La hispanización del haikú

La hispanización
del haikú: un estudio
de tres autores
Rodrigo Ramírez Bravo*
Aunque un poco desconocidos, existen diversos textos que retratan la relación entre
el mundo hispano y el país cuna del sintoísmo. Los primeros rasgos no están asignados
indeleblemente en la literatura sino en su
componente básico: la lengua.
* Egresado de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas
de la UNAM. Se desempeña como traductor del japonés, inglés y
chino. Ha participado en diversos congresos y coloquios a nivel
nacional como el coloquio “La imagen desde una óptica multidiscilpinaria”. Fue coordinador general del primera COFESA y trabajó
en la Fundación Cultural Guillermo Samperio. Cuenta con publicaciones en la revista Aguja al norte. Actualmente es miembro
del Diplomado de corrección de estilo tercera generación de la
PROFEDI.
1 Cfr. Carlos Rubio, Claves y textos de la literatura japonesa,
Madrid: Cátedra, 2007.
E
l contacto de Japón con el mundo hispánico nos
parece ajeno; hace poco se celebraron en México los 400 años de relación entre ambas naciones
y mucha gente no pudo evitar exclamar “¿Qué?”.
Esto, por supuesto, no es sorpresivo; la influencia
de la literatura japonesa en la española y viceversa
es delicada, casi imperceptible. Justo como la poética japonesa. Tal pareciera que los 400 años de relación han transcurrido por arriba de nosotros, de
una manera que evade a la literatura.
Ésa sería una primera apreciación equivocada.
Pues, aunque un poco desconocidos, existen diversos textos que retratan la relación entre el mundo
hispano y el país cuna del sintoísmo. Los primeros
rasgos no están asignados indeleblemente en la literatura sino en su componente básico: la lengua.
En 1543 unos náufragos portugueses llegan a Japón
y comienzan poco a poco un intercambio con los
japoneses. Si bien esta relación tuvo un sustento
más tecnológico que nada, la lengua quedó marcada por neologismos que los nipones incorporaron
en palabras como “pan”, del latín panis (ぱん), o
“tempura”, del portugués tempero (てんぷら), usadas de allí en adelante y provenientes de la península ibérica.1 En la misma línea de tiempo, enconLitoral e 29
Un texto en donde
esta influencia resulta
en extremo palpable
es un reciente título
llamado Viaje al Japón,
que documenta una
travesía hecha por mexicanos para observar un
eclipse.
tramos ya viajes documentados desde el virreinato
del Perú a las islas japonesas y la conocida nao de
China que no se limitaba a traer productos de China sino de todo Oriente. Además, un
texto en donde esta influencia resulta en extremo palpable es un reciente título llamado Viaje al Japón, que
documenta una travesía hecha por
mexicanos para observar un eclipse.2
Como se puede ver, la transmisión
empieza a reconocerse.
Incluso hay quienes hablan de japoneses que documentaron la vida
hispana desde la época colonial, pero
los textos que lo demostrarían aún
no han sido encontrados. La tarea
de descubrir los escritos que unen
ambas culturas todavía está lejos
de terminarse, pero en el presente
nos podemos concentrar en la forma
poética japonesa más reconocida en
las letras hispánicas. Nos referimos,
por supuesto, al haikú. Por ser la
composición más difundida, por no
decir mainstream, se puede revisar a varios autores y
comparar cómo retratan su estructura y logran su
hispanización.
Normalmente se hace la anotación dura y algo
simple de la forma silábica del haikú y se sigue
adelante. Esto es un gran error. El haikú posee una
poética y una morfología complejas aunque simples en apariencia. Describirlo como tres versos de
5, 7 y 5 sílabas no es suficiente. Por ende, ilustraremos el haikú antes de entrar en su hispanización.
Su historia se remonta a una forma poética más
2 Francisco Díaz Covarrubias y Hugo Diego, , Viaje al Japón, México: Educación y Cultura, 2008.
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antigua: el renga, que consta de
un esquema silábico de 5-7-5-77: cinco versos divididos en dos
estrofas de 5-7-5 y 7-7 sílabas repetido para formar poemas largos y que
data desde tiempos tan antiguos como
el kojiki.3 Fue segmentado y usado en su
modalidad 5-7-5 para dar vida al haikú.
Claro, al nacer esta forma poética, trajo
consigo toda una morfología.
De esta manera, el primer punto que
es necesario aclarar, es el número ya dicho. Como se sabe, la mayoría de los autores se refieren al haikú como un poema construido con versos de 5, 7 y 5 sílabas. Esto es una traducción que se encuentra algo alejada de la realidad, pues
si bien la lengua japonesa consta de dos
silabarios para expresarse –hiragana y
katakana–, el elemento usado para contar en un haikú, y por extensión en un
renga, no es una sílaba sino el concepto
lingüístico conocido como “mora”, que
Luna Traill define así:
Unidad prosódica empelada para medir la
cantidad; equivale al tiempo empleado en
pronunciar una vocal breve; la vocal larga
dura dos moras. Algunas lenguas como el japonés, el lituano y el griego clásico emplean
la mora como medida; el español, no.4
Lo correcto, entonces, es llamar traducción al traslado de la medida de mora a sí3
Earl Miner et al., The Princeton companion to classical
japanese literature, New Jersey: Princeton University Press,
1985.
4 Elizabeth Luna Traill et al., Diccionario básico de lingüística,
México: UNAM, 2005.
laba. Una ejemplificación perfecta
de mora es la palabra “grande”, ôkii,
大きい【おおきい】, que sonará
al oído inexperto como una palabra
de dos sílabas cuando tiene 4 moras. Un
privilegio del japonés es que la escritura
hiragana retrata lo que el oído neófito no
puede separar.
Se debe aclarar que los versos 5-7-5
pueden considerarse también una hispanización o extranjerización, pues
igualmente pasaron de este modo a
otros países. En cambio, cuando en Japón se habla de un haikú no se usan versos separados sino números específicos
de moras: 17 para ser exactos.
Dos elementos importantes en el universo haikú son el kakekotoba 掛詞【か
けことば】 y el kigo 季語【きご】. El
primero nos hace recuperar el cabo suelto de la escritura constante en hiragana.
La razón del uso del hiragana en los
poemas cuando bien se podría usar el
simplificado tercer sistema de escritura
llamado kanji es la homofonía inherente
al idioma japonés. Una misma secuencia
de sonidos puede ser percibida como
infinidad de palabras. Esto trae algunas consecuencias: la primera es la nula
rima en el idioma japonés, pues ésta es
tan fácil de conseguir que no es considerada poética o elogiosa por sí misma.
Por otro lado, muchas veces el contexto
es parte fundamental para traducir una
oración al español (u otro idioma) desde
el japonés. Es por ello que muchas traducciones pueden resultar aburridas o
mal hechas. Mas este riesgo nos trae a
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掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
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詞
掛
詞
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詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
掛
詞
algo maravilloso con lo que el haikú se
recrea de manera gratificante: el juego
de palabras. Aquí entra el kakekotoba
con su doble identidad: por un lado es el
pivote del poema, palabra fundamental
que dota de mayor y preciso significado
a la composición. Pero también alude
al doble sentido y al juego, el hiragana
es escrito maliciosamente, pues se busca la confusión y un doble sentido que
funciona a la perfección. Es así que un
poema sobre una concha marina puede
referirse también a la vagina, o ser una
celebración de la vida, o una lista de
alimañas y seres asquerosos para el ser
humano.
El último elemento usado es el kigo,
que explica la división de los haikús en
estaciones: kigo es una palabra referente
a las estaciones del año, tan importantes en Japón por ser un país marcado
por muy contrastantes cambios de clima. Cada estación trae consigo tópicos
y poéticas personales. Al momento de
elegir una, no se opta solamente por una
época sino por todos los referentes poéticos que hay detrás y los sentimientos
que conllevan. Nadie para afirmar eso
como Japón, nación que realizó recolecciones gigantescas de poemas que
sirvieron de canon para generaciones de
poetas por seguir. Una consecuencia de
las estaciones tan diferentes de Japón.
Con tocar la tierra nipona, uno sabe en
qué época del año se encuentra.
Para la futura comparación con el
haikú hispanizado, propuesta todavía
dudosa, se dan tres haikús de uno de los
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grandes autores: Masaoka Shiki. Se omiten las explicaciones. Darlas sería matar
el poema:
Invierno
Hacinada la nieve
En las alas de los ánades
Sosiego, silencio.
mmm
Primavera
Revuelos de mariposas
Trocando caminos
Y canciones de cuna.
mmm
Otoño
Comenzó el otoño
Se desplomó el cascarón
De la cigarra.5
La hispanización del haikú
Después de conocer la complicada morfología inherente al haikú, uno podría
rebajar inconscientemente la calidad
de éste en nuestro idioma. Una crasa equivocación. Por algo es conocido
este proceso como hispanización. Una
traducción fiel es, y esto ya es vox populi,
imposible —aunque existen personas
como Antonio Cabezas que todavía lo
intentan de un modo sorprendente.
La llegada del haikú es todavía tema
de discusión. Siempre se le atribuye a
5
Los tres poemas provienen de Masaoka Shiki, Cien Jaikus,
trad. de Justino Rodríguez, Madrid: Hiperión, 2007 [4ª ed.].
nuestro tan querido y experimental poeta José Juan Tablada, pero otros descubrieron que
también el magnífico Efrén Rebolledo cultivó, y a sus anchas,
el gusto por la poesía japonesa
cuando desempeñó un puesto
diplomático en el país nipón.
Lo cierto es que los dos poseen
elementos japoneses innegables
trasladados a sus poéticas. Junto con ellos nombraremos a Orlando González Esteva, también
creador de hermosos poemas.
Efrén Rebolledo es un hincapié pues la hispanización llevada a cabo por él
comienza no por sus haikús sino por sus rimas japonesas. En palabras de Benjamín Rocha:
A Rebolledo le atraía más engastar en el metal dorado de
la métrica española las piedras preciosas encontradas en
tierras lejanas, que arriesgarse en la búsqueda de nuevas
formas traídas de otras lenguas. Su labor fue de orfebre,
más que de explorador de minas y caminos y veredas.6
De esta manera, no encontramos la forma del
haikú en sus Rimas japonesas pero sí algo más importante, la apropiación de una parte del canon
oriental, transformada en un producto netamente idiomatizado al español. Pareciera poca cosa,
pero Rebolledo es el primer constructor del haikú
hispánico no por la forma sino por haberse adueñado de éste. Es el kakekotoba del haikú en nuestra lengua. Fundamental pero ambiguo y con la
Yo sentado en un cojín
tomo té verde
A la vera del hibachi
mortecino,
Y en un bosque laberíntico
se pierde
Mi razón ante aquel
cuerpo femenino.
En tus ojos hay tinieblas
de misterio
Hana San, y no comprendo
tu lenguaje,
Y no obstante me sometes
a tu imperio
Con tu exótico tocado
y con tu traje.
6
La presente cita fu tomada de Efrén Rebolledo, Obras reunidas, México:
Océano, 2004.
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capacidad de una libre forma. Su flirteo literario
es casi anunciado por su poema “La señora Flor”:
Se prosterna hasta besar la limpia estera,
Y sentándose medrosa en sus talones
La señora Flor, me mira zalamera
Prometiéndome ignoradas emociones.7
Fue seducido por una
forma poética tan rara,
tan alejada de lo cotidiano. Tenía que ser suya.
Y lo hizo. La mora se tradujo en sílaba, la homofonía en rima y guiños
traviesos en forma de
remate.
Tablada. El multiforme Doctor Frankestein en
vida. Fue seducido por una forma poética tan rara,
tan alejada de lo cotidiano. Tenía que ser suya. Y
lo hizo. La mora se tradujo en sílaba, la homofonía
en rima y guiños traviesos en forma de remate. Por
supuesto, se escapó también con lo último. Igual
que el haikú oriental es imposible analizar sus
haikús sin matarlos. Pero poseen ya la apropiación
rebollediana y gran cantidad de poética oriental ya
traducida. Tal vez su único fallo es la poca apropiación de kigo que realiza.
El cocuyo
Pedrerías de rocío
Alumbra, cocuyo,
Tu lámpara de Aladino.8
Finalmente, otro aspecto de la hispanización viene de la mano del cubano González Esteva. Si bien
Tablada dividió sus haikús en las fases del día, la
abstracción de la época y todos los referentes que
ésta cargaba escapan de su alcance. En un afán de
análisis, podemos argumentar que la distinción de
las estaciones no es tan marcada en México como
lo es en Japón. Aunque el argumento adolece de
una estructura para sostenerse por sí mismo. Este7
Efrén Rebolledo, op. cit.
José Juan Tablada, Tres libros, Un día..., Li-po y otros poemas, El jarro de
flores, Madrid: Hiperión, 2000.
8
34 Litoral e
va logra, entonces, llevar la carga de significado de una palabra
temporal o estacional a nuestro
idioma. Hispaniza de nuevo el
haikú y le dota de una nueva
significación al usar una característica llena de significado en el
español: la noche.
Con un epígrafe de Martí, Esteva suma todos los significados
de noche y los trae en un haikú
perfectamente elaborado, que
posee todas las características
del kigo tan resonado. Es la culminación de la hispanización
del haikú. La verdadera poética
encontrada
Noche, no tardes
Que los días que ahí hieden
Son mis cadáveres.9
cesaria. Pero funciona. Tal vez
no se deba plantear una línea
evolutiva del haikú español sino
apreciar la igualación de fenómenos que las dos poseen. Con
una simple mirada, un contacto,
y los autores pudieron capturar
verdades de una forma poética
hasta niveles insospechados.
Es como si Tablada, Rebolledo,
Esteva compartieran algo con
Masaoka Shiki, Matsuo Bashô,
Yosa Buson y otros exponentes
del haikú japonés. Una resonancia extraña a la mayoría de la
gente pero perceptible de modo
nítido y casi imposible para
ellos. Una resonancia que no tenemos más remedio que llamar
literatura.
La hispanización del
haikú es un concepto rimbombante y un poco vacío. El ejercicio de igualar
una poética tal vez allende
a autores cuyo contacto
con el haikú acaso nunca superó la lectura para
pasar a la teoría pura es
peligroso. Caemos en un
peligro de sobrecodificación y extrapolación inne9
Orlando González Esteva, ¿Qué edad
cumple la luz esta mañana? México:
FCE, 2008.
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