Ocho y medio

Ocho y medio
¿Oué es lo que Paulina, l;i niña Inocente, trata
de decir al periodista Marcelo en la escasa tinal
de La Dolce Vita? ¿Esta larespuestaen Ocho y medio?
En aquel film. Federico Fellini expuso la confusión del individuo en una sociedad que ha perdido su escala de valores. Vaciedad, libertinaje,
desesperanza ante la incapacidad de encomiar una
razón de vivir. En medio de la orgia final, Marcelo
tiene una tregua: en la playa sus acompañantes y
él encuentran un enorme pez Fuera del agua, que
vini su ojo casi sin vida mira acosadoramente lanía depravación. De pronto, Marcelo ve a lu lejos a
Paulina, el único ser inocente v puro eon que tropieza. 1.a chica le grita algo en la playa. Marcelo
trata de escucharla, pero el ruido del mar y sus
amigos que lo arrastran nuevamente al torbellino,
se- lo impiden. Se queda sin comprender el mensaje.
Luego del estreno de La Dolce Vita, críticos v
periodistas interrogaron a Fellini sobre que fue lo
quo quiso decir la niña; cuál era el mensaje Q la
solución que la pureza tenía para esa situación.
Fdlini dio a entender que la respuesta estaría en
su próximo lilm. Batía medio debió hacer un
episodio para Bocaccio 70, que tenía un pie forzado
(contar una historia actual, un comentario a la
vida contemporánea, como lo hubiera hecho Bocaccio en su Decamerón).
Pero entre lanío, Fellini seguía preparando su
próxima obra. Pasarun dos años hasta el momento
de SU exhibición en el Festival de Moscú el año
pasado, donde Iras muchas peleas el jurado dio el
primer premio a Ocho y medio, Pero ¿se reveló el
mensaje que Marcelo no alcanzó a oir en la anterior película''
tLJ lilm se abre con una pesadilla: el protagonista, un director de cine, se encuentra prisionero
en su auto en un atascamiento de vehículos en un
túnel. A su alrededor hav figuras inermes, que lo
miran con sadismo, o bien lo ignoran con cruel
indiferencia. De pronio el encierro se hace insoporlahle v Guido (nuevamente Marcello Maslroianni I
[rata desesperadamente de salir del auto. Se siente
elevado por los aires. Pero alguien lo tira hacia
tierra por un pie. Cuando se consigue el aterrizaje
forzoso, la escena camhia a su dormitorio en unas
termas medicinales. El médico lo acaba de despertar para hacerle un examen.
Lo interesante de esle comienzo es que establece desde un principio, a través de un sueno, la
angustia que vive el protagonista. Guido ge SK-HILsofocado, aprisionado. ¿Por que? La explicación está ricamente ilustrada en uno de los films más
extraordinarios, —sino el más extraordinario— de
!.i historia del cine.
Declaraciones de Fellini
Ocho y medio es el primer Film cien por cíenlo
autobiográfico. Fellini negó en un comienzo que se
tratara de su biografía o de sus propias experiencias. Pero las coincidencias eran muchas. F.s la
historia de un director de cine acosado par sus
críticos, admiradores, productores y público en general y que se siente urgido a hacer un lilm a la
altura o superior a los siete y medio que y* ha
ofrecido (entre ellos. Los Inútiles, Lu calle, Las
noches de Cabiría, La dolce vita), sin saber exactamente qué cosa filmar. En sus declaraciones a
una periodista italiana se ve claramente que Fcllini sufrió los mismos altibajos que Guido Anselmi
mientras preparaba Ocho y medio. Aquí va un extracto de esa entrevista:
"Periodista: Ahora lo sabemos. Ocho y medio
es un film autobiográfico. Guido Anselmi se peina
cuiiiu usted v tiene la misma manera de ponerse
el abrigo en las espaldas, la misma sonrisa, el
mismo mudo de caminar.
"Fellini: Pero es un director de cine acabado
o casi... ¿Tengo yo ese aire ...?
"Periodista: Ls tan buen mentiroso como usted. "Miente como respira", dice su esposa, ¡ Dios
iniu! Si se le parece, no es halagador para usted.
El retrato es feo: "Marioneta hipócrita", "Débil,
vano, mistificador",
"pretencioso, embrollador, inestable". L:n lipa que no ama a nadie. Y para terminar, ese juicio horrible: "Nunca liene nada que
decir, pero lo dice de todos modos".
"Fellini: ¿Y bien? Eso no prueba que sea tai
film autobiográfico. Pero, ¿y si fuera cieno?...
No seria más que una prueba inútil y fastidiosa
de narcisismo.
"Periodista: Pero si es eso quizás: una prueba
de narcisismo sin pudor.
"Fellini: Perdóneme, yo no lo creo. Es la his-
121
loria de un hombre cualquiera. Un hombre cualquiera que tiene un grado de estagnación loial, un
grado de confusión que lo aplasta...
"Periodista: Bien, perú vamos ¡i los hechos
importantes: el balance que usted hace en la película es el de su propia vida y no el de la vidfl
de UH personaje imaginario.
"Fclllni: ¡Diablos, qué fastidio! ¿Que quiere
q u e le d i g a ? . . . Lo q u e sucede en el film m e ha
s u c e d i d o a mi m i s m o , al m e n o s en p a r t e . H u b o
un tiempo en que no sabia qué hacer. No se I-.Kocurrta nada. Trabajaba con i lus guionistas) Fia-
tras descansa y se recupera en las termas, el director Guido Anselmi continúa trabajando en este
iiini terrible. Lo acosa el guionista, derrumbando
Hxlas las ¡deas que se le van ocurriendu; lo acosa
el productor, que se queja de los enormes gaslus:
to acosa la actriz envejecida, que teme tener sólo
tinco primeros planos de su ajadu rostro; lo acos.in lus periridisU's ("En su opinión, ¿cuál es la
relación entre marxismo v catolicismo?" "Ah .. .
Quiere saber a qué partido pertenezco"). Ptero por
sobre lodo, lo acosa la confusión de su espíritu
viann, Pinelli v Rundí, p e r o sin la menor convic-
ción. Las gentes de la compañía productora estaban
allí, mirándome con ansiedad y desconfianza. YN
sentía un gran deseo de decirles: "No hacemos la
película", Después me pareció que este episodio
revelaba otro aspecto: es como si alguien me
hubiera dicho al oído: "Di la verdad, cuenta todo
esto". Asi me vino la idea de hacer un film sobre
un cineasta que quiere hacer un Film, pero que
no -*e le ocurre sobre qué. Si. Guido Anselmi no
hace más que experimenta]- lo que yo he vivido
v la conclusión, si se lu puede considera! a>i e<
ésta: no hay que preocuparse por comprender, sino
tratar de sentir, abandonarse, Hay que aeeplarse
tal coma1 uno es: c»u es lo que soy j estoy contento di serlo. Nu quiero hacer miios. Quiero dejar de presentar lu vid.i tumo una serie de problemas v de tratai de encontrarles solución. Por el
contrarío, quiero ponerme en condición di amarla.
Y no solamente la vida, sino todo... "Anu v haz
lo que quieres" ha dicho San Agustín, aunque no
en esas mismas palabras".
El JuegO de realidades c ilusiones
Otiiu y medio es el Film más subjetivo que se
h i hecho, Desde los primeros años de su desarro
lio. se descubrió que el cine era el único arte capaz
de retratar visual y tangiblemente el pensamiento.
El sueco Ingnruir Bcrgman y el francés Alain Resoais (de quienes Fellini acusa influencias i dieron
el gran pasu adelante en este sentido. Sueños reveladores le venios al protagonista de Fresas salvajes y a la de El demonio nos gohierna. Yuxtaposición de acción presente con pasada ofreció Rcsuais en Hiroshima mi amor v de presente, pasada
v futura en Hace un año en Marlenbatt.
Ochn y medio está narrada lamban) cu tres
dimensiones del tiempo: presente (Guido en las
termas, trabajando en su film); pasado (recuerdos
de su niñez y sueños) v futuro (fantasías de una
realidad como él quisiera que fuese I. Hasta abura,
el espectador de cine estaba acostumbrado a reconocer el p a s a d o en la p a n t a l l a . El cine ba
usado
hasta el cansancio los caceantes, t> retrocesos en el
ik-mpo. en hislorias en que el protagonista cuenta
un episodio de su pasado; o bien, se explica \\\ raLa confusión . . . un duras Imágenes
zón del eslíido actual de un personaje en su vida
Y asi surgió Ocho y medio. Lu que vemos dos- anterior. Pero generalmente esto quedaba niuv exfilar ante nuestros ojos en la pantalla es el doto- plícito en el film. En un comienzo, lo quv pensaba
roso alumbramiento de un film, i que es precisa- un personaje aparecía en forma de una nube en
una esquina de la pantalla, como sucede hov en
mente el film que estamos viendo!
las historíelas de los periódicos. Más larde- el penEsta curiosa y fascinante forma es nueva en
el cine. Pero en literatura lo había hecho ya James samiento del personaje pudo ocupar yo toda la
pantalla sin confundir al espectador, pero precejovee. Kn teatro, Shakespeare empleó la historia
dentro de olra historia hace cuatrocientos ;ñ<>*. dido dv- un advertencia o señal plástica, como por
Pero más aún se parece a lu creado por l.uigi Pi- ejemplo: la imagen en presente se va borrando
randcllo (especialmente recuerda sus "Seis perso- lentamente sobre agua en movimiento. La vuelta
najes en busca de autor"» o la "Niebla" de Una- a! présenle estaba también claramente indicada.
tmino. Se le pudría preguntar a Fellini qué es lo
F.l especiados" actual no tiene esa ayuda, bn
nuevo que nos aporta. Peso va el se nos adelantó Hiroshima sólo se nota el cambio en el tiempo por
\ el guionista de su película le censura todos los el aspecto físico de la protagonista I peinado, ropa.
aspectos que sus m¿s punzantes críticos podrían
rostro lozano). F.n Marienbad, el aspecto general
enjuiciar en el film. F.l intelectual guionista dice, de la protagonista es el mismo que tiene en el
entre muchas cosas: "El cinc está atrasado en 50 presente, al igual que sus acompañantes (que suu
años respecto de turas arles". Falla cirden o, si
los mismos) y del lugar de la acción (también la
usted quiere, una premisa filosófica, de modo que
misma, aparentemente). El cambio en el tiempo
ahora el film es sólo una serie de episodios gra- de la acción sólo se percibe en los trajes distintos
tuitos". "No tiene siquiera valor de obra de van- \ a ratos en el diálogo.
guardia". "Para hacer una critica a la conciencia
Aún cuando Ocho y medio es más fácil de secatólica de Italia liu> que tener un nivel intelectual
guir que Marlenbad, usa iodos estos cambios en
¡lias alto". Y cuando en la escena lsnal. o pie-final, el
tiempo: recuerdos del pasado (el haño en vino
Guido decide no hacer la película: "Hizo lo que cuando
niño; la Sarracena y el colegio): sueños i la
debía".
pesadilla del auto, sus padres en el cementerio I;
fantasías o conformación de la realidad a gusto
Todo su film es un gran nica culpa, una m i sión de toda su vida y una introspección en husca del pmiagunisla lia esposa y la amante en camaradería y e! desarrollo continuado de esta idea
de la causa de su angustia creativa actual, es decir,
del momento en que rodaba Ocho y medio. Mien- en un harem donde (odas ¡as mujeres de su vida
122
conviven armoniosamente; el glorioso "linale" de
convivencia pacífica).
Los camhios de una nulidad a otra tampoco
Elevan nviso previo coma en el cine tradicional.
excepto quizás por una innovación de Fcllini: el
hecho di* rememorar episodios de su vida a través
de asociaciones de ¡deas: las palabras ASA NISI
MASA, que le descubre la adivina, lo llevan al
recuerdo de su niñez en el baño de vino, La*
piernas gordas de una señora que baja una loma
cuando Guido habla con el Cárdena] lo hacen volar
.il recuerdo de la Sarracena, Y otra novedad que
DOS inte Fcllini es la representación en la pantalla
de las obsesiones, sean de ideas (la pureza, representada por Claudia, a quien ve Jos veces antes
de la presencia real de la actriz que tendía ese
mismo papel en la película); o de personas (la
dama madura y buena moza que Llanta su atención
desde el primes- di» y que en cierta modo "lo
flecha", aunque nunca llega a conocerla).
Con lodo eMc detallado desnudar de un alma
humana —la de Guido-Fellini— con tal rigor, no
es de extrañar que la película se baya exhibida
especialmente ame una asociación de psiquiatras
en lisiados lindos.
Un desorientado que busca
Hemos vislo que la forma es revolucionaria y
extraordinaria. Pero ¿que hay del contenido?
Dijimos ya que el comienzo de la pslicula planteaba perfectamente el tema central del film: la
angustia creativa de un artista en un momento tle
estagnación. El mismo Cuido la define en la película como "una crisis de inspiración". Es una
obra de búsqueda en que d artista Guidu-Fdlini
se interroga con cruel Franqueza: "¿Y si fuera este
el linal de un mentiroso sin genio ni talento?" El
mismo explica a los sacerdotes lo que trata de
hacer en su película (que es. no lo olvidemos, la
que estamos viendo): "Quisiera hablar de l:i confusión que un hombre siente dentro de si". Y mes
adelante, a Resella, la amiga de su esposa: "¿Te
entusiasman las películas donde sucede nada...?
Ln tai película en cambia sucede de todo.,. Quiero hacer un film honesto v sincero, Mu parecía
quií tenia algo lan sencillo que decir... ¿Cuándo
empecé a equivocarme?... Quiero hacer un film
que ayude a los demos a enterrar lo que tenemos
muerto en nosotros. Pero yo soy el primero que
no lien;.- J coraje de enterrar nada".
Es un lilm de búsqueda, en que él autor hurga
en lo más hondo de sí mismo para encontrar lo
que quiere decir. Aquello que Maréelo, el periodista de La dolec vita no pudo entender de Labios
de Paulina, a Fellinj le pareció sencillo entonce1:.
Pelo en el momento de lanzarlo um todas sus 1cIras, se sintió seco, confuso. Y en busca de ese
mensaje, comenzó muy sabiamente a reexaminarse,
a revisar su situación frente a [os problemas fundamentales de la vida.
¿Cuál es su posición frente al amor"' Hs un
lema vital, el más importante en Ocho y medio.
En sus relaciones personales con la mujer, en su
realización del amor, Guido-Fellini tiene desorden:
las relaciones con Luisa, su esposa (Anouk Alinee i
son Trías, distantes. En vista de esto, cree o trata
de encontrar lo que no tiene con su esposa en una
jurante. Carla (Sandra Müo), que es frivola y su
perficial y que en realidad solo lo atrae por los
sentidos. La prueba está que para tener relaciones
sexuales con ella —único tipo de contacto que le
sugiere—, debe pintarla como bruja, imiland.-) a la
Sarracena, su recuerdo erótico de la niñez.
Guido sabe que un su vida afectiva hav desorden v por eso, en la segunda aparición de Claudia.
la pureza (Claudia Cardinalei. ésta dice y repite:
"Quiero mantener orden \ limpieza". Su infidelidad inquieta a Guido. Cuando la actriz Claudia
llega a conocer su pape! (que. curiosamente, es el
único que Guido está en condiciones de explicar
porque lu tiene claro desde un principio), él le
dice: "Ser fiel le hace inlinita". En seguida. SI
explicarle el rol, en una hermosa secuencia semiecal y semi-fanlastica, y contarle que el protagonista de su film la rechu/M. Claudia repone: "Poique él no sabe qué es el amor", a lo (pie Guido
contesta: "La rechaza porque él ya no cree en
nada". Pero Claudia insiste dos veces más: "Porque él no sabe qué es el a m o r . . . Porque él no
sabe qué es el amor".
Ln poco antes lo ha admitido Indirectamente
cuando una de las "sobrinilas" del ayudante d*
producción lo acusa de no saber escribir una historia de amor, a lo que Guido contesta: "Tiene
razón". Y lo repite el guionista en la escena linal,
al censurarle al protagonista del para él abortado
film de Guido, el que nunca hubiera amado a nadie.
Una Iglesia estrecha y anticuada
La religión, y la Iglesia Católica en especial,
es oiro tema importante en esta película. Felüni da
una visión triste porque se quedó con una Iglesia
infantil —aun que no por eso menos censurable—
que dü énfasis a una moral negativa, sólo pteoiupada de! sexto mandamiento. El episodio de la
Sarracena es notable como denuncia de tina Iglesia
anquilosada, severa, de criterio estrecho, donde a
ios niños .se les Ice al almuerzo la vida de San
Luis, que según su biógrafo, "aborrecía hablar y
tratar con mujeres... le producían una antipatía
natura! . ..". Es esla educación católica la que. según, cuenta a los sacerdotes antes de su conversación con el Cardenal, provoca a su protagonista
(el mismo) "complejos y en uir encuentro con un
Principe de la Iglesia espera de él una revelación",
Pero ¿qué sucede en esa entrevista imaginaría l i a
primera en el baño termal»; 1 Bay una sábana que
separa al Cardenal de Guido mientras habían símbolo de la incomunicación que sigue y que |
nórmente se confirma en la entrevisto real, en el
ivirqué. donde el Cardenal, una figura senil, preEiere hablar de! tanto di: los pajaritos.
Fellinj fue cruel en esta visión de la I^IL-SÍU. Tan
cruel como Luis Bufiuel, en sus films, de quien
parece haber tenido influencias en este aspecto.
Ltili/o ancianas para interpretar a los sacerdotes,
a fin de hacerlos ver blandos y melifluos, como él
los ve en la vida real. Pero Fellini critica la Iglesia
antigua, aquella anterior a Juan X X I I I , como lo
demuestra el que en la entrevista en d baño termal, la sombra del Cardenal en un momento sea
123
¡gua! a una típica pose de Pío XII. En sus declaraciones a la misma periodista italiana, expresó:
"Periodista: En el funcio, usted es un católico
incurable; o al menos, mucho más ligado al catolicismo de lo que usted cree. Se ve inuy bien en
este último film, sobre el cual l;i autoridad CL-ICsiáslica no ha tenido nada que volver a decir.
"Fellfnl: ¿Conoce usted un italiano que sea enteramente laico? Yo no. Cómu podría ser eso posible? Tenemos el catolicismo en la sangre durante
siglos. La tentativa de liberarse es seguramente
necesaria y muy noble. aigo que lucios debemos
ensayar. Perú eso prueba que la herida existe; s¡
el objeto de !a revuelta no existe, ¿para qué revolucionarse? Guido es victima de un catulicismo medieval que tiende a humillar el hombre al mismo
tiempo que le restituye su grande/::! divina, su
dignidad; un catolicismo que ha llenado los hospitales y los cemcnlerios. que lia producido una hu
inanidad desgraciada y separado el espíritu del
cuerpo, cuando son dos cosas indivisibles. Un catolicismo desviado, en suma, que <i\ Papa actual be
esfuerza valientemente de combatir".
El desenlace de la película es una sorpresa y
en cieno mudo ivsulta totalmente inesperado, excepto que subíamos que Fellini siempre ha sido
optimista > siempre deja una esperanza a sus peisonajes. A dos semanas de su exhibición pública.
aún no sabía cuál lina! —de entre tres posibilidades— le daría a la película. Hemos visto que le
dejó dos: una salida para Guido es el suicidio, pero
inmediatamente interviene la conciencia moral en
la persona de su madre (le grita: "¿Dónde huyes.
desgraciado?"), censurándolo; la otra es una armonía buscada conscientemente, un deseo de armonía, en que Guido purificado (aparece de niño
v vestido de blanco, con la blinda de circo, elemento este muy IVIliniano) se une a la ronda de airar
y comprensión en que une a todos los seres de
su vida.
124
El final es aparentemente muy positivo, porque parece como el fin de la búsqueda de Cuido.
Pero en realidad no lo es. Para empe/ar, este final
está dudo no en el tiempo real de la acción de la
película (este termina L<;n la llegada di'l productor
para avisarle de la conferencia de prensa), sino en
fantasía. Y en segundo término, porque esta reconciliación con el mundo es una mezcla dw seres
dispares: muctluü con viviis. amante > esposa, Sarracena y clero, etc. Hs decir. Guido no toma una
decisión. Sólo hace un inmenso acto de fe, ciego
p.Tii profundo: Fellini quiere confiar en la vida, v
en el amoi de los hombres. Es como la aceptación
del truco de su amigo mago, quien le dice: "Hay
truco, pero también es verdad. No sé cómo sucede, pero sucede".
Ahora, al final de Ocho y medio nos cabe preguntarnos por Guido: ¿le sucederá?
Y no podemos terminar sin una palabra de
alabanza para la magnífica realización de esta brillante película. Dv principio a fin es una gloría
visual. 1.a escenografía, con esc maravilloso hotel
de eslilo barroco, la estación, el colegio católico,
con sus enormes pasillos, sus graves retratos, sus
confesionarios en forma de murciélagos. La puesta
en escena es como una sinfonía magistralmentc dirigida por Fellini; aquellas primeras escenas en
los baños termales ..oitan o I aliento; mujeres y
hombres enfundados en sábanas blaneas desfilando
hacia los baños, etc., ele.
Mucho insiste el film en que Guido no tiene
nada que decir, pero que lo dirá de todas maneras.
Creemos qucu efectivamente. Fellini no tiene el
mensaje último todavía, pero dice muchas cosas
por e¡ camino. Y aunque así no fuera, estamos
plenamente de acuerdo con aquel critico francés
que (lijo: "Le suplico, Sr. Fellini: aunque no tenga
algo muy importante que decirnos, síganos hablando".
NOF