MUJERES SOLAS

Aránzazu Calderón Puerta
MUJERES SOLAS
Una trabajadora de la limpieza, María, se enfurece
al ver pasar a un grupo de hombres trajeados justo por
donde acaba de pasar la mopa. Pierde los estribos y, lanzando por los aires los utensilios de su trabajo empieza a gritar: “¡Son todos unos hijos de la gran puta! ¡Hijos
de puta!”. Sus compañeras no entienden una reacción tan
agresiva.
El espectador de esta escena puede en cambio entender el nivel de saturación psicológica a la que ha llegado el personaje en este momento de su vida, una vida marcada por la soledad, la violencia y las condiciones laborales
(y existenciales) precarias. Como iremos comprendiendo
a lo largo del film, la precariedad en su vida no es ajena
al hecho de que María es mujer. Cuando en determinada escena la protagonista observa a su madre, Rosa, recoger con la fregona el agua que ha entrado por el balcón
de su casa, no puede evitar llorar desconsoladamente sobre
Género delante y detràs de la càmara
la almohada, pues siente que está repitiendo el modelo materno, pese a haber tratado de evitarlo toda la vida.
Mujeres de verdad
La relación entre madre e hija está en el centro
del relato de Solas (1999), del director andaluz Benito
Zambrano. Las protagonistas de esta historia son dos
“mujeres reales, como las que encontramos cada día
en el mercado, en el autobús, en la escuela, en la oficina”1,
alejadas del canon de belleza obligatoria a la que los medios de comunicación — y el cine entre ellos — siguen sometiendo culturalmente a la mujer en la actualidad2. Rosa,
la madre, es una mujer mayor, obesa, analfabeta, provinciana, ama de casa. María, la hija, ya no es tan joven (tiene
35 años), carece de formación superior o especializada,
es alcohólica y fumadora empedernida, alterna trabajos duros y mal pagados, y encima proviene del campo.
La historia, además, transcurre en Andalucía, una comunidad autónoma tradicionalmente castigada por la pobreza.
En esta su dura cotidianeidad estos personajes femeninos se encuentran en el centro de la narración cinematográfica. Son personajes complejos, pues se focalizan sus problemas, sus dudas. Solas es, en este igual
1
Non è un paese per donne. Racconti di straordinaria normalità. Carmen Pellegrino, Cristina Zagaria et alt. Milán, 2011.
2
Véase al respecto las investigaciones llevadas a cabo
en el ámbito cinematográfico español en la obra Cine y género
en España. Fátima Arranz (dir.) Madrid, 2010. En cuanto a la representación de la mujer en el cine español, interesante análisis
histórico y transversal realizan los autores de La mujer en el cine
español. E. Pérez Romero (ed.) Madrid, 2010.
8
Aránzazu Calderón Puerta, Mujeres solas
que en otros aspectos, una narración fílmica atípica.
La cámara se aproxima a sus vivencias y dificultades,
adoptando en gran medida el punto de vista cognitivo
y epistémico femenino. Una excepción a la norma, pues como
demuestra el estudio “La representación de las mujeres
en las películas españolas: un análisis de contenido”
de Pilar Aguilar sobre el cine español de las últimas décadas3,
en la inmensa mayoría de los casos las mujeres en la narración fílmica quedan relegadas a una posición secundaria.
Violencia visible e invisible
Rosa y María luchan con las dificultades y somos testigos mudos de sus conflictos. Se enfrentan a la violencia personal, pues averiguamos que madre e hija sufrieron
en el pasado maltrato por parte del padre. La violencia
privada es abiertamente criticada en el film, pues aparece de manera explícita como degradante para la mujer.
Se trata de un tipo de violencia que se rechaza socialmente, es la más visible, pero que no constituye más que
un síntoma de una violencia más profunda, la estructural.
Precisamente el valor principal de Solas reside sobre todo
en que se representa la violencia de género en sus varias
vertientes4.
3
“Si nos preguntamos : ¿según el cine español de estos
años [2000-2007], las mujeres existen más allá del trato con
los hombres?, contestamos afirmativamente para casi todas
las películas de las directoras [solo el 7,3% del total]. [...]
Pero esto no ocurre en la mayoría de los filmes de los varones
(y no olvidemos que dirigen el 93% de las películas que se realizan
hoy en España)”. Citado en F. Arranz Op. cit. Págs. 270-273.
4 Violencia estructural, violencia institucional y violencia per9
Género delante y detràs de la càmara
La violencia estructural o cultural5 queda representada en la película sobre todo en el modelo de familia tradicional, que es mostrado como fuente de represión
y conflictos. Todos los hijos de la familia protagonista,
de origen humilde, se han ido “lo más lejos que han podido” “a buscarse la vida”, en palabras de María. El problema principal lo constituye un padre despótico y machista,
que no permitió a su hija estudiar (aunque “es muy lista”,
según Rosa, la madre).
Esa falta de formación ha desembocado en la sucesión de trabajos precarios, temporales y mal pagados (como el de asistenta), o sencillamente en el paro.
“¡En qué voy a trabajar!”, exclama María: “En quitar
la mierda de otros”. A lo que su madre responde: “No tienes
de qué avergonzarte. Yo estuve sirviendo desde los doce
años”. A lo que la hija le increpa: “¡Qué está diciendo, por
Dios! No me ponga su vida como ejemplo”. Estamos ante
una representación de la violencia institucional, puesto que
las mujeres, debido a sus menores posibilidades de acceso
a la educación, son víctimas de “la pauperización,
la miseria y la marginación con más facilidad que los
varones, tal como muestran las indicaciones de salud
o educación en el mundo”6.
sonal, que conforman una pirámide según Van Soest. Citado en
Violencia de género en el cine español. Asunción Bernárdez, Irene
García y Soraya González. Madrid, 2008.
5
Violencia simbólica para el sociólogo francés Pierre
Bourdieu.
6
Ibíd. Pág. 30.
10
Aránzazu Calderón Puerta, Mujeres solas
La precariedad de la existencia de María se trasluce en las condiciones materiales: la falta de dinero
y una vivienda húmeda y oscura en un barrio de mala fama.
La hija advierte a la madre, cuando la deja sola en casa:
“Este barrio es muy peligroso por la noche. No conteste
ni le abra a nadie”.
Un mundo masculino
María, además, como “mujer sola”, es objeto
de continuas insinuaciones sexuales por parte de su entorno masculino (por ejemplo, el dueño del bar le da a entender que quiere mantener relaciones con ella, y es molestada repetidamente por un cliente del bar cuando sale una
noche sola). Pero el acoso es solo uno de los problemas vinculados a sexualidad y reproducción a los que María tiene
que plantar cara. Su supuesta pareja (Juan, que trabaja
como camionero) la concibe exclusivamente como fuente
de placer sexual, como él mismo le deja claro. En la relación entre ellos predomina evidentemente el placer sexual masculino, pero la responsabilidad de la anticoncepción, en cambio, recae sobre la mujer. Todo ello se deduce
de la siguiente conversación entre ambos:
— ¡Te dije que no dejaras las pastillas!
— ¿Y tú por qué no te pusiste los condones?
— ¡Porque no me gusta follar con condones!
— ¡Claro, porque no eres tú la que se va a quedar preñá!
Y efectivamente el embarazo viene a complicar
aun más la ya de por sí compleja vida de la protagonista. Juan la deja completamente sola con el problema.
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Género delante y detràs de la càmara
Una prueba más del reparto desigual de responsabilidades
dentro de la pareja. Para él el aborto no supone “ninguna complicación”: “¿Lo ves? Rápido y gratis. Las mujeres
de ahora no os podéis quejar”. Aunque las relaciones sexuales son comunes, tradicionalmente a las mujeres
le toca asumir las consecuencias. Para Juan es “natural” que sea la madre de María la que deba acompañarla
durante el mal trago, y no él. María intenta que asuma su parte
de responsabilidad: “Ella [la madre] no tiene la obligación
de acompañarme. Ella no me preñó”.
Como podemos ver, María se enfrenta a un mundo
masculino abiertamente hostil, en el que ella, como mujer,
ocupa siempre la posición más expuesta. Desde la infancia hasta la edad adulta ha sufrido la violencia de género
en todas sus formas. Harta del trato que recibe
y de su situación de desamparo, cuando finalmente María
le cuenta al vecino el problema de su embarazo, reacciona
con violencia a las opiniones de este:
Estoy en contra del aborto. (vecino)
Tú no eres el que va a abortar. (María)
De todas maneras, estoy en contra. (vecino)
Me importa un coño si estás en contra o a favor.
El problema es mío y yo decido. [...] Los hombres nos
dejáis reñás pero luego quien se jode somos nosotras.
(María)
Madre e hija
Como vemos María es una mujer de carácter.
Se ha acostumbrado a hacer frente en soledad a las
12
Aránzazu Calderón Puerta, Mujeres solas
dificultades, no le ha quedado más remedio para poder sobrevivir. Pero la llegada de su madre dará un giro definitivo
a su existencia. Rosa, por su parte, representa a la mujer
en su rol más tradicional. Es sumisa, humilde, atenta
y cariñosa. Ha vivido toda su vida sometida a un marido
huraño y violento. Una muestra de ello es que se siente
culpable por no haberse quedado una noche en el hospital (de lo cual se justifica ante él) y tiene remordimientos cada vez que su marido la acusa de “oler a macho”
(es decir, de serle infiel), aunque en realidad no tenga razones.
El
personaje
de
la
madre
nos
permite
entrever
así la herencia cultural y social del franquismo en España.
Durante las primeras décadas de dictadura se relegó
a la mujer exclusivamente a los roles esposa y madre7,
dejándola relegada al hogar y sin capacidad de autonomía
práctica.8 Por eso Rosa se siente tan intimada y no se de7
Un panorama social de la España de los años 40 y 50
lo ofrece Carmen Martín Gaite en su libro Usos amorosos de la
posguerra española. Barcelona, 1987.
8
Con el tiempo las costumbres se fueron relajando, hacia
un mayor equilibrio entre los sexos. Pero recordemos que el franquismo y el catolicismo dejaron una profunda huella en la mentalidad española. Baste recordar algunos datos históricos : “Hasta
1972 la mujer menor de edad (con menos de 25 años) no podía
abandonar el domicilio paterno sin autorización, excepto para
casarse o tomar estado religioso. Es en ese año cuando se iguala
la mayoría de edad a la del hombre, fijándola en los 21 años. [...]
La legislación española equiparaba a las mujeres con los niños
y los dementes al estar aún vigente el Código civil del año 1889
que establecía claramente el deber de protección del marido hacia la esposa y la correspondiente y obligada obediencia de esta.
Las mujeres necesitaban autorización marital para firmar un contrato de trabajo, abrir una cuenta bancaria o realizar operaciones
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Género delante y detràs de la càmara
cide a entrar sola al bar, donde “hay muchos hombres”.
Hasta tal punto la mujer estaba desacostumbrada a funcionar
en la esfera pública.
La madre responde también al papel que se atribuye tradicionalmente a la mujer de cuidadora: atiende
sin descanso a su marido en el hospital y además
encuentra tiempo para cocinar para el vecino. La entrega
y
sacrificio
femeninos
se
dan
tan
por
supuestos,
que cuando el dueño del bar le cuenta a María que su mujer acaba
de parir mellizos, y
ella le pregunta: “¿Quién se está
quedando con ella?”, él responde: “¡Quién va a ser! Mi suegra,
que para estos casos es la mejor”. Una vez más
son las mujeres las que asumen responsabilidades.
“Solas” desvela hasta qué punto el reparto del trabajo
en el hogar (emocional y físico) es desigual. Los hombres “están demasiado ocupados” para cuidar de nadie.
No terminan de asumir la parte de los cuidados familiares
que les corresponde. Para ellos es “normal” que se encarguen siempre de ello las mujeres. Por eso precisamente
a Juan le parece del todo “natural” que sea la madre de María
la que la acompañe a abortar, y no él.
de compra-venta; esta licencia marital se mantuvo en vigor hasta
la reforma legislativa de 1975. Además, el Código Penal castigaba
duramente a la [mujer] que cometía adulterio, mientras que para
el hombre solo se consideraba delito en caso de amancebamiento
notorio. En cuanto a la presencia pública de la mujer, su proyección social era prácticamente inexistente, circunscribiéndose casi
en exclusiva al mundo del espectáculo”. La representación de la
mujer en el cine español de la Transición (1973-1982). Amanda
Castro García. Oviedo 2009. Págs. 60-61.
14
Aránzazu Calderón Puerta, Mujeres solas
La
excepción
a
esta
norma
la
constituye
el vecino asturiano. Su personaje personifica un cambio
en las relaciones entre hombres y mujeres. Muestra
que un nuevo modelo de masculinidad es posible,
una masculinidad abierta a la igualdad, al diálogo
y a la sensibilidad. Al final de la película se produce
una
inversión
pues
el
de
anciano
las
adopta
tareas
tradicionales,
voluntariamente
el
papel
de cuidador (será el abuelo adoptivo de la hija de María).
Benito Zambrano rompe así los moldes estereotipados
sobre el reparto de roles, actividades desempeñadas
y rasgos de carácter según el género.
María guarda rencor a su madre porque Rosa
representa
toda
la
tradición
patriarcal
de
someti-
miento de la mujer. (Rosa: “Eres igual que tu padre.
Todos los problemas los pagas conmigo” María: “Pues haberlo dejao”). La hija ya no está dispuesta a admitir
el papel de sacrificada cuidadora: accede a atender
al
padre
en
el
hospital,
pero
en
el
momento
que él empieza a tratarla mal, ella se marcha.
Si los personajes de madre e hija representan
el conflicto generacional que se produce en España respecto a los cambios en la posición social y personal de la mujer,
la otra cara de la misma moneda es el cuestionamiento
del concepto tradicional de masculinidad. El macho
patriarcal como cabeza de familia queda en Solas totalmente descabezado: la figura del padre es ridiculizada
y solo produce rechazo en su entorno y en el espectador.
Su hija no quiere verlo “ni cinco minutos ni uno”.
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Género delante y detràs de la càmara
Con los años, el propio padre tiene remordimientos
de conciencia. Quiere oírle decir a su mujer a toda costa que
“ha sido un buen hombre”. Pero Rosa no accede a ello. Se lo dirá,
en cambio, al vecino asturiano. De esta manera la narración fílmica condena de manera explícita la violencia
y el esquema machista que la genera.
Presagio del cambio
Los
personajes
de
Solas,
independiente-
mente de su sexo, son personajes muy humanos.
No aparecen idealizados ni en cuanto a carácter ni
tampoco en su corporeidad. Sus cuerpos son tangibles, expuestos a la enfermedad y a los cambios provocados por la vejez
o el embarazo. En este sentido, no hay una representación desigual del físico según el sexo. El cuerpo masculino en esta obra sufre los efectos del paso del tiempo,
igual que el femenino, y queda lejos del modelo tradicional
de fortaleza. En el hospital el padre se ve obligado
a aceptar la ayuda de otros porque tras la operación no puede
valerse por sí mismo. En otras escenas vemos al vecino
saliendo
del
baño
y
abrochándose
los
pantalones,
o con el pijama manchado cuando tiene diarrea.
El cuerpo femenino es mostrado con esa misma naturalidad. Observamos a Rosa empezar a desnudarse para
entrar en la ducha, el accidente que sufre María cuando
vuelve a casa borracha y se golpea la cabeza, o los vómitos
provocados por su embarazo. Los olores, además, tienen
una gran presencia en el film. La cámara no adopta
un punto de vista masculino a la hora de enfocar el cuerpo
16
Aránzazu Calderón Puerta, Mujeres solas
de la mujer, como ocurría en el cine clásico norteamericano
y como sigue ocurriendo hoy en la mayoría de las películas
españolas9. No se produce, por tanto, una representación
de la mujer dentro de los valores tradicionales de seducción, juventud y belleza. Es fundamental en este sentido
la presencia de una mujer mayor como personaje central:
Rosa constituye el eje de unión de los acontecimientos
de una historia que vale la pena contar. Solas es así
mismo excepcional en este punto, ya que lo habitual
es la invisibilización de las mujeres mayores en los medios
de comunicación, especialmente en el cine10.
Muerte del patriarcado
Y en una película atípica en tantos aspectos el final
es, cómo no, atípico. Alejándose entre nichos y tumbas
del cementerio, María — con su bebé en brazos — y el vecino parecen también dejar atrás el modelo patriarcal
de familia. Nos abren la puerta a Otros posibles modelos de relaciones humanas, más basadas en la solidaridad y sobre todo
en una mayor igualdad entre sexos. Ha surgido entre ellos
(una mujer y un hombre de distintas edades) una amistad que
posibilita el apoyo mutuo y pone fin a la soledad. Zambrano
nos plantea aquí una relación afectiva que, para variar,
no está basada en el erotismo ni en el amor de pareja.
Un final feliz sin pareja heterosexual comiendo perdices.
9
Nos remitimos al estudio de Pilar Aguilar mencionado anteriormente.
10
Nos remitimos una vez más a las investigaciones recogidas en los dos volúmenes ya mencionados con Fátima Arranz
y E. Pérez Romero como coordinadores.
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Género delante y detràs de la càmara
Un final feliz liberador para ambos. Para el hombre porque
se
supera
el
modelo
del
macho
autosuficiente
y que desprecia a la mujer. Ante la mujer se abren
nuevas opciones de vida: el cambio que María tanto ha
deseado11 se ha hecho posible. No es casual, por tanto,
“la elección [por parte del director] de una protagonista femenina en busca de su propia afirmación”12. La búsqueda
de la felicidad depende ahora sobre todo de ella, puede decidir sobre su vida, ha conseguido cambiar al menos parte
de lo que no le gustaba de su vida. Su futuro puede ser diferente a su pasado. De este quedará el recuerdo de Rosa,
quien ha logrado dejar su impronta de humanidad y dignidad. El bebé de María es niña, y se llama Rosa, como
su abuela.13
El cine español de los últimos años centrado en preocupaciones sociales plantea preguntas acerca
de las maneras de dar sentido a las transformaciones que se están produciendo en España en el ámbito
de las identidades14. Solas refleja el cambiante papel
11
En una conversación con el vecino María le dice: “¿Para
qué voy a traer un niño al mundo? ¿Pa que se críe en la misma
miseria en la que me he criado yo? [...] Yo lo que quiero es que
me diga que mi vida va a cambiar”.
12
Citado en A. Castro García. Op. cit. Pág. 232.
13
Este final contribuye a crear “referentes que permitan
el desarrollo de nuevos esquemas relacionales, modelos de pensamiento, sentimientos y conductas alternativas que erradiquen
esa estructura social [tradicional y patriarcal] que se proyecta
sobre los cuerpos y las mentes hasta el punto de convertirse en
natural”. F. Arranz. Op. cit. Pág. 409.
14
He aquí algunos ejemplos: „Celda 211”, Daniel Monzón,
18