los prerrafaelistas, sería Dante Gabriel Rossetti. Su proyección en los pintores del siglo XX como serían Gustave Klimt e incluso Salvador Dalí es innegable. En Dalí se nota en la gran simbología y en Klimt, además de su simbología, el uso del color tan brillante y su composición. Por otro lado, destacar la importancia e igualdad de todas las artes. Podemos ver que no son los miembros de la Bauhaus los que inician el movimiento de igualdad entre artesanías Página 31 de 58 y artes liberales, sino que ya teóricos como Ruskin, Brown, etc, ya luchaban por ellos. De hecho, uno de los miembros más importantes de esta segunda etapa, sería William Morris, que pasa a la historia no por sus pinturas precisamente, sino por sus diseños de mobiliario y decoración. En resumen, se puede llegar a la conclusión de que la sociedad victoriana tuvo gran importancia, pues supuso un gran cambio en el pensamiento social y artístico. Prima la idea de luchar por la igualdad, si bien no sería un trabajo sencillo ni que sucedería de un día para otro, pero sus aportaciones fueron esenciales para llegar a lo que hoy somos. Página 32 de 58 BIBLIOGRAFÍA - BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Arte Moderno y Norteamericano del siglo XIX. Summa Artis: Historia General del Arte. Vol. XXXIV. Madrid: Espasa-Calpe, 1990. - CALBET, J; CASTELO, L. Historia de la fotografía. Madrid: Acento, 2002 - CIRLOT, V. La novela artúrica. Orígenes de la ficción en la cultura europea. Barcelona: Novagráfik, 1987 - COX, J; FORD, C. Julia Margaret Cameron: The complete Photographs. Bradford: The J. 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LA LITERATURA DE LA P.R.B La Leyenda Artúrica El rey Arturo fue un personaje histórico que a lo largo del siglo XII fue absorbido por la literatura de ficción debido al auge que tomó el romance. La primera vez que aparece el tema de la leyenda artúrica tratada como un tema de ficción es en el Roman de Brut, escrito por Wace (1155). Este romance es una traducción de un texto latino -Historia regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth- al francés. El interés de esta obra se debe a que intenta establecer un origen genealógico para la dinastía normanda para legitimar la corona en la isla de Bretaña. Arturo, hijo del rey Uther Pendragon e Igraine, Duquesa de Cornwall. Al nacer, fue entregado a Merlín, quien lo puso bajo la protección de Sir Héctor, vasallo de Uther, quien lo crió junto a su hijo Kay como otro hijo más. Cuando el rey muere, los señores feudales comienzan una lucha interna. Para poner fin a esta situación, el arzobispo de Canterbury y Merlín el mago, citarían a los nobles para decirles que el futuro rey sería elegido bajo un milagro de Cristo. Sucedió el día de Navidad, en el cementerio de la Iglesia de Londres. Apareció una piedra con un yunque, y una espada clavada. Tenía una inscripción en la que se podía leer “Aquel que fuera capaz de arrancarme de este sitio será por derecho de nacimiento rey de toda Bretaña”. En Año Nuevo se celebraría un gran torneo, donde acuden todos los nobles, entre ellos Sir Héctor, Kay y Arturo. Ya en el torneo Kay se da cuenta que no tiene su espada y Arturo vuelve a buscarla. Debido a que no puede entrar al cuarto, saca del yunque la espada y se la entrega. Padre e hijo se dirigen con Arturo hacia la roca y piden que vuelva a insertar la espada. Héctor y Kay intentan sacarla y no lo logran, mientras que Arturo lo consigue sin ninguna dificultad. Solamente él lo consiguió, algo que lo convertía en el legítimo rey. A pesar de la reticencia de los caballeros, fue armado caballero y reconocido como Rey de Bretaña en Canterbury el día de Pentecostés. Invitó a su coronación a reyes y duques a él sometidos con la intención de celebrar juntos, con todos los honores y a su vez renovar los pactos de paz sólida y firme con sus distinguidos vasallos: “Arturo honró a todos los suyos, mucho amó y dio a los buenos. Para demostrar sus riquezas y para que hablaran de él, se hizo aconsejar y le recomendaron que en Pentecostés reuniera a todos sus vasallos y se hiciera coronar”. Página 37 de 58 Se casó con la reina Ginebra e instalados en su castillo de Camelot, se rodearía de los caballeros más valientes y honestos del reino: Lancelot, Perceval, Kay y otros muchos con quienes funda la Orden de la Mesa Redonda, un ejemplo de caballería cristiana y con la que logra hacer de Bretaña una tierra de paz y justicia. Uno de los episodios más conocidos es la infidelidad de la reina Ginebra con Lancelot, que obliga al rey a condenar a su esposa a morir en la hoguera, según las leyes de la época. Sin embargo, Lancelot salva a la reina y huye con ella a Francia. Arturo sale en persecución de ellos dejando a su hijo Mordred a cargo del reino, y a su regreso se ve obligado a luchar para recuperarlo. Enfrentados en una lucha, Arturo mata a su hijo, pero él también sale herido, muriendo poco tiempo después. Esta historia tomaría gran fama y se seguiría escribiendo sobre ella, como en Erec de Chrétien de Troyes décadas más tarde. Además se extendió tanto que se fueron añadiendo historias secundarias de las que nacerían otros subgéneros dentro de la Leyenda Artúrica. Historia del Grial. Dentro del género artúrico se crearía otro tipo literario que se caracterizaría por centrar toda la historia en torno a un tema concreto, en este caso el tema del Santo Grial. El Santo Grial y la leyenda del rey Arturo tienen fijada su relación desde la obra Perceval de Chrétien de Troyes, quien concibe un nuevo héroe que se dirigiría hacia la Corte de Arturo. Este tema surge como continuación de la primera parte de la historia del rey Arturo, y a lo largo del tiempo en sucesivas continuaciones, sufrirá diferentes cambios, por lo que en la actualidad podemos encontrar diferentes versiones sobre el tema del Santo Grial. La historia básicamente habla de Perceval, un héroe que sería sobrino del rey Arturo. Perceval se ve envuelto en una búsqueda de la lanza sangrante y el Grial. La historia cuenta que el castillo del Grial se encuentra en un valle que este personaje ve desde lo alto de una montaña. Este lugar es de difícil localización, y lo encuentra tras las indicaciones de un hombre que va a pescar a un río cercano. El sobrino del rey se dirige al castillo para pedir hospedaje durante una noche, y allí lo tratan con todo tipo de honores y lujos. El anfitrión sería el pescador que le había dado las indicaciones. A lo largo de la noche suceden una serie de acontecimientos extraños, como la aparición de un criado con una espada con propiedades extraordinarias y que el señor del castillo regala al invitado diciendo que estaba predestinada a él. Después el Cortejo del Grial, donde “el héroe, sentado junto al Pescador, ve salir por una puerta, pasar por delante del lecho Página 38 de 58 y dirigirse a una cámara contigua, a un cortejo formado por un doncel que sostiene una lanza de cuya punta de hierro sale una gota de sangre que le resbala hasta el puño, dos criados con dos candelabros, una doncella que sostiene un graal de oro y lleno de piedras preciosas, seguida por otra doncella que lleva un pequeño plato de plata”39. El héroe no realiza ninguna pregunta a lo largo de la noche sobre los diferentes acontecimientos siguiendo el consejo que un día le da su maestro en armas Gornemanz de Goort40. Esto tendría consecuencias negativas, puesto que según aparece en el discurso de la prima de Perceval si hubiera preguntado qué era ese cortejo, las tierras habrían sido fértiles, el pescador que estaba tullido habría sanado, etc. El Cortejo del Santo Grial es presentado en el roman41 como un hecho maravilloso, sobrenatural y por tanto inexplicable. De este modo todo permanece oculto e incomprensible, enfatizando el carácter de leyenda de esta obra. Tristán e Isolda Esta historia es una de las principales obras de la Edad Media. Se trata de una obra literaria escrita originalmente en francés, que debido a su gran fama se traduce al alemán, al inglés y al noruego. Se escribe en el siglo XII y destacan los escritos de Berould, Thomas de Bretaña y Eilhart von Olberg, aunque uno de los más importantes e interesantes es el de Godofredo de Estrasburgo. Este poeta, hace una recopilación de las aportaciones de los tres autores anteriores, creando así una nueva obra, ya traducida al alemán. El tema de Tristán es Isolda no solamente será llevado de la escritura a la pintura, sino que llegará incluso a la ópera gracias al músico Richard Wagner (1813-1883). La historia comienza con una batalla. El rey Rivalen ofrece su ayuda al rey Marc ya que sus tierras estaban cayendo en manos del enemigo. Como agradecimiento por su victoria, el rey Marc ofrece a su hermana Blancaflor en matrimonio, casándose poco tiempo después. Su matrimonio duraría poco puesto que de nuevo entrarían en guerra. Muere el rey de Leonís y su mujer, embarazada de un niño, muere de tristeza tras dar a luz el mismo día. Toda esta tristeza dará lugar al nombre del bebé, Tristán, quien se salvaría gracias a Rohalt. Éste huyó con él haciéndolo pasar por su hijo hasta el momento en que fuera seguro decir su linaje de procedencia. 39 CIRLOT, V. La novela artúrica. Orígenes de la ficción en la cultura europea. Barcelona: Novagráfik, 1987, p. 83 40 No hablar demasiado ni preguntar lo que no se entiende. 41 Género literario que aparece a mediados del siglo XII en el Norte de Francia. De la oralidad se pasa a la escritura, dejando así constancia de los cantares de gesta surgidos de las sagas y cantos heroicos de la época. Página 39 de 58 Se crió junto a sus hermanastros, pero a los siete años se lo llevan como escudero para educarlo en el campo de las armas y las artes como se debía educar un caballero. Tras una serie de suplicios llega a Cornualles, la tierra del rey Marc, quien le reconoce. Nada más llegar combate contra Morholt. Lo derrota, pero él también sale herido. El joven Tristán es subido a una barca y devuelto al mar por petición suya, con la esperanza de curarse. La suerte de nuevo lo encuentra, y cae en manos de una bella dama, pero que para su desgracia sería sobrina de Morholt. A partir de aquí se desencadenan una serie de historias todas en relación a la lealtad cuestionada por el amor que había surgido entre Tristán y la dama, Isolda. Ambos libraron batallas contra las familias y los reinos. Casada con el rey Marc, tomó junto a Tristán un veneno de amor que su madre había preparado para que su hija se enamorara de dicho rey. Más tarde, el rey Marc tomaría el de los celos. Todo esto concluiría con una pena de muerte en la hoguera para los jóvenes, a la que consiguen escapar por pensar una muerte más cruel junto a los leprosos para Isolda. Fue caballero del rey Arturo, miembro de los Caballeros de la Mesa Redonda. La historia de su vida se asemeja con la de Sir Lancelot, de quien fue amigo. Gracias a esto, consigue el perdón de su tío Marc y retorna nuevamente a Cornualles. Finalmente Tristán decide marcharse a recorrer mundo y casarse con otra muchacha llamada Isolda también. Nunca la toma como mujer, poniendo la excusa de que no puede antes de seis meses. Durante estos seis meses combate, y en uno de ellos, se envenena nuevamente, como la vez en que encontró a Isolda la Blonda. En este caso no corrió la misma suerte, y pidió a su cuñado que la llamase para despedirse, pues había sido el amor de su vida. Su cuñado le hace el favor, pero su esposa se entera y le miente, haciéndole creer que no la ha localizado. Cuando Isolda la Blonda llega, Tristán acababa de morir, y junto a su tumba muere ella también, pues nada eran el uno sin el otro. La historia de Lady Shalott La Dama de Shalott es un poema de un importante autor de época victoriana, Lord Alfred Tennyson (1809-1892), en el que al igual que hacían los pintores de esta misma época, se basa en la leyenda artúrica medieval y hace una reinterpretación de este trágico personaje, que será muy valorado en el siglo XIX por la corriente romántica, precisamente por la tragedia a la que es sometida por la vida. Página 40 de 58 Cuenta la leyenda que Lady Shalott era una poderosa bruja que vivía encerrada en la torre de un castillo de la isla de Shalott, cerca de Camelot. Debido a una maldición es condenada a vivir ahí y ver el mundo a través de un espejo, teniendo prohibido asomarse a la ventana; de esta forma, ella podía ver el mundo pero nadie podía verla a ella. Dedicaba sus días a tejer tapices de todo aquello que el espejo le mostraba (Camelot, el rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda). Un día vio a uno que la dejó prendada: se trataba de Sir Lancelot, de quien se enamoró perdidamente. Este amor por el joven la llevó a asomarse por la ventana, desencadenando así la maldición a la que vivía sometida: el espejo se rompió, los tapices cayeron por la ventana, y avecinándose su muerte, la joven escapa de la torre. Montada en una pequeña barca se dirige hacia Camelot, esperando llegar antes de que la muerte la encuentre. Por desgracia llega a la ciudad la barca con su cuerpo inerte, con un lirio en una mano y una carta en la otra, escrita durante su viaje. Sir Lancelot al conocer su historia ruega por el alma de la muchacha. Página 41 de 58 ANEXO II. IMÁGENES DE LA P.R.B Imagen 1. George Herbert Watkins. Charles Dickens (29 de Abril, 1858). Galería Nacional de Retratos. Londres Imagen 2. W. & D. Downey. Ford Madox Brown. (1849). Galería Nacional de Retratos, Londres Página 42 de 58 Imagen 3. Lewis Carrol. John Ruskin. (6 de Marzo, 1875). Galería Nacional de Retratos, Londres. Imagen 4. Ford Madox Brown. Work (1852-1865). Manchester City Art Gallery. Página 43 de 58 Imagen 5. Ford Madox Brown. Las Semillas y frutas de la Poesía Inglesa. The Ashmolean Museum of Art and Archaelogy. Oxford. Imagen 6. William Holmant Hunt. El chivo expiatorio (1856). Lady Lever Art Gallery. Liverpool. Página 44 de 58 Imagen 7. William Holmant Hunt. La dama de Shalott (1886-1905). Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT. Imagen 8. William Holmant Hunt. El despertar de la Conciencia (1851-1853). Tate Britain. Londres. Página 45 de 58 Imagen 9. John Everett Millais. Hugonote y su amada (1851-1852) The Bridgeman Art Library, Londres. Imagen 10. Hojas de Otoño (1855-1856). Manchester City Art Gallery. Página 46 de 58 Imagen 11. John Everett Millais. Ofelia (1851). Tate Britain. Londres. Imagen 12. Mariana (1851). Tate Britain. Londres Página 47 de 58 Imagen 13. Dante Gabriel Rossetti. La tumba del rey Arturo (1855). Museo Británico, Londres. Imagen 14. La dama del Santo Grial (1874). Colección Privada. Página 48 de 58 Imagen 15. Dante Gabriel Rossetti. Beata Beatrix (1863). Tate Britain, Londres. Imagen 16. Dante Gabriel Rossetti. Proserpina (1877). Colección Privada, Londres. Página 49 de 58 Imagen 17. Edward Burne Jones. El espectro de la cabeza (1887). Southampton City Art Gallery. Imagen 18. Edward Burne Jones. The Doom Fulfilled (1888). Staatsgallerie Stuttgart. Página 50 de 58 Imagen 19. Edward Coley Burne-Jones. Estudio de Andrómeda (ha.1888). Tate Britain, Londres Imagen 20. Edward Burne Jones. Andrómeda. (1888). Staatsgallerie Stuttgart. Página 51 de 58 Imagen 21. William Morris. Snakeshead (diseñado en 1876, realizado en 1917). William Morris Gallery. Walthamstow (Londres). Imágenes 22 y 23. Julia Margaret Cameron. Retratos de Sir John Hershel (1867). Galería Nacional de Retratos. Londres. Página 52 de 58 Imagen 24. Julia Margaret Cameron. Beatrice (1866). National Media Museum / Sciencie & Society Picture Library. Reino Unido. Imagen 25. Julia Margaret Cameron. La muerte del rey Arturo (1874). Página 53 de 58 Imagen 26. Julia Margaret Cameron. Idilios: La reina Ginebra y Lancelot (1874). The Metropolitan Museum of Art Imagen 27. Julia Margaret Cameron. “Yo espero” (1872). Galería Nacional de Retratos. Londres Página 54 de 58 Imagen 28. Julia Margaret Cameron. Putti (ha. 1872). Galería Nacional de Retratos de Londres. Imagen 29. Dante Gabriel Rossetti. Autorretrato (1855). Página 55 de 58 Imagen 30. Anónimo. William Holman Hunt. Imagen 31. Julia Margaret Cameron. William Holman Hunt (1854). Museo d’Orsay. París. Página 56 de 58 Imagen 32. Fotógrafo desconocido. Sir John Everett Millais (1854). Imagen 33. John Everett Millais. Thomas Woolner (1855). Galería Nacional de Retratos. Londres. Página 57 de 58 Imágenes 34 y 35. Thomas Woolner. Puck (1845-1847). Tate Gallery. Londres. Página 58 de 58