La biografía imposible
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Laura Vazquez La biografía imposible El título que elijo para este ensayo es disparador de algunas preguntas; explicitarlas me es útil para impulsar esta escritura, pero también para dejar planteados recorridos que quisiera retomar en algún momento: ¿cómo escribir sobre la vida política, familiar y profesional de Héctor Germán Oesterheld (HGO)?1 ¿Qué itinerarios reconstruye la voluntad o el azar? ¿Cómo dar cuenta de la intersección entre biografía e historia? ¿Qué decir de su vida que no diga su obra?2 ¿Qué lazos se tejen entre la memoria colectiva y la individual?3 Narrar es, fundamentalmente, organizar una trama y decidir deliberadamente el “lugar” desde donde observar.4 Todo discurso se define y nos define en una elección. Esta elección implica, obviamente, omitir o dejar fuera otras maneras posibles de hacerlo. Ahora bien, es fundamental aclarar entonces que, personalmente, creo que no se puede dar cuenta de la vida y obra de HGO. O mejor dicho, es perfectamente posible hacerlo, hacerlo de mil maneras diferentes incluso; pero ni todas las versiones juntas podrán explicar lo que parece consustancial a su experiencia: la relación entre política y ficción, entre creación imaginaria (su mundo propio) y fascinación ideológica (su condición militante) Me parece importante, entonces, prevenir de antemano a los lectores acerca de las ventajas y desventajas de este ensayo. Y son varias las desventajas, a decir verdad. La organización de su biografía seguirá muy parcialmente la reconstrucción de su trayectoria. No se espere un recorrido exhaustivo sobre la enorme incidencia que el guionista tuvo en el mercado editorial de revistas de historietas. No se ofrecerán datos de sus obras ni de sus colaboraciones en distintos medios gráficos del país. No me interesa dar cuenta de su relación con los dibujantes y los editores. No recogerá el lector información sobre la vida íntima de Oesterheld, ni más datos que los de conocimiento público sobre su acción en Montoneros. La ventaja es que se trata de un relato que se sabe de entrada una ficción. Dejar registrado que el intento desquiciado de objetivar la vida de HGO ha sido, al menos en mi caso, y desde un principio, una empresa imposible. La vida de Oesterheld, en algún punto de la argumentación, se torna inverosímil. En este sentido, mi intención ha sido interpretar una vida en la que continuamente encontré desplazado el objetivo. Mi sensación es que la imagen que provoca el guionista es más potente que la historieta misma, por lo menos desde una perspectiva regional.5 Y me pregunto: ¿por qué no olvidar a Oesterheld sin más trámite? Porque, precisamente, lo que más me atrae de su figura es que constituye un verdadero lugar común. Ya que es imposible eludirlo, ¿cómo no tentarme por el ejercicio de la memoria y la cosificación histórica?6 ¿Cómo dar cuenta de su historia sabiendo de antemano que “la historia nunca nos dirá qué pasa en el fuero interno de un autor cuando escribe?” (Barthes 1992: 177). El problema que ronda constantemente mi mente es ¿cómo hablar de la vida de un guionista de historietas desaparecido en la última dictadura militar? ¿Apelando a su vida íntima, exhibiendo sus pasiones privadas? ¿Buceando en su acción como militante montonero?7 ¿Mostrando su labor profesional? Mi sensación es que las partes de este ensayo no lograrán armar ese todo. Al rompecabezas siempre le faltarán piezas. Una hipótesis plausible es que la historia y la ficción, en todo caso, tienen que ver con esto. Una de sus finalidades es la de modelar mundos posibles, lo cual no quiere decir efectivamente verdaderos ni probables.8 Y la historia de Oesterheld, así, es también una ficción. A continuación voy a enumerar ciertas dificultades que se me presentaron a la hora de esta escritura, porque recorriendo problemas pueden ir asomando conclusiones. 1 Vida y obra No me conforman los análisis que dividen la situación del campo intelectual y literario durante la última dictadura militar argentina9 (y entonces habría que agregar que la historieta no pertenece por definición a ninguno de estos campos) en un “estar afuera” y un “estar adentro” del conflicto, trazando una línea divisoria que sólo sirve para reavivar la operación victoriosa de la dictadura al fracturar y anular el campo cultural.10 Precisamente, una extensa narrativa crítica y política (escritura como ajuste de cuentas) florecerá en los primeros años de la década del ochenta. Pero durante los setenta, los textos (salvo los casos ya tratados por la crítica literaria y el análisis de la comunicación y la cultura del período) de narrativa argentina están marcados por controles tanto discursivos como institucionales. En el mercado de historietas, obviamente, y por ser un material masivo y de consumo popular, ocurre lo mismo. Hay excepciones, como en la literatura, textos e historietas que escaparon al control del aparato represivo. También escaparon a ese control materiales como letras de música, textos de dramaturgia o novelas. Pero esos quiebres o intersticios en el poder que permitieron voces de otredad no pueden ser entendidos como desafíos al dominio público.11 Es decir, no existieron los “espacios liberados,” ya que existía la censura más radical durante esos años. El hecho de que algunas manifestaciones la hayan “burlado” (a través de publicaciones clandestinas, textos provenientes de las ciencias sociales de circulación restringida, materiales que llegaban del exilio) no quiere decir, como se ha intentado argumentar desde las lecturas académicas propias de la transición, que la dictadura no fuera absolutamente exitosa en imponer su cultura del miedo. Aún cuando no pudiera controlarlo todo, lo hizo lo suficiente como para establecer un sistema de coerción y dominio efectivo.12 La posición crítica de intelectuales y artistas se sostuvo a través de desplazamientos metafóricos, movimientos dentro de los márgenes, textos cuidadosamente planificados caracterizados por un doble discurso desgarrado y solapado, voces quebradas e irregulares sintomáticas de una situación de asfixia.13 Como ya vimos, con la dictadura que impuso el terrorismo de Estado quedaron anulados los espacios de libre oposición, y por lo tanto la producción de historietas presenta escasas obras de carácter crítico o disruptivo.14 Lo interesante de estas manifestaciones es que tuvieron lugar en publicaciones muy disímiles entre sí, ya que fueron creadas por autores con distintas formaciones ideológicas, estilos artísticos y estrategias de escritura. Es decir, hubo pocos intersticios en la historieta del período dictatorial, pero los que hubo pueden encontrarse en un abanico que va de “lo más masivo a lo menos masivo” Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 2 del campo de producción editorial.15 Ahora bien, podríamos armar, por lo menos, tres listas (aunque la palabra lista tiene horribles resonancias en la sociedad argentina): una con los escritores que eligieron quedarse y combatir desde la letra, otra con aquellos que pasaron a la lucha armada y no sobrevivieron, una tercera con quienes debieron o eligieron exiliarse. Estas listas, creo, poco y nada aportarían para comprender los matices, los pliegues que existen entre la experiencia personal y los acontecimientos de la historia. La primera dificultad que aflora al armar la biografía de Oesterheld es que salvo en la lista del exilio, el guionista debería aparecer en las otras dos. La hipótesis es que los militares no secuestraban y asesinaban a los intelectuales y escritores por lo que dijeran en sus textos, sino por aquello que hacían cuando no estaban escribiéndolos. Así desaparecieron, entre otros, Rodolfo Walsh, Paco Urondo, Haroldo Conti, Raymundo Gleyzer, Enrique Raab, Héctor Germán Oesterheld. Con esto quiero decir que la singularidad (en tanto figura ejemplar) del guionista es arbitraria si no tenemos en cuenta que forma parte de una particular forma de relación entre política y literatura (o entre militancia e intelectuales) que tuvo lugar en Argentina durante las décadas del sesenta y setenta.16 En palabras de Claudia Gilman: El bloque de los sesenta/setenta, así, sin comillas, constituye una época con un espesor histórico propio y límites más o menos precisos, que la separan de la constelación inmediatamente anterior y de la inmediatamente posterior, rodeada a su vez por umbrales que permiten identificarla como una entidad temporal y conceptual por derecho propio (Gilman 2003: 36). Ahora bien, algo notable es cierta visión “instrumental” de la escritura que ha tendido a equiparar vida y obra, como si se trataran de compartimentos indivisibles. ¿Uno es lo que escribe? ¿Uno es lo que dice? La respuesta es discutible, en todo caso. Mucho menos polémica es la pregunta acerca de si uno es lo que hace. Ya que uno es, casi siempre, lo que hace. La idea de que el guionista abrió camino al revolucionario casi como por “obra y fuerza del destino” me parece errónea. Pensar que la historieta (nada “inocente” por lo visto) llevó a Oesterheld a “su fatalidad” significa no tener en cuenta los modelos identitarios del período y la definición del ideal crítico que los intelectuales hacen de sí mismos. El pensamiento cándido de que Héctor “vivía la vida como sus guiones” y que sus guiones “reflejaban su vida” sólo sirve para alivianar el peso de los que no quieren Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 3 (o no pueden) ver que Oesterheld se embarcó en un proyecto político revolucionario porque creyó en él, porque estaba convencido de que sacrificarse físicamente para cambiar el mundo era una apuesta positiva. No era una aventura lo que lo llevaba a esa decisión, del tipo de aventuras de papel a las que sus héroes estaban acostumbrados. Me niego a pensar que Oesterheld se haya sentido un héroe. Su lugar fue más bien el de un narrador testigo: se identificaba más con aquel “que mira y cuenta” que con aquel “que hace.” Es el mismo papel que les asignó a sus personajes-narradores, como Ezra Winston en Mort Cinder, el Jubilado Luna en Sherlock Time, Caleb en Ticonderoga o el mismo Oesterheld en El eternauta. Es decir, narradores testigos de los verdaderos héroes. Su búsqueda tenía más que ver con la del cronista de una gesta heroica (Montoneros): poner en palabras a través de sus historietas la eficacia del partido y el triunfo de la voluntad revolucionaria. Una historia que nunca llegaría a contar. Desde ese lugar, el del observador, buscó transformar la realidad. Lo cual dista mucho de “salirse” de ella para aventurarse en la ficción. La politización de las letras tiene larga data (desde que Zola se convirtió en el prototipo del letrado-intelectual crítico hacia finales del siglo XIX). Para el escritor comprometido la palabra es acción, “el escritor que escribe una novela es un escritor, pero si habla de la tortura en Argelia, es un intelectual” (Morin 1960: 35, la traducción es mía). Sin embargo, cabe interrogarse acerca de si la misma categoría, la de “intelectual,” es pertinente para calificar a un guionista de historietas. En este ensayo, desde luego que la figura de HGO es pensada como una figura intelectual del período. En 1968 Oesterheld escribió, para el libro La historieta mundial de Enrique Lipszyc, un curioso guión en el que narraba, secuencia por secuencia, las alternativas de su vida hasta el momento de esplendor de su propia editorial.17 Este guión autobiográfico traduce la mirada irónica que el guionista tenía sobre la relación entre vida y obra: 24 Inferior: El héroe sabe así lo que es la gloria literaria y, de paso, una gran mejora económica: deja la editorial de la que es mejor no acordarse… 25 Vertical: …Y entra a trabajar en La Prensa: siempre como corrector, pero ganando cuatro veces más. Seis horas, de 21 a 3 de la mañana. Ahora se puede estudiar. ¡Y llevar al cine a la novia, con las entradas que da el diario! Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 4 26 El héroe paseando con la novia, por calles de añosos árboles y viejas quintas. Escena romantiquísima, otoño, alguna hoja que tropieza y se cae. Inferior: La fortuna, la novia, siguen sonriendo al héroe; aprueba materias en la facultad, consigue un trabajo dentro de la profesión: deja La Prensa y pasa a trabajar en un laboratorio de minería. 27 Medio primer plano de O. vestido de overall, moliendo una bolsa de minerales en chancadora, expresión recia, polvo, galpón: mucho ruido de máquinas. Inferior: El trabajo es rudo, pesado, pero O. encuentra tiempo para seguir estudiando, para seguir llevando al cine a la novia, para seguir escribiendo… Si hubiera continuidades entre la vida y la obra de Oesterheld, si realmente tradujo en su obra su pensamiento político, cosa que habría que analizar con detalle, no lo hizo para usar la historieta “como arma,” sino porque ideológicamente el autor plasmó en su obra una cosmovisión de mundo.18 Escribía sus guiones políticos tanto para el semanario de Montoneros El Descamisado (la historieta Latinoamérica y el imperialismo. 450 años de guerra fue publicada en el semanario de la organización Montoneros entre 1973 y 1974) como para un medio abiertamente colaboracionista con la dictadura como la revista Gente.19 Es notorio el hecho de que Héctor Oesterheld sea incorporado a Editorial Columba entre 1970 y 1975 para realizar un tipo de trabajo que originalmente no tenía espacio en esa editorial.20 En 1969 escribe una nueva versión de El eternauta (esta vez los dibujos son de Alberto Breccia), a partir de un encargo de editorial Atlántida.21 Oesterheld acepta escribir el guión, y desde el número 201 de la revista Gente se publica la nueva historieta. Rápidamente es repudiada por los lectores de la revista, razón por la cual se decide cancelar la entrega en el número 217, con una carta de disculpas de la editorial. Todavía habrá una segunda parte en 1976 (esta vez con dibujos de Francisco Solano López, como en la versión original, de 1957), realizada a pedido de editorial Record, lugar de trabajo del guionista al momento de su desaparición.22 Sobre otra invasión escribe en 1970 La guerra de los Antartes, dibujada por León Napo (Monghiello Ricci) y publicada en la revista Dos Mil uno, dirigida por Alejandro Vignatti.23 El 22 de febrero de 1974 se publica una segunda versión de La guerra de los Antartes, dibujada por Gustavo Trigo para el diario Noticias, pero la serie es interrumpida cuando la policía clausura la redacción del diario por un decreto del Poder Ejecutivo.24 Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 5 Oesterheld ya había incursionado decididamente en la narrativa abiertamente política; ejemplo de ello son las obras La vida del Che, con dibujos de Enrique y Alberto Breccia, de 1968, y un par de años más tarde “Evita, Vida y obra de Eva Perón” (1970), con dibujos de Alberto Breccia. Pero sus guiones no le bastaban para hacer de sí un militante, debía llegar a las masas por otro lado. Si bien Oesterheld se afirmaba en la idea de que la historieta debía, al mismo tiempo, concientizar y entretener, en algún momento de su itinerario personal ese lugar comenzó a resultarle incómodo. Quiero decir: sus historietas habían sido exitosas al poner en cuestión la dicotomía arte/cultura de masas, pero menos efectivas a la hora de poner en entredicho la problemática relación entre la política y lo masivo.25 Su opción fue entonces apostar a un vínculo más cercano que el que construía casi a diario con los lectores de sus historias. Para ello debía (y sin rodeos) asumir la causa de los excluidos, ser peronista, aún sin querer serlo.26 Es por eso que tratar de comprender desde su obra sus decisiones políticas, reconstruir su trayectoria biográfica (que es a la vez la de un clima histórico) a través de sus ficciones nos acerca a un panorama insatisfactorio. Me falta todo lo que Oesterheld hizo en su clandestinidad política. Qué sintió. Qué pasó en esa encrucijada. Cuáles fueron sus contradicciones. Si pudiera preguntarle algo, me interesaría saber por qué él (que había sacrificado todo para sostener su trabajo como guionista de historietas)27 sacrificó su escritura por un proyecto político. ¿Cuándo y cómo tomó esa decisión?28 Por otra parte, su “entrada tardía” a la militancia (tenía 58 años cuando fue asesinado) parecería aludir a algo más que a una opción política e ideológica. Es sintomática la incomprensión acerca de por qué “un viejo como él” se vio “tentado” por el accionar de los montoneros, fundamentalmente cuando “un viejo como él” tenía otras preocupaciones que atender antes que ser “arrebatado” por la violencia de la pasión: una vida apacible y una trayectoria sólida.29 He oído muchas veces que en la vida de Héctor Oesterheld hubo algo así como “un antes y un después.” Mientras que las elecciones políticas y de militancia, en el caso de los más jóvenes, son comprendidas en términos de pasión y de vida (y en este sentido también en términos de un porvenir revolucionario), en el caso de Oesterheld las opciones son cerradas. Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 6 Y retomo entonces: ¿algo pasó “en el medio” para que las cosas no siguieran su curso “normalmente”?30 El interrogante me lleva a la problemática relación entre afiliación política y filiación familiar.31 ¿Fueron los lazos familiares más fuertes que los políticos? Y otra pregunta: ¿por qué es necesaria la apelación a lo afectivo para reconstruir una trayectoria política? Quiero decir, ¿por qué las narraciones sobre las experiencias del pasado entremezclan o equiparan constantemente la historia y la subjetividad? La vida política, pero también la vida amorosa, la militancia pero también la amistad, los acontecimientos históricos y públicos, pero también las rutinas hogareñas y los mapas sentimentales. ¿Qué puede aportarnos biográficamente saber que Héctor cortaba el pasto en el jardín, que las chicas eran hermosas y buenas estudiantes, que la casita de Beccar era cálida y confortable?32 Vemos así que lo afectivo, el terreno de la pura sensibilidad y la vida, se cuela constantemente en el registro de la historia. Narrar la vida no es narrar la obra. Pero la vida tampoco se corresponde con los hechos. La vida es siempre más que la suma de los hechos. Y entonces, atrapar el sentido de la vida de Oesterheld, de la vida de cualquiera de nosotros, es imposible hasta en términos autobiográficos. Una memoria puede ser tan sospechosa como este ensayo. Lo que habría dicho Oesterheld de sí mismo, claro está, aportaría mucho para llegar a la verdad. Pero como él tampoco puede ser insensible consigo mismo, esa verdad no podría ser jamás alcanzada. Por supuesto que nos dejaría más tranquilos, de todos modos. Por suerte, allí está Oesterheld para recordarnos que los hechos históricos son cíclicos y que una excepción (la nevada del 18) siempre es más que la confirmación de una regla.33 En el prólogo de la edición de El eternauta 1 (en los años setenta), publicado por Ediciones Record, Héctor Germán Oesterheld subraya a propósito de su obra: Siempre me fascinó la idea del Robinson Crusoe. Me lo regalaron siendo muy chico, debo haberlo leído más de veinte veces. El eternauta, inicialmente, fue mi versión del Robinson. La soledad del hombre, rodeado, preso, no ya por el mar sino por la muerte. Tampoco el hombre solo de Robinson, sino el hombre con familia, con amigos. Por eso la partida de truco, por eso la pequeña familia que duerme en el chalet de Vicente López, ajena a la invasión que se viene. Ese fue el planteo. Lo demás... lo demás creció solo, como crece sola, creemos, la vida de cada día. Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 7 Sobre el uso de entrevistas Para escribir esta biografía recurrí a un universo más o menos diverso de relaciones afectivas, laborales, políticas e intelectuales. Estos actores me hablaron sobre Oesterheld y contribuyeron con ese gesto a mi necesidad de devolverle al autor, al menos, “su cuerpo biográfico.” Ahora bien, los entrevistados (que hablan sentados, cuerpos quietos, lejanos al frenesí y al movimiento del pasado) realizan un “viaje imaginario.” Estos viajeros, más que desplazarse de un mundo anterior hacia un sitio completamente nuevo (lo que conlleva necesariamente la idea de discontinuidad en el tiempo), están “suspendidos”: la proximidad y la distancia se vuelve en ellos una relación problemática. Los entrevistados saben que el viaje hacia el pasado (el compromiso que tomaron al ofrecer sus testimonios) no les devolverá respuestas definitivas.34 Mi pregunta es: ¿quién es el sujeto al que entrevisto? ¿El que habla de su recuerdo o el que recrea un momento dado? ¿Qué momentos y anécdotas elige y cuáles descarta? ¿Qué decide no decirme? Algunos me hablaron de Héctor, de sus quehaceres cotidianos, de las intimidades de lo doméstico; otros de Oesterheld, de su profesionalismo a la hora de escribir los guiones, de su gran capacidad intelectual, de su cultura de enciclopedia, de su humanismo. Pero no es un hallazgo notar que la valoración de esas historias se da en términos de reafirmar certezas previas. Juicios, frases repetidas una y otra vez por estos entrevistados, por sus amigos, sus familiares, sus compañeros de trabajo. Respuestas que se advierten cómplices, amigables, disparadoras del recuerdo que llega “mansamente”: sin provocación ni aturdimiento. El problema aquí es que la narración de la historia no puede entenderse sino en la historia. En todo caso, lo que importa es tener presente que los entrevistados están marcados por las opciones que en el presente determinan qué y cómo recordar. En palabras de Hugo Vezzetti, y en relación con la transmisión de experiencias y las variaciones de la memoria social, la memoria es “una materia que no es inmune al paso del tiempo. Y si se trata de una formación que retorna sobre el pasado desde el presente, hay que ver que en la Argentina, desde 1983, el horizonte abierto en el presente no ha dejado de desplazarse” (Vezzetti 2002: 191). Por lo tanto, los testimonios se insertan en relatos ficcionales y se prolongan en la dirección del mit.35 La política y la vida, pero también lo afectivo y lo profesional, destruyen en los relatos toda posibilidad de coherencia, de orden interno o de totalidad posible. Soy consciente de que este análisis se sostiene a partir de derivas biográficas y elecciones fortuitas (“la totalidad es falsa,” sostuvo Adorno), y que esta escritura produce cierto efecto de historicidad, pero que no es la historia de Oesterheld, que no puede serlo porque no puedo probar su verdad. Y no hace falta más. La hipótesis es que los entrevistados se saben constructores de una biografía: lo asumen como tarea, como necesidad en algunos casos, como mandato en otros.36 Pero todos colaboran, quieren armar “ese Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 8 rompecabezas,” los trozos de ese espejo cuya imagen no se recompondrá. Y obstinadamente, quizás, también quieren entender y dilucidar: por qué pasó lo que pasó. Una misma pregunta orienta los discursos: ¿qué hacemos con el pasado? La figura de Oesterheld aparece cubierta por un “misterio,” la necesidad de explicar(se) lo que en algún punto parece inenarrable. Nació el 23 de julio de 1919. La bibliografía coincide en señalar el 27 de abril de 1977 como el día de su secuestro. Diversas fuentes dicen que fue en La Plata, pero no hay unanimidad. También se ha concluido que estuvo preso al menos hasta enero de 1978, según testificó Eduardo Arias, el último argentino vivo en verlo, en un «estado terrible» (García y Ostuni 2002: 140). Se cree que murió en Mercedes, población bonaerense cercana a la capital porteña, en el primer trimestre de 1978. Sólo le sobrevivieron su esposa, Elsa Sánchez de Oesterheld, y sus dos nietos, Fernando y Martín Mórtola Oesterheld. (Mora Bordel 2002). Fue secuestrado y fusilado por la última dictadura militar autodenominada “Proceso de Reorganización Nacional.” Oesterheld estuvo prisionero en los cuarteles militares de Campo de Mayo y La Tablada. Él, sus cuatro hijas (Estela, Beatriz, Marina y Diana) y sus yernos son parte de los treinta mil hombres y mujeres desaparecidos entre los años 1976 y 1983 en la República Argentina. Es posible creer que todo habría terminado de manera distinta “si no hubiera acudido a esa cita,” “si no hubiera militado,” “si alguna de sus hijas hubiera sobrevivido,” “si hubiera sido más joven... o lo suficientemente viejo,” “si su mujer lo hubiera amado de otra forma... si no lo hubiera amado de ninguna,” “si no hubiera estado tan cerca la villa del lindo barrio de Beccar,” “si sus hijas hubieran permanecido en colegios privados,” “si hubiera sido un poco más indiferente o un poco menos arriesgado” y si, por fin, “no hubiera estado atravesado por su época.” Pero en las coincidencias fatales se encuentran los rastros de un destino, que Oesterheld, creo yo, nunca buscó evitar. Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 9 Notas 1 Seguramente retomaré algunos de estos interrogantes en la escritura de mi tesis de doctorado sobre historietas argentinas (dirigida por la Dra. Mirta Varela), que realizo actualmente en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (U.B.A.) con una beca otorgada por el Conicet (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas). 2 Más allá de la polémica ya conocida acerca de los múltiples puntos de contacto entre ambos tipos de relato, y debido precisamente a esa condición narrativa que comparten, las ficciones parecen avanzar sobre los límites del discurso historiográfico y proponerse como una zona de debate y confrontación. Sobre la polémica que suscita la relación entre ficción e historia, ver Balderston et al. (1987). 3 No es mi intención tratar aquí las problemáticas de la memoria colectiva y la memoria individual. No obstante, cabe señalar al menos que las distinciones entre memoria e historia han impregnado una gran cantidad de investigaciones (Nora 1984, Yehushalmi 1984, Halbwachs 1997). Asimismo, es central la diferencia que establecen algunos autores entre memoria y verdad o entre recuerdo e imaginación (Ricoeur 1999, Schmucler 1999). 4 Es decir, si para que “un contenido, o un grupo de representaciones, sea destacado, evocado o reconocido, otros contenidos y representaciones deben pasar a un cierto estado de borramiento, transitorio o definitivo” (Vezzetti 2002: 31). 5 A pesar de que las historietas han ocupado un lugar preponderante en el circuito de edición de literaturas masivas, han sido abordadas, paradójicamente, como literatura marginal o periférica. Sus relatos no han sido incluidos en la historia de la literatura, probablemente porque no son literatura, pero más sospechosamente porque son “insuficientes” para que lo sean. Habría, por lo tanto, que analizar estos materiales concibiéndolos como textos que formaron parte de la industria cultural y del sistema de escritura nacional en un momento histórico determinado. 6 En relación con esto, y citando a Andreas Huyssen (2002: 25), es que “no podemos discutir la memoria personal, generacional o pública sin contemplar la enorme influencia de los nuevos medios como vehículos de toda forma de memoria.” Es un problema teórico y metodológico reconstruir una biografía mediante la superposición de la memoria con el registro de los hechos. Este aparente “diálogo” (que evidencia dos tiempos, el del presente de la memoria y el del pasado de la historia) presenta varias contradicciones. En principio, porque las imágenes son vistas (fotografías, cintas de video, grabaciones, etc.) como refuerzos de la palabra testimonial (es el caso de las entrevistas por ejemplo) y funcionan como apoyatura ficcional del recuerdo afectivo de las personas. 7 Sin poder desarrollar aquí el carácter y la evolución de Montoneros, tomo las palabras de Beatriz Sarlo para dar cuenta de algunos rasgos del movimiento: “`Violencia y pecado, teología de la violencia y teología del pecado, no hace falta más: Montoneros surge de este cruce histórico de la radicalización política con la radicalización religiosa. Son vengadores, denunciantes proféticos, mártires de una Nación irredenta donde los crímenes habían permanecido impagos y ese era el verdadero escándalo” (Sarlo 2003: 172). 8 “Aunque realidad y ficción obedecen a lógicas diferentes, en un punto casi milagroso, en un punto poético, se intersectan: una lectura revela el conflicto entre ambas lógicas y descubre que la lógica postulada para la realidad contradice la lógica del texto o que la lógica del texto es más persuasiva y consistente que la lógica atribuida a lo real. En esa intersección, la ficción puede todo y habla de todo, sin límites” (Sarlo 1995: 16). 9 La violencia política en la Argentina de los años setenta se intensifica con los enfrentamientos en el interior del peronismo; ante la inminencia de la muerte de Juan Domingo Perón, grupos de ultraderecha encaramados en el poder, organizaciones de base de jóvenes y trabajadores y grupos armados libran una batalla que se expande a vastos sectores de la sociedad. El 24 de marzo de 1976, un golpe militar encabezado por el general Jorge R. Videla derroca al gobierno constitucional de María Estela Martínez de Perón, e impone una dictadura que perfecciona los mecanismos de represión mediante la detención ilegal, la tortura y la “desaparición” -cruel eufemismo que se hizo célebre internacionalmente- de personas. En 1983, un gobierno electo democráticamente pone fin a la dictadura. 10 La historieta, en tanto narrativa en secuencia gráfica, plantea a partir del relato dibujado un modo singular de configuración de lo discursivo. En tanto producto de la industria cultural, la historieta participa en la conformación de subjetividades y en la construcción de identidades sociales. Y es en este sentido que constituye una forma activa en los debates culturales de un período 11 Algunos ejemplos de narrativa de resistencia durante la dictadura: Respiración Artificial (1980) de Ricardo Piglia, La vida entera (1981) de Juan Carlos Martini y Conversación al Sur (1981) de Marta Traba. En el caso de Martini y de Traba, se trata de relatos desde el exilio. Téngase en cuenta que todos estos relatos son propios de la transición hacia la democracia y no de los primeros años del terrorismo de Estado. 12 Durante la etapa inmediatamente posterior a la dictadura que finalizó en 1983 proliferaron los intentos por develar distintos aspectos de la historia reciente. En ese contexto, se prestó particular atención a lo que pudiera ser interpretado como una forma de resistencia a la dictadura, tanto desde el punto de vista de las producciones alternativas como desde el punto de vista de las prácticas sociales implicadas. De esta manera fueron abordados, entre otros fenómenos, el rock, la literatura, la circulación de revistas alternativas, que en algunos casos permitieron también establecer relaciones con los nuevos movimientos juveniles (citado del proyecto Ubacyt Cultura, medios y dictadura: memorias en conflicto, dirigido por la Dra. Mirta Varela en el año 2003, de cuyo equipo de investigación formo parte). 13 Se recomienda muy especialmente a propósito del tema: Balderston et al. (1987) 14 Es interesante notar cómo (y de manera contradictoria) se manifestaron, desde matrices de lo popular y lo masivo, alternativas ideológicas a la cultura dominante. Por ejemplo, las historietas creadas durante la dictadura militar, en algunos casos, cuestionaron el accionar represivo y enfrentaron el orden autoritario, pero tuvieron escasa repercusión en los debates intelectuales y académicos posteriores. 15 No es mi intención tratar el tema aquí, pero vale la pena recordar que, desde las primeras rupturas de género y cuestionamiento formal del lenguaje en la década del sesenta, se puede rastrear una creciente tensión entre la popularización de la narrativa y la intelectualización y / o legitimación de la misma. Ya es sabido que esta brecha teórica produjo estragos. Mientras la vanguardia se adelanta a las estructuras del sentir (Williams 1980: 150-158) de una época (y en su experimentación y praxis ensancha su abismo con el gran público), la historieta, inmersa en la cultura de masas, nos permite pensar en el valor diferencial de ciertas producciones de la industria cultural. La historieta argentina, a partir de un determinado momento histórico, se cristaliza bajo la forma de una negociación constante entre la producción industrial masiva y las prácticas relativamente autónomas que supone un trabajo de tipo artesanal. Es decir, se transforma la organización interna del campo a partir del momento en que la producción de historietas traza un mapa en el que rutinas de producción serializada se cruzan con prácticas de edición independientes de la industria de corte empresarial. 16 Es cierto que las historietas no forman parte de la institución literaria, pero es pertinente analizarlas en tanto narrativas masivas y darles un tratamiento en tanto textos que circularon por fuera de las normas y que contribuyeron a la formación de lectores en los sectores populares. 17 Entre el 15 de octubre y el 15 de noviembre de 1968, en el Instituto Di Tella, tuvo lugar la Primera Bienal de la Historieta y el Humor Gráfico. Colaboraron en el evento la Escuela Panamericana de Arte e intelectuales ligados al Centro de Investigaciones Artísticas del instituto. Pese a que los tiempos marcaban la crisis, el acontecimiento atrajo a más de treinta mil personas. No todos los que asistieron al evento eran lectores de historietas; esta interesaba por otra razón: era un fenómeno cultural y masivo y, sobre todas las cosas, un testimonio social de la época. Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 10 18 “Se ignora si este decisivo paso tomado por Oesterheld fue previo a la militancia de sus cuatro hijas (Estela, Diana, Beatriz y Marina) y yernos. Poco importa, todo esto ya es materia de la leyenda creada en torno a su figura y que se ha visto acrecentada con el paso de los años. El abandono del hogar, la clandestinidad, los continuos trasiegos... fue la tónica dominante de sus días, llevada con el mayor de los secretos. Su esposa desconocía por completo su militancia (acaso también la de las hijas), y el ambiente editorial más todavía. Aparentemente nada parecía haber cambiado, pero en realidad todo había dado un giro de ciento ochenta grados” (Mora Bordel: 2002). 19 “Oesterheld: El eternauta en Gente fue un fracaso. Y fracasó porque no era para esa revista. Yo era otro. No podía hacer lo mismo. Y Breccia, por su lado, también era otro. Ese Eternauta tenía sus virtudes pero también sus contras. Por un lado, su mensaje literario. Por otro, su mensaje gráfico. Con respecto a su mensaje literario me enteré, mucho más tarde, que me habían suprimido párrafos enteros. Trillo: La historia, creo, se cierra con una disculpa del editor. La historia de esa edición del Eternauta, digo. Oesterheld: Claro, la editorial recibía cartas de los lectores insultando por publicar esa historieta. Y entonces el editor sacó una carta de disculpa. Por eso tuvimos que apurar el final, su desenlace” (Trillo y Saccomanno 1980: 111). 20 En los años setenta se transforman las condiciones de producción de la historieta y se vuelve clara una concepción “adulta”; varían las estrategias de publicación (esto se hace evidente en las revistas de Columba), se produce una hibridación creciente con otros géneros masivos, están a la orden del día el problema de “lo nacional” y las complejas relaciones entre las agencias locales y las grandes editoras internacionales. Son años en los que se intentará abordar un tipo de historieta “seria.” 21 La edición es en 17 entregas y 50 páginas; la primera entrega se realiza el 29 de mayo de 1969, durante los sucesos del Cordobazo, una sublevación popular en la provincia argentina de Córdoba contra la dictadura del General Onganía. La opresión política no es ignorada por Oesterheld. 22 El 4 de septiembre de 1957, en el primer número de Hora Cero Semanal, de Editorial Frontera, empieza la publicación de El eternauta y se extiende hasta 1959. 23 Ese mismo año crea para Top los personajes Artemio, el taxista de Buenos Aires y Russ Congo. Son los tiempos en los que ingresa a la editorial más popular y masiva del mercado de historietas, Columba. En esa empresa comenzará a guionar varias series que ya se publicaban en las revistas de la editorial. 24 Oesterheld, que en ese momento ya formaba parte de la estructura de prensa de Montoneros, no firmaba con su nombre sino con un seudónimo: Francisco G. Vázquez. 25 Su editorial, Frontera, es la cuna de la historieta “moderna” nacional, ya que sus revistas Hora Cero y Frontera se diferencian del maniqueísmo presente en las revistas del período. Por primera vez en la historieta nacional, se producen tramas en donde se cuestiona la validez del acto heroico tal como se entendía hasta el momento. Las historias de Oesterheld fueron dibujadas por profesionales como Pratt, Solano Lopez, Roume, Breccia, Pavone, Haupt, Moliterni o Del Castillo. En la “acera de enfrente” se hallaba Editorial Columba, que editaba los álbumes Intervalo, Fantasía y D’Artagnan. Estas revistas no igualan la calidad argumental y gráfica de las ediciones de Frontera. Con la caída de Frontera y a partir de mediados de los sesenta, la historieta deja de ser territorio privilegiado del escapismo para avanzar hacia direcciones estéticas y temáticas nuevas. La convivencia de registros de la “alta cultura” y de la “cultura menor” o “media” se pone en escena en estos años, momento en el que las referencias a los transgéneros y a los saltos y juegos estéticos ocupan los debates académicos y artísticos. Estas nuevas formas del relato gráfico y textual estallarán a comienzos de la década del ochenta, consolidándose hacia mediados de la misma, con una publicación de Ediciones de la Urraca, la mítica revista Fierro (1984). 26 Retomo la pregunta de Carlos Altamirano: “¿Qué impulsaba a los ‘cristianos revolucionarios’ o, antes aún, qué había impulsado a una parte de los cristianos hacia la idea de revolución? Seguramente no hay una respuesta simple para esta pregunta. Menos complicado parece identificar los hechos que obraron como activadores inmediatos de un fenómeno que, por otra parte, fue común a la mayor parte de América Latina. En cuanto a esos hechos, la coincidencia es general: el impulso a salir de la ‘fortaleza sitiada’, que provino del Concilio Vaticano II, para entrar en diálogo con las realidades del mundo contemporáneo” (Altamirano 1996: 3). 27 “La tentación y el hambre de prestigio, eso, lo tenemos todos. Cuando pienso en el grupo familiar que me insiste para que haga la gran novela… Y sí, da más status. Completamente distinto. Por ejemplo para mi mujer y mis hijas sería distinto decir ‘soy la mujer de Borges o Sabato’ que tener que decir ‘soy la mujer de un guionista de historietas’. Personalmente, me siento mucho más satisfecho escribiendo para una masa de lectores. Pero también pongamos un poco los pies sobre la tierra. Casi ninguno de los grandes escritores escribió en condiciones ideales” (Trillo y Saccomanno 1980: 114). 28 Es productivo pensar a Oesterheld como parte de un movimiento más amplio en el campo literario del período. “A lo largo de los años sesenta y setenta la política constituyó el parámetro de la legitimidad de la producción textual y el espacio público fue el escenario privilegiado donde se autorizó la voz del escritor, convertido así en intelectual” (Gilman 2003: 29). 29 Dice Martín Mortola, nieto de Oesterheld: “Cuando mi abuelo se va de la casa es como que todo se va de las manos, una casa feliz, cuatro hijas espléndidas, un matrimonio... ¿entendés? (HGO: 1998). 30 Quizá sea un ejercicio interesante en este ensayo preguntarnos por el significado de la palabra “extrañar,” que en nuestra lengua significa, alejar, apartar, desterrar: “La extrañeza es el efecto de rareza que nos produce algo que nos es extraño, no propio, no apropiado o de algo antes conocido que se nos ha hecho raro o de algo desconocido que se nos presenta y nos sorprende” (Thiebaut 2004: 12). En este caso, “el antes y después en la vida de Oesterheld” postula una ruptura de expectativas, que aparece cuando nuestros mapas cognitivos y afectivos nos fallan. En tanto figura pública, Oesterheld quiebra procesos de identificación porque supone algo que fue y ya no es. Alguien que no es nombrable (¿quién es en definitiva Oesterheld?), no es identificable. 31 Como nota al pie, es posible afirmar que la incursión de HGO en Montoneros es posterior al compromiso que asumen, al menos, dos de sus hijas. 32 “El era un tipo muy cómodo y tranquilo. Necesitaba la tranquilidad. Por ejemplo, él a la mañana muy tempranito se iba al jardín, sacaba los yuyos, uno lo veía por ahí, dando vueltas, arreglando las plantas, regando cuando era verano... y la gente debía pensar: ‘este tipo debe vivir de rentas, no hace nada’. Pero claro, esos eran los momentos en que los que él creaba a sus personajes y sus historias...” (Sánchez 1998, fuente Stefanello Daniel y Bailo Víctor, HGO). 33 Ya sabemos que la primera vez que nevó en la ciudad de Buenos Aires fue el 22 y 23 de junio de 1918. Y los lectores saben que la segunda fue un día cualquiera del invierno de 1967, en las páginas de El Eternauta, cuando nevó, incluso en Buenos Aires. 34 Tomo las siguientes citas del documental HGO (Stefanello y Bailo 1993): “No lo puedo creer que esos hijos de puta que se la pasaron leyendo los guiones de las historietas de Oesterheld lo mataron igual” (Miguel Repiso); “Tengo baches que no puedo llenar por cómo fue la vida de mi familia” (Martín Mortola); “Qué cosas misteriosas deben haber pasado en esa familia...¿no?” (Marcos Lole); “Interrogantes hay muchos. A mí también me gustaría saber realmente cómo fue la verdadera historia” (Hebe Naess); “Eso es lo que yo quisiera preguntarle... ¿qué te metieron en la cabeza? ¿por qué hiciste eso? .... si vos no eras así...” (Elsa Sánchez); “La sensación de haber sobrevivido fue muchas veces una sensación de traición” (Miguel Fernández Long). 35 Cabe decir que el mito “posee un potencial máximo de identificación, produce identidad porque organiza las imágenes capaces de evocar instintivamente todos los sentimientos” (Sarlo 2003: 175). 36 Es enriquecedora la perspectiva que brinda Hugo Vezzetti acerca del alcance del testimonio y el papel del testigo. Ver: Vezzetti, 2002: 206-207. Laura Vazquez La biografia impossible www.camouflagecomics.com 11 Bibliografía Altamirano, Carlos (1996) Montoneros, Revista Punto de Vista, n° 55, Buenos Aires. Bailo, Víctor y Daniel Stefanello (1998). HGO [documental], Buenos Aires. Balderston, Daniel et. al. (1987): Ficción y política. 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