Brian Muñoz, Rafael Jackson y Laura Bravo

Brian Muñoz, Rafael Jackson y Laura Bravo
Este artículo estudia el fenómeno escatológico en diversas manifestaciones del arte
contemporáneo, partiendo de la presencia y la significación de los excrementos en
las fotografías de artista madrileño David Nebreda. La primera parte discute los
aspectos filosóficos del excremento, «parent pauvre» de la tradición occidental. Se
definen los dos sentidos de «escatología» : el sentido biológico y el sentido religioso,
analizando también el símbolo de éstos en el pensamiento de Baudrillard y la
categoría estética de lo abyecto en Kristeva. Tomando como punto de partida la
relación entre los componentes artísticos de la locura fotografíada y el surrealismo,
la segunda parte prosigue con un análisis de lo amorfo en el ámbito iconográfico
y compositivo del Barroco y de sus ecos en la vanguardia surrealista. Esta idea se
completa con la premisa de que la escatología se estructura sobre ambas premisas.
En la tercera mirada se efectúa un recorrido por las implicaciones humorísticas
y humillantes de la presencia del excremento en el arte del pasado siglo, para
finalizar con un paralelismo simbólico del concepto de escatología en diversos
artistas que, como Nebreda, emplean el autorretrato fotográfico como espejo para
reflejar los estragos que la enfermedad provoca en sus cuerpos y su progresiva
conversión en un detrito postrero.
Respecto a los autores
Laura Bravo es Doctora
en Historia del Arte por
la Universidad Autónoma
de Madrid (2003). Ha
publicado el libro Ficciones
certificadas : Invención y
apariencia en la creación
fotográfica actual (1975-2000)
en el sello Metáforas del
Movimiento Moderno
(2006). Sus publicaciones e
investigaciones se enmarcan
en el campo del arte
contemporáneo y la cultura
visual. Actualmente trabaja
como profesora de historia,
crítica y teoría del arte en la
Universidad de Puerto Rico.
Introducción
Rafael Jackson es Doctor
en Filosofía y Letras, con
especialidad de Historia del
Arte, por la Universidad
Autónoma de Madrid (1998).
Entre sus publicaciones,
destaca el libro Picasso y las
poéticas surrealistas, en la
editorial Alianza (Colección
Alianza Forma, 2003). El
resto de sus investigaciones y
publicaciones giran en torno
al arte de las vanguardias, la
arquitectura y el cine desde
la perspectiva de la historia
del arte. Ha sido profesor
de historia del arte en la
Universidad Autónoma de
Madrid y actualmente es
profesor de teoría, crítica
e historia del arte en la
Universidad de Puerto Rico.
Brian Muñoz es Doctor en
Filosofía (Paris-X-Nanterre
2007, Málaga 2002). Es
actualmente profesor de
estética y de ética en la
Universidad de Puerto Rico.
Sus publicaciones en el
campo de la estética tratan,
sobre todo, de cuestiones de
cine. Il appartient au groupe
de recherche S2Hep de
l'Université de Lyon I Claude
Bernard-ENSL, depuis
2011, étudiant les relations
entre le corps et la santé.
A
lo largo de estas páginas, nuestra
atención se concentra en la obra fotográfica de
David Nebreda, un madrileño nacido en 1952
a quien, en el curso de sus estudios de Bellas
Artes en la Universidad Complutense, cuando
contaba con diecinueve años, le diagnostican
una esquizofrenia paranoide, la cual posteriormente será declarada irreversible. Tras pasar
por varias clínicas psiquiátricas, decide abandonar cualquier tratamiento o medicación y se
recluye durante dos décadas en el espacio de
su pequeño apartamento, donde no mantiene
comunicación alguna con el exterior, ya fuera
a través de prensa, radio, televisión, libros,
teléfono o correo. Sumado a su aislamiento,
Nebreda se somete a severos y prolongados
periodos de ayuno – sólo abandonados por
una dieta vegetariana radical –, lo que acabará
provocándole una delgadez extrema, así como
a una férrea abstinencia sexual y a diversos castigos, humillaciones y laceraciones corporales.
De este martirio físico y mental hubo un
testigo silencioso, su cámara fotográfica, a
través de la cual decide revelar finalmente,
con un fascinante lenguaje artístico y un conocimiento técnico autodidacta, su amarga
y dolorosa rutina. Gracias a la mediación de
un amigo, las fotografías que Nebreda realiza
llegan a las manos del galerista parisino Renos
Xippas, quien, en 1998, decide dedicarles una
exposición en su espacio, en el marco artístico
del prestigioso Mois de la Photo de la misma
ciudad. Desde ese momento, la atracción por
la obra del madrileño se extiende rápidamente,
y a ella le han dedicado sus pensamientos y
teorías numerosos intelectuales de la talla de
Jean Baudrillard, Catherine Millet o el editor
Léo Scheer, quien ha sacado a la luz, entre
2000 y 2006, cuatro libros sobre su obra :
Autoportraits, Coffret David Nebreda, Chapitre
sur les petites mutilations y Sur la révélation.
Sus fotografías, en efecto, no dejan indiferente a ningún espectador. Su realidad, como
él confiesa, es incluso peor que la muestran
sus imágenes. Nuestra mirada se ha detenido
ante ellas y de su observación han nacido estas
reflexiones, las cuales son reflejo de diferentes
ópticas –estéticas, iconográficas, históricas,
formales, simbólicas– pero convergen simultáneamente en un elemento común : la
locura, la mierda, los excrementos, la materia
escatológica, manifiesta o sugerida, que está
constantemente presente en parte de la producción de este enigmático creador.
Caleidoscopio esquizoide
#1 : filosofía y escatología
(Brian Muñoz)
La Estética De La Mierda
El uso de excrementos humanos en el arte
contemporáneo ha dejado de ser extraordinario,
y da la impresión de déjà-vu. Sin embargo, más
allá del ¨academismo¨ del uso de materiales
fecales humanos, la ¨mierda¨ plantea asuntos
de primera importancia en estética filosófica.
Hoy día, la estética filosófica encuentra dificultades para definir su objeto. No se debe tanto
al hecho que los filósofos vacilan en decidir del
estatus de las artes y de sus conceptos, sino más
bien al hecho de que el arte contemporáneo
ha roto con sus raíces clásicas. La idea de una
obra de arte cerrada sobre sí se ha esfumado a
lo largo del siglo XX. Ahora bien, la particularidad del uso de materiales fecales humanos en
las artes plásticas presenta a la estética filosófica
un cierto reto que ésta tiene dificultades en superar. Se suele admitir que la estética filosófica
contemporánea analiza conceptos inherentes
a las artes para construir un discurso racional
capaz de esclarecer los procesos artísticos; sin
embargo, como parece que la ¨mierda¨ carece
de contenido semántico en filosofía, a la estética
filosófica le resulta imposible construir un discurso racional acerca de ella. Además, plantea
difíciles compromisos intelectuales a la hora
de equipararla a los conceptos de belleza, de
sublime, o de genio. Ahora bien, veremos que
la ¨mierda¨ forma parte de un proceso biológico
inherente a los organismos vivos y, por lo tanto,
dice algo del ser humano. A continuación, subrayaremos el hecho de que el ser humano no
se reduce a sus datos biológicos y que, de este
modo, puede conducirlos a un nivel simbólico y
estético. Finalmente, propondremos un esbozo
de análisis del uso de sustancias fecales en una
fotografía de David Nebreda.
en un equilibrio complejo está, ipso facto, condenado a depender de los demás sistemas para
sobrevivir. Los organismos vivos dependen del
entorno para retrasar una desorganización que
concluirá indefectiblemente en la muerte. Así,
tales organismos se nutren de otros con el fin
de sostener un cierto estado entrópico estable
hasta el límite de sus posibilidades, de manera
que lo vivo consiste en un sistema abierto que
toma y destruye la organización de su entorno,
rechazando desorden y consumiendo orden. Es,
por lo tanto, un equilibrio que desorganiza lo
que está a su alrededor para seguir viviendo. La
planta se nutre de la luz del sol (fotosíntesis), el
animal se nutre de la planta, y el hombre se nutre del animal y de las plantas. El ser humano,
como ser vivo, desorganiza su entorno por pura
necesidad biológica. Las sustancias fecales
terminan un ciclo biológico y son expulsadas
del cuerpo una vez cumplida su función nutritiva. Cabe decir que representan lo que sobra
después de que el equilibrio del ser vivo está
asegurado. Claude Bernard decía en el siglo
XIX que forma parte íntegra del metabolismo
expulsar lo que está gastado.
Cuando el excremento se hace símbolo deja
de representar stricto sensu una función biológica. El Diccionario de la Real Academia Española
define el símbolo en su primer sentido como
¨representación sensorialmente perceptible de una
realidad, en virtud de rasgos que se asocian con
esta por una convención socialmente aceptada¨.
La cuestión que planteamos ahora consiste
en saber lo que puede simbolizar la ¨mierda¨.
Socialmente, y a priori, representa lo peor de
una realidad, lo que ya no tiene valor. Aplicar
el nombre ¨mierda¨ para designar una realidad
es denigrarla de manera extrema, lo cual adquiere sentido si tenemos en mente el referente
Comer Y Cagar. El Destino Humano.
La ¨mierda¨ forma parte de la categoría de
seres al cual se ha prestado poca atención filosófica. Es, sin embargo, una sustancia cotidiana
que expulsa el cuerpo humano, un resto de
algo necesario como el hecho de alimentarse,
un residuo imborrable del devenir del cuerpo.
Para resumir, decimos que las sustancias fecales
tienen como rasgos fundamentales:
A/ Ser consecuencias de la vida biológica
y orgánica del cuerpo.
B/ Ser signo de la función biológica de
nutrición, algo así como su última forma
cuando la materia ya no es útil a los procesos biológicos.
C/ Ser inútil al cuerpo, dado que lo
expulsa.
Estos caracteres inherentes adquieren mayor
sentido si los vinculamos al devenir del cuerpo:
los cuerpos vivos están ligados al tiempo. El
biólogo francés François Jacob insiste en la idea
de que ninguna estructura viva podría aislarse
de su historia. No obstante, constatamos que F.
Jacob no toma en cuenta el hecho de que, por
ejemplo, la forma de la tierra, o incluso la de una
piedra, dependen cabalmente de su historia y
no son seres ¨vivos¨. Entonces, ¿qué quiso decir
F. Jacob? La catedrática del Collège de France
Anne Fagot Largeault propone la idea que el
biólogo francés quería afirmar que las estructuras vivientes son contingentes y frágiles. Para la
autora, todo sistema biológico que se encuentra
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biológico : la ¨mierda¨ es lo que queda una vez
usada las virtudes nutritiva de la materia. Ahora
bien, si no es una ¨nada¨ biológica, entonces
simbólicamente es algo peor aún, pues representa literalmente lo que sobra, esto es, un signo
de la presencia de la función nutritiva. Desde el
punto de vista biológico es entropía negativa;
como símbolo, representa la realidad de que,
para sobrevivir, el ser vivo gasta energía consumiendo la organización de otros seres vivos. Es
el signo de la contingencia y la fragilidad del
ser vivo que nos recuerda a nosotros los seres
humanos que somos seres mortales.
Tal signo simbólico puede tener formas estéticas en un proyecto artístico. El excremento en
su realidad biológica podría simbolizar la fragilidad de la vida humana. ¿Sería interpretar con
exageración el hecho de ver en el excremento un
símbolo de la muerte? Volveremos más adelante
sobre la etimología del fenómeno escatológico,
pero cabe señalar que la mierda significa a la vez
excremento y fin de los tiempos.
Simbolizar la escatología
Por ahora, nos interesa analizar el valor
del signo y del símbolo en la filosofía de Jean
Baudrillard. El ¨poder de denegación de lo real¨
del cual habla denunciando la muerte del Arte,
afirmando a la vez que el arte ya no es capaz de
proponer una regla de juego trascendente a lo
real, añadiendo que el arte ha roto el ¨pacto simbólico¨ que permite al objeto estético ir más allá
de su representación, nos lleva, según el filósofo
francés, a la indiferencia de los espectadores.
Ya no hay reglas para juzgar estéticamente del
objeto, el juicio del gusto se manifiesta como
algo inútil y, de este modo, se ha creado una
estetización general de las formas de lo más
A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a :
u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a
banal a lo más obsceno. Baudrillard propone
la tesis según la cual el sistema de imágenes
contemporáneas funciona más bien mediante
la plusvalía estética del signo que mediante la
plusvalía económica. El éxito de la publicidad
es asunto de estética antes de ser mercantil. Las
imágenes contemporáneas (incluyendo aquí el
video, la pintura, las artes plásticas, el audiovisual, las imágenes de síntesis) no enseñan nada,
son imágenes que nos dan a conocer la presencia
de una ausencia, pues tras ella ya no hay nada
que ver. El objeto ha desaparecido detrás de su
signo estético. El mundo contemporáneo es él
de la semiótica sobrepuesta a la nada. Entonces, ¿cuál es la realidad que desvela la mierda
en su función de signo?, ¿debemos afirmar con
Baudrillard que todos los signos de la imagen
contemporánea se valen, o mejor dicho, uno no
pueden valer más que el otro porque todos son
puros significantes sin significados?
Justamente Baudrillard comentó las fotografías de Nebreda, identif icándolas como
uno de los fenómenos estéticos extremos.
Quisiéramos fijarnos en el uso de excrementos
en una de estas fotografías [1]. ¿Es la mierda
una sustancia significativa en esta fotografía, o
Nebreda cae en esta metástasis publicitaria de las
imágenes estéticas denunciada por Baudrillard?
Lo volvemos a repetir, el uso de excrementos
en artes plásticas no ha sido iniciado por Nebreda, y como estudiante de Bellas Artes ha
tenido que estar expuesto a tal uso (al menos
en teoría). No quisiéramos quitar originalidad
a la fotografía de Nebreda pero es sumamente
importante renunciar a la imagen (publicitaria)
de un David Nebreda pionero en el uso estético
de excrementos, para conceptualizar –al menos
lo entendemos así– la realidad detrás del signo,
si realidad hay.
Aunque en esta primera mirada no nos propondremos leer la imagen, queremos en toda
modestia proponer un esbozo de interpretación,
basado en la importancia de lo abyecto. Como
categoría nos permite entender el desprecio
extremo que sentimos frente a esta fotografía.
El arte abyecto reúne expresiones plásticas sustentadas sobre fluidos corporales. La lista sería
larga, pero podemos citar los ejemplos más
ilustrativos entre dos polos opuestos: de lo más
explícito con Piero Manzoni con Merda d’artista de 1961 [2], hasta lo más alusivo con La
Fontaine de Duchamp. Nos podemos hablar del
arte abyecto haciendo la economía del pensamiento de Julia Kristeva. La tesis kristevania
es de influencia freudiana, y hace de lo abyecto
una categoría dual fundamentada sobre el
cuerpo. Hay un dentro y un fuera del cuerpo y
cuando el propio cuerpo expulsa excrementos
se le consideran socio-culturalmente como objetos. Pero, además, tales objetos forman parte
de una semiología que los simbolizan en el arte
(y en otros conocimientos como la literatura y
la filosofía).
Según nuestra opinión, la simbolización de
los excrementos se podría explicar gracias al
concurso de dos elementos, uno conceptual
y otro circunstancial. El primero remite al
sentido dual de lo escatológico, lo biológico y
lo religioso. Así, lo escatológico en su sentido
skatéico (del griego skatós que ha dado excremento) nos define como seres vivos, y en su
sentido religioso ésjatéico (del griego ésjatos,
último), nos acerca a la consciencia de nuestra
finitud. La síntesis de los dos sentidos podría
reposar sobre el hecho de que experimentamos
nuestra finitud por el mero hecho de que necesitamos el entorno para poder sobrevivir. El
excremento es el fin material de una vida bio-
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lógica que, en el ser humano, se ve simbolizada
como el fin de su existencia.
El segundo elemento remite a una realidad
propia del artista, David Nebreda. La necesidad de negarse a sí mismo, como resultado o
no de su enfermedad, marca su recorrido vital.
Si comparamos esta fotografía con el resto de
sus obras, percibimos –nos parece– esta huida
irracional del cuerpo enfermo. Qué mejor signo
para simbolizar esta necesidad de expulsión del
cuerpo enfermo que el excremento.
Caleidoscopio esquizoide #2 :
iconografías tradicionales y
modernas (Rafael Jackson)
Locura fotográfica y poesía visual
A veces, al observar los autorretratos fotográficos de David Nebreda, uno tiene la extraña
sensación de que han sido registrados por otra
persona. Con disciplina y sentido de la frialdad,
esa persona – muy probablemente, un médico
– debería ir completando el lúgubre diario de
vivencias que son el cuerpo y las acciones de
Nebreda, hasta configurar toda una iconografía
de la locura. Sin embargo, nos enfrentamos al
hecho de que él es el autor de todas y cada una
de sus fotografías, y que las huellas del dolor
no son muestras de una dolencia psicosomática, sino que han sido efectuadas por el propio
Nebreda. El cuerpo se manifiesta, pues, como
síntoma. Gracias a este detalle, dejamos de pensar en esas imágenes como documentos clínicos
para considerarlas obras artísticas, tal como el
propio artista prefiere aclarar.
Esta diferenciación, que resulta muy nítida
en Nebreda, requiere no obstante una acotación.
Tal como demostró en su momento Georges
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Didi-Huberman, el servicio de fotografía del
Hospital de La Salpêrtrière desde mediados
del siglo XIX como documentos científicos –el
registro fotográfico de la iconografía de la enfermedad mediante la catalogación visual de sus
síntomas–, se tornó pronto en imagen cuasiartística de una enfermedad que, en el caso de la
histeria, era inexistente: el caso más canónico de
todos, el de la joven Augustine, es presentado
por Huberman como quizá la más grande de
las manipulaciones artísticas producidas por el
fotógrafo Régnard y el científico Charcot, hasta
el punto de que el último comparaba la actitud
extática de las convalecientes con “estatuas
expresivas”, repulsiva –y, al mismo tiempo,
fascinante– para la mentalidad burguesa en
sus posturas teatralizadas. En algunas de ellas,
incluso se intentaba demostrar la anestesia o ausencia de dolor de las pacientes atravesándoles
la piel con objetos punzantes [3].
La calidad artística de las fotografías de
Augustine [4] hubo de captar la atención de los
surrealistas, pues siempre sintieron fascinación
por todo lo relacionado con los estados alterados de la psique humana. Pero, en el caso de
la histeria, llegaron mucho más lejos al incluir
varias fotografías de Régnard en un número de
la revista La Révolution Surréaliste para festejar
los cincuenta años del descubrimiento científico
de la enfermedad por el doctor Charcot. André
Breton y Louis Aragon celebraron el evento en
sus páginas “como el mayor descubrimiento
poético de finales del siglo XIX… como un
medio supremo de expresión”. Hasta tal punto
se sintieron fascinados por las histéricas, que
incluso varios de ellos llegaron a simular los estados de esta curiosa –y falsa– patología, retratándose en fotomatones con posturas similares.
Ahora bien, como solía ocurrirles a la mayoría
A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a :
u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a
1. David Nebreda, Cara cubierta de
excrementos, 1989-1990.
2. Piero Manzoni, Merda d’artista, 1961.
5. David Nebreda, Autorretrato, 1989.
6. Gregorio Fernández, Cristo yacente, 1614.
3. Régnard, La anestesia histérica,
1887. Grabado basado en una de sus
fotografías.
4. Régnard, Augustine en actitud
pasional, 1878.
7. David Nebreda, El espejo, los excrementos
y las quemaduras, 1989-1990.
8. Salvador Dalí, A veces escupo por placer sobre
el retrato de mi madre, 1929.
9. David Nebreda, La ceniza de la madre, el agujero de la madre y
la cruz del hijo, 1997.
10. Juan Valdés Leal, Jeroglíficos de las Postrimerías, 1672.
13. Gilbert & George, Naked, de la serie Shitty Naked Human
World, 1994.
14. Ole Bagger, Piero Manzoni. Merda
d´artista, 1961.
16. David Nebreda, Autorretrato.
11. David Nebreda, Autorretrato, 2000.
15. Günter Brus, Art and Revolution, Universidad de Viena,
1968.
12. Georges Grosz, Los pilares de la
sociedad, 1926.
17. Jo Spence, Autorretrato, 1984.
18. Jo Spence, Monster, de la serie The
Cancer Project, 1982.
21. Jo Spence y David Roberts, Write or
Be Written Off, 1988.
19. Gilbert & George, Shitty, de la serie Shitty Naked Human World,
1994.
20. David Nebreda, Autorretrato.
22. David Nebreda, Autorretrato.
de los representantes del surrealismo, una cosa
es aproximarse al abismo y maravillarse de su
profundidad, y otra muy distinta zambullirse
en sus entrañas hasta las últimas consecuencias.
La principal diferencia con respecto a los
surrealistas es que Nebreda no es un simulacro,
sino un ser sufriente ; comparte con las imágenes de las histéricas su poder de fascinación, la
teatralidad y la idea de su cuerpo lacerado como
obra de arte, pero se diferencia de ellas en que
no es un receptáculo pasivo de expresión poética, sino activo y, paradójicamente, lúcido en
sus estrategias de (auto)representación. Aunque
quizá debería ser más preciso en esta aseveración
y recordar que uno de ellos sí que se planteó la
creación artística desde el otro lado de la psique.
Me estoy refiriendo a Antonin Artaud, el escritor y autor teatral que estuvo incluso internado
en un asilo de Rhodez durante una parte de su
vida. En su defensa de la creación realizada por
alienados, y, a propósito de Vincent van Gogh,
sostenía que “una sociedad contaminada como
la nuestra ha inventado la psiquiatría con el fin
de defenderse de las investigaciones realizadas
por ciertos intelectos superiores, cuya facultad
para pronosticar podría resultar problemática”.
Lo amorfo y la mierda
En mi opinión, las fotografías de Nebreda
más logradas son aquellas en las que apenas
hay simbolismo ni teatralidad, dando lugar a
una conmoción más directa en el espectador.
El autorretrato Cara cubierta de excrementos
(1989-1990) [1] se sitúa en los límites de la
representación : apenas podemos entrever el
rostro detrás de la montaña de mierda, y la
presencia de ésta resulta tan aplastante que nos
produce una anestesia total, incapaces como
estamos de percibir nada en concreto. En este
caso sí que podemos señalar que la relación con
el surrealismo oficial resulta inoportuna : recordemos, si no, los miramientos de Breton ante el
cuadro El juego lúgubre de Dalí por la aparición
en primer plano de un personaje masculino
con los calzoncillos manchados de excremento.
Debemos, por el contrario, mencionar esta
aproximación a lo sagrado y la bajeza de los
excrementos relacionándolos con la tendencia
heterodoxa del surrealismo – el bajorrealismo
antiidealista – centrada en Georges Bataille y
su revista Documents.
No me detendré en las implicaciones
abyectas de su pensamiento en relación con el
surrealismo visual, pues ya se ha convertido
en un lugar común de la bibliografía; tan solo
recalcaré que lo más humano se manifiesta
especialmente en lo amorfo, dado que se relaciona con las funciones más materiales, como
la digestión y la reproducción. Ello explica, por
tanto, la aparición de fotografías realizadas por
Jacques-André Boiffard con bocas abiertas o
dedos gordos del pie en primer plano, y también los textos de Bataille y Leiris dedicados a
la boca como fauces, los dedos gordos del pie,
el ojo caníbal o el salivazo. Este punto es el que
nos sirve para comprender mejor la aparición
habitual en el arte surrealista de excreciones
como el semen, la mierda y la saliva en motivos
que parecen evocar extraños biomorfismos,
con Dalí a la cabeza. Aparte de su concepto
creativo como regeneración –planteado ya por
Ramírez– o como humillación, las palabras
que David Nebreda dedica a este particular
sirven para justificar el argumento propuesto:
“Los he recogido y guardado; los he tocado,
manoseado, he cubierto mi cara y mi cuerpo
con ellos… Mi sangre y mis excrementos, mis
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quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su
dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos
elementos para establecer y reconocer la mitad
de mi patrimonio”.
Barroco revisitado
David Nebreda ha manifestado en varias
ocasiones su deuda formal e iconográfica con el
arte tradicional de Occidente. Durante una de
sus escasas entrevistas, concedida a la experta
Catherine Millet, manifestó lo siguiente: “La
historia del arte es una referencia constante.
Ofrece ciertas posibilidades para construir fantasmas y quimeras. Y no solo para construirlas,
sino también para identificarlas. Yo la percibo
de este modo y considero que es mi prerrogativa
lograr construirlas primero, para después identificarlas e identificarme yo con ellas. Volviendo
a la historia del arte, la sitúo en épocas muy
precisas : el siglo XV, la pintura gótica, el Renacimiento, esencialmente la pintura alemana,
la pintura holandesa del siglo XVII y el barroco
español”.
No cabe duda de que esta respuesta es toda
una declaración de principios, al menos en el
plano artístico, y aún más si ponderamos su tendencia a guardar silencio sobre su producción
y sobre los resortes iconográficos y estilísticos
que la animan. Una observación detallada sobre
cualquiera de sus fotografías pone de relevancia
todos los momentos histórico-artísticos que
confiesa admirar. Me centraré especialmente
en el barroco español, poniendo por caso uno de
sus autorretratos en actitud acostada y desnuda
[5]. Resulta difícil no descubrir en él una clara
influencia de la retórica barroca, especialmente
la imaginería española dedicada a Cristo yacente
[6]: ambos comparten la horizontalidad, el
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contraste entre la piel llena de sangre y heridas
frente a la blancura del lienzo, e incluso una leve
alusión al paño de pureza. En el mismo registro
debemos incluir la fotografía El espejo, los excrementos y las quemaduras (1989-1990) [7]. El
cuerpo desnudo del artista se hace acompañar
de un espejo ; en la mano izquierda, sostiene un
trozo de tela y unos crisantemos, mientras con
la mano derecha tira de sus cabellos con fuerza,
a modo –como ha señalado Ramírez– de un
moderno Ecce homo. Como detalle que podríamos considerar sacrílego en esta dimensión
de la obra, previamente ha embadurnado sus
manos con restos de excrementos.
Esta combinación de lo sagrado y de lo
sacrílego podría parecer, a primera vista, chocante ; pero no lo es tanto si tenemos en cuenta
otras obras realizadas por artistas surrealistas,
como Salvador Dalí. Es innegable en varias
de sus obras más célebres, aunque quizá en su
obra Parfois je crache par plaisir sur le portrait de
ma mère (1929) [8] pueda resultar más patente :
las referencias a lo sagrado –el contorno del
Sagrado Corazón– se combinan explícitamente con lo sacrílego en un tono que evoca
de modo directo las excreciones corporales y
la fascinación que por ellas sentía el grupo de
disidentes del surrealismo, con Georges Bataille
a la cabeza. Tal como demostré en otro lugar, el
interés que los surrealistas disidentes manifestaron hacia lo sagrado y la religión fue impulsado por otros que estuvieron unidos también al
grupo de disidentes, como Roger Caillois. En
su libro “L’homme et le sacré” (1939), plantea
la ambigüedad de lo sagrado, basada en la ambivalencia entre lo puro y lo impuro, lo derecho
y lo izquierdo, la santidad y la mancilla. En
un texto algo anterior, titulado “Le pouvoir”
(1937), se adelantaba a aquellas coordenadas al
A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a :
u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a
explicar el sacrificio de Cristo, ajusticiado como
un malhechor : “Jesús se dejó tratar como criminal y reducir al estado de cuerpo ajusticiado,
identificándose así con la forma izquierda e
inmediatamente repelente de lo sagrado. El
mito acentuó el carácter infamante de la muerte
en la cruz, añadiendo que había asumido los
pecados del mundo, es decir, el conjunto de la
ignominia humana”. Sólo así se puede explicar
la presunta ambigüedad de imágenes artísticas
vinculadas a la religión y al surrealismo, como
la imagen daliniana que hemos comentado o las
Crucifixiones de Picasso realizadas entre 1930 y
1938, en las que ironiza con un patente humor
negro sobre la escena del Gólgota: el malagueño
incide en la mofa a Cristo al representarlo como
un fósil atornillado al madero en una de ellas o,
aún vivo, dando un muletazo a un toro con una
mano desclavada en otra imagen.
Quizá estas derivaciones resultan aún más
ilustrativas en otra fotografía de Nebreda, titulada La ceniza de la madre, el agujero de la madre
y la cruz del hijo (1997) [9], en la que –al igual
que el dibujo de Dalí, se combina el mensaje
icónico y verbal–. Sobre los alfileres y las agujas
que atraviesan impunemente el pene flácido
del autor, se pueden leer los textos: “Estúpido,
mudo y estéril” y “Estúpido estéril. Cómo te reconoceremos?” [sic]. Las implicaciones religiosas
desde el punto de vista iconográfico –la cruz– y
textual, resultan inmediatas; sin embargo, lo
son más aún las implicaciones ambivalentes de
lo sagrado en el ámbito que estamos analizando.
Si nos referimos a lo visual, el pene flácido y
amorfo de Nebreda, en primer término, es una
imagen que remite al carácter informe del semen, de la saliva y, por extensión, de la mierda ;
cuán distintos, por tanto, de la erección que
simula la ascensión y la verticalidad propia de
Caleidoscopio esquizoide #3:
una columna vertebral que ejemplifica nuestra
imagen del Homo sapiens (sapiens).
La mierda no solo remite a la humanidad
más literal sino también a su extinción, ya que
es la excreción o lo que queda después de la
digestión. Y en esto puede vincularse de nuevo
a Nebreda con el arte barroco por la vía surreal:
Luis Buñuel, Dalí y Federico García Lorca
adoraban la imagen de los que ellos llamaban
“obispos podridos” y que aparecen representados en los Jeroglíficos de las Postrimerías de Juan
Valdés Leal (1672) [10]. En cierto sentido, hay
una connotación residual y mortuoria en esa
imagen, aspecto que alcanza todo su sentido al
saber que Nebreda decidió enterrar gran parte
de su producción en una caja con tierra. No
podemos saber, pero sí intuir, la sensación que
debió producir sacar a la luz las imágenes del
fotógrafo yacente, sufriente, como un cadáver
que regresa de entre los muertos.
De nuevo, existe también una influencia
implícita del barroco en fotografías como
esta y, en concreto, los emblemas, en los que
se basaron obras pictóricas tan importantes
como las que acabamos de comentar de Juan
Valdés Leal (1672), referidos a la “vanidad de
vanidades” en frases como Finis Gloriae Mundi
o Ni más, ni menos. Tanto en Valdés Leal como
en Nebreda, el texto – Mote o motto – explica
la imagen y viceversa, uniendo así un discurso
icónico-verbal, si bien en el segundo no sabemos si revela u oculta el verdadero contenido
de la obra. Observemos, por ejemplo, el autorretrato [11] con las palabras “Primer Día/Sexto
Día”, emparejadas con “Padre cuchillo/Madre
cuchilla”. ¿Se refieren acaso a una extraña disciplina de autocastigo? ¿O implican la concreción
del autosacrificio y de la creación, en términos
cuasidivinos, como actividades hermanas?
104
iconogr afías contempor áneas
(L aur a Br avo)
Excremento: humor y humillación
en el arte contemporáneo
Si bien a lo largo de la historia del arte han
sido varios los arriesgados transgresores que se
atrevieron a retar los códigos del gusto, el decoro
y la belleza vigentes en su época, sus incursiones
se dirigieron principalmente hacia fenómenos
estéticos como el de lo macabro o de lo siniestro
(mencionemos, meramente, a José de Ribera,
Caravaggio, Rembrandt, Goya o Géricault), ya
fuera a través de la representación pictórica de
cadáveres, de órganos y vísceras –humanos o
animales– expuestos a la mirada del espectador,
de escenas de antropofagia o de sangrientas
torturas. Habría que esperar hasta el pasado
siglo XX a que la presencia de los excrementos,
tema cardinal para el arte contemporáneo, fuera
explícita y fehaciente.
En Los pilares de la sociedad (1926), el alemán
Georges Grosz amuebla el cráneo abierto
de un orondo nacionalista germano con una
gran bosta hedionda, mientras que a otro lo
condecora con un orinal, a modo de sombrero,
ambos como metáfora de la irracionalidad del
capitalismo y de la inhumanidad que cosecha
paulatinamente a las puertas de la Segunda
Guerra Mundial [12]. Profundas ronchas divisorias levantaron entre los surrealistas los
calzoncillos manchados del juego lúgubre daliniano mencionado páginas atrás, y son también
legendarias las noventa latas de treinta gramos
de mierda de artista que Piero Manzoni convertía en oro, como el genio catalán, y vendía a
su mismo precio. También a modo de pilares
105
enhiestos, Gilbert & George yerguen gigantes
mojones en sus Naked Shit Pictures, unos fotomontajes de grandes dimensiones y brillantes
colores con aspecto de vidriera que comenzaron
a ocupar la temática de su producción desde
mediados de los años noventa. En estas escenas,
los dos artistas aparecen, en ocasiones, con su
tradicional traje de chaqueta y corbata, mientras
en otras lo hacen totalmente desnudos o bajándose los calzoncillos –en un velado homenaje
a Dalí–, y mostrando sus respectivos traseros
[13]. Junto a la imagen aumentada, rozando la
abstracción de la óptica microscópica, de otros
fluidos corporales como sangre, semen o saliva,
estos fotomontajes agrandan las fálicas heces a
escala monumental junto a los artistas, que no
hacen sino incidir en los cimientos biológicos
de todo ser humano.
Tras el golpe visual que la presencia del
excremento provoca en estas imágenes, el tono
general de sus mensajes es el del humor –ya
sea infantil, ácido, cínico o de crítica caricaturesca– que provocan tanto la mierda como
las convulsiones conceptuales a las que el arte
contemporáneo nos tiene agraciadamente acostumbrados. El mismo Manzoni se encarga de
corroborar este punto, en el momento en que
sus labios dibujan una pícara sonrisa tras el acto
creativo de su magna obra, saliendo satisfecho
del cuarto de baño como un gran artista clásico
dejaría atrás, triunfante, el umbral de su taller
tras rubricar uno de sus lienzos [14]. Se trata
ésta, por lo tanto, de una de las líneas generales
de interpretación de la presencia fecal en el arte
contemporáneo. La apuesta de David Nebreda,
sin embargo, discurre por otros derroteros.
Cubierta su cara con los excrementos que
ha conservado durante días, metódica y paulatinamente, en la nevera –salvando así, como
A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a :
u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a
apunta Juan Antonio Ramírez, los problemas
de conservación de las latas del artista italiano–,
Nebreda anula cualquier chascarrillo conceptual o mueca placentera en el espectador [1].
Recordemos, además, que esta imagen muestra
la carga de excremento de modo físico y explícito, no sugerido como en las latas, ni pintado
como en los anteriores casos mencionados. La
bofetada fecal, muy lejos incluso del tradicional
tartazo de merengue del cine mudo, anula la
identidad del rostro de Nebreda e inhabilita
el uso de algunos de sus sentidos (ojos, oídos,
nariz y boca son tapados por los excrementos).
La masa excrementicia, expulsada por el ano,
tapona otros orificios vitales presentes en su
rostro y se hace necesaria una bocanada de aire
para continuar con la función vital de su cuerpo.
La vejación, sin embargo, más que ser el mismo
artista quien la sufre, se restriega con violencia
en la mirada repugnantemente hipnotizada del
espectador. La abyección parece estar, precisamente, en la ausencia de su experiencia por
parte de aquél. El antes citado “dolor necesario
y alegre” y la siguiente declaración de Nebreda
hacia Catherine Millet lo confirmarán así :
“¿Cómo dar a entender las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud,
de alegría, de ternura, de identificación lejana,
de amor […]. Los he introducido en mi boca,
los he conservado en secreto hasta el día de mi
sacrificio”.
Recordemos, en este momento, otros de los
actos relacionados con la mierda más violentos,
por su colisión moral con el espectador, en la
historia del arte del siglo XX: los performances
de Hermann Nitsch, Otto Mühl y Günter
Brus. En ellos, los accionistas vieneses se lanzaban a un contacto brutal y directo con sangre,
orina y excrementos, en unos casos humanos
y, en otros, obtenidos a través del sacrificio de
animales y del torrente de vísceras, órganos y
fluidos corporales que se derramaban del interior de éstos. Brus, seguramente el más trasgresor de los tres, participa en un debate sobre la
función del arte en la sociedad del capitalismo
tardío convocado en la Universidad de Viena
en 1968 y, ante los asistentes, se desnuda y se
efectúa cortes en el pecho con una cuchilla,
orina en un vaso y se bebe su contenido, defeca
y se embadurna con sus heces y se masturba
en el suelo mientras canta el himno nacional,
acción que le supuso una condena de seis meses
de cárcel, la cual evitó huyendo de la justicia a
Berlín [15]. La finalidad de estos actos, para
ellos, era la superación de cualquier prejuicio,
imposición, prohibición o construcción moral,
precisamente, a través de su práctica directa. La
obscenidad y la perversidad, como propone el
grupo, son un camino moral para la redención.
El sacrificio es un afán por el éxtasis y por el
anhelo por vivir, con lo que cada una de sus
acciones se convierten en metafóricos suicidios
en los que lo importante no es el ser sino su
resistencia. Mühl lo rubrica con estas palabras:
“El artista es el desgraciado que se ha vuelto
perverso […]. Las estéticas de la burla, la obscenidad y el pozo negro son los caminos morales
contra la conformidad, el materialismo y la
ignorancia”.
Nebreda parece compartir con los accionistas
algunos de sus postulados y es que, en efecto,
el madrileño se somete a prácticas lacerantes,
de resistencia física a dolores extremos, de
contacto con sustancias excrementicias, a unos
ritos calculados, dirigidos y protagonizados por
él mismo. Sin embargo, éste los practica en la
privacidad de su apartamento, sin testigos (sólo
106
la cámara) y sin voluntad de despertar al público
de letargo moral alguno. Niega el sentido de
ritual como proceso catártico o de redención
moral. Las implicaciones sagradas, moralistas,
didácticas, los prejuicios trascendentalistas –calificativos a los que expresa su incomodidad en
la entrevista que le concede a Virginia Luc–, la
consideración de martirio y de salvación están
fuera de su universo. Este aspecto, en sus propias palabras, “supone una solidez moral que yo
no poseo y que, por otra parte, tampoco puedo
aceptar”.
En el mencionado diálogo, Nebreda insiste
en que sus particulares “ritos” suponen para él
sistemas de comportamiento y de adquisición
de normas mentales y sociales, de un orden que
él (deberíamos recordar aquí la afección mental
de Nebreda) no posee, pero pretende. Ésta es,
además, la razón principal de su “desdoblamiento”, de esa conversión simultánea en un
otro, el fotográfico, el artístico (una duplicidad
que nos remite, a pesar de las fáciles comparaciones, a su esquizofrenia paranoide), el que
aparece reflejado en El espejo, los excrementos
y las quemaduras [7], y gracias al cual afirma
aprender a construir esquemas mentales. A
través precisamente del trabajo artístico logra
la adquisición de disciplina y rigor, un factor
de importancia en el que incide perfectamente
Ramírez. El propio Nebreda lo declara tajantemente en una de sus obras, donde aparece
desnudo y casi de perfil, junto a varios anuncios
con mensajes de su autoría conceptual y física,
pues están escritos con sus heces, tal y como
él lo declara en la fotografía [16]. Sus datos
personales y clínicos, junto a las fechas, parecen recrear una ficha médica. La declaración
de sometimiento al orden y la alusión “Contra
vértigo nada que decir” inciden en la voluntad
107
de disciplina contra la enfermedad. Podría referirse, además, a la superación del fenómeno
de lo abyecto, que en la teoría kristeviana implica la perturbación del sistema y del orden,
la ausencia de bordes y reglas, y que él logra
acometer y establecer gracias a la construcción
de su rigurosa disciplina. Estos planteamientos,
en definitiva, sitúan a Nebreda en la práctica
contemporánea del autorretrato fotográfico
como tratamiento adoptado por el artista contra
la enfermedad y sus consecuencias.
Enfermedad y autorretrato fotográfico:
escatologías escenificadas
Cuando Nebreda se refiera a sus obras, alude
a ellas afirmando: “Mi propia realidad es bastante peor que las fotos”. Ramírez, interlocutor
en esta conversación, interpreta estas palabras
como una alusión a la naturaleza artística de éstas, desligándolas de ser un mero documento de
una realidad. Podríamos, no obstante, entender
también esta declaración como una referencia a
ese doble en el que Nebreda se ha desdoblado
a través de las fotografías, gracias al cual logra
construirse el sistema de orden que su mente
no posee, y cuyas torturas y vejaciones físicas
no llegan a alcanzar jamás el mismo grado de
sufrimiento al que su afección mental le somete.
Sería, quizás, ese silencio que adopta contra
el grito, ese equilibrio contra el vértigo de su
dolencia, ese desdoblamiento entre dolor físico
y alivio del sufrimiento mental lo que su obra
sugiere. En este sentido, tanto su producción
artística como la motivación que la guía correría
en paralelo con el discurso de Bob Flanagan,
un neoyorquino enfermo de fibrosis cística que
se convirtió en uno de los supervivientes más
longevos de esta tormentosa afección mortal.
A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a :
u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a
El tratamiento que ideó fue la adopción de un
talante biográfico y artístico de Supermasoquista, documentando visualmente las terribles
torturas y vejaciones físicas que se infligía como
alivio y remedio para, como él indicaba, “combatir el dolor con dolor”.
Son numerosos, en efecto, los artistas que
han adoptado un procedimiento fotográfico
como vía para mitigar el horror de la experiencia
de su enfermedad. Una de las más reconocidas
es la británica Jo Spence, quien fallece en 1992,
a los cincuenta y ocho años de edad, debido a
los estragos que provocó el cáncer en su cuerpo
y contra los que batalló médica y artísticamente.
Los efectos de la quimioterapia y la amputación parcial de su seno izquierdo suscitan en
ella la necesidad de escenificar y documentar
el proceso de modificación que su cuerpo sufre
debido a la invasión de dos potentes agentes
aniquiladores : las células cancerígenas y las sustancias químicas que las destruyen. Aquí me es
inevitable no poner en paralelo, como mínimo
simbólicamente, el concepto de enfermedad – la
alteración de la salud, la negación de la pureza
física o moral – con el tema cardinal que ocupa
estas páginas. Las mismas metáforas que en el
lenguaje llano comparan el malestar físico o las
sustancias nocivas para la salud con el excremento confirmarían también esta propuesta.
Spence muestra a la cámara las consecuencias
de su proceso de curación junto al cartel con la
fecha “15 de octubre de 1984”, de modo similar
a como Nebreda lo haría años después en la soledad de su apartamento [17]. La fotografía, por
tanto, se convierte para los dos artistas en una
herramienta paralela para derrotar o sobrellevar
la enfermedad que la medicina tradicional no
aporta, llegando al punto de que Spence le otorgue el título de Photo Therapy a este particular
proceso que adopta y al trabajo artístico de desmitificación de estereotipos culturales y sociales
que lo representa. Nebreda, quien rechazó la
medicación y el internamiento hospitalario, y
Spence, que se somete a ellos pero siente que
pierde la batalla en el proceso, exponen de
modo crudo y desgarrador ante el espectador
(¿qué más abyecto que eso?) la degradación física de sus cuerpos. Si los términos que emplea
el madrileño en su representación fotográfica
son “estéril” o “estúpido”, el de la británica es,
directamente, el de “monstruo” [9 y 18].
Llegados a este punto, la presencia conceptual de la escatología se hace irrefrenable. La
doble acepción de la palabra desarrollada en
las primeras páginas –tanto biológica como
religiosa en cuanto al fin de la existencia– será
también doblemente pertinente en este caso,
pero lejos una vez más de los guiños socarrones e irreverentes que Gilbert & George han
logrado construir con su burlona alegoría [19].
Presentado nuevamente de modo estremecedor
ante nuestra mirada, el cuerpo enfermo de Nebreda se manifiesta como detrito, como materia
finita, como residuo último de la existencia del
ser humano. Él apuesta, recurrentemente, por
la fusión física y conceptual de su cuerpo y de
su cadáver, como los jirones de tela blanca,
casi también podridos, parecen sugerir [20].
Jo Spence logra dar un paso más allá y posa,
como una escalofriante premonición ante la
inminente llegada de su fin, escenificando ser
su propio cadáver [21].
Este escatológico proceso de descomposición física, de doloroso y consciente viaje a ultratumba,
como el mismo término propone, es también
representado fotográf icamente en primera
persona por la artista neoyorquina Hannah
Wilke, fallecida en 1993 a causa de un linfoma
a los cincuenta y tres años, sólo meses después
de que lo hiciera su colega inglesa. También de
corte conceptual y feminista, la obra de Wilke
se detiene en analizar y documentar su cuerpo
en el proceso de deterioro y extinción al que le
someten tanto su enfermedad como su proceso
curativo. Como estremecedora premonición,
una vez más, de la muerte que conquista a todo
ser humano, la artista, en plena y esplendorosa
juventud, forma un díptico fotográfico con la
imagen de su madre, la cual sufre los embates
del cáncer de seno. El vaticinio escatológico
habría de cumplirse, puesto que años después
una enfermedad similar atacaría el cuerpo de la
artista, quien documenta el dolor que el proceso
de cura le supone. Sin pelo, el rostro hinchado
y lleno de arrugas, con el cuerpo desnudo y
marcado por los avances de la edad y de la enfermedad, apartando la mirada del espectador
de modo sereno y lánguido (como si nuestra
presencia violentara la privacidad del acto),
Hannah Wilke orina y defeca en el interior de
un urinal para enfermos en una sala de hospital.
Excremento y finitud se han instalado nuevamente en el cuerpo del/la artista. Gilbert &
George nos demostraban gráficamente en aquel
primer montaje que el final de todo, y también
su principio, se hallaba en los fluidos amorfos
que despiden los orificios corporales. David
Nebreda también nos recuerda – se recuerda
– aquí, soez y vilmente, de modo abyecto, que
nuestro fin – su fin – se encuentra en el ano
abierto [22].
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