Ética y literatura en el ámbito hispánico

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Juan Wilhelmi (ed.)
SERIE ENCUENTROS
Heterogénesis
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Este libro ha sido editado con una aportación del Centro de Estudios
Europeos (CFE) de la Universidad de Lund
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Autores 2003
IMAGEN Y DISEÑO DE LA PORTADA
Ximena Narea
DIAGRAMACIÓN Y COMPOSICIÓN
Kjell E. Eriksson
IMPRESO
Institución de Sociología, Universidad de Lund 2003
ISBN 91-973882-8-9
EDITORIAL Y DISTRIBUCIÓN
Heterogénesis
Asociación de Amigos del Arte Mulato Gil
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Ética, estética y literatura en el legado de Pandora 7
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La traición de los símbolos: para una distinción de la ontología
del ser de las cosas y una ontología de la ficción 27
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Ética, estética y política en la obra de Fernando Savater 39
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”Et fazervos he algunos enxiemplos porque lo entendades
mejor”. De la ética en la literatura española 59
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Identidad y ética en los Comentarios reales de los incas del Inca
Garcialso de la Vega 77
  
Ética y poética en el pensamiento literario de Francisco Ayala 91

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6
INDICE
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La escritura como acto ético en María Zambrano 107
  
La crisis de la ética modernista en Jorge Luis Borges 129
 
Aspectos fundamentales de la personidad
y del pensamiento de José Ortega y Gasset 137
. .  
El poder de la Escritura 153
 
Savater y Almodóvar:
ética como amor propio o la vuelta del Otro 175
 
Do diálogo moral à experiência alegórica no
Compêndio narrativo do peregrino da América 201
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Conquistados y conquistadores:
La problemática del otro en el pensamiento de Todorov 217
 
Filosofía y literatura 237
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LUIS BELTRÁN ALMERÍA
Universidad de Zaragoza
uienquiera que haya leído el título de esta ponencia habrá deducido que hablar en el mismo discurso de ética, estética e historia
literaria es una forma de volver sobre el decaído tema del compromiso en la literatura. Pero no es de este bienintencionado asunto de lo que
quiero hablarles hoy sino de algo distinto y quizás inusual. Es más, cuando
hace unos meses una revista de estudios poéticos me invitó a ofrecer mi
punto de vista sobre el compromiso poético en tiempos de globalización
respondí con una broma ligera. Entre mis recuerdos de juventud había
unas imágenes en blanco y negro, las de un anciano que pintaba bodegones, naturalezas muertas. Eran unas imágenes del antiguo NO-DO, instrumento privilegiado de la propaganda del régimen franquista, y el
anciano no era otro que el mismísimo Francisco Franco, caudillo de
España por la gracia de Dios. Sí, resulta que el sanguinario dictador era
también artista. Además de pintar naturalezas muertas escribió algunos
textos, entre ellos un guión cinematográfico que tituló Raza. Es decir, que
se puede ser un carnicero de amigos y enemigos y modesto artista en los
ratos libres. Con el relato de este recuerdo quise dar testimonio de que hoy,
en nuestro tiempo, la escisión entre los valores morales y los estéticos es tan
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profunda que resulta casi impensable la reivindicación de una raíz común
para ambas actividades.
Y es precisamente de esa desconocida raíz común de lo que quiero
hablarles hoy.1 Para comprender algo acerca de este problema resulta más
eficaz el distanciamiento que el compromiso, como sabía muy bien Norbert Elias, en cuyo magisterio confiaremos en más de un momento de esta
exposición. Y ese distanciamiento nos va a llevar más allá de la Historia, a
ese tiempo que suelo llamar el mundo de las tradiciones y otros simplemente Prehistoria, a ese tiempo que no conocía la escritura, las disciplinas
ni el monetarismo. Ese tiempo sin ilustración nos ofreció lecciones impagables y ésta que sigue es una de ellas. Me refiero a la unidad indisoluble de
imágenes y valores, que se funda en el principio de la proporcionalidad
directa entre representaciones y valores, esto es, que lo bello es bueno,
justo, grande y verdadero; y, al contrario, que la verdad y la justicia son
bellas y buenas. Entre las muchas versiones tradicionales que podemos
encontrar acerca de esta ley, hay una a la que le tengo una especial admiración. Se trata de la fábula de Prometeo y Pandora que cuenta Hesíodo en
su poema didáctico Trabajos y días.
Hesíodo dedica esa fábula a su hermano Perses, que pretende quedarse
con toda la herencia paterna y llevar una vida de rentista sin tener que trabajar. Hesíodo presenta a Prometeo como el gran rebelde, capaz de enfrentarse a los dioses –les ha robado el fuego y lo ha entregado a los hombres- y
capaz también de desafiar al mismísimo Zeus. Prometeo es demasiado
audaz e inteligente como para sacrificar una tierna novilla por agradar a los
habitantes del Olimpo y decide sustituirla por un simple muñeco: unos
huesos de res recubiertos de grasa y piel. Esta acción temeraria le gana la
enemistad de los dioses, y la venganza de Zeus va a ser terrible. En efecto,
Zeus prepara un regalo muy especial. Ese regalo es la encarnación de la
Belleza sensorial, Pandora. Pandora reúne todos los atributos de la seducción -el atractivo físico, el encanto, el lujo-. De eso se encargan todos los
dioses en misión solidaria. Sólo que la encarnación de la Belleza encierra
un alma mezquina, voluble, miserable. Y, ciertamente, no cabe peor castigo para el género humano. Prometeo lo intuye y avisa a su hermano Epimeteo para que no acepte ningún regalo de los dioses. Pero Epimeteo
carece de la inteligencia de Prometeo. A la vista de Pandora sucumbe ante
el enorme atractivo de sus encantos y termina casándose con Pandora. No
tardará en comprobar las fatales consecuencias de su error, que serán también fatales para toda la humanidad.
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Éste es el relato que Hesíodo hace de la fábula de Pandora en Trabajos y
días. La crítica suele ver en él una simple fábula misógina: la mujer es el origen de todos los males. Pero esta interpretación no hace justicia a la inteligencia de Hesíodo ni a la profundidad de la fábula. Esta interpretación es
todo un síntoma del mal que la fábula denuncia, como veremos a continuación. En verdad, el castigo que representa Pandora es mucho peor,
mucho más cruel y refinado que lo que propone la lectura habitual. Zeus
condena al género humano a la confusión, a la inseguridad en la interpretación, a la desorientación ideológica. A partir de Pandora la belleza será
sólo sensorial y quedará divorciada de los otros valores: el bien, la verdad,
la justicia. Pandora representa una nueva ley: la ley de la no correspondencia entre formas y sentidos, la ley de la ruptura de la proporcionalidad
directa y profunda solidaridad entre los valores. En el mundo primitivo,
ingenuo -el mundo en el que los humanos se someten a los dioses- a la
belleza le corresponden el bien, la verdad y la justicia. La relación entre los
valores es siempre proporcional, recíproca y solidaria. En el mundo histórico esa relación se vuelve polémica, se convierte en engaño. La belleza pasa
a ser belleza sensorial. El bien y la verdad pasan a ser valores relativos y contradictorios, que adoptan extrañas apariencias. La justicia se somete al
poder y pasa a ser simple coerción.
Hesíodo nos da con la fábula de Pandora el último aviso. El mundo de
las tradiciones, el mundo de los valores que describe en Trabajos y días está
en peligro. Un nuevo mundo mucho más atractivo y engañoso emerge y
las consecuencias serán fatales: la pobreza, la guerra, la injusticia y, sobre
todo, la incomprensión se adueñarán de la tierra. Ese es el coste de la rebelión de Prometeo.
Quizá la pregunta sea ahora cuál es la vigencia de la lección de Hesíodo.
Ya podemos suponer que el hecho de que nuestra época vea en la fábula de
Pandora un simple caso de misoginia resulta revelador de que la altura
necesaria para poder comprenderla no ha sido alcanzada. Pero eso es sólo
una hipótesis. Y la mejor manera de responder a una fábula es oponerle
otra fábula. Si Hesíodo es uno de los grandes fabulistas de la Antigüedad
no es menos grande Chéjov respecto a la Modernidad. Una de las mejores
fábulas de Chéjov lleva por título “La esposa” (Supruga, 1895). La esposa
es la bella Olga Dmitrievna. Nada en ella rebela el menor cambio respecto
a su antepasada Pandora. ”Criatura insignificante, mendaz, chabacana y
ruin”, todos los atributos de Pandora están presentes en Olga. El esposo es
Nikolai Evrafych, un Epimeteo ex-seminarista, “sencillo, tosco y sincero.”
El desenfreno y la desvergüenza de Olga llevan a Nikolai a ofrecerle el
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divorcio, pero ella lo rechaza porque sólo con Nikolai puede mantener su
nivel de vida. Prefiere un parasitismo de lujo a la libertad. La diferencia
esencial entre las dos fábulas es que Prometeo está ausente en la de Chéjov.
La radiografía del hombre moderno revela que el espíritu de la rebeldía le
es ajeno. Pero lo esencial es ahora Pandora. La Pandora moderna es, si
cabe, más corrupta que su precursora griega. El problema de la corrupción
de los valores es el mismo y el único cambio es que ha alcanzado proporciones gigantescas, socavando incluso el recurso a la rebeldía. Prometeo
permanece bien encadenado.
La cuestión del saber
Sin duda, la yuxtaposición de las fábulas de Hesíodo y Chéjov -aun siendo
reveladora- resulta insuficiente para alcanzar siquiera un destello del
alcance de la cuestión. Debemos preguntarnos qué ha hecho la historia
con la herencia del mundo de las tradiciones. Los valores vivían en las tradiciones. En ellas mantenían esa relación de solidaridad y proporción -o,
para ser más exacto, al final de esa larga etapa que es el mundo de las tradiciones-.2 Fuera de ese mundo los valores se transforman en otra cosa y es
entonces cuando pierden su proporción y solidaridad. Esa otra cosa son los
saberes y las artes, además de entimemas.
Y, sin embargo, la cuestión de la unidad de los valores ha sobrevivido en
el período histórico, reducida a poco más que un tema, el tema de un ideal:
el alma bella. Este ideal de la Belleza-Bondad está presente en la literatura
griega de la época clásica, que acuña el concepto de kalokagathía (bellezabondad). Jenofonte nos cuenta en sus Recuerdos de Sócrates esta bonita
anécdota. Un día Antifonte se acerca a Sócrates y le lanza la siguiente
invectiva: “Sócrates, yo te considero una persona justa, pero en absoluto
sabio, y creo que tú mismo lo reconoces, pues no sacas ningún dinero por
tu compañía (…) Es posible, pues, que seas justo, ya que no engañas a
nadie por codicia, pero no puedes ser sabio, pues no sabes nada que valga
algo”. Sócrates le responde comparando la belleza con el saber. También la
belleza se vende por dinero y eso es prostitución. Naturalmente puede
ofrecerse de forma justa y eso es amor y quien lo ofrece un amante. Pues el
saber cuando se ofrece por amistad es igualmente digno y quien lo ofrece
hace lo que conviene a un kalokagathós, y los que ofrecen su saber a cambio
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de dinero son “sofistas, como si dijeramos chaperos”. Y Jenofonte añade:
“Yo, al oír estas palabras, pensé que el propio Sócrates era feliz y conducía
a sus oyentes a la kalokagathía” (1, 11-14).
Quizá convenga empezar señalando que sí cabe una traducción relativamente fiel del concepto de kalokagathía: ‘el alma bella’. La explicación es
sencilla: el alma no tiene apariencia sensible y afirmar de ella que es bella
nos da una idea de belleza extraña a nuestro sistema de valores. Belleza sin
sensibilidad parece una antítesis. Ocurre además que la expresión ‘el alma
bella’ tiene una historia, no es un mero capricho retórico. ‘El alma buena’
no equivale a ‘el alma bella’. ‘El alma bella’ aparece en Goethe y en Hegel,
y mucho antes en el Fedro de Platón3. Goethe interpoló en la novela Años
de aprendizaje de Guillermo Meister un relato titulado “Confesiones de un
alma bella”. Y en Años de andanzas de Guillermo Meister (Libro III, caps. 13
y 14) hace aparecer a un personaje femenino, doña Susana, al que llama la
Bella Bondadosa.4 Hegel dedicó un capítulo de su Fenomenología del espíritu a este tema titulándolo “El alma bella”. Ambos quisieron dar a entender con esa expresión el advenimiento de un ser humano nuevo, el hombre
de la libertad esencial -en el caso de Goethe, una mujer; en el caso de
Hegel, un ser abstracto, sin determinar sexualmente-. El hombre nuevo de
la Modernidad es una versión actualizada del hombre de las tradiciones del
que nos habla Hesíodo.
El legado de Pandora
El alma bella se ha convertido hoy en un ideal pasado de moda. No puede
ser de otra forma en un mundo regido por la separación entre saberes y
valores, entre artes y valores, y, sobre todo, por la fragmentación de artes,
saberes y valores. En suma, el mundo de Pandora es un mundo de compartimentos estancos: las disciplinas, las escuelas de pensamiento, las artes,
sus estilos y tendencias... El mundo histórico es un mundo recorrido por
una inagotable red de fronteras. La anterior ubicuidad de los dioses es
ahora la ubicuidad de los saberes, de las disciplinas, de las nociones. Esa
ubicuidad se vive ahora como inconmensurabilidad y fragmentación del
saber. Que el saber resulte inconmensurable –y, por tanto, deba repartirse
en disciplinas y ser objeto de expertos- y que se ofrezca fragmentariamente
y sin conexión alguna con valores sociales e imágenes artísticas no es sólo
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un castigo. Responde a la necesidad ineludible de ese período que llamamos Historia de acumular conocimientos, imágenes, nociones. Pero el precio que pagamos por ese proceso de acumulación es caro, muy caro. Y a esa
carestía nos vamos a referir a continuación. Quiero subrayar que el hecho
de que analice el aspecto negativo de la acumulación del saber no significa
que la desprecie. Sólo quiere decir –dicho en lenguaje económico- que me
parece que el precio que pagamos por la acumulación es tan alto que amenaza con arruinar los beneficios de tal proceso.
La dimensión inconmensurable del saber y su escisión de otras formas
reflexivas como los valores y las artes son la causa de las diversas patologías
que recorren el dominio del pensamiento académico. En su esencia esas
patologías se agrupan en dos tipos de fenómenos: el corporativismo y la
libertad. Curiosamente no se trata de fenómenos antagónicos sino complementarios (por libertad hay que entender aquí un concepto restringido:
la libertad del experto en el ámbito corporativo, que se reduce a las diversas opciones que ofrece el mundo académico). La articulación entre corporativismo y libertad es la forma académica actual del legado de Pandora.5
Es frecuente encontrar en las críticas al corporativismo universitario
referencias a la vacuidad de la carrera profesional concebida como un proceso de integración en la esfera del poder constituido en el ámbito profesional. Tal carrera se construye con materiales efímeros, se adorna con la
adulación de las autoridades académicas y es sumisa con las ideas dominantes, pues se busca la aceptación y la recompensa por el poder –del que
se adopta sus maneras y su lenguaje-. En esa crítica hay bastante de verdad
y algunas limitaciones. Entre las limitaciones quizá la principal sea el que
esta crítica sólo contempla el marco de lo actual y, por tanto, su objeto no
va más allá de la propuesta de un cierto cambio dentro de un mismo marco
corporativo.6
En verdad, las consecuencias del corporativismo del saber van mucho
más allá de los episodios que constituyen el sainete de la profesión. Esas
consecuencias tienen que ver con el proceso de desvalorización que sufre el
saber e impregnan la forma misma de ese saber. En primer lugar, esa forma
del saber se presenta fragmentada, dividida en compartimentos estancos y
autónomos, que son las disciplinas. Esa tendencia a la fragmentación y a la
autonomización es alentada por las castas profesionales, que ven en ella la
garantía de su propia autonomía, de la libertad profesional. Esa libertad es
en principio la libertad de moverse en los límites de la propia disciplina
–no es auténtica libertad intelectual-, pero permite, en último término, un
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efecto liberador que termina yendo más allá de esos límites. Es la dimensión ambivalente del corporativismo.
Esa misma dinámica autonomizadora y fragmentadora conlleva una
organización propia de la disciplina que tiende a articularse entre dos
polos: el dogmatismo y el escepticismo. El dogmatismo se ofrece como la
primera gran tentación del orden disciplinar. Ofrece una autoridad que, a
cambio de sometimiento, depara una sensación de ordenamiento y de
orientación que simulan la presencia gratificante y legitimadora de la justicia y de la verdad. Lo justo y lo verdadero han sido sustituidos por dogmas
que hacen las veces de sus correspondientes valores gracias a que los adeptos al dogma los tienen como tales. El problema del dogmatismo es que no
puede suscitar unanimidad. Siempre aparece un sector que niega la autoridad de esos dogmas con argumentos de variable consistencia. Ese sector es
el de los escépticos. El escepticismo contribuye poco a crear una disciplina
con su correspondiente aparato académico. Más bien, contribuye a desacreditarla. Pero es un efecto del dogmatismo y, como tal, un factor ineludible en el desarrollo institucional de la disciplina, un elemento permanente de tensión cuya raíz arranca del legado mismo de Pandora.
Las tendencias centrípeta –el dogmatismo- y centrífuga –el escepticismo- de la disciplina suelen reclamar un pacto, una situación de convivencia entre posiciones polares. Ese pacto expresa la renuncia al efecto unificador del dogma, de un lado, y al efecto liquidador del nihilismo escéptico, por otro. Ese pacto es el fenómeno que conocemos como eclecticismo. El eclecticismo es un estado que tiene en cuenta la situación externa
a la disciplina y que internamente se rige por la experiencia. Esa situación
externa suele ser la de una sociedad compleja, que precisa la disciplina
como integrante de un conjunto –al que llama cultura- pero que tampoco
se la toma demasiado en serio. La sociedad compleja respeta la autonomía
de la disciplina, lo que conlleva la correspondiente carta blanca a su cuerpo
académico, siempre que se mantenga en los límites impuestos por la necesidad de la coexistencia pacífica con el conjunto disciplinar de la cultura.
Naturalmente el eclecticismo es la actitud dominante hoy en el panorama
disciplinar. Es el estado natural de las sociedades imperiales. Y por ello
dominó la etapa tardía de la Antigüedad, la etapa tardía del Humanismo
premoderno y domina hoy la etapa tardía de la Modernidad.
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Pandora en la filología moderna
Pero no me detendré en cuestión de alcance tan general. Prefiero concentrarme en las consecuencias que tiene todo esto en la historia literaria. Me
limitaré a contemplar los efectos más llamativos del legado de Pandora en
la filología moderna, vista desde la perspectiva de las letras hispánicas.
Desde nuestra perspectiva parece evidente que tenemos un dominio repartido entre dos grandes disciplinas: la historia literaria y la teoría literaria. La
historia literaria se ha fundado en principio sobre el empirismo –la acumulación de datos de conocimiento- y la teoría literaria ha sido en esencia
dogmatismo –con su creencia en sistemas y conjuntos categoriales que
funcionan según una mecánica determinada-. Pero nuestro tiempo tiende
a mezclarlo todo y nuestras disciplinas no son una excepción. Hoy la historia literaria ha emprendido un proceso en dos direcciones contrapuestas:
por un lado, la dirección más conservadora de los que pretenden dogmatizar la historia descriptiva como mera acumulación de datos; y, por otro, la
dirección contraria, el eclecticismo de los que pretenden un proceso de
convergencia con determinadas posiciones de la teoría literaria –los seguidores de Foucault, por ejemplo-, esperando renovar la historia literaria. En
el campo del teoricismo ocurre algo parecido. El dogmatismo de que hizo
gala el estructuralismo –de Saussure a Genette- ha quedado obsoleto –hoy
se tiene por ingenuo- y se valoran nuevas actitudes de raíz claramente
escéptica. Me refiero a actitudes crítico-analíticas del lenguaje como las
que han propuesto S. Fish y P. de Man, y a actitudes más analíticas de lo
social como las que proponen los seguidores de Foucault –me refiero al
Nuevo Historicismo de S. Greenblatt y otros-. En medio de estas grandes
orientaciones la demanda del mercado alimenta nuevos impulsos eclécticos –los estudios culturales-, que apuntan por la vía de la interdisciplinaridad y de la concesión populista a las demandas más comunes de la opinión
pública.
El resultado del entrecruzamiento de estas distintas actitudes en el escenario de la filología moderna es la confusión, la desorientación. Esa desorientación es la manifestación del individualismo en el mundo de las disciplinas –la forma moderna del legado de Pandora-. Su tratamiento es, a la
vez, sencillo y de gran dificultad. Sencillo porque sólo exige situarse más
allá del individualismo. De gran dificultad porque la forma más frecuente
de superar el individualismo suele ser la recaída en el dogmatismo –lo que
no constituye precisamente un avance-.
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ÉTICA, ESTÉTICA Y LITERATURA EN EL LEGADO DE PANDORA
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Y, sin embargo, ha habido en la historia de la cultura toda una línea de
pensamiento que ha supuesto una alternativa frente al legado de Pandora.
Es una línea discontinua y muchas veces incomprendida e infravalorada.
Me refiero al pensamiento crítico. Llamo pensamiento crítico a un dominio en apariencia dispar, pero que tiene en común una actitud crítica y precavida ante la confusión creada por Pandora. Se trata de pensadores antiguos –como Platón o Plotino-, humanistas –como Erasmo y T. Moro- y
modernos –desde Kant a Norbert Elias, pasando por Benjamin y Bajtín. Y,
por supuesto, también de creadores de esas tres etapas. Estos personajes
han ido proponiendo estrategias para salvar la gran mixtificación, aunque
su éxito parezca hoy muy discutible.
En el terreno que a nosotros nos incumbe ahora, el de la filología y las
humanidades, la alternativa ha sido claramente planteada al menos desde
Kant. En sus escritos sobre filosofía de la historia –“Qué es Ilustración” e
“Idea de una historia universal en sentido cosmopolita”- Kant plantea la
diferencia entre la historia empírica y una historia interpretativa. Y llega a
decir que esa historia interpretativa –una filosofía de la historia- será como
una novela. Este mismo argumento está presente en las obras de Benjamin,
Bajtín y Elias: la necesidad de la historia interpretativa. Y por historia
interpretativa hay que entender una historia de las edades de la humanidad
con sus demandas y las respuestas de cada etapa. Una historia así recuperaría el gran diálogo que han ido constituyendo las diversas culturas, facilitaría la recuperación de los sentidos y, sobre todo, recuperaría la dimensión
unitaria de la imaginación humana y de sus productos –la cultura- en su
esfuerzo por llegar a ser, por restablecer el gran diálogo. En el dominio de
los estudios literarios esa historia interpretativa ha de ser una historia muy
distinta de la actual. Es decir, para nada se parecerá al depósito de datos
sobre el que se levanta hoy el monumento a la historia literaria. Será más
bien, como dice Kant, una novela.
Que es necesaria una nueva historia literaria es algo que pocos dudan
–acaso los dogmáticos del viejo historicismo-. Además de servir de título a
una conocida revista académica, esta reivindicación de una nueva historia
literaria ha legitimado al más poderoso movimiento renovador de los estudios literarios en el ámbito anglosajón: me refiero al Nuevo Historicismo
de S. Greenblatt y otros. Como ya he señalado, este Nuevo Historicismo
no es la historia literaria interpretativa que se precisa, y tiende más a desacreditarla que a fundarla. Se trata de un movimiento escéptico en su origen, que tiende a tomar un perfil ecléctico en su expansión por el ámbito
académico.
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Esa nueva historia literaria interpretativa –es decir, crítica- requiere la
reunificación de los datos de la cultura con los valores –ideológicos, morales y estéticos-, esto es, requiere la recuperación del devenir del espíritu de
la humanidad, dicho en el viejo lenguaje romántico. En un lenguaje algo
más actual podemos decir que una nueva historia literaria debe cumplir la
recuperación de la unidad arcaica de valores que Pandora vino a destruir.
Esta tarea participa de un destino común a otros propósitos de superación
de una etapa dada. Una ruptura con la etapa anterior permite la experimentación de un nuevo espíritu unitario y de un nuevo estado de armonía
que hace progresiva y productiva esa nueva etapa hasta que vuelva a
demandar una forma superior de unidad.
La esencia de esa nueva historia literaria es su carácter de estética. Como
diría Baruch Spinoza, necesitamos una historia literaria que sea una estética que sea una filosofía de la historia literaria. Una historia estética de la
literatura debe partir del nacimiento de la historia para Europa, hace unos
25 siglos. El periodo anterior –lo que llamamos prehistoria, el mundo de
las tradiciones- tiene su propia estética, fundada sobre tradiciones, delimitada por la oralidad, que produce géneros literarios precisos, con contenidos, música y ritmos bien diferenciados. Esos géneros alcanzan su esplendor en las sociedades primitivas, tribales. Pero tendrán después una continuidad en su versión adaptada a la etapa histórica y sobreviven en las regiones del mundo donde las tradiciones siguen teniendo vigencia.
La superación del mundo primitivo fundado en tradiciones da lugar a
sociedades comerciales, relativamente abiertas y con tendencias imperialistas. Este nuevo mundo produce una literatura escrita, con una estética
nueva, que se caracteriza en primer lugar por la escisión entre la seriedad y
la risa, y dentro de la seriedad, entre el fabulismo y el didactismo. Aparecen
géneros nuevos, producto de la mixtificación de los géneros orales primitivos y de su adaptación a las condiciones de la escritura. Aparecen también
la idea de autoría y la lectura.
Dentro del periodo histórico, una revolución se produce hacia 1800
aproximadamente. Es la revolución del individualismo –lo que llamamos
habitualmente Modernidad-. Los géneros sufren un proceso todavía más
profundo de mixtificación. La seriedad y la risa entablan un proceso de
convergencia, sus dominios y límites se difuminan y debilitan. La lectura
se masifica. El realismo –el producto más acabado de la mixtificación estética- domina esta época.
La especificidad de cada periodo hace que trate los productos de los
anteriores traduciéndolos a las coordenadas y necesidades del suyo propio.
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ÉTICA, ESTÉTICA Y LITERATURA EN EL LEGADO DE PANDORA
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Parafraseando a Kant, puede decirse que conocemos de las cosas lo que
ponemos en ellas. Y lo que ponemos es lo que nos ofrece y exige nuestra
época, los criterios que manejamos para juzgar y comprender a los contemporáneos. Una concepción filosófica de la historia literaria debe permitir superar las limitaciones de la interpretación empírica y abrir nuevas
expectativas a la hermenéutica, al diálogo entre tiempos y culturas.
Pero este relato de la filosofía de la historia literaria debe resultar por
fuerza insatisfactorio. Y no sólo por la apretada síntesis a que estamos obligados. Lo esencial de una filosofía de la historia literaria no está en la comprensión de las edades de la cultura humana, ni siquiera de la dinámica de
géneros que esas edades suscitan. Lo esencial es la comprensión de la dinámica que sufre la unidad arcaica de los valores, los sentidos y las formas. Y
para acercarnos a ella debemos volver sobre las consecuencias que en el
dominio de las artes tiene el legado de Pandora.
La cuestión de las artes
Al provocar el tránsito a la historia la escisión entre saberes y valores, las
artes se han convertido en el feudo de la representación de los valores. Así,
mientras los saberes se sumen en dinámicas centrípetas que tienden a olvidar la cuestión de los valores -obsesionándose con su especificidad-, las
artes han mantenido una cierta continuidad con la etapa de las tradiciones,
aun perdiendo el carácter ritual y asumiendo un tiempo enteramente
nuevo.
Los grandes escritores y artistas han sabido que el objeto de su labor era,
en última instancia, ampliar e ilustrar el dominio de los valores. También
lo mejor de la reflexión teórica sobre la literatura y las artes ha sido consciente de esa realidad. Sin embargo, las corrientes esenciales de la crítica
moderna -tanto literaria como artística- han ignorado el papel central de
los valores.
Y, sin embargo, pese a la desorientación en que se encuentra sumido el
arte moderno, la primacía de los valores sigue -aun desatendida por la crítica- rigiendo la creación y la interpretación. Las grandes aportaciones literarias y artísticas modernas son grandes gritos reivindicadores de los valores -a pesar de que la crítica suele empeñarse en acentuar su ambigüedad,
cuando no en extraer de ellos lecturas cínicas o puramente técnicas-. En la
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literatura ese es el caso de Dostoievski, Tolstoy, Chéjov, Kafka, T. Mann,
Faulkner, Camus, Landolfi, Cortázar, García Márquez y muchos otros.
Pero también en el mundo de la crítica literaria ha sido así. Las grandes
obras críticas -las de Auerbach, Frye, Benjamin, Bajtín- han tenido ese
mismo carácter -aun con un grado diverso de acierto-.
Pero, siendo lo anterior válido, conviene atender a la historia del arte y
de la literatura para comprender por qué se ha llegado a esa situación de
desvanecimiento orgánico de la hegemonía de los valores en este dominio.
Desde el punto de vista historico-filosófico el arte y la literatura han conocido sólo dos métodos creadores: el de la tradición y el de la mistificación.
El método de la tradición es el método de la creación estética anterior a la
historia. El método de la mistificación es el método creador de la historia.
Ciertamente, ha habido también fórmulas de transición – la de los géneros
líricos, por ejemplo.7 Pero eso no invalida el hecho de la esencialidad dual
de métodos. El método tradicional pretende mantener la continuidad de
los modelos sagrados. Puede sintetizarse en la fórmula variación sobre la
unidad, la unidad del sentido esencial de la vida, el de la continuidad con
el pasado que asegura la trasmisión de las tradiciones a las generaciones
venideras. Para el mundo de las tradiciones la vida tiene un sentido único
porque sólo conoce la igualdad. El método mistificador pretende la originalidad, la búsqueda de la novedad. También puede sintetizarse en la fórmula diferenciación en la multiplicidad de la experiencia de la vida. El
mundo histórico es el mundo de la desigualdad, de las identidades -necesariamente desiguales- y por eso está condenado a percibir el mundo como
multiplicidad.
La fórmula tradicional alcanza su máxima expresión en el cuento folclórico: la infinita variación de la única fábula, la fábula del sentido de la
vida.8 En el mundo de los mil relatos siempre cabe y se espera el mil uno.
La fórmula mistificadora alcanza su cima en la novela: la imparable diferenciación en el mundo de la desigualdad. No hay una vida única y un sólo
sentido, sino infinitas vidas e infinitos sentidos. Esa es la filosofía de la
novela.
Para comprender el conflicto entre ambos métodos conviene recurrir a
cierto pasaje de Platón. En su obra Leyes Platón definió el método de la
mistificación para hacerle la crítica más dura que ha hecho la historia
acerca de sus posibilidades. Según el Ateniense –un alter ego del propio
Platón –, la nueva creación artística es la causa de la confusión evaluadora.
En efecto, en el mundo de las tradiciones había unos géneros estables -trenos, himnos, peanes, ditirambos- y el poeta se ajustaba a las leyes -no escri-
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tas- de cada uno.9 Pero hubo un momento en el que el poeta se sintió autoridad, capaz, por tanto, de decidir sobre los criterios artísticos, confundiendo su valor con su saber.10 Y, según el Ateniense, “tenían cualidades
innatas para la composición, pero nada sabían de la justicia y de las leyes de
la Musa.” El resultado fue que “mezclaron trenos con himnos, peanes con
ditirambos, imitaban con la cítara la melodía de la flauta y confundían
absolutamente todo.” Al acabar con las normas tradicionales incitaron a la
gente a sentirse jueces sin necesidad de someter a ley alguna y a trasgredir
todo tipo de normas. A ese estado le llama Platón teatrocracia y lo asimila a
la libertad. El término mistificación -que tomo de Lukács- viene a significar lo mismo, despojado, eso sí, del matiz peyorativo. En verdad, el juicio
de Platón sobre el arte nuevo no es tan negativo como este pasaje -tomado
aisladamente- sugiere. El Ateniense condena tanto al régimen persa, fundado en la esclavitud, como el ateniense, fundado en la libertad, en la
medida en que extreman sus rasgos específicos -la esclavitud y la libertad-.
Su propuesta es que resultan prósperos cuando esos rasgos esenciales se
toman en la medida apropiada.
Tras esta argumentación del Ateniense podemos ver el concepto típicamente aristotélico del término medio como punto apropiado entre vicio y
virtud. Pero nada resulta más contrario al espíritu platónico que el centrismo aristotélico. Tras esa apariencia cabe otra lectura: la lectura del mestizaje, avalada por la lectura del Filebo.11 ¿Cómo es posible tomar en la
medida apropiada la tradición o la mistificación? Siendo métodos creativos
contrapuestos, sólo es posible contestar a esa pregunta con esta respuesta:
consiguiendo una combinación no excluyente de valores, formas y saberes.
De hecho, la más grande línea creativa en la literatura -y en el arte- se ha
basado en la hibridación de tradición -popular- y mistificación -antiautoritaria e igualitaria-. Es la línea que trazan escritores como Rabelais, Shakespeare, Cervantes, Dostoievski o García Márquez. Nada en ellos es centro equilibrado, pero todo en ellos resulta profundamente híbrido. Es más,
en ellos se da la hibridación esencial, la que permite conjugar igualitarismo
y libertad.
Hay también en esta pregunta un segundo aspecto no menos relevante.
Si tradición y mistificación son métodos creativos y la tarea de esos métodos no es otra que la de aflorar los valores ¿en qué medida cada uno de los
dos métodos facilita y entorpece esa tarea y por qué la hibridación da un
resultado superior? Ambos métodos se han mostrado capaces de asimilar
sendos tipos de valores. La tradición capta los valores del pasado remoto, el
pasado de los orígenes. La mistificación se orienta hacia los valores del
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futuro. Y, a la inversa, cada método resulta ciego a los valores que persigue
el método contrario. La tradición es un método esclavo del pasado. La mistificación aspira a la libertad, es la libertad. Pero ni la esclavitud ni la libertad son el estado ideal humano. Ambas formas son incapaces de respetar
los valores. En lo que hace a la esclavitud esto resulta obvio, al menos en
apariencia.12 Pero no resulta obvio en lo que respecta a la libertad. La historia moderna ve en la libertad el valor supremo. Y ni siquiera ha reparado
en la crítica que ya propuso acerca de la libertad el mismo Platón. La línea
esencial de la crítica platónica de la libertad -expuesta en República VIIIviene a decir que libertad es la posibilidad de elegir, de buscar lo nuevo. Y
eso nos lleva a alcanzar posiciones inusitadas, pero no al bien. El objeto de
la libertad es la diversidad, la tolerancia, la comodidad. Y esto -siendo un
paso, una etapa necesaria- no es lo mismo que hacer, instalarse en el bien,
la verdad, etc. En otras palabras, la conquista de la diversidad es un paso
necesario en el camino hacia el bien -“Puede ser que este sea el más bello de
todos los regímenes”, dice el Sócrates de Platón-, pero no conduce por sí
mismo ni directa ni automáticamente al bien mismo, pues ”asigna igualdad de la misma manera a las cosas iguales y a las desiguales” (557c y
558c).
Tradición y libertad en la literatura española
del siglo XX
Pero volvamos a la raíz de nuestro asunto, esa desconocida raíz común.
Tradición y libertad no son sólo dos métodos artísticos. Son también las
dos principales vías de que disponemos para construir una identidad en el
mundo de la desigualdad. La tradición nos permite construir una identidad recuperando las raíces naturales de la existencia: la tierra natal, el espacio familiar, la infancia... La libertad nos permite la construcción de una
identidad basada en el aprendizaje, en la experiencia. Ambas líneas han
dado lugar a una literatura que no se deja reducir a sus equivalentes ideológicos, el conservadurismo y el progresismo, por la misma razón que nadie
en el mundo actual puede vivir sin raíces o sin educación. En la estética
moderna ambas se presentan inseparablemente unidas, confundidas. La
tarea de hoy es comprender la presencia de los dos métodos artísticos, su
aportación y sus limitaciones, para ser así capaces de imaginar un hori-
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zonte superior. Pondré un par de ejemplos de esa convergencia inevitable
entre tradición y libertad, esta vez tomados de la literatura española contemporánea.
El primero de estos casos es el de la corriente idílica en la poesía española del siglo XX. El idilio es una de las más poderosas manifestaciones de
la tradición. La filología tiene mucha más sensibilidad para apreciar las
diferencias que para percibir las grandes vetas de la creación. Por poner un
ejemplo, entre Campos de Castilla y Canciones o el Diván del Tamarit es
fácil señalar diferencias temáticas y formales. Resulta algo más difícil apreciar la comunión de estas obras en la corriente idílica de la poesía. Más allá
de las correspondencias y divergencias estilísticas y temáticas, esas obras
comparten la necesidad de identificación con una tierra, la observación de
momentos ligados a los ciclos estacionales o diarios, al crecimiento o a la
decrepitud, a las labores agrícolas, a los aspectos familiares, etc. Esa identificación con la tierra conforma un estilo poético lleno de resonancias naturales y permite la sublimación de sensaciones y realidades comunes. En el
caso de Antonio Machado esta estética idílica se percibe ya en Soledades y
ha sido entendida como una orientación modernista. Los limoneros,
naranjos, ocasos, tardes, los niños ... son elementos idílicos. “La tierra de
los Alvargonzález” representa el drama idílico pleno. Se trata de la destrucción del idilio. El estribillo de este romance concentra lo esencial de la estética idílica:
La tierra de Alvargonzález
se colmará de riqueza,
y el que la tierra ha labrado
no duerme bajo la tierra.
El ideal idílico y bíblico de la tierra prometida, imagen viva del crecimiento, es la muestra más contundente de la búsqueda de la identidad,
pero de una identidad originaria, primigenia.
En la obra de Lorca volvemos a encontrar todos los elementos del idilio.
No sólo los que pueden parecer más tópicos: cielos de abril, manzanos,
naranjos ... También los dramas idílicos iluminan la poesía lorquiana. En
muchos poemas puede apreciarse el drama idílico –aunque los grandes
dramas idílicos los llevó al teatro: Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita la
soltera y La casa de Bernarda Alba-. Los “Romances históricos” del Romancero gitano son muestras de ello. En especial el romance bíblico “Thamar y
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Amnón” alcanza el mismo grado de condensación idílica que “La tierra de
los Alvargonzález.”
Pero esta estética idílica no se agota en la primera mitad del siglo XX. En
la segunda mitad ha continuado ofreciendo notables obras poéticas. No
suele adoptar esa máscara de popularismo, de apego al folclore, que resulta
inseparable del idilio de la primera mitad del siglo. Tiende también a combinarse con otras estéticas: el sentimentalismo, el narcisismo, la memoria
... Pero esa tendencia a la mixtificación ayuda a extenderla.13 La prueba
más inmediata de esa inagotabilidad de la poesía idílica es la obra poética
de Claudio Rodríguez. Con Don de la ebriedad, Conjuros, Alianza y condena o El vuelo de la celebración la poesía idílica recupera momentos de
esplendor semejantes a los de la primera mitad del siglo XX. No en vano se
ha escrito que C. Rodríguez es un poeta inclasificable. Cuando los partidarios de clasificar y programar la creación por etapas más o menos simples y
uniformes parecen alcanzar su objetivo siguiendo las lecciones de Procusto, la recuperación cual ave fénix de la estética del idilio viene a descomponer el orden de generaciones y corrientes.
Los poetas han utilizado ese recurso con propósitos, medios y resultados
bien distintos. Lo mismo puede servirse de un paisaje de postal –el Moncayo azul y blanco machadiano- que de una pared de adobe –C. Rodríguez
en Conjuros-. Lo mismo puede servir al entusiasmo patriótico que a la
denuncia social. La construcción de una identidad por la vía de la recuperación del origen puede tener muy distintos sentidos. Pero no es el relativismo la lección que nos debe aportar la contemplación de un siglo de poesía idílica sino la ambivalencia de la creación poética que debe combinar la
continuidad con la toma en consideración de los vaivenes de la historia. Y
esos vaivenes no se manifiestan en las vicisitudes temáticas o versales de la
poesía sino en el recurso a la construcción de una identidad originaria, y en
la actitud vital que ese recurso expresa. La búsqueda de la belleza en paisajes provincianos acentúa a lo largo del siglo una cierta decadencia, una
cierta inseguridad –a veces, disimulada por entusiasmos dudosos-.
Para entender mejor ese proceso de construcción de la identidad originaria quizá debamos confrontarlo con el proceso contrario: la construcción de la identidad nueva, la del aprendizaje, que también ha tenido su
expresión en una estética didáctica –ya se llame de la experiencia, hermética, moral o social-. La imparable tendencia moderna a la mixtificación
hace que la propuesta de la identidad originaria haya buscado también
compromisos y maridajes con la propuesta alternativa de identidad renovada. Un ejemplo de esta convergencia es la obra de Jaime Gil de Biedma.
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Biedma tituló su obra seleccionada y reunida Las personas del verbo. En la
contraportada del libro incluyó una confesión poética en la que define las
tres personas del verbo: Calibán, Narciso y el Big Brother. Naturalmente, el
verbo es el verbo del Yo. Esas tres voces definen la identidad del poeta-personaje. Pues bien, esas tres voces son el efecto de una fusión entre la línea
idílica y la línea didáctica (no en vano tituló uno de sus libros Moralidades). Las muestras de esa fusión de las dos líneas en la obra biedmiana son
muchas, pero pocas tan claras como el poema “Barcelona ja no és bona, o
mi paseo solitario en primavera.” La reflexión del paseo solitario sirve para
imaginar a los padres del poeta antes de su nacimiento en el mismo paseo
por Monjuïc, en el año de la Exposición. “Los chavas nacidos en el sur” le
devuelven al presente y le permiten reunir “mi pasado y su porvenir,” esto
es, una reflexión histórica. Quizá el choque entre las dos líneas poéticas –la
sublimación idílica y el realismo- sea el fundamento de la ironía biedmiana.14 La presencia de las dos líneas básicas de la creación literaria
incluso en un discurso tan conservador y tan necesitado de renovación
como el de los géneros líricos nos permite comprender el alto grado de
dependencia que han desarrollado en la literatura actual. Esa dependencia
es también una muestra de la integración entre esas dos maneras de construir una identidad, a la vez opuestas y complementarias en el mundo
actual.
Conviene ahora que veamos esta confrontación operando en un género
en renovación permanente como es la novela. El segundo ejemplo que
quiero proponer es La tía Tula de M. de Unamuno. Esta novela es un idilio intachable. No forman parte de este relato mas que los elementos idílicos familiares: la formación de los matrimonios, el nacimiento de los hijos
y las muertes. El único personaje que no está marcado por la señal del idilio es don Primitivo, el cura que convive con las hermanas Rosa y Tula.
Pese a su esencialidad idílica tiene un notable papel en esta novela la educación –la relevancia de los diálogos lo delata-. Criar y educar son la misma
tarea para Tula. Puede decirse que el relato de este idilio se justifica por una
teoría sobre la absoluta preeminencia de la educación sobre la herencia.
Esta idea la sostiene la voz narradora en el penúltimo capítulo. Pero además está subrayada por la trama, pues es Manolita –la hija que no tiene
ningún lazo de sangre con Tula, al haber nacido de su cuñado Ramiro y la
criada-, la más débil, la que aprende el carácter y el pensamiento de la tía
Tula. Desde el punto de vista del idilio esta novela se mantiene en la tradición de la novela generacional. Los jóvenes Ramirín, Rosa, Elvira, Enrique
y Manuela –incluso Caridad, la esposa de Ramirín- repiten los papeles de
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sus progenitores. La tendencia a la destrucción del idilio aparece aquí solapada por su regeneración. Sin embargo, la importancia y celeridad de las
muertes –Rosa, Ramiro, Manuela la criada y Tula- y los sentimientos de
culpa que esas muertes y los nacimientos producen constituyen el testimonio de la presencia en esta novela de la destrucción del idilio. Yendo un
paso más allá, la negativa de Tula a ser madre, su vocación por los hijos de
Rosa y Manuela, su rechazo frontal del matrimonio –actitud que lleva a
perecer a Rosa, Ramiro y Manuela-, esto es el punto de partida de la novela
es una forma de autodestrucción del idilio. No en vano Unamuno habla en
el prólogo de Antígona y Abisag la sulamita –la justicia y la belleza- como
antecesoras de la tía Tula. Mi admiración por esta novelilla procede de la
esencialidad e intensidad con la que se interpretan las dos vías estéticas y
los dos procedimientos para construir identidades.
En la figura de Tula vemos resurgir el ideal de la Bella-Bondadosa.
Ramiro se lamenta de que vio antes a Rosa, pero que es de Tula de quien
termina por enamorarse. Esta recuperación del viejo ideal viene acompañada de una singular fusión entre idilio (tradición) y aprendizaje (libertad). Quizá la lección de Tula sea esa capacidad de integrar aquello que
Pandora separó y confundió.
Ha llegado el momento de recapitular. El viejo pensamiento de las tradiciones nos dejó una profunda lección: la de la continuidad y proporcionalidad de valores, formas y sentidos que emana de su ya no tan desconocida raíz común. La Historia, de la mano de Pandora, se encargó de desbaratar aquella unidad. Hoy los costes de la fragmentación y de la confusión
mistificadora son demasiado altos y amenazan con arruinar las ventajas de
la libertad. Hemos visto sus efectos en el mundo de las disciplinas –en
especial en la nuestra- y en el de la creación literaria. Pero de las profundidades de los saberes y de la imaginación creadora vuelve a emerger un viejo
ideal: kalokagathós, bellas bondadosas, Tulas que nos renuevan la vieja lección, ahora elevada a un plano superior: el de la tarea de construir un gran
diálogo entre todos los que los que están llamados a ser un diálogo.
Notas
1 Desconocida raíz común es una expresión de Kant con la que alude a las categorías de
sensibilidad y entendimiento, razón cognoscitiva y razón práctica como dos troncos que
tienen una raíz común desconocida. Esa raíz común es la “experiencia de lo bello”, la
conformidad a fines en general (Martínez Marzoa, 1987).
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2 La cultura de la tradición es una cultura de valores puros. La razón de la dimensión
esencialmente axiológica de la tradición hay que buscarla en la ausencia de desigualdad
esencial. Sólo una minoría alcanza en el mundo de la tradición identidad propia: los
héroes, que descienden de los dioses y por eso tienen la identidad del linaje. Pero el
hombre de la tradición es un hombre sin identidad, porque vive en un mundo sin desigualdad. Es “como agua en el agua”, como dice Bataille. En esas condiciones de igualdad esencial el horizonte de la cultura tradicional está consagrado a los valores y liberado
de los problemas de la identidad que lastran la cultura histórica.
3 En el Fedro Platón concluye reivindicando el kalokagazós como alma bella. En la oración
final Sócrates dice lo siguiente: “Oh, Pan querido, y demás dioses del lugar, concededme el ser bello en mi interior. Y que cuanto tengo al exterior sea amigo de lo que hay
dentro de mí. Ójala considere rico al sabio, y sea el total de mi dinero lo que nadie sino
el hombre moderado puede llevarse consigo o transportar. ¿Necesitamos pedir algo más,
Fedro? A mí lo que he suplicado me basta” (279c).
4 Este personaje y el “Diario de Lenardo”, en el que aparece, resultan especialmente significativos. La Bella Bondadosa aparece como una mujer además de bella y buena, justa y
sabia. Ella se plantea una relación especial por la naturaleza, y se preocupa porque los
avances mecánicos y tecnológicos van a sembrar la miseria en su país, en beneficio de
unos pocos. La alternativa que se plantea es emigrar en busca de una tierra de utopía.
Resulta sorprendente el grado de comprensión de este problema que demuestra Goethe
en esta novela.
5 F. Schiller plantea la oposición entre el pensador y el profesional en términos parecidos
en la carta VI de su Sobre la educación estética del hombre.
6 Stanley Fish ha mostrado que la ideología del antiprofesionalismo –que vendría a ser el
equivalente del anticorporativismo- no es ni más ni menos que la ideología del profesionalismo que se toma en serio a sí mismo, el profesionalismo en su forma más pura
(1992, 205-6). Y con ello pone de manifiesto los límites de este tipo de crítica al tiempo
que justifica su razón de ser.
7 Varios conjuntos de géneros literarios y artísticos de naturaleza tradicional han conseguido adaptarse a las estéticas históricas. En el campo literario los géneros líricos, los del
idilio, los dramáticos y el cuento literario combinan un espíritu tradicional con un proyecto histórico (unos objetivos y fundamentos de naturaleza histórica). Estos son los
principales casos de transición entre los dos métodos creativos referidos.
8 A conclusiones similares sobre los cuentos populares llegó I. Calvino: el cuento popular
representaría el esfuerzo por contar en una sola historia todo el mundo. Esa pretensión
se fundaría en la unidad natural-cultural arcaica.
9 Los trenos eran cantos fúnebres tradicionales. Los peanes, psalmos dirigidos a los dioses
solicitando la protección de los males. Los himnos son cantos de alabanza dirigidos a los
dioses. Y los ditirambos, cantos corales dedicados a Dioniso. Cada género tenía, pues,
su ámbito y sus características perfectamente definidas.
10 Esta confusión entre el valor y el saber de los poetas es el origen de la crítica literaria.
Este origen lo podemos encontrar ilustrado en Aristófanes -Las nubes, sobre todo- y en
la Apología de Sócrates de Platón. También está en el origen de la filología, pues Filetas y
Zenódoto -los creadores de la filología alejandrina- eran poetas que instituyeron su
saber en disciplina.
11 El Filebo está dedicado a investigar el bien y la figura del hombre de bien. El bien se
alcanza en una mezcla que persigue la medida y la proporción natural, respeta sus ingredientes y, ante todo, se respeta a sí misma. El bien es una mezcla de belleza, proporción
y verdad (65a).
12 No resulta tan obvio que la tradición no respete los valores artísticos. De hecho, la tradición consigue cimas de valor insuperables en la epopeya y en el cuento folclórico. Pero
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en todos los ámbitos de la tradición está ausente la libertad. Incluso la fantasía de estos
géneros es fantasía sin libertad, fantasía tradicional.
13 Lo mismo adopta el disfraz garcilasista en Escrito a cada instante de Leopoldo Panero, en
Abril de Luis Rosales, en Poesías al margen de Dionisio Ridruejo que adopta tintes más
airados en Esto no es un libro o Que trata de España de Blas de Otero, o en Quinta del 42
y Cuanto sé de mí de José Hierro. Adopta un perfil existencial en la poesía de Carlos
Bousoño o intelectual en la de José María Valverde. La estética idílica en su expansión
llega a ser tomada por un lenguaje poético gastado que necesita alternativas. La reivindicación de la poesía de la experiencia o de la poesía conversacional, el recurso al didactismo o al hermetismo no pueden entenderse sin constatar una reacción en diversos grados y niveles de conciencia a la hegemonía absoluta de esta estética. Y, sin embargo, el
idilio no puede agotarse y ha de ofrecer continuamente nuevas posibilidades en un
mundo en el que la construcción de una identidad es indispensable para la supervivencia.
14 En obras muy recientes pueden apreciarse nuevas posibilidades de esa mezcla entre lo
idílico y el realismo antipoético y reflexivo. Las arenas de Libia y El cielo de Manuel Vilas
presentan la vena erótica –anacreóntica- del idilio en un entorno de escepticismo y con
una inversión de la sublimación habitual. Pentateuco para náufragos de J. L. Rodríguez
propone una reflexión histórica consoladora acerca de la Quimera desolada. Combate
este poemario el hermetismo habitual de este autor cortazariano con el ímpetu de un
idilio regenerado. Incluso un veterano poeta como José Hierro ha reverdecido pasadas
alucinaciones volviendo a la veta idílica, con un denso envoltorio hermético, en su
reciente Cuaderno de Nueva York. No siempre esta tendencia mixtificadora da lugar a
una fusión de imágenes de huellas borrosas. El gran criminal de Dionisio Cañas muestra
dos caras, dos líneas: la sórdida y “bajorrealista” de la gran urbe –con su carga de surrealismo y reflexión- y la tierna y apacible “rural,” como la define el propio autor. Esta línea
rural lleva el sello indeleble del idilio –la tierra natal, el amor y el trabajo-. El poema de
El gran criminal “Camioneros” constituye una poderosa concentración idílica dotada de
un lenguaje renovado. Esa renovación difícilmente puede provenir del idilio mismo
–un discurso conservador por naturaleza, porque ha de mirar siempre al origen, al
pasado-. Es, más bien, el reflejo de otra línea mejor dotada para la renovación.
Bibliografía
Fish, S. (1992) Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional. Trad. de J. L.
Fernámdez-Villanueva. Barcelona: Destino.
Jenofonte. Recuerdos de Sócrates. Trad. de Juan Zaragoza. Madrid: Gredos, 1993.
Martínez Marzoa, F. (1987) Desconocida raíz común. Madrid: Visor.
Platón. Diálogos VI. Filebo. Trad. de Mª Ángeles Durán. Madrid: Gredos, 1992.
Platón. Diálogos IV. República. Trad. de C. Eggers. Madrid: Gredos, 1992.
Platón. Fedro. Trad. de Luis Gil. Barcelona: Lábor, 1983.
Platón. Leyes. Trad. de J. M. Ramos. Madrid: Akal, 1988.
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Syddansk Universitet, Odense
Les poètes mentent trop
F. Nietzsche
o he querido en la batalla interior por dar título a este ensayo, proponer ”una ontología de la representación de las cosas” (en lugar de
ficción) pues dicha programación -en el supuesto de que un título
abra las expectativas de un contenido- habría hecho suponer que necesariamente el mundo de la ficción es representación del mundo de las cosas,
en circunstancias que -como podemos adelantar- es, en rigor, representación de otros universos simbólicos o cuando más -en su relación con lo
real- eleva a éste a un nivel simbólico sin jamás poder llegar a otro tipo de
relación más cercana que el de una relación oblicua o simbólica.
La reflexión parte de ciertas posturas literarias ante el mundo de los símbolos -en lo que es la práctica literaria por una parte- y por otra, de ciertas
posturas coincidentes con dicha práctica por parte del mundo de la semiótica o teoría de los signos culturales, es decir la práctica analítica del universo literario y -en general- el universo de las representaciones.
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La relación lector/escritura es tal vez somático-pática-orgánica porque
es perceptiva, y de hecho se percibe con el cuerpo, con su química que
desata -aparte de reflexiones del orden analítico racional- explosiones de
risa, aspiraciones de admiración o de suspenso, llanto y lágrimas. Actualmente habría un privilegio, en dicha relación, de la risa sobre la lágrima. La
risa tendería a situarse más en relación con la distancia y a la lágrima con la
cercanía, con la identificación.
Lo importante es que en algún tipo de orden extrañamente paradójico
resulta más tangible y real el universo de la lectura que aquel de la escritura,
puesto que el de la escritura es simbólico y el de la lectura es corporal, orgánico. Con Austin (1970) en el horizonte y su concepto de perlocución
podríamos afirmar que el universo simbólico de la escritura es capaz de
hacerme reaccionar, de manipularme, donde yo soy cuerpo y concreción
que reacciona a un mundo de símbolos e ilusión.
Distancia, ironía, sonrisa y risa, el universo literario como un mundo
lúdico, praxis literaria como un juego, constituye la tendencia actual de
una literatura que no desea dejar percibir el ethos que la constituye. No
más lecciones al lector. Liberación de éste de la eticidad autorial tradicional
del narratario. No estamos para dar lecciones, dice una gran parte de la
literatura y cine contemporáneos.
Mi intención al escribir este artículo era y sigue siendo presentar esa relación invisible y confluyente entre la praxis literaria y la teoría literaria
semiótica de los últimos decenios. Ha habido en el curso del siglo XX un
fenómeno que podríamos llamar de desvirginamiento, de pérdida de la
ingenuidad en el mundo literario, tanto a nivel de productores como de
lectores. Una postura que primero que nada nace de una visión cientificista-positivista ante el objeto literario. Dicha postura nace en torno a los
años 30, en la Rusia post-revolucionaria, con los estudios de -entre otroscientíficos de la talla de Vladimir Propp o de Tomaschevsky, por citar a
algunos. De entre todos ellos, sin duda el más citado sigue siendo Propp y
su Morfología del cuento maravilloso, (1970) pionero de una morfología
que pretendía acercar el estudio de las formas literarias al estudio científico-positivista de la descripción botánica, establecer una suerte de sintaxis
de la narración, para, entre otras cosas, evidenciar el carácter recurrente del
imaginario humano. El encuentro de segmentos narrativos que iban a
actuar como funciones de significado narrativo. ¿Qué había detrás de esta
visión del fenómeno literario de corte descriptivo antropológico? Había sin duda- la convicción de estar delante de un material objetivo y objetiva-
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ble, descriptible, ordenable (tipologizable) y una vez tipologizado- predecible.
El imaginario humano se vuelve previsible allí, en sus manifestaciones primarias de narratividad: mito, cuento folklórico, cuento maravilloso.
Otra escuela, con muchas vertientes diversas, se hace cargo de estos
estudios y -en parte- de este mismo material. Los estudios antropológicoestructurales de Claude Levi-Strauss y los estudios semióticos de un Julian
Greimas ahondan en una sintetización de la sintaxis narrativa y de una
suerte de gramática de los personajes1 no sólo a nivel de mito o cuento oral,
sino que estas estructuras se hacen extensivas -y quedan propuestas como
comunes y generales- a todo el tessaurus narrativo del género humano
desde el mito a la épica, desde la épica al relato contemporáneo, sea en
forma de cuento o de novela. Un relato posee una estructura narratológica
inmanente. Esa estructura se hace tematizable en isotopías binarias: el sistema del texto.
Al mismo tiempo, otra corriente de estudio propone la unidad textual
como parte de un sistema textual universal. Un texto es siempre transformación de otro texto. Un texto se construye espejeándose en el universo de los
textos. Un mito envía a otro mito, una novela dialoga con un mito. Levi
Strauss, Kristeva, Backtín concuerdan en esa convicción de la existencia de
un universo textual dialógico, que incluso dialoga con el texto de lo real, y
en ello se apunta a la única forma de relación que puede haber entre un
texto y ”la realidad”. Es decir un diálogo de textos, factible sólo y cuando
lo real sea concebido como texto.
Detrás de todo este desarrollo, subyace la convicción de que este fenómeno llamado literatura -sea en su versión mítico-oral o sea en su versión
escrita más elaborada- posee un sustrato común que es el lenguaje, que su
relación con la realidad o lo que llamamos “lo real” no es posible sino en la
medida que esa realidad constituye otro texto, en el peor de los casos el
texto no-escrito del orden natural. Como lo dice Greimas, cuando define
la acepción mundo natural:
C’est, d’autre part, une structure “discursive”car il se présente dans le
cadre de la relation sujet/objet, il est “l’énoncé” construit par le sujet
humain et déchiffrable par lui. On voit ainsi que le concept de monde
naturel, que nous proposons, ne vise rien d’autre si ce n’est de donner une
interprétation sémiotique plus générale aux notions de référent ou de
contexte extralinguistique, apparus dans les théories linguistiques au sens
strict”. (Greimas 1970: 233)
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Continúa en su definición diciendo que el adjetivo “natural” lo usa para
subrayar el paralelismo entre el mundo natural y las lenguas naturales, y
sirve para indicar su anterioridad discursiva respecto al individuo.
[C]elui-ci s’inscrit dès sa naissance -et s’y intègre progressivement par l’apprentissage- dans un monde signifiant fait à la fois de “nature” et de “culture”. La nature n’est donc pas un référent neutre, elle est fortement culturalisée”. (op.cit:233)
El universo de la literatura representa así universos ya semantizados,
incluso al tratarse de universos naturales.
Como se aprecia desde el universo de la teoría formal y estructural, se ha
establecido una separación tajante entre el ámbito denominado “la realidad” y el universo de símbolos que finge representarla, los universos ficticios -incluidos aquellos con el rótulo de “realistas”- hoy en día han sido
puestos a la luz como continentes de una “retórica de lo real”, no lo objetivo sino inscritos en una retórica de lo objetivo, que afecta incluso al discurso de la Historia. El mundo de la escritura sería así una discursivización
ideológica, independientemente de si se trata de un discurso declaradamente ficticio, ficticio pero con intención de hacerse aceptar como real, o
-como es el caso de la novela histórica, de las memorias y autobiografíassimplemente como discurso de lo real, como es el caso de la Historia.
Todas estas teorías subrayan la esencia escritural de los textos, su carácter
no único ni irrepetible, su condición de ”arte-factos” estéticos, reino de las
mentiras sublimes que distancian o posponen la posibilidad de un ”creer
en lo leído” y sitúan al lector en un ”jugar a creer”, en una combinatoria
donde juego y ética serían conceptos antitéticos. En lo que respecta al
género de la historia , Roland Barthes en su célebre artículo El discurso de la
historia dice:
El discurso histórico es esencialmente elaboración ideológica o, para ser
más precisos, imaginaria, si es verdad que lo imaginario es el lenguaje
por medio del cual un enunciante de un discurso (que es una entidad
puramente lingüística) ”llena” el tema de la enunciación (que es una
entidad ideológica) [...] Nietzsche decía: “No existen hechos en sí. Siempre hay que empezar por introducir un sentido (un sentido ideológico)
para que pueda haber un hecho.” A partir del momento en que interviene el lenguaje [...] el hecho sólo puede ser definido en forma tautológica: lo anotado proviene de lo notable, pero lo notable es […] sólo aque-
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llo que es digno de recordar, es decir digno ser anotado. Se llega así a esa
paradoja que regula toda la pertinencia del discurso histórico [...]: el
hecho histórico nunca tiene sino existencia lingüística (como término de
un discurso) y sin embargo todo ocurre como si esa existencia fuera sólo la
“copia” pura y simple de otra existencia situada en el campo extratextual:
lo “real”. (Barthes, 1970:48)
Para citar un caso para nosotros más cercano que el de la historia misma,
citaré una novela del realismo treintista español del autor Arturo Barea.
Me refiero a la segunda parte de su trilogía de corte autobiográfico La forja
de un rebelde, la novela La tregua, donde el autor nos narra la guerra de
Marruecos, en la que él mismo participó. En esta narración se advierte la
frustración del autor ante el carácter puramente representativo o simbólico
de la escritura, de la imágenes, del lenguaje en sí, incapaz de re-presentar
(en el sentido de repetir, de volver a presentar) el horror visto:
La sangre había hecho charcos en el suelo, manchurrones en las paredes,
goterones en el techo, plastrones en cada rincón. Sobre cada sitio limpio,
blanqueado, había pintadas manos, manos, con cinco, con dos, con un
dedo, manos sin dedos, dedos sin manos aplastados y monstruosos [...]
Pero no puedo describir el olor(...) Aquellos muertos que íbamos encontrando, después de días bajo el sol de África que vuelve la carne fresca en
vivero de gusanos en dos horas, aquellos cuerpos mutilados, momias cuyos
vientres explotaron. Sin ojos o sin lengua, sin testículos, violados con estacas de alambrada, las manos atadas con sus propios intestinos , sin
cabeza, sin brazos, sin piernas, serrados en dos,. Oh! aquellos muertos!
(...)Yo no puedo contar la historia de Melilla de julio de 1921. (Barea,
1966: 328)
Resulta interesante cómo el sujeto de la enunciación a través de su enunciador, quiere transmitir, -significar esa verdad. En el párrafo citado existe
un listado de partes de cuerpos humanos en sus varias formas combinatorias de mutilación: manos sin dedos, dedos sin manos, cuerpos sin ojos, sin
testículos, etc. Estos listados siempre se presentan como incompletos, de
allí la posibilidad de su verdad. Es una incompletud que completa o deja
completar al imaginario del enunciatario. Los shifters lingüísticos de incapacidad de comunicar, y que se traducen en exclamaciones líricas tales
como ”Oh aquellos muertos!”, o ”Yo no puedo describir ese olor”, o ”Yo
no puedo contar la historia de Melilla de 1921” son autonegaciones debi-
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CLAUDIO CIFUENTES ALDUNATE
das a una suerte de fiasco del lenguaje, material insuficiente para describir
el horror de esa realidad específica. Sin embargo –no nos engañemos– estamos ante una retórica propiciatoria de credibilidad. Nuestro discurso analítico devela las argucias retórico-discursivas –propiciatorias de un creer–
dirigidas al lector. Hay conciencia, en Barea, de que el lenguaje no es sino
una materialidad simbólica incapaz de contener lo que vio, pero, además,
sabe que el lenguaje es un material maleable, manipulable y manipulante
–a través del lirismo– para que su discurso surta una suerte de efecto en
nosotros, sus lectores. Despertar una piedad que supone un ethos común
al enunciador y al enunciatario, donde la ilocución se vuelve perlocución,
la simple comunicación se vuelve una petición para que yo, lector, tome
partido, en este caso rechace el concepto de la guerra, que haga mío ese ideologema pacifista del texto
Si el fenómeno resulta evidenciable en discursos que se autopostulan
para ser creídos, habría que ver qué es lo que sucede en los discursos más
contemporáneos, como las ficciones postmodernas que se autodeclaran
simples juegos de lenguaje.
Al parecer entre el post-estructuralismo (desconstructivismo incluido) y
la postmodernidad- ha habido una relación de efecto y causa sin que podamos acertar a decir si la postmodernidad es efecto o causa del post-estructuralismo-desconstructivismo o si éstos son efecto o causa de la postmodernidad. En el sistema desconstructivista esa presencia de risa, juegos,
ludicidad, descartan, eluden o aplazan (difieren) la presencia de un ”centro”, de un logos, de un sentido a partir del cual fuera posible establecer un
sistema de significaciones a traducir en sistema ideológico, punto de partida para un sistema ético. ”Deseamos un ”centro” porque nos garantiza ser
en tanto presencia”,(R. Selden,1996:103) El centro, sin embargo, desaparece del sistema de las representaciones en la literatura contemporánea.
Dice Raman Selden refiriéndose a Foucault
Dentro del post-estructuralismo de Michel Foucault se postula que ”todo
conocimiento es expresión de una ”voluntad de poder”. Esto significa que
no podemos hablar de verdades absolutas ni de conocimientos objetivos.
La gente reconoce que una filosofía o una teoría científica son ”verdaderas” sólo si encajan con las descripciones de verdad establecidas por las
autoridades intelectuales o políticas del momento, por lo miembros de la
élite gobernante o por los ideólogos dominantes [...] En ciencia, una teoría no se ve reconocida en su época si no se adapta al poder consensual de
las instituciones y los órganos científicos oficiales. Las teorías genéticas de
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LA TRAICIÓN DE LOS SÍMBOLOS
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Mendel no obtuvieron ningún eco en 1860, se promulgaron en el vacío y
tuvieron que esperar hasta el siglo XX para ser aceptadas. No basta con
decir la verdad, hay que estar en la verdad”. (R. Selden,op.cit:120).
Los textos se vuelven así en discursos o anti-discursos en una lucha de
poder discursivo por hacer creíble y dominante el discurso ideológico propio. La verdad -y en ello la ética- pasa a ser un sistema de dominancia cambiable en la cronología de la historia. Pero en el ámbito en que nos encontramos -el literario- tenemos el fenómeno de que el lenguaje como institución ha perdido su credibilidad o -mejor- ha renunciado a poseer credibilidad Descartado el logos de la esencia del lenguaje, ha sobrevenido una
suerte de conciencia de su inanidad, reduciendo la función de la literatura
a una pura práctica lúdica. En un artículo donde reflexiono sobre la postmodernidad en la novelística hispana de los últimos decenios, destaco esa
evidente irresponsabilidad en el decir de los narradores representados que
surgen en la nueva novela.
Un rasgo que se ha adjudicado a la estética postmoderna es la delegación de lo narrado a terceros narradores, que alejan a la instancia narrativa
de primer grado de la responsabilidad de lo dicho, o se cita como otro
rasgo la presencia de un narrador omnisciente que se presenta como ”noculpable” de que sus fuentes sean no-fidedignas. Todos gestos constantes
que ponen lo narrado en un limbo, en un paréntesis, en un saber inseguro,
contradictorio respecto a una hipotética “Verdad”, que nos impide a nosotros, lectores, una toma de posición ante el universo presentado. Elide
Pittarello en su antología en colaboración con Javier Marías. El hombre que
parecía no querer nada(1996) , comenta esas ”cajas chinas” tan evidentes ya
en la segunda novela del autor: Travesía del horizonte (1988) ”En una elegante casa de Londres, un narrador sin nombre lee en voz alta y para pocos
amantes de las letras, un manuscrito cuyo autor Edward Ellis, cuenta que
el protagonista, Victor Arledge, cuanta que el organizador y capitán del
crucero Kerrigan cuenta”...etc.(Op cit.p12) Caso parecido encontramos
en la novelística de Eduardo Mendoza, me refiero concretamente a La ciudad de los prodigios(1986) y La verdad sobre el caso Savolta, (1975), ambos
textos caracterizados por una polifonía narrativa en disonancia, donde las
diferentes fuentes se relativizan y se contradicen respecto a una hipotética
”verdad” que resulta finalmente inalcanzable. Juan José Millás no ha sido
ajeno a esta práctica en que las verdades íntimas de sus personajes se difuminan, se disuelven, en la misma percepción que tienen estos sujetos de sí
mismos, que buscan su ser a través de la droga, como Helena, en La soledad
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CLAUDIO CIFUENTES ALDUNATE
era esto, (1990), a través de la comparación de su propia vida con el diario
de vida de su difunta madre, y que termina pidiéndole, incógnitamente, a
un detective que la espíe y le dé relación de quién es esa mujer, que es ella.
De la misma manera Julio Orgaz y su psicoanalista en El desorden de tu
nombre, (1988) busca su propia verdad en el consultorio de un psicoanalista, que es el marido de su amante
¿Cuál es la consecuencia de la inasibilidad de estos universos, que son
inasibles tanto para los sujetos de sus enunciados como para el lector? Sin
duda una narración que se desconstruye a sí misma poniendo en un paréntesis dubitativo lo narrado, es uno de los mecanismos de insistencia con
que la nueva narrativa proclama el desamparo de la razón en que se
encuentran los sujetos narrados para comprender su mundo y -correlativamente- el desamparo del lector, en su esfuerzo ya inútil de decodificación
de dichos universos.
Hay, sin duda en esta literatura un sentimiento celebrativo-eufórico de
la pérdida del sentido de la vida, de las acciones que no poseen otra orientación que no sea un “sí-mismo” ya no más relatos teleológicos hacia un fin
trascendente. Una vez más citaré a Elide Pittarello cuando en su agudo
análisis de la obra de Javier Marías, a propósito del personaje Casáldiga, de
uno de los cuentos de El Monarca del tiempo, y también de la novela El
siglo(1995), dice:
Entre estas formas contrastantes de contar, es decir la que explota la
mirada ubicua del narrador omnisciente y la que se circunscribe al horizonte íntimo del autobiógrafo, no hay integración ni oposición. En
ambos casos la trama queda a menudo deshilvanada, sin que haya posibilidad de establecer nexos causales cuando, según las ocasiones y los puntos de vista, el protagonista aparece astuto o pueril, cobarde o apasionado, cínico o idealista. En la disolución de la voz única desaparece también la jerarquía de los valores y la coherencia niveladora de la muerte
inminente. En el umbral del otro mundo, en la cercanía de la nada, ese
cruce de intenciones que suele llamarse sujeto, se deshace sin ninguna
sanción de tipo ético, porque no hay hechos al que aplicarla (...) pues la
narración vuelve indeterminable e indecible el conjunto de sus experiencias.” (Pittarello & Marías,1996:19)
Si la pérdida del sentido ya no se propone como catástrofe colectiva, o, a
veces, ni siquiera como catástrofe es porque tenemos ante nosotros un tipo
de escatología privada. Un fin del mundo para mí, ya irresponsable de la
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suerte de ”otros”. La caracterología comúnmente patológica de estos
héroes los ”lava” de responsabilidad. Les permite circular con sus problemas de seres cotidianos, ya nunca más del hombre genérico. Baudrillard
(1990:13), también inscrito en una nomenclatura terminológica somática
llama estas narraciones, y sus sujetos, ”metástasis”. Noto que habla siempre
situado en la dicotomía sano/enfermo, es decir situado aún en un paradigma de lo positivo. La verdad es que estamos ante una ética -no-racional
que ”lava las manos” de los sujetos de los enunciados literarios en su lógica
de acciones, y de los sujetos de la enunciación, en su práctica productiva de
enunciados, toda vez que éstos se evaden de toda postura que los pudiera
sorprender en un ”partis pris”, en una toma de partido sobre el quehacer
de los sujetos en sus textos.¨ Pero, como hemos subrayado hasta aquí,
siempre se hace posible su lectura como narraciones de una ausencia.
Muchos de estos relatos se pueden leer como nostalgia de ese sentido
ausente. Cuando hay humor es siempre un humor amargo. Son el discurso
de un ”inasombro” pero al mismo tiempo, o por lo mismo, son discursos
de la insatisfacción, discursos que ”parecen no querer nada” y sujetos que
se definen a sí mismos como “nada”, cuando en alguna medida adquieren
conciencia de sus esencias imaginarias.
El movimiento que se ve desde un tiempo a esta parte es: construcción
de un escenario posible => evidenciación de ese escenario como ficción.
Esa mostración o evidencia metaficcional por cierto no es nada nuevo.
Hay antecedentes en Cervantes y Unamuno entre muchísimos otros: en
una determinada novela un personaje-escritor, cuyo nombre coincide con
el del autor real, posee el proyecto de escribir un relato. Cuando terminamos la lectura del relato de primer grado nos percatamos que hemos leído
en el relato “A” la historia de un proyecto “A*” que es idéntico al relato A.
A este modelo han acudido muchos escritores contemporáneos a un
punto tal que lo metaficcional se ha vuelto un elemento previsible, próximo a lo trivial. Se nos repite: nada de lo que ocurre aquí ha efectivamente
ocurrido, todo ha sido un juego.
Sin embargo el lenguaje, en su juego, construye escenarios destinados a
ser identificados con referentes pertenecientes al imaginario y realidad
colectivos. espacios reconocibles, una plaza de Madrid, una calle de Barcelona, una alameda de Santiago de Chile, sujetos posibles con problemas
posibles, con conductas posibles y que se mueven en acciones factibles o
fantásticas pero situables en un determinado verosímil del inventario
humano de géneros, siempre como algo conocible o reconocible aunque
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CLAUDIO CIFUENTES ALDUNATE
sólo fuese parcialmente, apelando a un código o sistema hermenéutico de
desciframiento.
Lo que en un primer momento se nos presenta dentro de una lógica del
reflejo –es decir la ficcionalización de mi acontecer histórico y de mis espacios cotidianos– de pronto se rebela y se revela. Hay revelación en el sentido
fotográfico del término, donde un proceso produce una transformación de
un negativo a un positivo, aquí la revelación se establece subvertida: de un
espacio positivo y reconocible en el que creemos porque reconocemos,
hemos estado allí, de pronto se nos subraya la gran mentira de dicho
reflejo. El espejo literario se desvanece en la desconstrucción del mundo
presentado, en una revelación de su esencia ficcional a través de una argucia metapoética:
Julio sonrió para sus adentros. Abrió el portal, entró en el ascensor, apretó
el botón correspondiente, y entonces tuvo la absoluta seguridad de que
cuando llegara al apartamento encontraría sobre su mesa de trabajo una
novela manuscrita, completamente terminada, que llevaba por título El
desorden de tu nombre.” (Millás,1991:195)
Pero decía también que había revelación y rebelión. La rebelión la tenemos
desde los tiempos de Cervantes, e insiste en la esencia y lógica literaria de lo
literario. Es indudable que todo esto no contribuye sino a una deflación del
factor credibilidad, punto de partida y base para una posibilidad de lectura
de algo que se aproxime a un ethos.
Lo propio de la literatura actual podría estar allí, precisamente en que el
desencanto es mucho mayor: lo anti-heroico y lo anti-épico puebla en un
grado tal la literatura desde hace algunas décadas, que hace indeseable que
los universos literarios accedan al mundo real, y programa al lector implícito de esta literatura como una suerte de anti-Quijote, en tanto que trabaja contra una posible identificación.
Son esos mundos posibles que nos entrega la literatura actual como fata
morgana de la realidad, fata morgana incluso de un narrador representado
que se disuelve ante nuestros ojos mostrándonos su esencia de lenguaje.
Sujetos y realidades fundamentalmente anti-heroicos o anti-épicos, posibilidades a la vez evanescentes, en lo físico, y decadentes, en lo moral. Tal vez
producto de una influencia de las realidades virtuales, se nos ha insistido
en el universo de las posibilidades: en el juego de la posibilidad, en la posibilidad de ser y en el ser-posibilidad, visto en tipologías de historias que el
cine ha reiterado en películas como Lola Rent, donde se nos dan cuatro
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LA TRAICIÓN DE LOS SÍMBOLOS
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desarrollos diferentes de una misma intención, o como en un caso extremo
sucede en el film Matrix o The Game.
Lo agentes de las ficciones actuales renuncian muchas veces no sufrientes, sino gozosos a un estatuto de seres conformándose sólo con ser-posibilidad. Hay en ello una tematización de la identidad como problema o
como no-problema. Identidad diseminada, tematización de una a-responsabilidad del sujeto desintegrado, por su misma calidad de desintegrado o
no-definitivamente constituido, o, lo que es peor, sin la más remota posibilidad de constituirse y muchas veces sin el menor deseo de constituirse.
Feliz, impasible o tristemente desintegrado. La desintegración como euforia, disforia o aphoría nos lleva a un mismo problema ético de un sujeto
ficticio vaciado de contenido, es decir vaciado de sí mismo, o -lo que es
igual- nos lleva a la ausencia de sujeto y su substitución por su simulacro en
desintegración.
En resumidas cuentas tenemos –desde las nuevas teorías críticas– un
aislamiento del fenómeno –en este caso del fenómeno literario–, desde una
posición que no poco le debe a la propuesta fenomenológica, que en tanto
teoría del conocimiento, en cuanto procedimiento descriptivo de las puras
esencias, lo encontramos en la descripción analítica de esos mundos cuya
esencia y organización son de un tenor simbólico como el lenguaje mismo,
como las figuras, como los universos ficticios reducidos eidéticamente en
el análisis.
Tenemos así una puesta entre paréntesis de mundo, o de lo real, desde el
ángulo de la experiencia crítico-teórico-analítica, y, por otra parte, al interior mismo de los universos creados – y tal vez por influencia de la postura
crítica- tenemos que en nuestro objeto de lectura y de reflexión -el texto de
ficción- surge una consciencia metapoética del carácter esencialmente simbólico que los constituye, reduciendo su función -la de ser leídos- a una
práctica lúdica que no sólo dificulta, sino que evita toda identificación y
credibilidad por parte del lector, alejando así toda posibilidad de constitución de una ética que no sea aquella epicúrea de arrellanarse e un sillón a
gozar la danza de los símbolos.
Bibliografía
Austin, J.L. Quand dire c’est faire, Paris, 1970.
Barea, Arturo La Forja de un Rebelde, Buenos Aires, Losada, 1966.
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CLAUDIO CIFUENTES ALDUNATE
Barthes Roland ”El discurso de la historia” in Roland Barthes et alt., Estructuralismo y
Literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1970.
Baudrillard, Jean:La transparence du mal, Paris, 1990.
Fincher, David: The Game, 1997.
Millás, Juan José: El desorden de tu nombre, Barcelona, Destinolibro, 1994.
Pittarello, Elide & Marías Javier: El hombre que parecía no querer nada Espasa-Calpe,
Madrid, 1996.
Propp, Vladimir: Morphologie du conte, Paris, 1970.
Selden Raman, et alt.: La Teoría Literaria Contemporánea, Madrid, Ariel, 2001.
Tzvetan Todorov: Grammaire de Décaméron. Mouton. The Hague. Paris, 1969.
Waschowski, Andy: Matrix, 1999.
Notas
1 Véase Gramática del Decameron de Tzvetan Todorov.
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INGER ENKVIST
Universidad de Lund
ernando Savater, nacido en San Sebastián en 1947, es catedrático de
Ética en la Universidad Complutense de Madrid. Es un intelectual
apasionado por las ideas y está en contacto constante con los jóvenes
a través de su cátedra y con el gran público a través de su colaboración asidua en la prensa, desde por ejemplo las páginas de debate de El País o en
Claves de la razón práctica. Ejerce la filosofía participando en la vida
pública. Savater no se siente Filósofo con mayúscula, ya que no aspira a
presentar un sistema abstracto de pensamiento al estilo de los grandes filósofos alemanes. No, prefiere llamarse philosophe, en francés y con minúscula, admira a Voltaire por su dedicación a la divulgación de ideas nuevas y
su estilo conciso y elegante y porque Voltaire intervino en el debate
público, prácticamente inventando el papel social que llamamos ahora del
intelectual. Otro ideal de Savater es Bertrand Russell quien también supo
combinar la reflexión filosófica con una atención a los asuntos del día y
quien siempre escribió de manera amena y con el típico humor británico.
Con más de cincuenta libros, muchos de los cuales traducidos a otros
idiomas, Savater ha creado una obra de pensamiento que funciona como
una referencia en el debate público. Tiene un don para encontrar títulos
sugerentes y se han vendido muchas copias por ejemplo de El contenido de
F

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INGER ENKVIST
la felicidad (1986), Las preguntas a la vida (1999) y Despierta y lee (1998).
Además de las reseñas y entrevistas en la prensa, aparecen ahora obras con
textos seleccionados como Misterios gozosos (1995) y La voluntad disculpada (1996) y libros de entrevista como el de Arias (1995). Se nota en
Ética y ciudadanía (1999) que se ha convertido para muchos lectores en
líder público y gurú. Las declaraciones del propio Savater y las afirmaciones sobre él son tantas que es imposible dar cuenta de todas ellas Savater es
también conocido por el público no intelectual en España a raíz de sus
muchos artículos para oponerse al nacionalismo separatista y en particular
a la violencia de ETA. Amenazado, Savater tiene que vivir ahora con guardaespaldas, lo cual debe ser un caso único en la filosofía de nuestros días.
Para organizar el texto que sigue vamos a reconstruir los niveles del pensamiento del Savater maduro. En el nivel más profundo, el fundamento
para lo demás, está su idea del hombre, es decir una antropología. Allí se ve
una conexión entre la libertad del hombre, la ética, la democracia y la educación. La visión de Savater es más o menos la siguiente. El hombre no
nace hombre como la pantera nace pantera, sino se va haciendo hombre en
comunicación con su grupo y en primer lugar con sus padres. Los hombres
recibimos nuestra humanidad de los demás hombres. Este proceso se lleva
a cabo en la educación, primero en la familia y después en el colegio, por
eso el tema de la educación es central en cualquier sociedad. Ya que el
hombre no está programado a comportarse de una manera prefijada tiene
que elegir su conducta y éste es el terreno de la ética. Según el modelo recibido en la educación, el hombre intentará crear entre sus semejantes una
vida tan buena como sea posible. En una democracia y para la persona
adulta, esta convivencia llega a su grado más alto de madurez en la vida
pública, ya que el pleno ejercicio de la libertad y de la ética se ve ligado a la
actuación pública. Por eso, el convertirse Savater en un escritor y hombre
público es una actitud coherente con su visión de la vida humana. La filosofía es para él preguntarse sobre los valores de la vida humana. El escribir
trabajos de divulgación y artículos periodísticos también son tareas coherentes con esta visión del mundo.
En nuestros días se habla más de ciencia que de filosofía, pero Savater
defiende la importancia de la filosofía. La ciencia intenta decirnos cómo es
el mundo, mientras que, en su opinión, la filosofía ofrece respuestas a las
preguntas que nos hacemos sobre lo que significa el mundo para nosotros.
Por eso, en filosofía hay que llegar a la respuesta por un razonamiento.
Los campos tradicionales de la filosofía son la Metafísica, la Ética, la
Estética y la Política. De los cuatro, la Metafísica le es indiferente a Savater.
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ÉTICA, ESTÉTICA Y POLÍTICA EN LA OBRA DE FERNANDO SAVATER
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Se declara ateo, cree que la religión es un invento de los que tienen miedo
a la libertad. No cree que haya nada después de la muerte. No tenemos
nada que temer de la muerte, porque ella y nosotros somos incompatibles.
Si está la muerte, no estamos nosotros y vice versa. En comparación con la
ética que busca lo mejor de la vida, la religión, en una fórmula de Savater,
busca algo mejor que la vida. Los otros tres campos, por el contrario, le
interesan mucho, y aunque son más conocidas sus afirmaciones en el
campo de la política, vamos a empezar por la ética y la estética.
El pensamiento explícito y la representación artística son dos modos de
comunicación dentro del área de la ética y la estética que obviamente van
de la mano en la obra de Savater. Savater suele decir que es aburrido ser
profesor de Ética porque es repetir siempre lo mismo. La Ética no cambia,
mientras que la Estética siempre requiere novedades. Sin embargo, la Ética
como arte de vivir incluye el disfrute de la belleza. En sus reseñas de literatura y cine, Savater suele adoptar la posición del aficionado, educado pero
no pedante, trasmitiendo al lector una rara impresión de vitalidad. Los textos más filosóficos están escritos con un cuidado especial por el estilo y con
ejemplos del mundo de la literatura, mientras que, por el contrario, sus
obras literarias tienen un carácter claramente intelectual. Los textos filosóficos exponen el pensamiento “al desnudo” mientras que los textos literarios ofrecen ejemplos a contemplar. El nexo no explícito entre la ética y la
literatura en la obra de Savater podría consistir en la idea de que las decisiones éticas siempre se toman en un contexto específico, y la literatura se
presta mejor que la filosofía a trasmitir esta complejidad.
Una antropología:
La educación convierte al hombre en hombre
El tema de la educación está cada vez más presente en la obra de Savater, y
se ha convertido en una característica fundamental de su obra. La realización de la importancia de este tema parece venir de diferentes experiencias.
En su trato con los jóvenes en la Facultad ha visto que el nivel de conocimientos está bajando cada vez más. Hay jóvenes que llegan a la Universidad sin haber adquirido firmes costumbres de lectura. Además, la situación en el País Vasco y en Cataluña ilustra que la educación se puede utilizar, hasta en un país democrático, para adoctrinar a los jóvenes en un odio
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contra otras personas. Su propia experiencia como padre le ha hecho reflexionar sobre lo ingrato de esta situación.
El valor de educar (1996) es importante por dos razones fundamentales:
primero porque alguien que tiene su especialización en el campo de la filosofía y no en la pedagogía considere que hay que protestar contra las
modas pedagógicas en boga y, segundo, porque alguien que pertenece a las
corrientes ”progresistas” se atreva a cuestionar estas modas. El título de la
obra es toda una declaración de intenciones. Savater afirma que es importante educar y que hace falta valor para enfrentarse con esta tarea. Subraya
también que la educación es un acto optimista porque se basa en el convencimiento de que el hombre puede aprender. En efecto, antropológicamente, el ser humano madura lentamente en comparación con otros animales y sigue aprendiendo y cambiando durante toda la vida, es decir que
la perfectibilidad es un rasgo que nos caracteriza. Durante mucho tiempo,
el enseñar a los niños era una tarea confiada a los ancianos, lo cual también
daba al aprendizaje un ambiente de afecto y de cohesión social, ya que el
alumno convivía con su maestro y podía aprender de una manera global.
Savater rechaza como absurdo y claramente antieducativo el dejar que el
niño ”descubra” solo el contenido de lo que debe saber y eso para ”fomentar la creatividad del niño”. Podemos aprender mucho solos, dice Savater,
pero ”la llave para entrar en el jardín simbólico de los significados siempre
tenemos que pedírsela a nuestros semejantes” (32). La comprensión de significados es algo típicamente humano y cultural, compartido a la vez que
personal. Descubrimos quiénes somos y quiénes son nuestros semejantes a
través de la educación. Otra manera de decir todo esto es constatar que
para ser hombre no basta con nacer sino que también hay que aprender, es
decir que hay una complementariedad entre herencia biológica y herencia
cultural. Savater resume diciendo que el intercambio simbólico es parte de
nuestra condición, y que ninguno de nosotros es el primero de nuestro
linaje, sino que existe ya una sociedad, y descubrimos esto a través de la
educación, de la lengua, de los símbolos y de las narraciones.
Savater cree que la educación debe consistir en la transmisión de saberes
pero también en la formación de la personalidad, y que esto se logra a través de la convivencia con adultos que puedan servir de modelo al joven. La
educación debe proveer modelos y pautas de conducta para que, en su búsqueda de autoestima, el joven se oriente hacia metas socialmente deseables.
Si la escuela renuncia a esta función porque quiere ser neutral o porque
cree en el relativismo, los alumnos buscarán modelos fuera de la escuela,
por ejemplo en la pandilla, lo cual es entregar al joven a una “anti-escuela”.
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ÉTICA, ESTÉTICA Y POLÍTICA EN LA OBRA DE FERNANDO SAVATER
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Ha descubierto Savater que su generación, la del 68, se equivocó al
desear la desaparición de la familia, y ha declarado varias veces que cree que
el ser humano necesita el afecto personalizado de otras personas para crecer
y madurar y si llamamos familia a este grupo ligado al niño por vínculos de
sangre o de amor y que se sacrifica por él. Esta dependencia además es
eterna, imprescindible, mientras los seres humanos no sean fabricados en
serie. Savater opina que las personas humanas somos obras de arte únicas
obtenidas a través de un proceso de fabricación “artesanal”. En otras palabras necesitamos un vínculo único con una o varias personas para convertirnos en humanos, y eso sólo ocurre en el amor.
Los problemas actuales en los colegios tienen que ver con el que muchos
niños no hayan recibido en sus casas la socialización primaria en que se
basa la socialización secundaria que es la que da la escuela, con lo cual la
escuela de pronto debe realizar dos tareas formidables a la vez. Los maestros pierden mucho tiempo realizando las tareas de educación que las familias han dejado, y esta labor no siempre es tan eficaz como la de la familia,
por la enorme necesidad que tiene el niño de ser amado por su familia.
Savater también constata que para que una familia funcione bien
alguien en ella tiene que resignarse a ser adulto. Ha habido una confusión
a propósito del sentido de la noción de autoridad, un término que viene de
un verbo latino que quiere decir “ayudar a crecer”. Savater vuelve varias
veces a esta etimología para subrayar que la autoridad no impide que el
joven crezca. Si un joven no aprende a aceptar la autoridad corre el riesgo
de convertirse en un envejecido niño díscolo, algo muy diferente de ser un
ciudadano adulto libre. Savater repite que esa nueva manera de ver la autoridad como algo siempre negativo ha llevado a que nadie quiera asumir el
papel de padre, lo cual aumenta la dificultad de identificación positiva
sobre todo para los chicos. Escribiendo sobre el tema de la desaparición de
la infancia, una fórmula que también le ha servido de título de un libro,
Savater señala que los padres son las figuras más importantes para un niño,
y el amor de los padres y sus valores se transmiten a través de gestos y de
tonalidades de voz y permite al niño sentirse incluido en un mundo ordenado donde hay también un sitio para él. Contra ciertas propagandas
actuales, Savater insiste en que las dos figuras, la paterna y la materna, son
esenciales para el desarrollo psíquico equilibrado del individuo.
En la enseñanza Savater rechaza la idea de la curiosidad del niño como
base del aprendizaje, porque los niños no son curiosos de manera sistemática. Está bien el enseñar de manera atractiva y dejar que un joven exprese
sus opiniones, pero lo importante es que el alumno se acostumbre al razo-
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namiento, a la abstracción, a la comparación, a ver un asunto desde diferentes perspectivas, y esto se hace mejor a través del estudio que a través de
la discusión con jóvenes de su propio grupo de edad y nivel de conocimientos. Con ellos puede charlar de todas maneras en su tiempo libre.
La educación nos da unas ”instrucciones de uso” del mundo en general
y del mundo de la cultura en especial, y el lenguaje no sólo nos sirve para
expresarnos sino también para relacionarnos con el mundo circundante.
En una conversación con Arias (1999), Savater habla de que cierta gente
pone cuidado a amueblar su casa pero no “amuebla” su cerebro con más de
unas seiscientas palabras; añade que es grave que nadie envidie que otra
persona tenga un exquisito mundo verbal interior. Deberíamos decir “Me
gustaría tener ese mundo de palabras y voy a procurar tenerlo” (26).
Con respecto a la educación, Savater habla de una “demagogia pseudoprogresista”. Esta demagogia presenta a los niños como una minoría oprimida a la que hay que dar la libertad. Si los adultos se niegan a ejercer su
autoridad en el mundo de los niños eso equivale a negarse a asumir responsabilidades en el mundo en el que ellos han puesto a sus hijos. Savater
insiste en el problema que constituye el que nadie quiera ser adulto. Cree
que “cierta izquierda” ha mantenido ese discurso de lo joven, por lo visto
olvidando que también el fascismo quería mitificar la juventud. Peor todavía es animar a los jóvenes a “rebelarse” contra algo que los jóvenes no
entienden. La tarea de mejorar el mundo lógicamente debería corresponder a los adultos en primer lugar.
Para terminar, Savater contradice otros dos credos de los “pseudoprogresistas”. Opina que la pedagogía es un arte más que ciencia; admite consejos y técnicas pero fundamentalmente se trata de un trato personalizado
entre profesor y alumno. Además afirma que los postmodernistas se equivocan al decir que la verdad no existe y que por eso la escuela no tiene nada
que trasmitir. ¿Subiríamos a un avión si no creyésemos que los ingenieros
saben de manera cierta lo que están haciendo?
Ética
Invitación a la ética (1997) es una obra breve de divulgación pedagógica
que contiene la reflexión ética de Savater en forma condensada. ”Llamo
ética a la convicción revolucionaria y a la vez tradicionalmente humana de
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ÉTICA, ESTÉTICA Y POLÍTICA EN LA OBRA DE FERNANDO SAVATER
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que no todo vale por igual, de que hay razones para preferir un tipo de
actuación a otros” (10). Se trata de desarrollar el sentido del bien, de afirmar que el bien es posible y que no es ridículo creer que va a triunfar. En
una comparación con la literatura, Savater constata que siempre preferimos a los personajes buenos, no a los malos, es decir que no nos da igual.
La ética significa decir que no a la tendencia postmoderna que “todo vale”
o “tanto vale lo uno como lo otro”. La ética se ocupa de formular y de jerarquizar los valores y de afirmar que la vida del hombre es una creación ya
que no nacemos éticos sino llegamos a ser éticos para afirmar nuestro ser,
para llegar a ser lo que teníamos escondido en nosotros como una posibilidad. Lo que tiene valor para el hombre es aquello que preserva su vida,
aumenta su capacidad de acción y le confirma en su condición racional y
libre.
En Ética para Amador (1991), Ética como amor propio (1988) y El contenido de la felicidad (1986), Savater afirma que cuando no actuamos de
manera ética, nos hacemos daño a nosotros mismos. La fórmula de Savater
es: Debo ser moral porque sólo así puedo llegar a ser lo que realmente
deseo ser. El vivir en sociedad nos es tan básico como la circunstancia biológica. Ya que el hombre es a la vez un ser biológico y social no se puede ser
ni asocial ni antisocial como tampoco se puede prescindir del cuerpo en su
razonamiento (1988: 88, 89).
Discute Savater la noción de individualismo que, en su opinión, ha
cobrado un sentido innecesariamente negativo. El individualismo no es un
fenómeno reciente sino está presente en la sociedad desde el comienzo del
humanismo renacentista y no necesariamente debe entenderse como falta
de solidaridad. Al revés, en una democracia, hay que participar en la vida
pública para realizarse plenamente. El individualismo democrático no es la
retirada hacia la vida privada sino la participación en las decisiones a base
de un compromiso personal. La persona ética necesita del otro para ser
reconocido como individuo libre y ético y, a la vez, reconfirma al otro en su
individualidad y en su libertad. Es lo imprevisible en el otro, lo inacabado,
su disposición para cualquier novedad lo que lo convierte en mi igual,
como yo en el suyo.
Savater ya ha elaborado este pensamiento en 1981 cuando, a un trabajo
suyo, le pone el título La tarea del héroe. Es un contenido que llama la
atención en el clima intelectual de aquellos años. Su afirmación básica es
que la ética parte del reconocimiento de la existencia del bien y del mal y
del mensaje de la victoria del bien. Afirma que la virtud se aprende no
tanto por vía de la memorización de reglas como por el ejemplo. Un
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modelo puede ser un buen profesor o obras sobre ”vidas ejemplares”.
Declara que un héroe es alguien que quiere hacer lo que sabe que está bien.
Es un ser activo más que reactivo.
Como hemos visto, Savater se atreve a hablar del héroe como una categoría ética y como una imagen de la condición del hombre libre. El héroe
es quien quiere y puede actuar y finalmente logra el resultado buscado,
mientras que el que no pueda o no quiera no puede ser considerado
heroico aunque ésa es la moda postmoderna, opina Savater. El ideal democrático es una vida pública que sería una “deliberación de héroes”. Si los
ciudadanos de los países democráticos sólo ven el consumo y ciertas garantías jurídicas en la democracia están minando las bases de su propia sociedad. Savater habla de la “esclerosis” de los valores paternos que ha llevado a
una desvalorización o sospecha ante lo público y ante lo heroico, esta
última calidad también asociada con la nobleza, el valor y generosidad. Es
imposible ser a la vez noble y mezquino o cobarde. El héroe también
acepta el concepto de la responsabilidad, un concepto semiproscrito en el
lenguaje filosófico actual. Savater asocia los valores heroicos con la democracia, porque el héroe sólo puede ser reconocido por sus iguales; busca
compañeros y no súbditos.
Una y otra vez subraya Savater la relación entre la ética, la voluntad y la
acción, diciendo que la ética está ligada a la toma de decisiones, a la acción
y que no hay ética sin acción. No existe una ética de las estatuas. Por todo
esto, Savater rechaza completamente la noción postmoderna de la dignidad de la aceptación del fracaso y de la muerte y, al revés, le interesa la dignidad como la virtud del padre y la humanidad como la de la madre. La
dignidad está basada en la justicia y el orden mientras que la humanidad
tiene que ver con el afecto y el cuerpo. Juntas pueden dar al hombre una
base para su actuación libre. Lo importante es que las nociones tienen que
completarse porque la dignidad sin humanidad es estéril y la humanidad
sin dignidad es animalidad.
Si intentamos definir la ideología de Savater, el término de humanista
quizá sea el más adecuado. En Humanismo impenitente (1990) inserta al
humanismo en un marco histórico y aboga por los valores que acabamos
de describir en contra de otras visiones del ser humano que no lo creen
capaz de actuar libremente. El humanismo nació durante el Renacimiento,
adoptando al hombre como centro de los valores frente a la religión, y este
movimiento llega a su máxima expresión con la Ilustración. Con el
Romanticismo, empieza el declive con la apelación a la nación o a la tradición como valor más alto. Más tarde todavía, totalitarismos y autoritaris-
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mos de derecha como de izquierda erigen la voluntad del líder en máxima
fuente de valor. Corrientes como el marxismo y en parte el psicoanálisis
creen que el hombre está determinado por fuerzas sociales o psíquicas que
lo gobiernan aunque él no lo entienda, es decir que el hombre no está
capacitado para tomar decisiones. En una versión aceptada por mucha
gente de nuestros días y viene a ser un antihumanismo. Esa visión considera que las personas son víctimas de su entorno social y por eso no tienen
ninguna responsabilidad por sus actos.
Estética
Desde el comienzo, Savater ha mostrado gran interés por la literatura y por
el cine y en casi todas las colecciones de sus artículos hay textos sobre estética, reseñas y reflexiones a propósito de ciertas obras. Para caraterizar a la
estética dice que el arte ”nos detiene” o requiere ”nuestra atención” (Etica
y ciudadanía 1999).
Savater es un crítico sensato y equilibrado y de una cultura general envidiable. Escribe sobre Shakespeare, Stevenson, Doyle, Melville, Voltaire y
Diderot, pero tampoco desdeña los géneros populares como la novela
negra, la novela detectivesca o los bestsellers americanos. Cree que el poder
de atracción de la narración tiene que ver con que hay un “tiempo de aventura”, un tiempo lleno de actividad, en el que está suspendida la normalidad y en que está siempre presente la muerte.
En Instrucciones para olvidar el Quijote (1985), Savater observa que se
dan dos variantes de ciencia-ficción: la leyenda de tipo medieval pero
inventada y el cuento futurista. El éxito de la leyenda “medieval” es
curioso, cree, porque parece indicar que es más fácil cambiar el pasado que
mostrar un futuro que no sea catastrófico. Constata que es frecuente que
las sociedades inventadas se distingan por ser contrastes con la narrativa
“seria” actual. Se pueden observar muchas veces una jerarquía social, una
ética caballeresca, la presencia de mitos y ritos y el aumento de la importancia de las diferencias entre distintos pueblos, es decir todo lo que ha desaparecido de la literatura de hoy, sociologizada y psicologizada. En otro
texto, habla del cuento, basado antes sobre el arrojo, el valor y la búsqueda
de la distinción. Si el cuento moderno se centra en la derrota y la desgracia,
el género ha cambiado fundamentalmente.
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Podríamos pasar lista de algunos ejemplos de la crítica de Savater. Se
atreve a denunciar la ”brutalidad infantil” de muchos episodios en el Quijote. Cree que Kafka es un “escritor absoluto”, perfecto; que Orwell muestra una “honradez inconformista”; y que el comité de los premios Nobel
cometió un error premiando a García Márquez y no a Borges, supuestamente por razones políticas. En la opinión de Savater, Borges tenía más
méritos literarios y menos pecados políticos que García Márquez, cuya
constante “ramplonería” ante Castro ha podido comprobar todo el
mundo.
En sus comentarios sobre el cine, habla de su disfrute como aficionado
y todo en un tono razonable y alegre, sin aspavientos y sin mostrarse excesivamente especializado en tal o tal aspecto. Por un lado, denuncia el
“neoinfantilismo” del cine americano actual, pero habla también con respeto del ”western”, un subgénero no suficientemente apreciado por la elite
cultural ”progre”, cree, quizá porque no han sabido ver lo que tienen de
moral en vez de moralina. Describe también como ha ido perdiendo fuerza
el género cuando se empiezan a ver ”westerns” elaborados a partir de otros
”westerns” (Sobre vivir 1983)
La pasión de Savater por la literatura no es sólo una pasión de lector o de
comentarista sino que ha escrito varias novelas y hasta ha llegado a finalista
del premio Planeta. También ha estrenado obras de teatro en España y en
México. En Diario de Job (1983), Savater nos da su Cándido, ya que se
trata de un libro que es una mezcla de alegoría política, leyenda medieval,
ciencia-ficción, distopía, y una reflexión a la manera de Marco Aurelio. En
un país que se ha liberado de la tiranía, los amigos ex revolucionarios han
tomado diferentes caminos. Uno se ha convertido en un instrumento del
poder, otro privilegia la vida privada y los placeres, un tercero sigue en el
anarquismo violento, mientras que el protagonista se aleja del mundo,
encerrándose en una actitud misantrópica. El texto se entrega a través de la
conciencia de este personaje llamado Job, y Savater parece prestarle parte
de sus propias opiniones criticando sobre todo al ex amigo violento,
miembro de la organización “Paraíso ahora”, una subsección de ”Hijos del
pueblo”, que tiene semejanzas con ETA. Es un texto claramente insertado
en un momento histórico.
El jardín de las dudas de 1993 es una novela epistolaria en la que se cruzan las ”cartas” de Voltaire y de Carolina de Beauregard, condesa de Montoro. El tono elegante y el “vos” nos recuerda a cada rato que el relato pertenece a otra época. La obra es un híbrido entre la literatura, la filosofía, la
historia y la biografía. En el epílogo al libro, Savater explica la elección del
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tema. Cree que la vida y la obra de Voltaire no son muy conocidas en el
área de lengua castellana, y menos entre los jóvenes, y además, la forma de
novela epistolaria le ofrece la posibilidad de contrastar la España de la
época con Francia. Además, se da hoy en día “una notable reacción antiilustrada”, que Savater quiere combatir.
La escuela de Platón (1991) es una fantasía construida sobre elementos
tomados de la filosofía y la literatura griegas y organizada alrededor de los
elementos de un cuadro simbolista.
Como se ve, Savater tiene un pronunciado interés por la estética en sus
diferentes formas, pero no es esteticista. Ha señalado que el esteticismo es
una corriente que convierte el arte en una ideología. Los adscritos a esta
corriente suelen sentirse aburridos o asustados por la ética o la política y
deciden reducir el mundo a lo estético, lo cual no es el caso de Savater
(Ideas sobre Nietzsche 1995)
Política
Participar activamente en el debate público es para Savater vivir plenamente, realizarse ética y democráticamente. Los dos temas en los que más
ha intervenido Savater son ETA y las drogas, y esto desde hace mucho
tiempo.
En un artículo muy comentado, publicado en El País 2000, “Perdonen
las molestias”, Savater vuelve al tema de ETA y al clima de “imposición
totalitaria que para sí quisieran los talibanes” que hoy reina en el País
Vasco. Invita a los ciudadanos a manifestarse en apoyo al Estado de derecho y a la Constitución, es decir, a apoyar activamente al Estado democrático. En general, las manifestaciones más multitudinarias han sido para
”deplorar y condenar los crímenes”, pero también hay que mostrar el
apoyo directo a la democracia española. “Queremos ser ciudadanos, no
tribu ni horda”, dice Savater, y puntualiza que ”lo que se juega en el País
Vasco va mucho mas allá del propio París Vasco”.
En diciembre de 2000, Savater pronunció en el Parlamento europeo un
discurso de aceptación del premio Sajarov en nombre de la organización
Basta Ya. Subrayó que el terrorismo constituye un acto criminal en contra
de un Estado democrático y de derecho, un Estado que hoy está amenazado por un “proyecto totalitario de secesión violenta”. Dio énfasis a lo
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insólito e increíble de que este “proyecto” se dé en una comunidad que disfruta de una amplísima autonomía económica y cultural dentro de una
Europa democrática. Savater constata que hoy en el País Vasco no hay
seguridad ni libertad de expresión o asociación porque los violentos asesinan, queman establecimientos y extorsionan, y los amenazados son los
demócratas; en el País Vasco hay docenas de Salman Rushdies. Por miedo
a ETA ahora se vive como en los peores momentos de la dictadura franquista. Savater terminó el discurso recordando la responsabilidad de los
educadores en ese proceso. Los jóvenes han sido educados “en el fanatismo
étnico, en el odio a más de la mitad de sus conciudadanos y a todo lo considerado ‘español’”; han sido adoctrinados con “una historia distorsionada
y una antropología demencial que les hace creerse víctimas y les convierten
así en verdugos”. Savater se expone a un gran peligro haciendo declaraciones como ésta. Por esas mismas razones un discurso de estas características
se convierte en “una batalla contra las armas”: Perdonen las molestias. Crónica de una batalla sin armas contra las armas (2001).
Otro ejemplo más es la entrevista con Díez en 1988 en la que acusa a la
izquierda española de hipócrita frente al terrorismo: ”No existe ningún
análisis claro y serio de la izquierda española frente al terrorismo. Hay una
especie de mitología entre la izquierda que se resumiría en algo así como
“bueno, después de todo los terroristas se pasan un poco, pero, en el fondo,
son buenos chicos”. Suelen condenar oficialmente las acciones de ETA
pero Savater duda de su sinceridad: ”De labios para afuera, pero dejan que
sea la derecha y el gobierno los que se definan. Entre otras razones porque
la izquierda sigue alimentándose de una ideología que, junto al fascismo,
constituye una de las lacras más siniestras del siglo: me refiero al leninismo.
Han renunciado al leninismo de cara a la galería, pero siguen creyendo que
todo Estado es una dictadura a la que sólo puede combatirse desde la subversión o desde la violencia.” Savater no cree que los jóvenes activistas vascos sepan lo que quieren: “Esgrimen lemas muy bonitos como que la paz es
mejor que la guerra /…/ cuando el contexto es de imposición de militarización y de rebajamiento cultural del pueblo”. Cree que el origen ideológico de los políticos es parte del origen del problema: “Para empezar, los
políticos vascos han salido todos o de los jesuitas o del seminario. Y eso se
nota en los planteamientos de esa sociedad en su cazurrería, en su hipocresía y en su doble lenguaje.” Cree que su ideología debe calificar de ”nacionalsocialista” en el sentido técnico el término (Libre mente 1995:18). También rechaza la fórmula muy repetida ahora del diálogo: “predicar el diá-
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logo en una democracia basada en el parlamentarismo, es como recordar a
los peces las ventajas de la natación” (A caballo entre milenios 2001:311).
En esa entrevista ya mencionada de 1988 Savater también habló de las
drogas, avanzando ideas repetidas después muchas veces. La periodista
constata que se empieza a hablar en los EE.UU. y en Europa de despenalizar la droga. Savater comenta que es triste que el mundo siempre siga a los
americanos. Primero ellos introdujeron la prohibición de la droga y ahora
empiezan a cuestionarla. Ve en esto una prueba más del colonialismo cultural que ejercen los americanos y cree que la derecha y la izquierda españolas han estado igual de colonizadas y son igual de serviles en este asunto.
Savater cree que las grandes empresas farmacéuticas como Bayer están preparadas para la despenalización, para patentar productos sintéticos similares a los que se venden hoy en la calle. La diferencia va a ser el precio, más
bajo, y el control, mucho mejor. Además, sería un golpe para la mafia
internacional que vive de la prohibición.
Savater es también conocido por sus denuncias del poder hipócrita de la
medicina. Cree que se empieza a ”creer” en la medicina, no como ciencia,
sino como ideología. Se está creando una tiranía que se podría llamar lo
”clínicamente correcto” y que, a su modo de ver, es otro paternalismo más.
También habla de la moderna ”genuflexión”, ya no ante las sotanas sino
ante las batas blancas.
Política para Amador (1992) y Ética para Amador (1991) se han convertido en bestsellers. Son libros de divulgación al alcance de un joven. Como
si conversara con su hijo, Savater habla de una serie de temas políticos
importantes. Además de los asuntos ya comentados, discute con cierto
detalle el llamado tercermundismo, es decir la tendencia de culpar a Occidente de todos los males de los países menos desarrollados. Esta corriente
de pensamiento no toma en cuenta los muchos fallos propios de los países
en cuestión, cree Savater. Muchos son antidemocráticos, no permiten la
libre circulación de la información, tienen fallos en la educación y sobre
todo en la de las mujeres, lo cual está ligado a un crecimiento demográfico
que dificulta todavía más la buena educación de la población. El razonamiento tercermundista ofrece una coartada a los dirigentes corruptos.
Muchas veces, los tercermundistas caen en la contradicción de exigir para
sí el nivel de prosperidad de los países occidentales a la vez que rechazan lo
que llaman la imposición de valores occidentales como la tecnología, la
democracia y la idea de los derechos humanos, importantes para los logros
económicos.
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Savater advierte contra la tendencia de llevar la ecología a un extremo
en que se ve a los hombres como una especie zoológica más y donde los
supuestos derechos de la naturaleza importan más que los hombres, una
tendencia que ha bautizado con el término de “ecolatría”. Curiosamente,
dice, las críticas se dirigen sobre todo contra los países desarrollados que es
donde más se toman en consideración los aspectos ecológicos.
En todas las entrevistas, los periodistas quieren saber cuál es la posición
política de Savater. Esto se explica en parte por la razón de que los temas
como el nacionalismo regionalista, las drogas, la educación y la vida ética
que no se dejan catalogar fácilmente como de derecha o de izquierda. Savater suele dar más o menos la misma respuesta siempre:
Como tantos de los que nos criamos y pasamos gran parte de la juventud bajo el
franquismo, siempre me he considerado mas bien de izquierdas. Hay que ser
imbécil, abyecto o masoquista para vivir bajo una dictadura derechista y reaccionar de otro modo. Pero no por ello he sentido jamás la más mínima simpatía por las dictaduras de izquierda, fueran las de la Unión Soviética, China o
Cuba. Conozco personas que vivieron o viven bajo tales regímenes y que me
han confirmado lo obvio: que también en este caso hay que ser imbécil, abyecto
o masoquista para haberlos padecido y sin embargo disculparlos. Lamentar el
hundimiento de estos autoritarismos como el final de la utopía me parece tan
poco cuerdo como tener nostalgia de las promesas radiantes del nazismo. Creo
que una persona de izquierdas tiene que alegrarse tanto del final del franquismo como del final del estalinismo o del castrismo (Despierta y lee
1998:297).
Savater insertado en un marco crítico
Savater no se refiere casi nunca a otros pensadores de lengua española, y es
probable que no le hayan servido de mucho en su desarrollo personal. Sin
embargo, hay que señalar que, históricamente, la persona pública de Savater tiene semejanzas con Unamuno y Ortega y Gasset.
Unamuno tenía una cátedra, vivía por las ideas y los libros, su prosa se
lee con agrado todavía, y tiene en común con Savater la impronta personal,
la ironía y el tono bondadoso de muchos de sus escritos. Tanto Unamuno
como Savater combinan la filosofía con la producción literaria y el interés
por la actualidad política. Además, los dos escriben sobre el regionalismo y
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el País Vasco, para sólo nombrar uno de los temas que tienen en común.
Los conflictos políticos incidieron en la vida de Unamuno como en la de
Savater ahora. Una diferencia importante es la presencia central del catolicismo en la vida de Unamuno, algo que contrasta con el rechazo de Savater a todas las religiones.
Con Ortega y Gasset, Savater comparte el querer ser philosophe, escribir
en la prensa, dar charlas y ser un personaje público. Como Ortega, cuida
mucho su estilo escrito y entiende la filosofía como algo emparentado con
la literatura. Los dos se han interesado por la educación como base fundamental para el progreso social. Los dos han visitado Latinoamérica y son
conocidos allí. Ortega y Gasset subraya más el aprender a pensar mientras
que Savater discute más bien los temas sin subrayar tanto el método de
pensar; En otras palabras, Ortega y Gasset subraya más lo intelectual, el
conocimiento, mientras que Savater da más énfasis a lo ético y al compromiso social. Los dos se caracterizan por el interés por lo que sucede fuera de
las fronteras de España, en el caso de Ortega y Gasset en particular la filosofía alemana y para Savater, el mundo cultural anglosajón, lo cual refleja
también que han cambiado los tiempos. Savater tiene una cátedra de filosofía en Madrid como Ortega y Gasset, y como él, Savater se ha convertido
en el filósofo por antonomasia a los ojos de sus contemporáneos. Tanto a
Ortega y Gasset como a Savater, el tema del regionalismo en España les ha
marcado de manera definitiva; Ortega decidió abstenerse de participar en
la vida política a la vista de la agresividad de los catalanistas, y la vida diaria
de Savater está condicionada por las amenazas de ETA. Para Ortega, la
guerra civil y el franquismo destruyeron la última parte de su vida personal
y profesional; para Savater el franquismo marcó su juventud y la primera
parte de su formación, mientras que su vida madura ha sido marcada por
el terrorismo vasco.
¿Cuáles son las limitaciones de Savater? Se mantiene dentro de áreas
importantes pero delimitadas y se mantiene en un nivel general. Su fuerte
es la visión de conjunto, un estilo grato y eficaz y el valor para apoyar ideas
inconformistas. Como contraste, no menciona casi nunca las ciencias
naturales y, cuando habla de la sociedad, no da datos precisos a propósito
de la administración pública o la empresa ni propone reformas específicas.
Se podría criticar a Savater porque muchos de sus libros son colecciones
de artículos, es decir que hay algo fragmentario en su obra. Sin embargo,
hay ciertos temas que están presentes en libro tras libro, lo cual da cohesión
a su obra. Podemos también observar una constante reelaboración y profundización en cuanto a los núcleos centrales de su pensamiento. Además,
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como estos son de gran actualidad social, no molesta al lector que tampoco
leerá todos los libros. Es obvio desde el principio que Savater tiene gran
facilidad para escribir y quizá no tanta paciencia para condensar, ”podar”,
sus textos, y no todas las publicaciones significan una renovación del pensamiento.
El desarrollo de Savater se puede apreciar comparando una colección de
artículos de cada década. Los primos escritos datan del final de los 60 y son
apasionados, verbosos, abstractos y tiran hacia el anarquismo y el nihilismo. En Nihilismo y acción (1978) y Apología del sofista (1973) se nota un
tono polémico, una voluntad ”joven” de protestar, de sacudir, de ser
”nuevo”, pero el propio Savater ha declarado que sólo se reconoce de
manera biográfica en estos escritos y que no suscribe ya las opiniones
expresadas. En Sobre vivir, de 1983, se nota que el franquismo está muy
presente en la mente del autor. Los temas candentes son la reacción de la
izquierda frente a la llegada al poder del PSOE, la guerra angloargentina y
el pensamiento del 68 en general. Sin embargo, el propio Savater es consciente de este cambio, celebra que haya aprendido de la vida y de las experiencias y admite sin rodeos ya no estar de acuerdo con mucho de lo que
escribió de joven. En los años 90, su obra se caracteriza por un tono humorístico, personal, ecuánime y por tratar al lector como a un compañero.
Cada vez expresa sus ideas con mayor claridad, los ejemplos son más iluminadores, los párrafos más cortos y la autoironía más afilada, Cuando se
pronuncia sobre diferentes personalidades nombradas, suele hacerlo con
marcada benevolencia. En las entrevistas, se puede observar la finura con la
cual Savater ha aprendido a usar para contestar a las preguntas sin contrariar al entrevistador ni ir en contra de sus propias convicciones. Es tolerante con las insuficiencias sin importancia pero firme contra las propuestas violentas.
¿Cuáles con las críticas políticas a Savater? En una entrevista para una
revista latinoamericana, La insignia, se puede estudiar como Savater
”torea” a sus adversarios, simpatizantes de ETA. Le preguntan si la respuesta adecuada a ETA no es el diálogo y no la policía. Savater contesta
que la discusión es lo adecuado entre demócratas pero no con delincuentes
y que la violencia terrorista es una delincuencia. El que algunos intelectuales pidan el diálogo es una manera de apoyar a ETA. Clarifica para el
público latinoamericano que ETA no tiene nada en común con movimientos revolucionarios latinoamericanos porque la situación sociopolítica es diferente: “En España no hay “indígenas” vascos desposeídos de
bienes y derechos, sino que son los ciudadanos más desarrollados y próspe-
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ros de una estado europeo avanzado./…/ En una democracia mínimamente asentada la violencia política no tiene más que un sentido reaccionario, sean cuales fueren las legitimaciones que invoque.” Esta repuesta
provoca una pregunta irónica sobre si la democracia es perfecta, a la que
Savater contesta que desde luego que no pero que las críticas se deben
hacer desde dentro de la democracia y no contra ella, “como si hubiese algo
mejor o siquiera un terreno políticamente racional desde el que criticarla”.
La entrevista termina con la obligatoria pregunta sobre las preferencias
políticas personales de Savater: “Usted goza de buena reputación tanto en
la izquierda como en la derecha política. ¿A que lado se siente más cercano?” Savater contesta: “Nunca he militado en ningún partido político
pero siempre he votado a formaciones de izquierda. Me considero un progresista social, partidario de las libertades públicas y por tanto de una cierta
igualdad que permita ser libres también a los económicamente más desfavorecidos” (Rocagliolo 2001).
En la revista uruguaya Babab, los entrevistadores Madrid y Tejeda
(2000) preguntan a Savater entre otras cosas si se ha aburguesado España.
Savater declara que no se hace ya política como antes por ejemplo en las
Facultades de filosofía pero cree que eso tiene que ver con que hay ahora
muchos espacios para la actividad política y no sólo la Universidad. Ahora
los jóvenes están en la Universidad para hacer una carrera.
La Revista Analítica de Buenos Aires discute la posición de Savater
frente a diferentes temas y si él como persona ha cambiando. Savater contesta: ”Pues bueno, han pasado treinta años y ya no soy el mismo. Por
suerte, porque sería terrible, y yo un tipo muy impermeable, si después de
leer dos o tres libros cada semana, de conocer tanta gente y de recorrer el
mundo siguiera siendo el mismo. Intento no haber vivido en vano, ni
haber bebido en vano. Suscribo muy pocas de las ideas que sustenté en mis
libros primerizos. /…/ hay una curiosa superstición que desconfía de cualquier cambio como señal de oportunismo venal como si no fuese más probable que quien nunca cree haberse equivocado esté equivocado siempre.”
Savater cree que en general hay demasiado poca reflexión sobre la propia
conducta. A través de la información y la diversión, nos ocupamos más de
lo que hacen los otros “cuando el problema es qué voy a hacer yo, si yo
colaboro con la sociedad, cuán solidarias son mis acciones, si soy coherente
con mis ideales, y si soy capaz de realizar mis sueños”.
En una charla radiofónica en Uruguay, Savater declara tener que luchar
siempre en varios frentes a la vez (Barnabé 1996). A propósito de Cuba,
afirma que las buenas intenciones no son suficientes para disculpar una
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dictadura como la de Castro. Éste ha secuestrado la libertad política y personal del pueblo, lo cual le parece tan criticable a Savater como robarle
dinero al pueblo. Savater también critica el nacionalismo por ejemplo en el
País Vasco, afirmando que los nacionalismos dentro de los Estados son
siempre insaciables. Como no tienen otra ideología política más que la
pura demanda de más, es imposible que estén contentos. Cree que los
ejemplos correspondientes en EE.UU. los constituyen los diferentes grupos que están más preocupados por afirmar su identidad que por reafirmar
la identidad que comparten con los demás.
En una reciente entrevista de internet con Savater, organizada por
“elmundolibro.com” en junio de 2001, llegaron más de 1000 preguntas y,
a juzgar por el contenido, muchas de ellas del País Vasco. Savater contestó
a una treintena. Las provocaciones e impertinencias eran más frecuentes
que las simples curiosidades o las palabras de ánimo, pero Savater contestó
con humor, con contrapreguntas y sin dejarse intimidar. Se le acusó una y
otra vez de ser el portavoz de la opresión del “Estado español”, de haber
traicionado sus ideales de juventud o de ganar dinero con una campaña
antivasca. Otro ejemplo de esta actitud es el artículo de Usall Santá (2001)
en una revista catalana. Savater comenta este tipo de crítica, bromeando:
“Tengo suerte con mis enemigos porque lo que les falta en calidad lo compensan en cantidad con su número. Estos últimos se han reclutado siempre
entre curas, fachas y comunistas, a los que suelen añadirse con especial animosidad los “ex” de las tres categorías” (Misteriosos gozos 350).
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JOSÉ MARÍA IZQUIERDO
n 1987 asistimos a un curso de Francisco Rico en la Universidad
Menéndez Pelayo de Santander en el que se relacionaba la literatura
medieval con la contemporánea, en ese curso junto a medievalistas,
romanistas e hispanistas como Francisco Rico o Alberto Várvaro se encontraban poetas como Jaime Gil de Biedma o directores de cine como Fernando Fernán Gómez. El curso nos mostró la existencia de una continuidad temática en una literatura, la española, en la que la tradición literaria
siempre ha estado presente hasta nuestros días.
El gran referente estético y literario español es el Barroco. No sólo porque a través de los pintores, novelistas, escritores de comedias y autosacramentales, y poetas se manifestó lo que se ha venido en llamar el Siglo de
oro español sino también porque el barroco es una acumulación de estilos
y una recuperación de temas medievales. En el cuadro del discípulo de
Zurbarán, Ignacio Ríes, El árbol de la vida (1653)1 que inicia este artículo
vemos un ejemplo de cómo un artista utiliza la pintura de la época para
mostrar de forma persuasiva una idea moral asentada en principios religiosos siguiendo los modelos éticos del barroco, de lo bello y la bondad. El
cuadro hace alusión a la brevedad del placer terrenal y a la inexorable llegada de la muerte. Su argumento nos muestra a ésta talando un árbol en
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cuya copa se encuentra un grupo de personas disfrutando de los pecados
capitales, el ruido de la fiesta les impide oír la voz de Cristo que tañe la
campana avisándoles del pecado, mientras la muerte corta el árbol de la
vida física y espiritual. En las discalias2 del cuadro podemos leer dos textos
Mira que vas a morir/Mira que no sabes quando. Mira que te mira Dios/Mira
que te está mirando.
El argumento del cuadro nos remite a un contexto escatológico que
siguiendo los parámetros medievales y barrocos de la exégesis cristiana
combinaba el Antiguo con el Nuevo testamento y así vemos cómo se basa
en Amós 6,3:
¡Vosotros que creéis alejar el día funesto, y hacéis que se acerque un estado
de violencia!
Acostados en camas de marfil, arrellados en sus lechos, comen corderos del
rebaño y becerros sacados del establo, canturrean al son del arpa, se
inventan, como David, instrumentos de música, beben vino en anchas
copas, con los mejores aceites se ungen, mas no se aflijen por el desastre de
José.
Y en Mateo 3,10:
Ya está el hacha puesta a la raíz de los árboles; y todo árbol que no dé
buen fruto será cortado y arrojado al fuego.
Este cuadro es un ejemplo de cómo la estética estuvo al servicio del discurso ético-religioso en el barroco de una forma acrítica y mostrando el
ideario totalizador de la teología católica contrerreformista. En otras palabras de cómo una obra artística se constituye en vehículo de transmisión
de un mensaje de carácter moral-religioso.
Una reflexión histórico-literaria
La literatura clásica del siglo de oro español, como su pintura, tiene una
fortísima vertiente moral basada en el espíritu contrarreformista, y también en el carácter moralizador y didáctico de la literatura medieval que el
Barroco reactualiza a través de la ideología y teología contrarreformistas de
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la propagación de valores y costumbres de una sociedad estamental en
transformación y de la defensa de una monarquía en situación precaria. Así
pues, refiriéndonos a la literatura medieval en lengua castellana, no descubrimos nada nuevo cuando comentamos el carácter propagandístico y
moralizante del Cantar de mio Cid en su defensa de las virtudes de un caballero obediente a su rey3, prestigiador y por ende legitimizador de la
monarquía española.
¡Ved quál ondra creçe
quando señoras son sus fijas
Oy los rreyes d’España
a todos alcança ondra
al que en buen ora naçió
de Navarra e de Aragón!
sos parientes son,
por el que en buen ora naçió.4
La función propagandística se manifestará en este caso vinculada a la definición de la nueva nobleza castellana emergente en la época en la que se
sitúa el mencionado Cantar frente al “antiguo” estamento aristocrático
leonés que será caracterizado de inmoral, arrogante, etc…
Ya varones,
¿Quién nos darié nuevas
¡Fuesse a Río d’Orvina
e prender maquilas,
¿Quíl’ darié
¿quién vio nunca tal mal?
de Mio Çid el de Bivar?
los molinos picar
commo lo suele far!
con los de Carrión a casar? 5
Otro caso concreto de lo mismo, pero en el campo de lo religioso, lo
encontramos en Gonzalo de Berceo y sus obras hagiográficas de santos
locales como las vidas de Santo Domingo de Silos y Santa Oria, o su obra
más célebre Los milagros de Nuestra Señora. Milagros en los que la defensa y
propagación de la iconografía mariana la de “Nueva Eva” mediadora entre
los hombres y Dios6 (ver cuaderna vía 621)7 servirá para publicitar al propio Monasterio de San Millán de la Cogolla (Según Brian Dutton8 y
Michael Gerli9). Esa iconografía de la paranomasia AVE/EVA la encontraremos de nuevo en la iconografía barroca de la Inmaculada Concepción,
dogma defendido a lo largo del tiempo por la Iglesia española. En la
nómina de obras y autores interesados en la utilización de la literatura
como sistema comunicativo de transmisión de discursos éticos con fines
propagandísticos no podemos olvidarnos, ya en el siglo XIV, de Don Juan
Manuel (1282-1348) y su libro El conde Lucanor en el que, en su prólogo,
el príncipe de Villena nos dice que pretende Et fazervos he algunos enxiem-
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plos porque lo entendades mejor10o lo que es lo mismo, escribir unos ejemplos didácticos en los que de forma entretenida, siguiendo la perceptiva
aristotélica del enseñar deleitando, se defienden los principios morales del
estamento caballeresco de la Castilla de la época. En cuanto al uso de otros
temas, junto a los recogidos en las obras mencionadas, nos encontramos
con la idea de la muerte como inicio de la vida en una obra tan conocida
como las Coplas de Jorge Manrique (1440-1479)11, tema que reactualizarán Miguel de Mañara (1627-1679) y Francisco de Quevedo (1580-1645)
en pleno Barroco, con la defensa del igualitarismo de la muerte, presente
en Miguel de Mañara y su Discurso de la verdad (1679), con el tema de la
vida como representación y sueño, idea central en la Vida es sueño de Pedro
Calderón de la Barca (1600-1681) o con el del nacer para la muerte,
replanteado en la obra de Francisco de Quevedo, La cuna y la sepultura
(1630), por mencionar algunos.
En ese ir y venir de la literatura en la historia, en ese remitirse constante
de una a otra obra de forma intertextual tampoco podemos olvidar la tendencia crítica contra la intolerancia y la hipocresía presentada irónicamente por autores como el Arcipreste de Hita autor del Libro de Buen
Amor12 (1343), el Fernando de Rojas de la Celestina (1499) y el autor de la
vida del destrón Lázaro de Tormes. En esa última obra el autor de La vida
de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554) nos dice canónicamente13 que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa
buena, para a partir de ahí escribir una falsa autobiografía plagada de críticas contra los diferentes estamentos de la sociedad española de la época y
mostrando la imposibilidad, entonces, de prosperar en la misma sin un
origen estamental claro o sin la limpieza de sangre del cristiano viejo, contradiciendo así el modelo humanista de la nobleza por la virtud.
España es un país culturalmente católico en el que su historia ha estado
marcada por la visión católica de la realidad. El imaginario conformado en
contra o a favor del catolicismo se ha materializado en el arte y en la literatura de muchas formas, pero manteniéndose a lo largo de la historia un
diálogo, no exento de conflictos.
La elaboración de obras de pensamiento independiente precisa de marcos complejos de libertad donde pueda desarrollarse y articularse la sociedad civil, de conyunturas políticas de carácter extraordinario y de sistemas
educativos que propicien la libertad de pensamiento. En España a lo largo
de su historia no se han dado con suficiente consistencia ni el primero, ni
el tercero de los factores mencionados, y aunque pudieran mencionarse
otros, son éstos los elementos fundamentales para la formación de pensa-
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JOSÉ MARÍA IZQUIERDO
dores y la de elaboración y difusion de pensamiento. La historia de España
es la historia de la intolerancia doctrinal ya sea ésta religiosa o política, salpicada por brevísimos períodos de precaria democracia. La historia de la
educación en España está vinculada a la de la política conservadora y al
propio poder de la Iglesia católica, institución que hasta la década de los
años ochenta del siglo veinte monopolizaba sus planes de estudio y su
infraestructura. Tan sólo el modelo de la Institución Libre de Enseñanza,
ya en el siglo XX, puede ser caracterizado como modelo educativo de calidad proclive a la elaboración de pensamiento independiente del estado y
de la Iglesia católica. Es decir un modelo capaz de hacer pensar a sus participantes. En esas circunstancias no nos debe de extrañar el gran nivel de la
teología española de los siglos XVI y XVII, el alto nivel de sus filólogos
humanistas14 al servicio de la propagación del catolicismo en América, de
sus pintores y sobre todo de sus literatos, pero no de sus filósofos. Recordemos que mientras en la Francia del siglo XVII René Descartes escribía su
Discours de la méthode (1637) iniciando el racionalismo filosófico en
España se mantenía el modelo analógico de pensamiento para no cuestionar en ningún momento lo que se consideraba como obra de Dios, elaborando ingeniosas agudezas. En esa misma época España era el baluarte de la
reacción y de la unicidad de pensamiento frente al surgimiento de una
forma de pensar independiente de la teología católica.
Sólo en ámbitos de libertad puede desarrollarse el pensamiento de
forma sistemática y en España, recordemos, el periodo más largo de libertad ha sido el que se inauguró con la aprobación de la Constitución de
1978.
Los siglos XVIII y XIX, salvo las excepciones de Jovellanos (17441811), el Padre Feijoo (1726-1760), José María Blanco White (17751841), Mariano José de Larra (1809-1837) y pocos más, pueden, en lo que
respecta a la filosofía, pasarse de “puntillas” a causa de la debilidad del pensamiento ilustrado moderno en España15. En cambio la literatura del siglo
XIX será de una gran riqueza con autores como Gustavo Adolfo Bécquer
(1836-1870), José de Espronceda (1808-1842), Benito Pérez Galdós
(1843-1920), Leopoldo Alas Clarín (1852-1901), Emilia Pardo-Bazán
(1851-1921) etc... escritores que literaturizarán, entre otras, las ideas del
liberalismo político y de la rebeldía radicalizada frente a la Restauración
borbónica.
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Dialogismo literario
Durante el siglo XX y a causa de la excepcionalidad vivida antes, en y después de la Guerra civil surgieron algunos filósofos que tuvieron alguna
resonancia en la vida de los españoles pertenecientes a la clase media lectora a través de sus obras literarias no filosóficas, en el caso de Miguel de
Unamuno (1864-1936), y en el caso de Ortega (1883-1955), a través de
sus conferencias. Muchos de ellos fueron silenciados por el régimen franquista como María Zambrano (1904-1991), otros trataron aspectos metafísicos ajenos a la circunstancia del país como Xavier Zubiri (1898-1983),
Paulino Garagorri (1916), Manuel García Morente (1886-1942) o Julián
Marías (1914). Algunos, en su defensa de modelos alternativos al pensamiento católico o al dietario franquista, cayeron en continuismos acríticos
del pensamiento marxista incrementando su dosis de dogmatismo y constituyendo una corriente marxiana muy mediocre en un país donde el pensamiento siempre era de urgencia. Además el marxismo español supuso
una cortapisa más para la propia elaboración de pensamiento al subordinarse muchas veces a las disciplinas de los partidos. En esa perspectiva se
puede decir que, salvo Gustavo Bueno16 (1924), que es la excepción a la
regla de lo que Manuel Vázquez Montalbán (1939) caracterizó de ”marxismo de veinte duros”17 y que podría ampliarse a todos los “ismos” que
han asolado el pensamiento en los últimos años, el pensamiento filosófico
español se ha caracterizado por su debilidad y su falta de originalidad. El
panorama no mejoró durante los años ochenta y sólo ahora, tras veintitrés
años de democracia y un sistema educativo laico (aunque el sector religioso
educativo, concertado o no, es aún excesivamente amplio), se puede empezar a hablar de la aparición de una filosofía española, por su ámbito geográfico, con nombres y apellidos (y soy consciente de que no especifico ni
tendencias ni escuelas) como José Luis L. Aranguren (1926-1996), Gustavo Bueno, Eugenio Trías (1942), Fernando Savater (1947), Adela Cortina (1933), Eduardo Subirats (1947), Paco Fernández Buey, Gabriel
Albiac, etc… que va a tratar temas de ética y política. Temas que habían
sido durante la segunda mitad del siglo XX tratados, fundamentalmente,
por sociólogos como Manuel Castells (1942), ecólogos como Mario Gaviria (1938), periodistas como Ignacio Ramonet, Juan Luis Cebrián, Joaquín Estefanía, políticos, artistas, poetas y novelistas.
En la transición a la democracia España sufrió, en la década iniciada en
1975 el proceso de pasar de la premodernidad a la posmodernidad sin el
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JOSÉ MARÍA IZQUIERDO
estadio ilustrado de la Modernidad, es decir sin la consolidadción de la
época de la muerte de Dios, de la defenestración de la inmutabilidad del
orden establecido frente a la realidad cambiante de la Historia, de la destrucción de los valores tradicionales basados en el orden religioso dando
paso al relativismo moral. Ese proceso que se abre en Inglaterra con la
lucha de Oliver Cromwell (1649-1658) y con el filósofo John Locke
(1632-1704) tendrá poca significación en la sociedad española del siglo
XVIII o en la del ”Viva las cadenas” del siglo XIX.
En España, en las cuestiones relacionadas con la propagación de debates
de carácter ético, hemos heredado modelos de la Edad Media tamizados
por sucesivas actualizaciones siendo fundamentalmente los autores literarios los encargados de su divulgación por las razones anteriormente apuntadas de ausencia de libertad y de ausencia o debilidad de un aparato educativo nacional de carácter laico. En ese sentido la obra literaria española
sumará a la dialogía que caracteriza toda obra narrativa y poética, la instaurada por la doble lectura, la ironía, la metáfora y la analogía ocultadora
de un discurso crítico que resultaría peligroso si se estructurara de forma
abierta. Por otra parte será también a través de la literatura como se transmitan tanto la ideología política como la religiosa dominantes durante un
período histórico. Dicho ésto quiero dejar claro que no pienso que el arte
o la literatura en su totalidad sean meros soportes de debates ideológicos,
aunque sí defiendo que en toda obra humana y por ende artística nos
encontramos con elementos ideológicos expresados de forma consciente o
inconsciente. Como planteaba Bajtín: El hablante en la novela siempre es,
en una u otra medida, un ideólogo, y sus palabras siempre son ideologemas. Un
lenguaje especial en la novela es siempre un punto de vista especial acerca del
mundo, un punto de vista que pretende una significación social18. También
quiero dejar claro que el arte no es sólo un sistema comunicativo complejo
y mediato en terminos lotmianos19 sino que también es un modelo de
conocimiento reconocido desde las filosofías platónica y aristotélica. No es
mi intención volver a incurrir en los errores de la célebre discusión entre
Bousoño y Barral al respecto20.
Cuando nos preguntamos acerca de la presencia de la ética en la literatura española contemporánea nos vemos obligados a referirnos a una poética que se ha constituido en los últimos años como la tradición literaria.
Tradición que podrá evidentemente situarse desde una óptica continuista
o bien rupturista. Nos referimos a los autores de la llamada “Generación
del cincuenta” o del medio siglo. Serán autores que se formarán en la dictadura de Franco siendo opositores contra el régimen instaurado por el
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dictador. En la España en que estos autores, todos de clase media y con
estudios académicos salvo Juan Marsé, se van a educar resultaba casi imposible la lectura de las obras literarias de la llamada “Generación perdida”
norteamericana o del neorrealismo italiano, que materializaban en aquellos años la renovación en la literatura. Los autores del cincuenta se formarán fundamentalmente leyendo a los clásicos españoles21 prestigiados por
la Generación del 27 y a los de una redescubierta Generación del 98 fundamentalmente protagonizada por Antonio Machado (1875-1939),
Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) y Pío Baroja (1872-1956). En concreto tendrán como maestro al Machado defensor del diálogo consigo
mismo y con el otro, del diálogo elaborador, socráticamente, de pensamiento.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
…
Converso con el hombre que siempre va conmigo
-quien habla solo espera hablar con Dios un día-;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito22…
La relación de los autores del cincuenta ya fueran éstos miembros del
grupo de los llamados “neorrealistas”, ya del de los “sociales” con la realidad será siempre crítica. Crítica con la inmoralidad de un régimen de
hecho, pero no de derecho, con la inmoralidad de la existencia de una gran
desigualdad social y con la corrupción e hipocresía moral existentes a todos
los niveles de la sociedad. Obras como El Jarama (1955) de Rafael Sánchez
Ferlosio (1927), Nuevas amistades (1959) o Tormenta de verano (1961) de
García Hortelano (1928-1992), Contactos furtivos23 (1956) de Antonio
Rabinad (1927), Entre visillos (1957) de Carmen Martín-Gaite (19252000), etc… situaron su denuncia en un plano moral continuador del
establecido por el Juan de Mairena (1936) de Antonio Machado en el que
se renunciaba a verdades objetivas y totales24, para entrar en el juego de las
relaciones sociales, los puntos de vista, las tomas de posición y la inclusión
del otro en el debate moral.
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La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero.
Agamenón. -Conforme.
El porquero. -No me convence.255
Entre todos los autores de la nómina de los narradores del medio siglo y sus
obras literarias ya sean de aquella época, ya de épocas posteriores revisionistas del modelo literario mencionado26, nos encontramos con una figura
literaria, un poeta, que se convertirá en elemento fundamental de la
modernización de la lírica española contemporánea27 y de la literatura en
general, así como del reingreso de la ética dialógica en la literatura. Nos
referimos a Jaime Gil de Biedma.
La poesía de Jaime Gil de Biedma:
Un modelo dialógico y moral
Jaime Gil de Biedma (1929-1990) pertenece al grupo de poetas conocido
por el término acuñado por Carme Riera como Escuela de Barcelona28 es
decir: Jaime Ferrán, Carlos Barral, Lorenzo Gomis, Alfonso Costafreda,
José Agustín Goytisolo, Enrique Badosa, Jorge Folch y el mecionado Gil
de Biedma. Característica del grupo será el uso de la poesía como reflexión
y como reelaboración de una nueva moral ajena a la tradicional existente
en la época, fundamentalmente en las obras de Barral, Biedma y Goytisolo. Un buen ejemplo de civilidad, de relación constante con el otro será
un poema de José Agustín Goytisolo (1928-1999) muy popular en España
gracias a su versión cantada realizada por el cantautor Paco Ibáñez29: Palabras para Julia. Estos versos en los que la voz poemática se estiliza en forma
de consejos paternales a su hija son un verdadero compendio de ética cívica
dialogante pensando siempre en el otro:
Un hombre solo una mujer
así tomados de uno en uno
son como polvo no son nada.
(…)
Tu destino está en los demás
tu futuro es tu propia vida
tu dignidad es la de todos.
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Otros esperan que resistas
que les ayude tu alegría
tu canción entre sus canciones.30
Gil de Biedma es la expresión máxima de esa nueva forma de hacer literatura basada en el diálogo de voces, de ideas y elaborada por medio del
collage intertextual. Su obra se caracteriza por la filtración de la experiencia del poeta a través de modelos literarios anteriores a los que se le confiere
otro sentido y que supone un diálogo de voces entre los diferentes discursos utilizados, tal y como definiera Bajtin.
La forma más característica y clara de tal iluminación internamente
dialogizada de los lenguajes, es la estilización (...) En ella están presentes,
obligatoriamente, las dos conciencias lingüísticas individualizadas: la
que representa (la conciencia lingüística del estilista) y la representada, la
que se está estilizando.31
Biedma se planteará que el poeta moderno se ve sumido en la relatividad
de los valores, es decir, elaborar un discurso estético/ético válido en tiempos en los que ya no existen visiones cerradas, totalizadoras del universo.
Gil de Biedma nos lo dirá, haciéndonos recordar de nuevo al Juan de Mairena machadiano32, con estas palabras:
Pensaba yo que la fundamental experiencia del vivir está en la ambivalencia de la identidad, en esa doble conciencia que hace que me reconozca -simultánea o alternativamente- uno, unigénito, hijo de dios
(poeta), y uno entre otros tantos, un hijo de vecino. El juego de esas contrapuestas dimensiones de la identidad, que sólo en momentos excepcionales logran reposar una en otra, que incesantemente se espían y se tienden mutuas trampas, cuando no se hallan en guerra abierta, configura
decisivamente nuestra relación con nosotros mismos y nuestras relaciones
con los demás.33
Durante largo tiempo el carácter autoritario e intolerante de la cultura de
la posguerra española se manifestó en forma de elaboración de discursos,
ya fueran éstos románticos, realistas, sociales en lo literario o marxistas,
estructuralistas etc… en cuanto al pensamiento, en los que nunca se
ponían en cuestión a ellos mismos o a la validez objetiva de su experiencia.
En ese sentido la literatura de los años cuarenta y también de algunos auto-
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res de la década siguiente será un buen ejemplo de cómo autores de corte
progresista elaborarán discursos literarios, morales y políticos de carácter
totalizador ajenos al uso de la ironía distanciadora34, ajenos al sentirse hijos
de vecino y cercanos a la imagen de hijos de dios, de intelectuales poseedores
de la Verdad. Será en la segunda promoción del cincuenta donde se
empiece a superar esa posición retomando a un Luis Cernuda (19021963) poco habituado al uso de la ironía, pero en cuya poesía aparece una
plurifonía de voces internas que facilitará esa relación entre el hijo de dios y
el de vecino que conforma la propia experiencia vital materializada a través
del juego de hacer versos biedmiano, es decir:
Aprender a pensar
En renglones contados
-y no en los sentimientos
con que nos exaltamos-,
…
Luego está el instrumento
En su punto afinado:
La mejor poesía
Es el Verbo hecho tango35
La posición de Biedma no sólo se limitará al campo de la poesía; su obra,
su actitud dialogística e irónica propiciarán la elaboración de discursos éticos basados en la reflexión, en el diálogo con el otro, siendo éstos aprovechados por muchos novelistas que realizarán homenajes a esa actitud éticacivil del que no se sabe portador de verdades absolutas, ni discursos totalizadores de largo alcance, sino más bien verdades relativas y discursos parciales. Discursos cívicos siempre en relación con el otro apoyados en él y
sin presentar sistemas únicos.
Dos casos a resaltar son Manuel Vázquez Montalbán y Jesús Ferrero. De
Manuel Vázquez Montalbán selecciono sólo dos ejemplos de su obra
narrativa de una larga lista36:
-Suelo inspirarme por la memoria. Mi cultura es mi memoria.
- Coño. Habla usted como un poeta de la generación del cincuenta. Coja
aquel libro de allí, el de color gris. Son los poemas completos de Jaime Gil
de Biedma. Quémelo y no se preocupe, tengo otro ejemplar. ¿Ha leído
usted a Jaime Gil de Biedma?
-Eso sólo lo confesaré en presencia de mi abogado.
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Quemó el libro de Jaime Gil de Biedma en la chimenea ante la mirada
atenta de Sánchez Bolín. Los labios del escritor susurraron:
-Nada hay tan triste como una habitación para dos, cuando ya no
nos queremos demasiado... Son dos versos de desamor de uno de los
mejores poemas amorosos contemporáneos. 37
¿Y ese fuego?
Señaló la intrusa la chimenea. Y, sin esperar respuesta, recitó:
De mi pequeño reino afortunado
me quedó esta costumbre de calor
y una propensión al mito.38
Y otro ejemplo extraído de su obra poética.
plenamente europeos no hay bromas
marxistas ni contactos furtivos
en cambio
con lógica interna Jaime Gil de Biedma
sonríe y hace honores a alguien
que nunca vendrá a Bocaccio Boite...39
Ferrero parafrasea en su novela Amador o la narración de un hombre afortunado (1996) dos versos de Biedma. Amador, el protagonista nacido en la
cárcel donde penaba una condena penitenciaria su madre, al reflexionar
sobre su segunda infancia, en la frontera de la adolescencia, pasada en un
cementerio de coches de Pueblo Nuevo, nos dice:
De sobra sé cómo pintan en la Biblia el paraíso. El autor bíblico habla de
ríos, de jardines, de oro, de bedelio y de ónice, pero jamás nombra ningún cementerio de automóviles que estuviese limitado por el ferrocarril
del litoral y el mar, al este por un erial poblado de hogueras en las que
arden los plásticos y los detritus, al oeste por los depósitos de la compañía
de gas, y al norte por la última calle de Pueblo Nuevo, en la que se alternan las chabolas y las casas. Ahora que lo pienso, creo que fue allí donde
germinó mi costumbre del calor y mi propensión al mito.40
Más adelante hará lo mismo al reflexionar sobre su pasado:
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72
JOSÉ MARÍA IZQUIERDO
No niego que en aquel espacio se notaba una cierta sensación de encierro,
pero para mí, sabedlo, no dejó de ser un reino afortunado.41
En realidad Amador o la narración de un hombre afortunado redunda en un
uso tan tadical de la ironía que ésta transpasa sus fronteras cayendo en el
sarcasmo.
Evidentemente la influencia de Biedma en la literatura española contemporánea no es ajena a la relativización del discurso ético y político, al
desconcierto generado, en una sociedad hasta hace poco tradicional, por la
ausencia de referentes ideológicos productores de ideas globalizadoras y a
la creciente focalización del individualismo posesivo42 egoísta, hedonista y
consumista como único modelo moral. La salida ética a esta situación de
desconcierto se situará en algunos ensayos políticos en forma de negativismo crítico, por temor a una traumática reinvención del Gulag, o a través
de alternativas parciales. En poesía y literatura aparecerá una crítica de
carácter ético contra esta situación en forma de ironía más o menos desencantada, más o menos sarcástica, en forma dialogística y desde la parcialidad de los personajes.
En resumen diremos que el pensamiento ético en España ha brillado en
manifestaciones artísticas y literarias desde la época del Barroco, cuando se
elaboraron en España artefactos artísticos43 cuya funcionalidad ideológica
fue la defensa de una unidad de pensamiento imposible, cubriendo sus
vacíos con la profusión de formas en los que el pesimismo le dio la mano a
un cierto anhelo de búsqueda de unos orígenes perdidos que tiene ciertas
semejanzas con nuestro tiempo actual. En tiempos de la Modernidad de
los grandes sistemas filosóficos no se dieron las condiciones necesarias en
España para la elaboración sistemática de pensamiento filosófico y tan sólo
se manifestó éste a través de obras artísticas literarias tal y como viniera
sucediendo en épocas anteriores. A partir de la crisis del 1898 aparecerán
atisbos de una activación del pensamiento ético en autores que combinarán la literatura de ficción y la poesía con la ensayística alcanzando popularidad por medio de sus obras literarias siendo la única gran excepción, ya
en la primera mitad del siglo XX, José Ortega y Gasset. Hoy, en la España
democrática, el pensamiento ético, que no se ciñe a la simple docencia académica, se expresa, cuando le dejan, en los medios de comunicación y en
diversas manifestaciones artísticas y literarias desde la fragmentación, la
parcialidad, de forma crítica y casi siempre desde planteamientos en negativo sin pretensiones, por su imposibilidad, sistémicas y enfrentándose a la
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DE LA ÉTICA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
73
tendencia neoliberal de implantación de la unidad y unicidad de pensamiento
Notas
1 Este cuadro se encuentra en la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia. Ríes,
de origen alemán, era un buen conocedor de la pintura flamenca de la época y anterior
a su tiempo. El cuadro a todo color puede verse en:
http://www.ub.uio.no/uhs/sok/fag/RomSpr/kri/mellomfag/izquierdo/liricasigloro/tare
as/3.2.html (consultado el 8.3.2)
2 Nos hemos orientado gracias a los comentarios de Santiago Sebastián en su Sebastián,
Santiago (1989:123-4) Contrarreforma y barroco. Madrid: Alianza Forma.
3 Lo que tiene poco que ver con el Cid histórico.
4 (1981:308-9) Poema de mio Cid. Madrid: Castalia, vv.3722-3725.
5 (1981: 291-2) Ídem, (vv 3377-3381).
6 “Los que por Eva fuemos en perdición caídos,/por ella recombramos los solares perdidos;/si por ella non fuesse yazriémos amortidos,/mas el so sancto fructo nos ovo redemidos.” Cuaderna 621. Berceo, Gonzalo de (1995) Milagros de Nuestra Señora. Madrid:
Cátedra.
7 “Madre del tu Golzalvo seï remembrador/que de los tos miraclos fue enterpretador;/tú
fes por él, Sennora, prexes al Criador,/ca el tu privilegio vale a peccador,/tú li gana la gracia de Dios, Nuestro Sennor. (Amen).” Berceo, Gonzalo de (1995:219).
8 Brian Dutton plantea ésto en su estudio introductorio de su edición de Berceo, Gonzalo
de (1980:34-35) Milagros de Nuestra Señora. London: Tamesis Books limited.
9 Michael Gerli redunda en el tema en su estudio introductorio de su edición de Berceo,
Gonzalo de (1995:14).
10 Don Juan Manuel (1997:49) El conde Lucanor. Madrid: Austral.
11 “Este mundo es el camino/Para el otro, qu’es morada/Sin pesar;/Mas cumple tener
buen tino/Para andar esta jornada/Sin errar./Partimos cuando nascemos,/Andamos
mientra vivimos,/E llegamos/Al tiempo que feneçemos;/Assí que cuando
morimos,/Descansamos” Manrique, Jorge (1976:146) Poesía. Madrid: Cátedra.
12 Un ejemplo sería el que recogemos de la ”Cantiga de los clérigos de Talavera” en sus cuadernas 1694 y 1698:
“Cartas eran venidas que dizen en esta manera:/Que clérigos nin cassado de toda
Talavera,/Que non toviesse mançeba, cassada nin soltera;/Qual quier que la
tiviese descomulgado era. (…)
¿Qué yo dexe a Orabuena, la que cobré antaño?/En dexar yo a ella rresçibiera yo
grand dapño;/Di le luego de mano doze varas de paño;/E aun, para la mi corona
anoche fue al baño”. Arcipreste de Hita (1988:463) Libro de Buen Amor.
Madrid: Castalia.
13 “Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan
a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podría ser que
alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto los deleite. Y
a este propósito dice Plinio que ‘no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna
cosa buena’”(1987:3-4) Lazarillo de Tormes. Madrid: Cátedra, 1987, pp. 3-4.
14 Antonio de Nebrija (1441-1522) y Juan Valdés (1509-1541)
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74
JOSÉ MARÍA IZQUIERDO
15 Izquierdo, José María (Fall/Winter 1997:147-170) “Aspectos ideológicos de la obra de
Juan Goytisolo/Ideological Artistic Aspects in the Work of Juan Goytisolo”. Portales,
New Mexico: Readerly/Writerly Texts: essays on literature, literary/textual criticism and
pedagogy (USA). Vol. 5, Núm. 1, pp. 147-170
16 Proyecto de filosofía en español. Ver: http://www.filosofia.org/ (consultado el 8.3.2)
17 “El escepticismo juvenil en España no alimenta una nueva conciencia crítica como en
Italia, nutridora de experiencias como la de la autonomía obrera o de las filas de un terrorismo doctrinario. Hubo intentos de españolizar el autonomismo obrero italiano y en
Barcelona se detectó una reunión de representantes italianos, franceses, portugueses y
españoles en abril de 1979. El grito de los autónomos italianos ‘¿Qué queremos?¡Todo!’
apenas si resonó por las calles de España. Aquí, por pasar, se pasaba incluso de la radicalidad y no teníamos un Toni Negri que ordenara racionalmente el caos que relacionaba
la realidad y el deseo de la izquierda española más impaciente. No andaba la izquierda
sobrada de teóricos ni de líderes. Con veinte duros de marxismo se trataba de ir consolidando la democracia, mientras en la otra punta del mundo, con veinte duros de marxismo, los comunistas sorbonianos de Pol Pot habían llenado Camboya de fosas comunes de supuestos contrarrevolucionarios.” Vázquez Montalbán, Manuel (1985:160)
Crónica sentimental de la transición. Barcelona: Planeta. Subrayado nuestro.
18 Bajtin, Mijail (1989:150) Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus
19 Lotman, Juri (1988). La estuctura del texto artístico. Madrid: Istmo.
20 Barral escribiría “Poesía no es comunicación” (Barcelona, Laye, 1954, nr. 24, pp 84-88.
Y Bousoño formularía su posición en Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética
(Madrid, 1976).
21 El Renacimiento español estará marcado por el humanismo de los hermanos Valdés y
de un Erasmo de Rotterdam que marcará a parte de una generación literaria cuatro
siglos después inculcándoles una relación no institucional con la Iglesia y una lectura
individual de la Biblia como encontramos en el intelectual liberal de Cinco horas con
Mario (1966), lector de cariz cristiano progresista de la Biblia y elemento clave de la
estructura irónica de la obra en cuestión.
22 Machado, Antonio (1962:76-77) Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe.
23 Rabinad, Antonio (1956) Los contactos furtivos. Barcelona: Seix Barral.
24 “La libertad, señores (habla Mairena a sus alumnos), es un problema metafísico. Hay,
además, el liberalismo, una invención de los ingleses, gran pueblo de marinos, boxeadores e ironistas”. Machado, Antonio (1971:52) Juan de Mairena. Sentencias, donaires,
apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Madrid: Castalia.
25 Machado, Antonio (1971).
26 El mejor ejemplo sería el proceso vivido por Carmen Martín Gaite de Entre visillos
(1957) a El cuarto de atrás (1978), La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1982) y
El cuento de nunca acabar (1983).
27 La poética de la experiencia.
28 Riera Carme (1988) La escuela de Barcelona. Barcelona: Anagrama.
29 Paco Ibáñez (1970) Los unos por los otros. Madrid: Polydor.
30 Goytisolo, José Agustín (1999:211-212). Poesía. Madrid: Cátedra.
31 Bajtin, Mijail (1989:178) Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.
32 ”La poesía es -decía Mairena- el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo. Eso
es lo que el poeta pretende eternizar, sacándolo fuera del tiempo, labor difícil y que
requiere mucho tiempo, casi todo el tiempo de que el poeta dispone.” Machado, Antonio (1971:41).
33 Gil de Biedma, Jaime (1994:341). El pie de la letra. Barcelona: Crítica. Subrayado nuestro.
34 Se reintroducirá la ironía a partir de Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos.
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DE LA ÉTICA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
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35 Gil de Biedma, Jaime (1975). Las personas del verbo. Barcelona: Seix Barral.
36 Traté este asunto en (1996:67-85) ”La poética del tiempo de Jaime Gil de Biedma en la
narrativa de Manuel Vázquez Montalbán”, Romansk forum. Oslo: Universitetet i Oslo.
http://www.digbib.uio.no/roman/Art/Rf3-96-1/Izquierdo.pdf (consultado 8.3.2).
37 Vázquez Montalbán, Manuel (1987:46) Asesinato en Prado del Rey y otras historias sórdidas. Barcelona: Planeta. El poema de Biedma es “Vals del aniversario” de Por vivir aquí,
en Gil de Biedma, Jaime (1975:45-46). Montalbán o sufre un lapsus o modifica irónicamente el ”dulce” del poema por un ”triste”. Subrayado nuestro
38 Poema de Jaime Gil de Biedma, ”Infancia y confesiones” de Por vivir aquí en Gil de
Biedma, Jaime (1975:47-48). Vázquez Montalbán, Manuel Sabotaje olímpico. Barcelona: Planeta, 1993, p. 42. Subrayado nuestro
39 Vázquez Montalbán, Manuel (1996:101) Memoria y deseo. Obra poética (1963-1990.
Barcelona: Grijalbo. Subrayado nuestro.
40 Ferrero, Jesús (1996:11) Amador o la narración de un hombre afortunado. Barcelona: Planeta. Subrayado nuestro.
41 Ferrero, Jesús (1996:8). Subrayado nuestro. El autor cita aquí uno de los tres últimos versos del poema dedicado a Juan Goytisolo Infancia y confesiones: “De mi pequeño reino
afortunado, me quedó esta costumbre de calor/y una imposible propensión al mito.”
Gil de Biedma, Jaime (1975:50).
42 Tal y como planteara Macpherson, C. B. (1964) The political theory of possessive individualism: Hobbes to Locke. Oxford: Oxford University Press.
43 Basados en la hegemonía del sentido de la vista : El Transparente de la catedral de Toledo
es un buen ejemplo de cómo desde distintas artes se elabora un objeto artístico siendo
éste un antecesor de lo que hoy llamamos multimedia.
Bibliografía
(1987:3-4) Lazarillo de Tormes. Madrid: Cátedra.
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Etica y literatura sid 76
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Vázquez Montalbán, Manuell (1985:160) Crónica sentimental de la transición. Barcelona:
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(1987) Asesinato en Prado del Rey y otras historias sórdidas. Barcelona: Planeta.
(1993) Sabotaje olímpico. Barcelona: Planeta.
(1996) Memoria y deseo. Obra poética (1963-1990). Barcelona: Grijalbo.
Ética y literatura sid 77
JULIO JENSEN
Universidad de Copenhague
a relación de la historiografía con la ética ha cobrado actualidad en
los últimos tiempos, sobre todo con respecto al posicionamiento del
historiador ante los hechos narrados. El revisionismo por parte de
determinados grupos de historiadores con respecto a figuras del siglo XX
como Hitler, Mussolini o Franco, o con respecto a hechos como el holocausto de los judíos, han puesto de relieve el posicionamiento ético, bien
implícito bien explícito, de cualquier historiador frente a lo que narra.
Ligada a esta discusión se encuentra la disputa postmoderna sobre el estatus epistemológico de las fuentes históricas. Un paradigma textual, como
es el postmoderno o postestructuralista, tiende a minimizar el valor cognoscitivo de las fuentes materiales del pasado para enfatizar, en su lugar, el
valor esencialmente lingüístico y narrativo de la historia. No es posible,
arguyen los postestructuralistas, deducir un sentido último de las fuentes,
la historia no es más que narraciones que compiten entre sí por el valor de
“verdad”. En consecuencia, la historia no tiene un referente último, es
variable y únicamente sujeta a la destreza narrativa del historiador, dado
que es imposible verificar los acontecimientos por medio de las fuentes.
Frente a esta posición teórica ha reaccionado el filósofo Paul Ricoeur,
quien en su monumental obra Temps et récit ha desarrollado, entre otras
L

Etica y literatura sid 78
78
JULIO JENSEN
cuestiones, la referencialidad del discurso histórico, pues a lo que este filósofo no renuncia, en contraste con los planteamientos postestructuralistas,
es a la relación entre el lenguaje y la realidad extratextual, bien sea por
medio de la referencialidad del lenguaje poético, bien sea por medio de la
refiguración del mundo del lector a través del mundo del texto. Esta
incondicionalidad tiene su origen en las raíces fenomenológicas de la filosofía de Ricoeur, a las cuales, al contrario que Derrida y Lyotard, ha permanecido fiel al no conceder hegemonía al lenguaje sobre el sujeto. Ricoeur admite la manera fundamentalmente lingüística de ser-en-el-mundo
del sujeto, pero en el sentido en que el lenguaje efectúa la mediación entre
el mundo y el sujeto al articular éste sus experiencias en una relación dinámica entre el universo de los signos y la realidad extratextual.
Temps et récit (1983-84-85) desarrolla la cuestión de la temporalidad
humana a través de la discusión de los géneros historiográfico y literario.
En el marco del presente congreso, esta obra es relevante sobre todo por el
desarrollo del concepto de identidad narrativa, presentado hacia el final del
tercer tomo de la obra. Antes de presentar este concepto es, no obstante,
necesario hacer un repaso a los planteamientos básicos de Temps et récit. La
intención fundamental que subyace a esta obra es alcanzar una concepción
del tiempo que pueda aunar las dos concepciones temporales que han
regido en el pensamiento occidental. Por un lado, la concepción cronológica del tiempo científico, medido por relojes y calendarios, y, por otro, la
concepción subjetiva del tiempo interior, descrita por San Agustín, Husserl y Heidegger, según la cual el tiempo es un fenómeno puramente interior. Paul Ricoeur propone una tercera concepción del tiempo que tiende
un puente entre las dos nociones presentadas: el tiempo narrativo. A través
de la narración, el tiempo de la experiencia subjetiva converge con el
tiempo objetivo del calendario pues una narración requiere la referencia a
fechas y años a la vez que remite a acontecimientos vividos en el presente
de los sujetos, es decir, en el tiempo subjetivo.1 Este planteamiento lleva a
una discusión de la distinción entre historia y literatura, dado que para
ambas la narratividad es una categoría central.
Partiendo de la distinción fundamental de que la literatura es la creación de universos ficticios y la historia es la reconstrucción del pasado
basada en las huellas (traces) que han quedado del mismo, Ricoeur no sólo
otorga a los conceptos de literatura y de historia una serie de características
comunes sino que encuentra que la historia se nutre de rasgos comúnmente asociados a la literatura y, a la inversa, que la literatura se caracteriza
por elementos que de ordinario consideramos exclusivos de la historiogra-
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IDENTIDAD Y ÉTICA EN EL INCA GARCIALSO DE LA VEGA
79
fía. Ambos mundos, el de la historia y el de la ficción son mundos no-existentes: la historia se refiere a una realidad que ha desaparecido, mientras
que la literatura despliega mundos imaginarios. Esto implica que la escritura histórica necesita del trabajo de la imaginación, generalmente asociado con la creación literaria, para realizar una reconstrucción del pasado.
Sólo por medio de la imaginación pueden los acontecimientos históricos
llegar a presentarse ante nosotros: las batallas y las estrategias de reyes o
generales que se nos narran en los libros de historia requieren nuestra
empatía y facultad imaginativa para que podamos con propiedad los acontecimientos. Por su parte, la literatura está sometida a las exigencias de la
verosimilitud de una manera paralela a la historiografía, dado que el texto
literario crea un pasado cuasi-histórico en el sentido de que lo narrado
debe ser creíble. Por esta razón, el escritor literario está atado al mundo de
lo probable de una manera paralela a la que lo está el historiador.
De este entrecruzamiento de la literatura y la historiografía surge lo que
Ricoeur llama tiempo humano, dado que la comprensión del tiempo está
inevitablemente ligada a esta transferencia de intencionalidades. La refiguración del tiempo por el lector no se podría realizar sin esta combinación
de facultades que a la vez resuelve la aporética que oscila entre comprender
el tiempo bien como producto de la conciencia, bien como un no-fenómeno (no es nada en sí) exterior. A su vez, de este entrecruzamiento de historia y ficción brota un frágil retoño (Ricoeur, 1985, 442) que Ricoeur
llama identidad narrativa. La identidad narrativa se puede aplicar tanto a
colectivos como a individuos y cumple la función de definir un sujeto
agente (“¿quién ha hecho esto?”) en el tiempo. Con el concepto de identidad narrativa se evita que la identidad se conciba ni como una subjetividad
esencializada, incambiable, ni como una sustancia ilusoria en permanente
cambio. Por medio de las narraciones que tanto los individuos como los
colectivos cuentan sobre sí mismos, se configura una identidad que no es
estable ni inmutable, esencializada, sino variable y unitaria a la vez. La
identidad de una persona está regida por los avatares que le suceden, a la
vez que posee una unidad (es esa misma persona a la que le suceden estos
avatares). La identidad narrativa como solución a la aporética del tiempo
es frágil: esta identidad es inestable y corre peligro de disolverse dado que
los mismos acontecimientos pueden dar lugar a divergentes o incluso contradictorias narraciones. La solución a este problema viene dada por la
ética, dado que cualquier individuo debe responder por sus acciones y afirmarse como sí mismo a través de ellas. La ética no es una introducción de
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un elemento extraño en la teoría de la narración puesto que ninguna recepción de una narración puede ser éticamente neutra:
Le plaidoyer que la théorie du récit pourrait toutefois opposer á l’ambition de l’éthique à régir seule la constitution de subjectivité serait de rappeler que la narrativité n’est pas dénuée de toute dimension normative,
évaluative, prescriptive. La théorie de la lecture nous en a averti: la stratégie de persuasion fomentée par le narrateur vise à imposer au lecteur
une vision du monde qui n’est jamais éthiquement neutre, mais qui plutôt induit implicitement ou explicitement une nouvelle évaluation du
monde et du lecteur lui-même: en ce sens, le récit appartient déjà au
champ éthique en vertu de la prétention, inséparable de la narration, à
la justesse éthique. (Ricoeur, 1985, p. 447).
Aplicado al discurso historiográfico, este razonamiento hace evidente que
ningún recuento histórico es neutral ya que toda narración—incluidas las
históricas—contiene una ética implícita.
Gómez Suárez de Figueroa, nombre con el que fue bautizado el autor
que posteriormente cambiaría su nombre por Inca Garcilaso de la Vega,
nació en el Cuzco el 12 de abril de 1539, todavía en plena conquista del
Perú. Su padre, de estirpe noble, era el capitán Sebastián Garcilaso de la
Vega, y su madre, Chimpu Ocllo, descendía de la nobleza imperial incaica.
Sus padres nunca se casaron y a pesar de que el niño no recibiera el nombre
paterno, su padre lo reconoció y le dio el nombre de unos miembros mayores de su familia. Se sabe poco de su infancia pero aprendió quechua y
escuchó las narraciones orales del pueblo de su madre, a la vez que aprendió español. En la adolescencia el Inca vio como su padre se casó con una
mujer española y su madre se casó con un español de posición social más
baja que el capitán Garcilaso. El joven Gómez Suárez de Figueroa permaneció con su padre. Cuando tenía 20 años, su padre murió y él viajó a
España para no volver nunca al Perú. A los 24 años cambió su nombre a
Gómez Suárez de la Vega y posteriormente a Inca Garcilaso de la Vega.
Combatió en la Guerra de las Alpujarras, contra la sublevación morisca,
cuando tenía 30 años. En 1590, a los 50 años, publicó una traducción de
los Diálogos de amor de León Hebreo. Tras este trabajo siguió la obra histórica La Florida del Inca, en la cual narra la expedición de Hernando de Soto
a esta zona americana. Su última obra fue Los comentarios reales de los Incas,
cuya primera parte apareció en 1609, mientras que la segunda parte fue
publicada póstumamente en 1617, el mismo año de su muerte.
Ética y literatura sid 81
IDENTIDAD Y ÉTICA EN EL INCA GARCIALSO DE LA VEGA
81
Los Comentarios reales de los incas es una historia del Perú dividida en
dos partes, la primera trata de la historia del reino incaico hasta la llegada
de los españoles mientras que la segunda parte trata de la conquista del
Perú. Es un tópico en los estudios sobre Garcilaso que su obra histórica
posee fuertes tintes autobiográficos, y no cabe duda de que la intención del
autor era la de redactar una narración histórica que fuese a la vez una autorreflexión sobre sí mismo. Como ha quedado apuntado con la referencia a
la filosofía de Ricoeur, la identidad, tanto de un individuo como de un
colectivo, depende de la narración que se articule en torno al mismo. En el
caso de Garcilaso, narración individual y colectiva convergen en gran
medida, con lo que la escritura de la obra representa lo que Ricoeur ha llamado “hacerse lector de sí mismo”2. Dado que Garcilaso es, en sentido literal, fruto de ese violento encuentro entre culturas que fue la conquista de
América, es comprensible que necesitara realizar una autorreflexión sobre
su identidad. En el caso del imperio incaico, incluso se podría considerar
que la intención del autor fuera la de recuperar, por medio de la escritura,
esa rama materna perdida. Que Garcilaso reflexionara al respecto se desprende de su cambio de nombre ya que el nombre es precisamente la seña
de identidad más básica de un individuo. Al cambiar su nombre a Inca
Garcilaso de la Vega, en vez de mantener el nombre de cristiano viejo que
le dio su padre, enfatiza su carácter de mestizo. La escisión entre dos culturas que exhibe su nombre obedece a la división trágica que representa la
diferencia insalvable entre vencedores y vencidos, división que El Inca
Garcilaso llevaba en su propia sangre al descender de ambas partes. No
obstante, esta escisión es, como afirma Ricoeur, la escisión básica de la
ética, ya que según este filósofo la ética comienza cuando uno se ve a sí
mismo como otro (de ahí el título de su estudio sobre la ética, Soi-même
comme un autre), es decir, cuando la autocomprensión conlleva un distanciamiento ante uno mismo que permite evaluar el comportamiento propio
por medio de la empatía con el otro. El comportamiento ético presupone
una identificación con el otro que no es sino una división dentro de uno
mismo que puede moderar los instintos, apetitos, emociones, etc. que
podrían impulsar a la persona a cometer actos egoístas o directamente
malignos. En el caso de El Inca Garcilaso, esta escisión de la todos somos
capaces se hace, no obstante, inmensamente más urgente dado que al provenir de tanto vencidos como de vencedores, le es esencial realizar una
empatía con ambas partes. Renegar o rechazar a una de las partes significaría rechazar una parte de su propio yo, lo cual sería fatídico con vistas a
conseguir una postura ética ante el otro pues, como Ricoeur observa, el
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aprecio por uno mismo es la condición del respeto por el otro (Ricoeur,
1990, p. 36, n. 3). Por eso es fundamental para el Inca Garcilaso crearse
una identidad que no reniegue de ninguna de las partes de que consta su
identidad.
Desde esta perspectiva resulta la loa a la conquista formulada en la dedicatoria a la Virgen María de la segunda parte de los Comentarios reales, por
poner un ejemplo, no tanto una muestra de servil adulación hacia la supremacía de los españoles como un intento de nivelar las dos partes enfrentadas en la contienda y a la vez fundidas en su propio cuerpo:
Pues con su celestial favor [de la Virgen] las fuertes armas de la noble
España poniendo Plus Ultra en las columnas y a las fuerzas de Hércules,
abrieron por mar y tierra puertas y camino a la conquista y conversión de
las opulentas provincias del Perú, en que bien así los victoriosos leones de
Castilla deben mucho a tan soberana Señora por haberlos hecho señores
de la principal parte del Nuevo Mundo, la cuarta y mayor del Orbe, con
hazañas y proezas más grandiosas y heroicas que las de los Alejandros de
Grecia y Césares de Roma; y no menos los peruanos vencidos, por salir
con favor del cielo vencedores del demonio, pecado e infierno, recibiendo
un Dios, una fe y un bautismo; pues ya mis letras históricas de estas
armas, por su autor y argumento, debo dedicarlas a tal titular, que es mi
dignísima titular y yo, aunque indigno, su devoto indio. (Garcilaso,
1960, p. 7).
Se desprende de las últimas frases de esta cita cómo el autor considera la
transición del nivel colectivo al individual como un continuo o, más bien,
cómo su obra es una prolongación necesaria del encuentro entre españoles
e incas. El hecho de que se autodenomine “indio” al final de la cita se
puede interpretar como un simple gesto de sumisión a la Virgen, como
sinónimo de ser su súbdito más humilde, si bien esta autodesignación
posee un gran potencial interpretativo.3 La referencia al orden divino no
sólo neutraliza la división entre vencedores y vencidos, dado que desde este
planteamiento ambas partes resultan vencedoras, sino que además nivela a
las dos partes en la jerarquía étnico-cultural al ser todos los pueblos iguales
ante Dios. En el mismo texto, un poco más adelante, la relación entre
autobiografía y obra histórica se hace aún más explícita, ya que Garcilaso
explica que dedica esta obra a la Virgen por las siguientes tres razones:
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Primeramente la plenitud de dones y dotes de naturaleza y gracia, en que
como Madre de Dios hace casi infinita ventaja a todos los santos juntos,
y preservada de todo pecado personal y original excede altísimamente en
mérito de gracia y premio de gloria a los más altos querubines y serafines.
En segundo lugar, el colmo de beneficios y mercedes sobre toda estimación
y aprecio de su real mano recibidas y entre ellas la conversión a nuestra fe
de mi madre y señora, más ilustre y excelente por las aguas del santo bautismo que por la sangre real de tantos incas y reyes peruanos. Finalmente,
la devoción paterna heredada con la nobleza y nombre del famoso Garcilaso, comendador del Ave María, Marte español, a quien aquel triunfo
más que romano y trofeo más glorioso que el de Rómulo, habido del
Moro en la vega de Toledo, dió sobrenombre de La Vega y renombre igual
a los Bernardos y Cides y a los Nueve de la fama. (Garcilaso, 1960, 7).
La referencia a sus padres es una clara alusión a la historia personal que,
entretejida con la historia colectiva, presupone la escritura del libro. Por
otra parte, la exaltación de tanto incas como españoles, pero en especial la
idealización de la cultura incaica puede considerarse un rasgo renacentista
con su fuente concreta en la Utopía de Tomás Moro. La comparación entre
el reino inca de los Comentarios reales y la descripción de la isla Utopos es
un lugar común en la crítica garcilasista desde que fue apuntada por Marcelino Menéndez Pelayo. Tal y como ha sido observado con respecto a esta
vertiente, la idealización renacentista de otras civilizaciones encuentra su
límite en la asimilación del cristianismo ya que sólo la fe cristiana puede
otorgar la perfección moral:
The exaltation of non-Christian civilizations of classical antiquity was
commonplace in the Middle Ages and particularly in the Renaissance,
but it was always subordinated to the moral superiority of Christendom.
The cardinal virtues of Wisdom, Fortitude, Temperance, and Justice
attainable through the exercise of natural reason by themselves were considered insufficient for salvation without the three Christian virtue—
Faith, Hope, Charity—attainable only through the Grace of Christ.
(Zamora, 1988, 138).
De aquí se deduce que la fe cristiana es el factor integrante y armonizador
en el conflicto resultante de la conquista, ya que si bien el reino incaico era
de una gran justicia y sabiduría, sólo gracias a la conquista por los españoles podrán los habitantes del Perú alcanzar la perfección moral y espiritual.
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En otras palabras, el cristianismo es el sub-texto que condiciona el discurso
de Garcilaso, articulando las justificaciones y nivelaciones que efectúa en
su historiografía. La nivelación que efectúa entre españoles e incas viene,
por un lado, dada por su acatamiento de la fe cristiana.
Al mismo tiempo encontramos una nivelación cultural entre españoles
e incas que tiene otro origen que el religioso. En el “Prólogo a los indios,
mestizos y criollos de los reinos y provincias del grande y riquísimo imperio del Perú” de la segunda parte de los Comentarios reales el autor se dirige
a sus compatriotas y elabora cómo en los tres aspectos de que se deben preciar los pueblos, “virtud, armas y letras”, los habitantes del Perú pueden o
podrán competir con las naciones que más lejos han llegado en estos campos. En cuanto a la fe, Garcilaso se refiere a testimonios por parte de los
sacerdotes trabajando en América: “En fe de lo que atestiguan estos varones apostólicos, que los fieles indianos, sus feligreses, con las primicias del
espíritu hacen a los de Europa casi la ventaja que los de la iglesia primitiva
a los cristianos de nuestra era”. (Garcilaso, 1960, 11). Con respecto a su
destreza en el arte de la guerra, dice Garcilaso que de su “valor y valentía
hice larga mención en el primer volumen de estos Reales Comentarios,
dando cuenta de las gloriosas empresas de los Incas que pudieran competir
con los Daríos de Persia, Ptolomeos de Egipto, Alejandros de Grecia y
Cipiones de Roma. Y de las armas peruanas más dignas de loar que las griegas troyanas haré breve relación en este tomo, cifrando las hazañas y proezas de algunos de sus Héctores y Aquiles (...).” (ibid.). Finalmente, en
cuanto a las letras “es bien que entienda el mundo viejo y político que el
nuevo a su parecer bárbaro, no lo es ni lo ha sido sino por falta de cultura.
De la suerte que antiguamente los griegos y romanos, por ser la nata y flor
del saber y poder, a las demás naciones en comparación suya las llamaban
bárbaras; entrando en esta cuenta la española, no por serlo de su natural
mas por faltarle lo artificial (...).” (ibid. p. 12). Se deduce sin mucha dificultad de las tres citas cómo los habitantes de Perú ya superan a las naciones europeas en cuanto a la fe, que están por encima de los grandes emperadores de la antigüedad con respecto al arte de la guerra, y que únicamente van a la zaga de las naciones europeas en cuanto a sus logros culturales y literarios. Con respecto a este punto precisa Garcilaso que también
los españoles antes de la invasión romana fueron un pueblo guerrero y primitivo, de lo cual se extrae que la cultura es un factor dado históricamente
y por tanto independiente de la pertenencia a determinada etnia o nación.
Esta nivelación cultural es un rasgo renacentista que aplica a la colectividad peruana la relación que los países europeos ambicionaban tener con
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la antigüedad greco-latina: asimilar los conocimientos y logros de las culturas clásicas para superarlas. De la misma manera que España en la época
de Carlos V y Felipe II era “la nata y flor del saber y poder”, podrían llegar
a serlo también las colonias transatlánticas aunque culturalmente todavía
estuvieran balbuceando. El renacimiento planta de esta manera la simiente
de un relativismo cultural en el sentido de que todas las naciones y culturas
pueden alcanzar las cotas más altas de la cultura y las armas. En el caso de
América es posible observar este mismo relativismo cultural en la visión
utópica de las culturas indígenas en las Décadas de Orbe Novo (14931525), de Pedro Mártir de Anglería o en los escritos de Fray Bartolomé de
las Casas, de donde pasaría a la literatura y el pensamiento europeos, con
su aparición en Montaigne, Rousseau y en todo el movimiento romántico
hasta llegar a nuestros días.4 Una de las presuposiciones de la visión utópica
del buen salvaje es la intención por parte de los colonizadores de lograr una
justicia social, imposible en el Viejo Mundo, que superara las injusticias
seculares de Europa a la vez que compensara la violencia de la conquista:
Hubo junto a la empresa guerrera un humanismo práctico, no absorto en
sueños de belleza como los de la Italia renacentista, sino en el anhelo de
mejora social, de reparar los crímenes del conquistador, de enseñar y proteger a las masas desamparadas como el que ejemplarizan un Vasco de
Quiroga, un Motolinía, un Luis de Valdivia. Ello constituye un legado
todavía vigente, de elevadísima solvencia, con la vida cultural y moral de
Hispanoamérica. (Picón-Salas, 1969, 68).
Esta empresa utópica está fundamentada en los escritos morales de Erasmo
o de Tomás Moro y que, por tanto, pertenece al contexto del humanismo
cristiano que tanta influencia tuvo en la España del siglo XVI. La ética que
aparece en los Comentarios reales, por tanto, es una ética basada enteramente en el pensamiento occidental de la época y que, si bien incorpora la
visión del vencido y de la cultura incaica, está definida por el contexto cultural europeo de Garcilaso. No obstante, la consecuencia de la aplicación
del humanismo a las culturas transatlánticas es la articulación de una posición no etnocéntrica en cuanto universalista. Si bien la cultura de la antigüedad y el cristianismo siguen siendo en Garcilaso la referencia última, la
convicción renacentista de que los modelos clásicos se podían superar,
abría la puerta a un desarrollo cultural ex-céntrico, un desarrollo cultural
en el cual el marco referencial se abría hacia a una evolución infinita.
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Quizá sea posible encontrar otro rasgo renacentista en la inscripción
autobiográfica de Garcilaso en su obra que conecte con lo mencionado
hasta aquí y que dé una mayor matización de la relación entre contexto
cultural europeo y la innegable aparición de la voz de los indígenas.5 En Las
palabras y las cosas, Foucault ha definido el conocimiento que se efectúa en
el renacimiento como la búsqueda de similitudes en la prosa del mundo.
La distinción fundamental con la que opera Foucault en este estudio es la
contraposición entre el Renacimiento y la época clásica inaugurada por
Descartes y la lógica de Port Royal. El pensamiento del Renacimiento está
dirigido por una imagen cosmológica en la que las cosas pueden ordenarse
según relaciones de semejanza, dado que en el gran libro de la naturaleza
toda marca remite a otras marcas. El racionalismo de la época clásica introduce en las cosas un orden totalmente distinto, según el cual la naturaleza
se transforma en la totalidad de aquello que puede ser representado en un
sistema de signos ordenados, es decir, en un orden taxonómico dado por el
signo lingüístico puesto que el lenguaje es el medio totalmente transparente con el que es posible ordenar la comprensión del mundo.6 Esta concepción conlleva la desaparición del sujeto que observa porque al depender
por entero el conocimiento de la función representativa del lenguaje, no es
posible incluir el proceso de representación mismo. La implicación de este
episteme es que el sujeto de la observación es un sujeto incorpóreo que produce conocimiento sobre el mundo de los objetos, ya que la perspectiva del
sujeto de la observación nunca es incluida en la producción del conocimiento.
Si bien Foucault se refiere a la ciencia sobre el lenguaje, a las ciencias
naturales y a la economía, la periodización que realiza entre el Renacimiento y la época clásica resulta útil para la presente discusión, puesto que
Garcilaso se incluye en la observación de una manera inusual. Las referencias autobiográficas están presentes de principio a fin en los Comentarios
reales, de manera que la obra a menudo tiene la característica de un testimonio antes que de una crónica histórica. Valga como ejemplo el episodio
sobre la visita del virrey don Antonio de Mendoza al Cuzco:
Don Francisco fué a su visita, y yo le ví en el Cosco donde se le hizo un
solemne recibimiento con muchos arcos triunfales, y muchas danzas a pie
y gran fiesta de caballeros, que por sus cuadrillas iban corriendo delante
dél por las calles hasta la Iglesia Mayor, y de allí hasta su posada. Pasados
ocho días le hicieron una fiesta de toros y juego de cañas, las más solemnes que antes ni después en aquella ciudad se han hecho, porque las
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libreas todas fueron de terciopelo de diversos colores, y muchas dellas bordadas. Acuérdome de la de mi padre y sus compañeros, que fué de terciopelo negro, y por toda la marlota y capellar llevaban a trecho dos columnas bordadas de terciopelo amarillo junto la una de la otra, espacio de un
palmo, y un lazo que lo asía a ambas, con un letrero que decía Plus ultra,
y encima de las columnas iba una corona imperial del mismo terciopelo
amarillo, y lo uno y lo otro perfilado, con un cordón hecho de oro hilado
y seda azul que parecía muy bien. Otras libreas hubo muy ricas y costosas, que no me acuerdo bien dellas para pintarlas, y de esta sí, porque se
hizo en casa. (Garcilaso, VI, XVII, p. 221).
Es notable la explicitación de la perspectiva del observador, que cambia de
la del historiador adulto al niño asombrado ante los fastos y admirado por
la visión de la librea que ese día se puso su padre. Este párrafo es una
memoria personal insertada en una narración historiográfica a la que, en
sentido estricto no aporta nada. La historia sólo debería incluir los episodios relevantes, para el transcurrir colectivo, y no memorias individuales
como la citada.7 Desde luego que los Comentarios reales es una obra ecléctica desde el punto de vista genérico8, pero retomando lo mencionado
anteriormente sobre la visión de la cultura indígena, esta perspectiva explícita del observador tiene como consecuencia una conexión directa con la
cultura incaica, tal y como Garcilaso mismo explicita:
Iremos con atención de decir las hazañas más historiales, dejando otras
muchas por impertinentes y prolijas: y aunque algunas cosas de las
dichas, y otras que se dirán, parezcan fabulosas, me pareció no dejar de
escribirlas, por no quitar los fundamentos sobre que los indios se fundan
para las cosas mayores y mejores que de su imperio cuentan; porque en fin
destos principios fabulosos procedieron las grandezas que en realidad de
verdad posee hoy España; por lo cual se me permitirá decir lo que conviniere para la mejor noticia que se pueda dar de los principios, medios y
fines de aquella monarquía, que yo protesto decir llanamente la relación
que mamé en la leche [...].” (Garcilaso, I, XIX, p. 57).
Es posible observar, de esta manera, cómo en la obra del Inca Garcilaso la
identidad narrativa se constituye conscientemente en un plano colectivo
así como en un plano individual. Su razón para escribir los Comentarios
reales es inequívocamente autobiográfica, es decir, viene dada por su ascendencia materna. Al escribir una historia del Perú desde los pueblos que pre-
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cedieron al reino incaico hasta la ejecución del último Inca, Tupac Amaru,
por el virrey don Francisco de Toledo, Garcilaso crea una identidad narrativa tanto en el plano colectivo como en el individual. El plano colectivo es
articulado por el autor que de esta manera crea (o contribuye a crear) una
identidad narrativa colectiva, a la vez que esta misma articulación por
medio de la escritura histórica le adjudica a él mismo una identidad narrativa. Al haber escrito los Comentarios reales, Garcilaso ha articulado su propia identidad puesto que ya no se remite sólo a un origen étnico sino que
ésta está compuesta por las narraciones que componen la obra, tanto las de
orden colectivo (dado que el autor tiene su origen en este colectivo) como
las estrictamente autobiográficas. A su vez, el hecho de que el contexto literario e historiográfico del que surge y en el que se inscribe la obra sea claramente occidental forma parte innegable de la identidad narrativa que
emerge con la obra. La conjugación de perspectiva indígena y contexto discursivo occidental es la que permite establecer la identidad mestiza de su
autor a la vez que, desde la perspectiva histórica de hoy, permite comprender los Comentarios reales como una obra latinoamericana.
Notas
1 La localización de acontecimientos en el tiempo está basada en el tiempo medido por el
calendario, el cual está fundado en un acontecimiento mítico (el nacimiento de Cristo
o Buda, la huida de Mahoma), con lo cual se efectúa una conexión entre el tiempo cosmológico y el tiempo subjetivo.
2 ”Le sujet apparaît alors comme constitué à la fois comme lecteur et comme scripteur de
sa proper vie, selon le voeu de Proust.” (Ricoeur, 1985, 443).
3 Tal y como lo desarrolla José Rabasa en su artículo “Porque soy indio: Subjectivity in La
Florida del Inca”.
4 Cf. Beatriz Fernández Herrero, La utopía de América. Teoría, leyes, experimentos. Anthropos, Barcelona, 1992.
5 Rabasa, 1995, 91
6 ” La posibilidad de conocer las cosas y su orden pasa, en la experiencia clásica, por la
soberanía de las palabras: éstas no son justamente ni marcas por descifrar (como en la
época del Renacimiento), ni instrumentos más o menos fieles y manejables (como en la
época del positivismo); forman, más bien, la red incolora a partir de cual se manifiestan
los seres y se ordenan las representaciones.” (Foucault, 1968, 303).
7 Otro ejemplo de cómo Garcilaso entreteje sus memorias personales en su recuento de la
historia es la descripción de los cadáveres embalsamados de los incas Viracocha, Yupanqui, Huaina Capac y de la mujer de Viracocha, Mama Runto y de la madre de Huaina
Capac, Coya Mama Ocllo, los cuales vió antes de embarcarse para España en 1560:
“Acuérdome que llegué a tocar un dedo de la mano de Huaina Capac; parecía que era de
una estatua de palo, según estaba duro y fuerte. Los cuerpos pesaban tan poco, que cual-
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quiera indio los llevaba en brazos o en los hombros de casa en casa de los caballeros que
los pedían para verlos.” (Garcilaso, V, XXIX, p. 131).
8 Pupo-Walker, op.cit. Zamora, 1988, 8.
Bibliografía
Fernández Herrero, Beatriz La utopía de América. Teoría, leyes, experimentos, Barcelona,
1992.
Foucault, Michel Las palabras y las cosas, México, 1968.
Inca Garcilaso de la Vega Comentarios reales de los Incas, 3 vols. Lima, 1918-1921.
Inca Garcilaso de la Vega Comentarios reales de los Incas, Madrid, 1960
Maravall, José Antonio, “La época del renacimiento”, en Entralgo, P.L. (ed.), Historia
universal de la medicina, vol IV, Barcelona, 1975.
Picón-Salas De la conquista a la independencia, México, 1969.
Pupo-Walker, Enrique “Las amplificaciones imaginativas en la crónica y un texto del Inca
Garcilaso”, en La vocación literaria del pensamiento histórico en América. Desarrollo de la
prosa de ficción: siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, Madrid, 1982.
Rabasa, José “Porque soy indio”: Subjectivity in La Florida del Inca”, en Poetics Today, 16
(1995), pp. 81-108.
Ricoeur, Paul Soi-même comme un autre, Paris, 1990
Ricoeur, Paul Temps et récit vol. I-III, Paris, 1983-84-85.
Zamora, Margarita Language, Authority and Indigenous History in the Comentarios reales
de los Incas, Cambridge 1988.
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FRANCISCO LINARES ALÉS
Universidad de Granada
1. Creador, crítico y tratadista.
Para encuadrar la actividad crítico literaria -y de pensamiento literario en
general- de Francisco Ayala, así como sus disquisiciones de carácter ético,
se ha de comenzar recordando que él mismo se presenta públicamente ante
todo como escritor. De su actividad como escritor hace derivar el total de
sus publicaciones, donde se incluyen las clasificables como tratados, ensayos, artículos de opinión, crítica literaria y creación literaria. Tal actividad
podemos identificarla sin dificultad con la del intelectual, tanto por razones históricas como por la idea de la escritura que nuestro autor se forma
sobre todo a partir de los años de la Guerra Civil española, y para la que
cuenta ante todo el ejercicio libre y personal de la inteligencia en sus diversas facetas.
Aunque en el presente la figura del intelectual haya perdido su relevancia social, el calificativo de intelectual para el escritor granadino está en
consonancia con la relevancia que tal función social ha tenido en los
momentos en que ha desarrollado el grueso de su labor como escritor. Pero
no sólo por razones de adscripción histórica externa es apropiado llamarlo
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FRANCISCO LINARES ALÉS
así; el calificativo es adecuado también porque Ayala aúna, como propósito y también de facto, el ejercicio público de la palabra y el compromiso
con el tiempo que le ha tocado vivir; compromiso radical que, según
piensa, no debe verse hipotecado por la adscripción política. Desde las
palabras labradas que sirven para hacer más cordial un arduo tratado de
sociología, hasta las palabras de la fabulación poética, que a su modo ilumina igualmente las convulsiones del mundo circundante, en todos los
casos su misión como intelectual es, en formulación del mismo Ayala, ”dar
razón del mundo desde su particular observatorio”1, siendo en todos los
casos necesariamente la palabra dicha o escrita el medio utilizado.
Lejos de reducir su condición de escritor a la de autor de obras de ficción, podríamos apropiarnos de la definición que da Roland Barthes del
escritor, y decir que Ayala no sólo utiliza el lenguaje común, sino que se
sitúa en un ”más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición
que se toma frente a ella”2. Interviene en el espacio de la literatura -en
cuanto plasmación escrita del lenguaje-, e, inevitable envés de esa definición, utiliza la literatura como intervención histórica. Siguiendo de nuevo
al autor francés, podemos también afirmar que nuestro autor proclama la
”moral del lenguaje” 3que define a la escritura.
Si aceptamos esta condición de escritor, no caben muchos distingos
entre los distintos géneros por él utilizados en lo que respecta a su actitud
de partida, en todos los casos hay un propósito correspondiente a una obligación moral de intervenir con la palabra. Se da, por tanto, una inextricable relación entre la literatura y la moral en la misma raíz del proyecto de
vida como escritor. Hay una equiparación entre las funciones de filósofo,
intelectual y poeta4.
2. Los ensayos. Teoría y crítica literaria.
Mas la forma en que cada escritor, incluido el propio Ayala, resuelve esta
ecuación ético-literaria, no necesariamente tiene por qué sernos expuesta
explícitamente. A este respecto sí tenemos que atenernos a las diferencias
entre los géneros utilizados, ya que aunque siempre el lector y crítico puede
hacer pasar por su tamiz explicativo el modo en que cada escritor resuelve
de hecho la relación entre literatura y ética, las explicaciones del propio
autor representan, no obstante, una guía fiable. Estudiosos de la obra del
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granadino han puesto de relieve las conexiones entre su teoría y sus trabajos de creación, destacando en nuestro autor una constante preocupación
por orientar a sus lectores sobre el sentido de su creación.
Sabida es también la importancia que en su producción tienen los ensayos. Parte de ellos están destinados a la reflexión sobre los más diversos
temas de actualidad desde una actitud personal y respondiendo al interés
humano general que caracteriza al ensayo, pero buena parte de ellos, cómo
no, son los dedicados a la literatura, tanto los referidos a la literatura en
general y a la obra de autores concretos, como los referidos a la visión que
él tiene de sí mismo como escritor y de sus propias obras. El predominio de
los temas literarios hizo que el volumen publicado en 1972, y donde recogía escritos aparecidos hasta esa fecha, se titulara con una buscada ambigüedad Los ensayos. Teoría y crítica literaria5. A partir de ellos, fundamentalmente, vamos a llevar a cabo nuestras observaciones sobre cómo nuestro
autor entiende que se entretejen las conexiones entre ética y literatura. No
nos detendremos en consideraciones sobre su obra de creación sino en la
medida en que en sus ensayos, prólogos, etc., él haya hecho alusión a ellas.
Obviamente partimos de un pensamiento literario, o una filosofía de la
literatura si así se quiere, pero no de un pensamiento ético -según la compartimentación de los saberes, Ayala es ensayista de literatura y tratadista
de sociología, pero no de ética-. Además, como veremos, el discurso literario y el ético representan fines distintos. Por tanto estamos forzando una
lectura temáticamente sesgada, que, no obstante, está totalmente justificada desde el momento en que en su raíz la actividad del escritor se plantea
como una actividad ética. La presente exposición es, así, un intento de descripción del pensamiento de Francisco Ayala sobre el tema, interpretando
unas ideas que teniendo un indudable protagonismo, no ocupan el primer
plano en el conjunto de sus reflexiones.
3. Ética y literatura
La razón de este lugar subalterno de la ética está en que desde la modernidad se entiende que debe darse una separación entre los ámbitos de la estética y la ética, y un escritor, ya se sabe, no ha de confundirse con un moralista ni con un tratadista de dicha materia. Pero al mismo tiempo que ésta
se relega en su vertiente moralista, la actividad estético-literaria viene a des-
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tacar su carácter ético y su capacidad para hacer reflexionar sobre el sentido
del compartamiento humano
Como disciplina, ética es tanto la fundamentación filosófica sobre tal
materia, la disquisición sobre los criterios del enjuiciameinto ético, o la
emisión de juicios concretos sobre comportamientos. Ni más ni menos
que los planos que reconocemos en la actividad literaria, con la diferencia
de que mientras que hay unos comportamientos que diferenciamos
inequívocamente como literarios, no los hay diferenciables como exclusivamente éticos, puesto que todo tipo de comportamiento puede ser enjuiciado desde el punto de vista ético, incluido el literario.
Efectivamente el carácter ético de la literatura consiste en que hace reflexionar al lector sobre los principios y los criterios del enjuiciamiento ético
al suspender en nosotros la necesidad de evaluar de manera inmediata los
comportamientos y juicios de comportamientos que nos presenta, puesto
que el mundo en que estos nos son presentados no es en realidad el nuestro. Esta suspensión y relativización de juicios sobre comportamientos que
quizás obedezcan a impulsos ”poco éticos” pero ante los que el lector en su
vida práctica tiende a responder de manera acorde con la moral dominante, es lo que dio preeminencia a la actividad estética, y dio prestigio al
intelectual o escritor en cuanto persona que disiente otorgando prioridad a
opciones estéticas que no por eso dejan de ser éticas. Llegándose a concebir
el impulso de la escritura como un impulso ético y su práctica como una
”moral del lenguaje”.
La relación entre ética y literatura admite, como vemos, una explicación
básica de tipo lógico y una explicación socio-institucional:
Como puso de relieve la filosofía analítica del lenguaje6, los enunciados
pueden ser a) científicos, si representan hechos y conllevan juicios de
hechos; b) de valor, si representan apreciaciones, emociones, deseos, etc. y
conllevan juicios de valor; c) estéticos, que representan realidades del
mismo tipo que los anteriores, y conllevan juicios estéticos. Además de ser
fácilmente observable la afinidad entre los de tipo b y c, la filosofía analítica ha insistido en que sólo de los primeros enunciados, los de tipo a,
podemos decir si son verdaderos o falsos, y sólo ellos acrecientan el conocimiento. ¿Qué lugar ocupan entre todos ellos los enunciados éticos? Entran
dentro de los de valor y responden a la necesidad de anteponer unos valores a otros, de ahí que carezcan de un contenido propio.
La tipificación anterior tiene la limitación de toda simplificación teórica, ya que el enunciado real tiene siempre un carácter complejo. En lo
que respecta a la literatura, la obra literaria, en cuanto enunciado global de
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intencionalidad estética, solicita ante todo una sanción estética, pero dado
que incluye a su vez enunciados tanto ”científicos” como de valor, no nos
exime de tener que tomar estos en cuenta, únicamente nos evita el tener
que dar a esos enunciados una respuesta inmediata, facilitando en cambio
la reflexión sobre lo que hay de cierto o de moral en lo que se nos presenta
dentro del conjunto de supuestos establecidos por la obra. La obra, por
tanto, exige, ante todo, como se ha dicho, una sanción estética, puesto que
se ha de responder ante ella según principios estéticos, pero indirectamente
conlleva, entre otras, una sanción ética en la medida en que nos sirve para
tomar conciencia -o desviar la atención- de las implicaciones de nuestros
comportamientos. Es este el modo en que se entiende que el escritor sirve
a los demás: fabulando o imaginando situaciones que resulten iluminadoras.
Es el ejercicio gratuito de la mente, desentendido de las urgencias de la
vida cotidiana, lo que le da el magisterio ético al escritor, ya que el acto
ético no se concibe sino como acto de libertad. Esto explica que el escritor
y el científico especulativo, equiparados en la figura del intelectual, hayan
alcanzado tanto protagonismo -el ser denostados es igualmente una forma
de protagonismo- en la sociedad moderna. Pero también explica que sean
los especialistas en ”temas humanos”, destacando entre ellos los autores de
obras de ficción, los identificados ante todo como escritores o intelectuales, porque son los que nos sitúan ante la condición libre del ser humano
de donde arranca el acto ético.
Hay, por tanto, y a pesar de la actual separación lógica e institucional
entre ética y estética7, una afinidad entre ética y literatura que comienza
con la definición aristotélica de poesía como representación de acciones
humanas, y que desemboca en la actualidad, paradójicamente, en la concepción del escritor como iluminador y guía de los comportamientos
humanos.
4. El escritor y su mundo
La cuestión inicial, pues, tiene que ver con la responsabilidad que el escritor contrae. En una escritura como la de Ayala, que se plantea fundamentalmente como comunicación, la responsabilidad es con aquellos a los que
se dirige: los lectores coetáneos; y no sólo a los coetáneos, pues si el mensaje
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logra calidad estética puede sobreponerse al devenir del tiempo y hacer
posible que le sean atribuidos nuevos sentidos por lectores de tiempos
venideros.
Esta preocupación por la temporalidad de la obra o, dicho en términos
espaciales, por el estado del mundo circundante de la escritura-lectura,
resulta fundamental. Es explicable en sus aspectos más concretos, incluso
en la terminología empleada por Ayala, teniendo en cuenta su deuda con
el raciovitalismo orteguiano. Así, inseparable de la responsabilidad con respecto al lector está la responsabilidad con respecto a las circunstancias históricas que comparten, necesidad que queda formulada con la afirmación
de que el escritor se debe a su tiempo o que tiene que dar ”razón del
mundo”.
En el primer capítulo de Los ensayos8, titulado precisamente ”El escritor
y su mundo”, incluye dos ensayos (”Para quién escribimos nosotros” y ”El
escritor en la sociedad de masas”) donde podemos ver planteada respectivamente la necesaria relación con el lector, al que siempre ha querido
orientar, y el mundo en que esta relación se establece. Conviene que recordemos cuáles son estas circunstancias, porque de ellas surge el impulso
moral de la escritura ayaliana. Tiene razón Estelle Irizarri cuando abrió su
estudio recordando que la unidad de motivación de la globalidad de la
obra del granadino está en la confusión del mundo que le tocó vivir:
[Esta motivación] ”viene de la sensación de desamparo en un mundo
caótico de estrago moral y crisis a partir de la primera guerra mundial
que ha traído un desmoronamiento del equipo de valores por los
cuales el mundo occidental se había guiado anteriormente. Esta crisis ha causado un serio desajuste entre la conducta y las ideas, y una
angustiosa inseguridad acerca de las normas. Ayala se ha propuesto
una misión artística que cumplir dentro de estas circunstancias”9.
Cuando una persona, cualquier persona de las que han vivido este infausto
siglo xx, está desorientada moralmente, duda del sentido de sus acciones,
con qué prioridades llevarlas a cabo, cuáles van a ser sus repercusiones, en
definitiva, no sabe qué va a deparar el porvenir individual y colectivo. En
esta situación de crisis, la ”desmoralización” inhibidora o el actuar sin
rumbo, la otra forma de la desmoralización, ha hecho más acuciante atender al ejercicio intelectual y plantearse, además de las pautas de las actuaciones ineludibles, la cuestión más radical del sentido de la vida humana,
algo que sólo puede plantearse y vislumbrar cada persona desde su subjeti-
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vidad y en su momento. Francisco Ayala más que presentar pautas de comportamiento particulares, interviniendo como un moralista o un político,
ha otorgado un valor superior al acto de hacer partícipes a los lectores de
sus intuiciones acerca del sentido de la vida humana, acorde con un profundo credo liberal, incluso existencialista, según el cual el ser humano se
hace a partir de sus actos libres e individuales.
El mismo impulso ético -convicción ideológica también, a tenor de lo
dicho – que le lleva a querer dar razón del mundo le lleva también a culminar ese esfuerzo mediante la actividad artístico literaria, pues entiende que
la necesaria libertad de todo acto que se pueda llamar humano exige que
los actos no sólo sean explicados y sancionados según leyes positivas, sino
que sean también comprendidos en su radical eticidad, cometido que
entiende que puede llevar a cabo la poesía. El siguiente paso será, pues
atender a cómo entiende el fenómeno literario.
5. La comunicación literaria
En Reflexiones sobre la estructura narrativa10 nos da las claves de su concepción de la literatura como proceso de comunicación dada en el tiempo histórico. Lo fundamental es que, aun en la literatura más fantasiosa, el material utilizado, la palabra, posee ya una carga significativa que la utilización
literaria no puede evitar. Estos significados de partida enraízan la obra literaria en el tiempo y la historia, pues su propósito, dice,
”se cumple a base de fragmentos de la experiencia viva del autor, sean
extraídas del orden de lo que le ha acontecido en el plano de sus relaciones
sociales, sea de lo que ha llegado a sus oídos, de sus deseos o temores, de sus
fantasías, ensueños, etc.”11
Y del mismo modo que cualquier materia -política, moral, etc.- puede
ser abordada literariamente, también otros fines -intervención política,
instrucción, etc.- pueden desembocar en un fin literario. Para entender por
qué se opera este cambio hay que contar con que todos esos discursos cualquier discurso- ya de por sí obedecen también a una orientación estética e imaginaria:
”todo hablar obedece a una orientación estética, constituye una estilización y proyecta lo dicho hacia una dimensión imaginaria.”12
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¿En qué radica la obra de arte literaria? Nos preguntamos llegados a este
punto. Ayala continúa el párrafo anterior afirmando que depende de que
obtenga la suficiente calidad -sanción que otorga el tiempo- para que a
pesar de que no podamos ignorar el tiempo del que surge, perdure sobre él.
”La calidad artística dependerá, entonces, de que la estructura verbal
creada, la configuración de lenguaje, sea adecuada para encerrar cabalmente el contenido proyectado, confiriéndole así una cierta autonomía
sobre la contingencia histórica que, al extraerlo de la corriente del tiempo,
lo preserva y lo salva”.13
Esta es la razón por la que hoy, por ejemplo, no estemos interesados por
la obra dramática de Larra y sí por sus comentarios sociales. Ayala apuesta
por su obra de creación pensando que con ella alcanzará una perdurabilidad que quizás no alcance con sus tratados y ensayos, pero no tiene al respecto la certeza, toda vez que en sus tratados y ensayos también hay una
voluntad de estilo.
En síntesis, la obra literaria -nuestro autor utiliza el término poema,
como sinónimo de texto que trasciende la mera corrección literaria- es una
configuración de lenguaje con la suficiente calidad estética para absorber
en su ámbito imaginario la realidad referida y a los intervinientes en la
comunicación lingüística, de modo que queden ficcionalizados.
Sin entrar en detalles sobre cómo se estructura esa configuración de lenguaje -a eso dedica el grueso del ensayo que venimos tomando como referencia, Reflexiones sobre la estructura narrativa- conviene recordar que entre
los aspectos ”exteriores” transustanciados por esa configuración verbal
están los ”contenidos intelectuales”. En realidad al estar transustanciados
por la configuración verbal son indistinguibles de las significaciones poéticas, y aunque bien pudieran haber sido tratados según configuraciones verbales científicas o filosóficas, con el valor más o menos grande que le
correspondiera en cada uno de esos campos, adquieren no obstante un
alcance distinto y más amplio por la vía poética. Ayala ilustra el fenómeno
comentando un poema de Antonio Machado de contenido intelectual,
pero con respecto al tema que nos ocupa son más ilustrativos los comentarios que él mismo efectúa sobre el contenido ético de sus novelas, como
veremos más adelante.
Sin embargo, a tenor de lo que Ayala continúa explicitando en ese
ensayo, podíamos concretar más la digresión teórica de nuestro anterior
apartado tercero sobre la relación entre ética y literatura teniendo en
cuenta el sentido que para él tiene esta relación.
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Cuando, como hace Ayala en gran parte de sus textos, se da prioridad a
la comunicación artístico-literaria, el autor se sitúa en un ámbito de actuación que exige que ante todo se tomen sus enunciados como literarios y se
le valore a partir de su intencionalidad estética. Debido al material empleado por la literatura y al consiguiente enraizamiento de ésta con su tiempo
-postulado que asume nuestro autor-, tal exigencia, no obstante, incluye la
consideración de los contenidos éticos y de la intención ética del autor, si
bien esta consideración ha de hacerse teniendo en cuenta la configuración
verbal total de la obra literaria y la ficcionalización que esta opera. En lo
que respecta al autor, éste exige una sanción estética, pero incluyendo también una sanción ética. La razón de esto es que la configuración verbal y
ficcionalización literaria permite cifrar percepciones intuitivas -éticas o de
cualquier otro tipo- que el lector recibirá también intuitivamente, que tienen un alcance más general y profundo que las percepciones racionales.
Por generalidad entiende Ayala, no la descontextualización de la obra
literaria, sino el que sus enunciados puedan apelar a una humanidad esencial o incitar ”hacia la experiencia de lo auténtico” en distintos contextos,
partiendo de su fidelidad al suyo. En lo que a la ética se refiere, se trata de
que el lector se plantee interrogantes sobre el comportamiento humano
que le permitan encarar su propia realidad.
6. El compromiso del novelista
Cuando nuestro autor se ocupa de la novela podemos observar hasta qué
medida para él la representación poética nos puede trasladar el interrogante sobre la conducta humana. Así en ”El arte de novelar y el oficio del
novelista”, de 1968.
”Me parece que, tomada en su conjunto, la historia de ese supuesto
género literario podría cifrarse en el intento de alcanzar, por caminos intuitivos lo que especulativamente ha perseguido también el filosofar sistemático mediante el cultivo de la antropología”14.
Tales caminos intuitivos o poéticos y las cambiantes circunstancias del
ser humano, exigen del autor respuestas estéticas originales a las circunstancias en que autor y lector se hallan inmersos, pues de lo que se trata es
de iluminar el sentido de la vida humana, el destino humano, en esas circunstancias concretas. Las convenciones de la novela y la figura del literato
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profesional han de ser incluso cuestionados, pudiéndose considerar novelistas aquellos que por otros medios -así los medios de comunicación de
masas- participan de dicho cometido.
”Es que con la novela nos colocamos más allá de la literatura, más allá y
más acá, en un terreno donde cabe también , entre lo infra y lo supraliterario, un arte poética, cuyas reglas, si tal pueda llamárselas, son individuales
y casi intransferibles, inventadas para cada caso por cada creador original
[...] sólo que aquí, una vez más, libertad significa responsabilidad; y no es
pequeña, por cierto, la que el novelista se echa sobre los hombros, sea o no
consciente de ello. Ha de serlo, si entra en la categoría de los buenos novelistas”15.
El novelista se atiene a las circunstancias históricas concretas que comparte con los lectores, ”circunstancias que están abiertas al futuro y exigen,
de quienes las comparten, un continuo ejercicio de albedrío”, y alude a
ellas bajo formas que van desde la referencia a los hechos a las elaboraciones de la más pura fantasía; todas ellas ”son, en fin, formas de interpretar el
mundo, a partir de la experiencia de la vida humana actual, y por tanto,
signos destinados a orientarla”. Esa es la responsabilidad del novelista. Y
continúa:
”Y quizás no sea excusado advertir que esta responsabilidad nada tiene
que ver son exhortaciones, con intenciones pías, nada con adoctrinamiento ni prédica. Condenar las novelas de Faulkner -o de Quevedo- porque presentan una imagen negativa del mundo sería ocurrencia de la más
mezquina futilidad. El novelista de hoy, como -a su manera- el del
Barroco, nos da a entender quizá que la vida carece de sentido, que no es
sino vacía y absurda; pero, al encararnos con esta oquedad metafísica nos
arrancan a la cotidiana distracción para proyectarnos -a ti y a mí, y a cada
cual- de cabeza sobre el problema de su propio, individual, personalísimo
existir en el mundo”16.
La ficción poética -y toda buena novela lo es- al escrutar los comportamientos humanos trasciende las circunstancias en que estos inevitablemente se dan y nos centran en las cuestiones esenciales:
”de dónde venimos, y a dónde vamos; la pregunta que, oscuramente o
con lucidez, nos estamos haciendo cada cual desde el fondo de su conciencia, mientras la vida nos dura”17.
Son las preguntas con cuya respuesta dotamos de sentido a nuestros
comportamiento, son, por tanto, el primer interrogante moral.
El origen de la novela moderna lo encuentra Francisco Ayala en obras
como el Lazarillo o las novelas de Cervantes. En unos momentos en que el
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mundo circundante se hallaba desvertebrado y había suspendido su labor
creativa, nuestro autor trata de encontrar sentido con el asidero en el estudio de los clásicos, lo mismo que por otros caminos lo busca con la investigación sociológica. Concretamente en Cervantes encuentra el modelo de
comportamiento literario que él sigue con el reinicio de su labor novelística, y como él escruta el comportamiento de los demás poniendo de
relieve el problema existencial, ”como un problema inmanente a la existencia terrenal, [...] cuya solución no está prevista, sino que la debemos
buscar en nosotros, poco seguros, por supuesto, de dar al fin con ella”18.
7. Observaciones sobre las propias novelas
Tomaremos dos ejemplos de reflexiones de Francisco Ayala sobre su propia
obra: las dedicadas a Los usurpadores y a La cabeza del cordero.
La cabeza del cordero se publicó en 1949, inmediatamente después de
Los usurpadores. Aunque formados por cuentos publicados algunos ya en
años anteriores, son los primeros libros de creación que vieron la luz tras la
guerra civil española. En ellos el autor muestra su ya mencionado interés
por dar razón de sus propósitos como escritor y explicar el significado de
sus libros, ”a falta de todas las instancias organizadas en un ambiente normal de cultura, no sólo por la necesidad del propio autor, sino hasta por
consideración al lector desamparado”19. Esta orientación, que lleva a cabo
en sendos prólogos, nos sirve para comprobar cómo entiende él la plasmación literaria de unos principios éticos.
En el prólogo de Los usurpadores, a través de un indisimulado alter ego
que representa la voz ficcionalizada del autor, declara cuál es el tema central y común a todos los cuentos que incluye: ”pudiera formularse de esta
manera: el poder ejercido por el hombre sobre su prójimo es siempre una
usurpación”20.
El calificativo moral sobre el ejercicio del poder se establece mediante la
identificación con un acto reprobable como es la usurpación. Según el
autor comentarista, esta es la idea central elaborada artísticamente a través
de fábulas y lenguaje literarios. Sin esa elaboración no podría alcanzar el
carácter de verdad poética, pues lo que enunciado no hubiera sido sino
unos juicios más o menos compartidos por los lectores, en la formulación
poética alcanza una especie de evidencia. Por eso tal afirmación, plasma-
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ción racional de una intuición de partida, y a la que podría llegar a su vez
el lector, la completa el prologuista con la explicación sobre la particularización en cada anécdota contada de esa ansia de poder y sus efectos.
Mediante esa explicación pone de relieve cómo no accedemos a esa verdad
si no es desde la perplejidad y la quemazón en que nos sume la plasmación
poética, pues el poder enajena, tanto en su ejercicio efectivo cono en la
dejación, se encarne en una actuación o se presente en hueco bajo una cáscara burocrática -temáticas particulares de cada cuento-. A todos los personajes presentados -dice- podría extenderse el título de impostores; incluso
”los legítimos dominadores usurpan su poder -non est potestas nisi a Deo- y
deben cargar con él como una abrumadora culpa. Y asimismo, ser tenidos
todos ellos por dolientes, pues que todos adolecen de la debilidad común a
la naturaleza humana”21.
Son anécdotas del pasado histórico de España que aluden indirectamente también a los acontecimientos del levantamiento militar contra la II
República de España, acto de violencia donde los haya; sin embargo, más
acá del hecho histórico, trata de transmitir la conciencia de la condición
humana. Y esta condición es tal porque se subsume bajo el interrogante
moral. Portadores de este interrogante, cada uno tenemos que dar respuesta a las situaciones concretas que se presenten, políticas o de otro tipo.
Una respuesta que el autor, obviamente, no puede dar por los demás. Pero
sí recordar su obligatoriedad a propósito de los hechos que vive su colectividad.
La cabeza del cordero aborda directamente la misma temática de la guerra civil, pero al incluir también aspectos grotescos de la realidad, representa un cambio en el tono, perceptible sobre todo en su último cuento,
”La vida por la opinión”. Mas lo que aquí nos interesa de nuevo es la centralidad del tema moral:
”El tono sigue siendo serio; pero los móviles elevados y generosos de la
contienda sólo con reticencia, con leve ironía, se aluden, porque descartarlos hubiera resultado sarcástico. Di pues, de lado, el aspecto político de la
guerra (a decir verdad, nunca me he propuesto novelar la guerra, empresa
que otros varios han cumplido muy bien), y me concentré sobre los temas
morales que la guerra permite contemplar ampliados, como a través de un
cristal de aumento”22.
En el ”Proemio” a La cabeza del cordero declara que después de una
década, la de la inmediata postguerra, sin escribir obras de creación, no
tenía sentido atenerse a lo anecdótico de la guerra. Así, la guerra queda
como trasfondo, transcendiéndose las circunstancias para de nuevo
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remontarnos a ese plano general humano; la contienda es vista de nuevo en
términos de pasiones humanas: ”el tema de la Guerra Civil es presentado
en estas historias bajo el aspecto permanente de las pasiones que la nutren;
pudiera decirse: la Guerra Civil en el corazón de los hombres”23.
O bajo el aspecto de la inquietud moral: ”Ahora, todos los personajes,
inocentes-culpables o culpables-inocentes, llevan sobre su conciencia el
peso del pecado, caminan en su vida oprimidos por ese destino que deben
soportar, que sienten merecido y que, sin embargo, les ha caído encima
desde el cielo, sin responsabilidad específica de su parte”24.
”El Tajo” es el cuento donde los avatares bélicos se hacen presentes, si
bien a partir de un episodio único que sirve de pretexto para hacer de
nuevo ”surgir el equívoco de la inocencia y culpa, ahora como drama de la
conciencia que examina la propia conducta”. Así vuelve a situar al lector
ante la perplejidad y el interrogante moral. Precisamente esa agitación de la
conciencia es la orientación, el qué y la verdad que desea transmitir sobre la
guerra civil.
Mas el propio Ayala no puede sustraerse a la duda, no tanto sobre si
debía haber abordado el tema, sino sobre si habrá conseguido ese propósito
estético, es decir, si habrá respondido a su imperativo moral como escritor
al que me refiero en el apartado tercero de este trabajo.
8. ”El fondo sociológico de mis novelas”
La misma problemática ético-estética puede observarse en las disquisiciones que nuestro autor lleva a cabo sobre Muertes de perro y El fondo del vaso
en el ensayo titulado ”El fondo sociológico de mis novelas”25. Es verdad
que en estas novelas se refuerza el carácter ficcional -siempre afirmado por
el autor- evitando alusiones a la realidad histórica, y que aun prosiguiendo
con el tono moral posterior a la Guerra Civil, ahora intensifica la veta sarcástica, pero la concepción de partida no difiere esencialmente de los libros
anteriores.
Sin embargo, respecto a estas novelas, el sociólogo además de novelista,
Francisco Ayala, se ve en la necesidad de explicar la medida en que los contenidos sociológicos -las observaciones sociales- pudieran incidir en su
proyecto ético-estético. Una vez más acabará afirmando la supeditación de
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los contenidos sociológicos a los fines estéticos, pues la sociología siempre
resultará limitada ante el alcance mayor de la literatura.
La sociología es una ciencia más próxima a las ciencias fácticas, que operan sobre hechos comprobables, entre ellos las valoraciones sociales, pero
como ciencia evita la expresión de valores. Una literatura basada en constataciones sociológicas podría quedar en mera enunciación de leyes de comportamiento social o al menos en descripción de comportamientos verificables. Sin embargo la obra literaria representa valores estéticos, y sólo así
nos introduce en la realidad social y el ámbito de la moral. En ”El fondo
sociológico de mis novelas”, parte del supuesto de la distinción entre las
dimensiones racionales e intuitivas de las manifestaciones del escritor, y
viene a recordar que la literatura suscita la experiencia moral que rehúye la
sociología, al tiempo que evita trasladar al lector conclusiones sociológicas.
Después de que el sociólogo Ayala descubra para sus lectores la base
sociológica de sus novelas, es decir, las observaciones sobre los comportamientos sociales que le sirven de material, el novelista nos recuerda que
estas observaciones no están explicitadas, ni siquiera se utilizan como
”marco histórico-social”. La sociedad y los personajes se revelan a partir de
sus actos, ”tal cual ocurre en las peripecias de la vida cotidiana”, y por
tanto, el juicio que cabe emitir por el espectador no es en lo fundamental
un juicio de facto -en definitiva si la sociedad está representada certeramente en la obra – sino un juicio moral sobre el que siempre cabe la posibilidad de equivocarse, como les ocurre a los mismos personajes.
Además, en virtud de la fabulación literaria, el autor, evitando determinar el juicio del lector y comportarse como un moralista, deja en suspenso
las propias valoraciones sobre hechos y juicios introducidos en la novela:
”Mediante este procedimiento literario se consigue que la conducta de
cada personaje sea equívoca: no se la ofrece ‘juzgada’ de antemano de
acuerdo con las valoraciones del autor; antes al contrario, resultará controvertible, se prestará a la discusión, según ocurre en la vida real. Las opiniones de cada personaje sobre los actos del prójimo los iluminan (y configuran) desde su particular perspectiva, al mismo tiempo que, de rechazo, iluminan su propia personalidad moral”26. Así en el caso del personaje de Luisito Rosales.
”Yo mismo, autor de la novela, he observado no sin alguna sorpresa que
el juicio de muchos lectores sobre tal o cual personaje, como el senador
Rosales, difiere de mi propio juicio. Yo he concebido al personaje en un
espíritu de cierta simpatía, reconociéndole grandeza; pero esa grandeza, en
su manifestación concreta de prepotencia, parece hacerlo antipático, no
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sólo a muchos personajes de la novela, sino también a mis lectores; lo cual
no significa para mí un fracaso como novelista, pues no me he propuesto
imponerles mis juicios de valor. El que disientan de ellos significa más bien
para mí una confirmación de la autonomía del personaje y, por tanto, lo
considero un éxito”27.
A partir del estudio sociológico que subyace en la novela Muertes de
perro, y a pesar de que del comportamiento determinado socialmente no
cabe inferir valoraciones morales, Ayala se atreve a extraer una conclusión
moral, no tanto sobre los personajes que se ven abocados a posturas quizás
abominables, sino sobre el marco social que empuja a esos comportamientos, y sobre los personajes en la medida en que lo promueven:
”Ahí estaría la moralidad (si moralidad quiere hallársele) de mi libro:
determinados marcos institucionales, ciertos modos de gobierno político
(a los que conviene el nombre de ‘malos modos’), invitan al envilecimiento
moral”28.
Se trataría de la expresión de una moralidad social o política; mas la
cuestión ética que quiere promover, y que no adquiere respuesta, tiene que
ver más con la propia conciencia de cada uno. Esto porque independientemente de que se viva en dictadura o democracia, ”las circunstancias concretas de nuestra vida nos aprietan siempre, y siempre nos empujan, con el
rechazo del mundo, hacia el interior de cada conciencia. No otro es el tema
de El fondo del vaso, donde el protagonista, José Lino, un sujeto mediocre
que vivía -como todos nosotros vivimos nuestra vida cotidiana- sostenido
en la red de las relaciones y convenciones sociales, cae de pronto, rota esa
deleznable red, en el abismo de su radical soledad y grita: ¡Miserere!. [...]
Ese encuentro de cada cual consigo mismo en el secreto de su conciencia es
el momento supremo de la moralidad”29.
Notas
1 Lo declara en el mismo título de Razón del mundo. Examen de conciencia de un intelectual, Buenos Aires, Losada, 1944, capital dentro de sus obras sociológicas.
2 Roland Barthes, El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1991, 11 ed., pág. 11.
3 Ob. cit., pág. 15
4 Lo dice Estelle Irizarry en Teoría y creación literaria en Francisco Ayala, Madrid, Gredos,
1971, pero es afirmación con la que es fácil asentir.
5 Los ensayos. Teoría y crítica literaria, Madrid, Aguilar, 1972; por la fecha en que aparece,
es una recopilación que nos sitúa ante casi la totalidad de su obra ensayística; ocupa un
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lugar destacadísimo la teoría y la crítica literarias, aunque se incluyen textos sobre otros
temas artísticos y sociales.
Llamo de manera laxa filosofía analítica del lenguaje a una serie de aportaciones del
siglo XX: filósofos ingleses, Círculo de Viena y R. Hare.
Separación matizable, ya que la que prima es la distinción entre las ciencias, que operan
con hechos, y las humanidades, que operan con valores.
Ob. cit.
Teoría y creación literaria en Francisco Ayala, ob. cit., pág. 9
Publicada en 1970; las citas están tomadas de su edición en Los ensayos, ob. cit.
Ob. cit., pág. 392
Ob. cit., pág. 394
Ob. cit., pág. 394
También en Los ensayos, ob. cit., pág. 552
Ob. cit. , pág. 552
Ob. cit. , pág. 553
Ob. cit. , pág. 551
Ob. cit. , pág. 549
La cabez del cordero, edic. de Rosario Hiriart, Madrid, Cátedra, 1989, 2ª ed. , pág. 66
Los usurpadores, Madrid, Alianza Editorial, 1998, págs. 8-9
Ob. cit., págs. 10 -11
”Carta literaria a Hugo Rodríguez Alcalá”, en Confrontaciones, Barcelona, Seix Barral,
1972, pág. 121
La cabeza del cordero, ob. cit , pág. 67
Ob. cit., pág. 68
”El fondo sociológico de mis novelas”, original de 1968, fue incluido en Los ensayos. Teoría y crítica literaria, ob. cit., págs. 573-587
Ob. cit., pág. 579
Ob. cit., págs. 579-580
Ob. cit., pág. 586
Ob. cit., págs. 586-587
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PILAR PALOMINO
Universidad de Copenhague
ntes de tratar el tema específico alrededor del cual se centra este
congreso, las relaciones entre Literatura y Ética, me he tomado la
licencia de encuadrar esta problemática en el marco más amplio
del carácter del arte o las artes en el pensamiento de María Zambrano, para
llegar luego a la relación específica entre las artes de la palabra y su función
ética. Para comenzar, tomaré como punto de partida y texto guía un artículo de Zambrano aparecido en 1945, La destrucción de las formas1, y otro
de Ortega y Gasset, que recoge otra interpretación sobre el mismo acontecimiento, las vanguardias, pero testimoniado 20 años antes. Me refiero a
La deshumanización del arte2, cuya publicación completa aparece en 1925.
No es misión de estas páginas exponer las coincidencias y diferencias entre
ambos, sino que más bien hay que entender la exposición del texto de
Ortega como una especie de peldaño sobre el que posteriormente Zambrano se alza y construye su propio edificio. Así, pues, lo que aquí se diga
sobre Ortega y su teoría estética se reduce única y exclusivamente al texto
referido.
A
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El espacio del arte
Tanto La deshumanización del arte como La destrucción de las formas se
pueden considerar interpretaciones del fenómeno de las vanguardias en
contraposición al arte anterior. Ambos consideran que este movimiento de
diferenciación se viene produciendo desde finales del siglo XIX y que se
alarga hasta bien entrado el siglo XX. El fenómeno, como hemos indicado,
es la transformación sufrida por el arte en lo que atañe a la obra o expresión
artística, al autor y a la función de éste en la sociedad. La manifestación de
esta transformación es el alejamiento de todo rastro o huella de lo humano
en las nuevas expresiones artísticas en el periodo nombrado. Es decir, en el
arte nuevo en contraposición al arte viejo, según expresión de Ortega. Lo
humano hay que entenderlo en este contexto como todo aquello que
recuerde a la realidad dada y conocida o a la presencia patética y patente del
autor en su obra. Así, nos recuerdan ambos filósofos que éste fue el talante
general del arte durante el s. XIX en las corrientes del realismo y el romanticismo. En estos movimientos era patente la comunidad de sentimientos e
imágenes entre el autor de la obra, o más bien, el hombre que está por
debajo del autor, y el receptor de la misma por lo que era fácil para el
público identificarse con los dramas expresados en las obras y, por tanto,
entenderlas. En palabras de Ortega, ésta era la razón por la que la masa
podía entender fácilmente ese arte, frente al caso del arte nuevo. El arte
nuevo requiere distancia entre el sujeto y el objeto del arte. Ambos filósofos ponen también el acento en que la función del arte ha cambiado. El
artista, en las corrientes mencionadas, tenía una alta misión por lo que
también hacía su presencia el tema de la responsabilidad e influencia del
arte y del artista en la comunidad en la que estaba inserto.
Dice Ortega, en cita elocuente al referirse al arte de treinta años atrás,
que la expectativa sobre éste era “poco menos que la salvación de la especie
humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia.
El arte era trascendente ...“3. Este carácter trascendente envolvía a los artistas de un halo específico y dice Ortega, con cierta mofa, que “.... Era de ver
el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial,
gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales”4. Esta misión cuasitrascendental según
la cual se atribuía al arte una función pedagógica y formativa queda ahora,
según el análisis que realiza Ortega de las corrientes artísticas anteriores a
toda la revolución vanguardista, en desuso. El origen del cambio de pers-
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LA ESCRITURA COMO ACTO ÉTICO EN MARÍA ZAMBRANO
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pectiva o actitud en el arte viene explicado por este filósofo como inserto
en un marco de cambio de mayor envergadura. Así nos dice en la siguiente
cita: “Si el hombre modifica su actitud radical ante la vida comenzará por
manifestarse el nuevo temperamento en la creación artística y en sus emanaciones ideológicas”5. Efectivamente, el cambio de paradigma artístico es parte
de un cambio más radical, es decir, un cambio de perspectiva o de estilo de
vida. Este nuevo estilo al que Ortega hace constante mención en sus escritos de estos tiempos es el estilo jovial y deportivo, “Ese sentimiento deportivo y festival de la vida, que frente a una ética, política y arte cargados de trascendencia, de seriedad, se revela ahora como frívolo e intrascendente“6. Con
ello se pone de manifiesto cómo el orden de los valores ha cambiado y
ahora los que priman son los relacionados con la juventud, el juego y el
deporte y, que precisamente, por ese identificación con lo joven es valioso,
frente a lo viejo. Valores que a su vez hacen su entrada como tópicos en la
mayor parte de los creadores de la época tanto españoles como extranjeros7. Se produce, de esta forma, una desdramatización de la vida. Y ello
acarrea una serie de cambios que atañen a distintas manifestaciones de la
existencia, como ya se ha anunciado en la última cita. Por lo que respecta al
arte, la desdramatización o el alejamiento de todo lo que se consideraba
‘serio’ es uno de los núcleos centrales. Y así, siempre según Ortega, “El arte
se vuelve broma.... es justamente la farsa la misión radical del arte y su benéfico
menester”8. El arte y el artista pierden o más bien se deslastran de la trascendencia que habían tenido hasta el momento: “El artista mismo ve su arte
como una labor sin trascendencia”9. El arte ya no ha de correr con la responsabilidad de salvar nada y reclama su autonomía o hermetismo –arte
cerrado – y, por tanto, su intrascendencia. “... [S]i cabe decir que el arte
salva al hombre,-continúa Ortega- es sólo porque le salva de la seriedad de la
vida y suscita en él inesperada puericia. (...) El nuevo estilo... solicita... ser
aproximado al triunfo de los deportes y los juegos”10. Termina diciendo en el
mismo tono de entusiasmo deportivo que Europa entra en una etapa de
puerilidad. Lo que ha ocurrido, según Ortega, es que la posición del arte
con respecto al ‘centro cordial’ de la vida ha cambiado. Mientras que anteriormente el arte se situaba muy cerca del núcleo, de ahí su trascendencia,
en esta nueva época ha preferido situarse en la periferia11. “El poeta había
pretendido ser otra cosa que poeta y, en la nueva época, reclama ser simplemente poeta12. Su misión es “... inventar lo que no existe. De esta manera se
justifica el oficio poético. El poeta aumenta el mundo, añadiendo a lo real, que
ya está ahí por sí mismo, un irreal continente”13. El poeta será autor en el sentido etimológico del término auctor, “... el que aumenta. Los latinos llama-
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ban así al general que ganaba para la patria un nuevo territorio”14. Vemos,
pues, cómo en este texto, sin que esto pueda hacerse extensivo a toda su
obra, se pone de manifiesto la independencia y autonomía del arte con respecto a cualquier misión de carácter trascendente. El arte joven no tiene
por objeto algo fuera de él mismo ni trascendente, no representa nada
fuera de sí mismo. Por tanto, con lo que se rompe aquí es con el principio
de mímesis y de representación del arte. Ya no tienen nada que ver con la
objetivación de los sentimientos del autor, ni con la identificación sentimental que se producía en el espectador. “...[H]emos llegado al maximum
de distancia y al mínimum de intervención sentimental. (...) Ni manifestación de lo trascendente, ni misión trascendente”15. El arte nuevo se diferencia
del anterior precisamente por la insistencia del elemento intelectivo frente
al sentimental. El placer estético ha de ser un placer intelectual. Al alejarse
el arte nuevo de cualquier misión u objetivo que no fuera el arte mismo, el
arte por el arte, la creación se limita a ser invención: evita la gravedad y
seriedad de la vida.
Si pasamos ahora a las consideraciones sobre este tema que hace María
Zambrano, podemos observar que el punto de partida es común con el
puesto de manifiesto por Ortega veinte años atrás sobre la crisis que se
estaba produciendo en el mundo del arte. En cita muy parecida a la de
Ortega nos dice que “Era evidente y parecía inatajable una voluntad de destrucción que abarcaba a las artes todas y que por tanto no podía provenir de
exigencias estéticas”16. El cambio en las artes, como ya había hecho notar
Ortega, denota o es síntoma de un cambio más amplio que se muestra
también en otros campos y cuyo origen no es el mundo del arte. Para él el
origen de la crisis tiene que ver con un cambio de estilo de vida, un estilo
ahora jovial y deportivo. Según la interpretación de Ortega, el arte se aleja
del subjetivismo del naturalismo y romanticismo, de las consideraciones
trágicas de la generación del 98, y también del pensamiento fatalista posterior a la primera guerra mundial. Ante el paisaje de desolación se impone
un nuevo espíritu joven, identificado con los valores o tópicos anteriormente expuestos. Zambrano ve también en el cambio constatado un
nuevo espíritu o actitud. El cambio va a ser interpretado desde la perspectiva de crisis de la cultura occidental y de la esperanza de salida de la
misma. La deshumanización se convierte, así, para Zambrano en la respuesta a una crisis y la base de esperanza para una propuesta de cambio que
nos proporcione una actitud alternativa ante la vida17. Curiosamente, en el
texto orteguiano, se hace una hipotética pregunta que en apariencia
intenta dar una pista –aunque no seguida- sobre el por qué de ese aparente
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LA ESCRITURA COMO ACTO ÉTICO EN MARÍA ZAMBRANO
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odio hacia el arte hecho hasta el momento, es decir, el Arte con mayúscula.
La pregunta, que queda sin respuesta, es la siguiente: “Odio al arte no puede
surgir sino donde domina odio a la ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a la
cultura toda. ¿Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencor
contra su propia esencia histórica?18. Ortega no responde, al menos en este
texto, pero sí lo hace Zambrano. Para ella será, precisamente, la esencia o
raíz histórica de la cultura occidental la que hace que se imponga como
necesario el cambio. Cambio requerido no sólo en el terreno del arte, sino
en la forma de concebir la vida entera. En este aspecto, se asienta la base de
todo el pensamiento zambraniano, una crítica profunda a la modernidad y
el rechazo de sus productos. Esta crítica tendrá un aspecto metafísico-trascendental innegable, que constituye nuestro postulado en estas páginas.
El problema del hombre moderno, siguiendo a Zambrano, es sufrir las
consecuencias de una reducción de la realidad y de su propia condición,
desde el momento en que ha perdido, o se le ha negado, el mundo de lo
sagrado, de lo hermético si seguimos la terminología de Eugenio Trías19 y,
por tanto, el contacto con él. La realidad y la condición humana encierran
no sólo razón y el mundo por ella iluminado, sino esa otra área metafísica
o trascendente que ha sido ocultada por la tradición racionalista. Tradición, que no comienza con Descartes, sino en la Grecia clásica con la aparición del logos. El logos supone la liberación del hombre, que a partir de
ese momento contará con una facultad propiamente suya y bajo su control, capaz de dirigir y predecir su vida. La importancia de tal descubrimiento es notoria en cuanto que anteriormente los hombres estaban bajo
el capricho de los dioses. Y no había forma de acercarse a un conocimiento
de sus designios, por lo que la única alternativa era dejarse llevar por sus
mandatos. El hombre no era dueño de sí mismo y su destino. La representación nata de esta situación se encuentra en la tragedia griega. Con el
logos, la situación mejora, pero conlleva también un alto costo. El aspecto
positivo es que tranquiliza, asegura y puede predecir y hace el mundo
manejable para el hombre. El precio de la aparición del logos será la absolutización del campo del conocimiento a través de la razón y la consiguiente
ocultación de esa otra área, también constitutiva del hombre y de la realidad, que estaba en relación con lo sagrado, la fisys. A partir de este
“momento divino en la historia humana”20 –nótese la contraposición de los
términos que componen la expresión-, el logos se convierte en lugar desde
el que mirar y con su mirada dividir, catalogar y seccionar, en una palabra,
conceptualizar. La fisys, lo sagrado, es transformada o traducida por la
razón en ‘naturaleza’. El nuevo término no recoge todo el campo semán-
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tico que cubre la fisys, y, así, queda un residuo a partir de ahora oculto y
hermético. Este proceso, tan rápidamente esbozado aquí, es calificado por
Zambrano como un proceso de ‘humanización’, que equivaldría a decir de
racionalización o de dominio de los principios de la razón. El arte, al igual
que la moral y otras áreas de acción humana, son colonizadas por este
nuevo dueño y guía, por esta otra luz, la luz de la razón. Así, según Zambrano, “El hallazgo del concepto liberó al hombre de la servidumbre ante la
fisys sagrada.
Esta liberación es el origen histórico del hombre tal como lo hemos conocido,
en su último paso de la cultura de Occidente. Después de alcanzada esta liberación por el concepto es cuando nace el arte, ese arte que es el punto de
comienzo del Arte que ha llenado los siglos de la civilización europea. Y así el
arte occidental tuvo una raíz de humanismo, fue humanista desde el momento
mismo en que nació”21.
En el artículo La nueva moral encontramos la siguiente cita acerca de la
moral, que nos sirve como ejemplo complementario de este despliegue del
imperio de la razón en todos los campos de la existencia del hombre: “La
moral seguía, con respecto a lo humano, el mismo camino de la lógica: reducir,
aclarar; en suma abstraer”22. Lo que más adelante en el mismo artículo
denominará la tendencia ascética. El ascetismo será el camino de la filosofía, mientras que el seguido por la poesía o las artes en general es el de la
mística23. El primero supone renuncia, el segundo aceptación de toda la
realidad. Por tanto, lo que vemos son dos concepciones del arte derivadas
de estos dos caminos. Uno, el arte como expresión y espacio de lo humano
y, el otro, el arte como expresión y espacio de lo sagrado. Antes de la aparición del concepto y con él de las formas humanas, la fisys, es decir, la realidad unificada, no dividida todavía, no tenía otra forma de expresión que
las máscaras, puesto que no tenía definición, era misterio hermético y
sagrado. Encontramos pues aquí, el arte como máscara y expresión de lo
sagrado. Con el arte humanizado, se van imponiendo rostros cada vez más
humanos y se van retirando las máscaras que habían sido el intermediario
para la expresión de la fisys. Vemos como el proceso así interpretado, se presenta como una lucha de poder que pierde sin duda durante muchos siglos
lo sagrado, que es condenado al exilio. La máscara, y con ella lo sagrado se
retira, y da paso a los rostros y representaciones de la humanidad. Se produce la “humanización del mundo ...una visión humanizada de la realidad”24. Dirá Zambrano que, a pesar de y sobre todo por el paso de tanto
tiempo manteniendo esta situación de humanización excesiva, ha llegado
el momento de una reacción, un proceso de deshumanización o de des-
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trucción de formas, como lo califica la filósofa. Una reacción que es presentada como necesidad histórica. El objetivo es la presentación de una
nueva relación del hombre con la realidad. Relación que Zambrano califica a la vez de “nueva y antiquísima”25.
Desde sus más tempranas publicaciones, como por ejemplo, el artículo
mencionado de 1938, Zambrano estaba reclamando la necesidad de un
cambio dadas las consecuencias violentas y destructivas a las que nos había
conducido la cultura occidental. Así nos dice en el texto aludido que “La
razón y la moral que ahora sentimos necesarias para sacar a la vida de la obscura prisión en que se ha metido a sí misma, no puede ser la razón y la moral
tradicionales... Necesitan ser otra razón y otra moral...”26. La consecuencia de
este proceso de destrucción y rechazo de todo lo anterior será la posibilidad
de aparición de lo inefable, es decir, la apertura del campo hermético, el
espacio de lo sagrado hacia el espacio abierto de la expresión. Este espacio
reducido al silencio por la palabra (logos) y “empujado por ella al reino de
las sombras” ahora reclama “salir a la luz, vivir la vida de la expresión”27. Una
expresión que será producto de la nueva relación con la realidad, la participación, en contraposición a la separación que supone la expresión llevada a
cabo por la razón.
Vemos cómo Zambrano da un paso más allá en relación a la posición de
Ortega. La filósofa aprovecha la ocasión del análisis de este evento para
hacer una reivindicación que está presente a lo largo de toda su obra: un
hombre nuevo, una nueva esperanza. Objetivo éste también presente en la
obra de Ortega, pero con distinto carácter. El cambio de actitud postulado
por el arte nuevo, según Ortega, se orienta hacia lo no dramático, lo juvenil y despreocupado, lo no serio. El arte quiere ser intrascendente. Zambrano, por su parte, hunde las raíces del arte en un terreno metafísico-trascendental y religioso. Mundo más serio no podía haber elegido. El arte será
el espacio para la expresión de lo trascendente, de lo hermético.
Este empeño forma parte del ya expresado en uno de sus primeros
libros, Horizontes de liberalismo28, donde entre otras cosas propone la recuperación del puesto del hombre en el cosmos29. La formulación de este puesto
o espacio es una de las claves y motores que guían la filosofía de Zambrano.
Y no es otro que aquel que tiene presente la relación y ligazón del hombre
con un área trascendental, a la que se había negado realidad y validez hasta
el momento. La restitución de ese puesto es precisamente el reconocimiento explícito de que el hombre está anclado en el área, que siguiendo la
terminología de Max Scheller es denominada, de los altos valores suprahumanos30. El mundo de lo trascendente que nos atrae, nos orienta y nos
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constituye. Por tanto, al ignorar la trascendencia y, sobre todo, la participación en la trascendencia como elemento constitutivo y necesario de la
condición humana – como hace el racionalismo- se había creado un sujeto
sólo humano, con todas las consecuencias reduccionistas que se han
expuesto anteriormente. Era un hombre en el exilio y en la más pura soledad dentro de la creación. No encontraba su creador. En otro texto de la
época en el que comenta la obra de Kafka recoge la misma idea que se
puede hacer extensiva al hombre occidental y no sólo al fotografiado por
Kafka en sus textos. Nos dice Zambrano: “La totalidad de su obra [la de
Kafka] podría titularse El laberinto, el laberinto infernal del hombre desamparado, del hombre solo y sin autor, sin exasperación siquiera para ir en su
busca y procura”31. Así, lo que a través de las dos últimas referencias se ha
reivindicado es, en definitva, una reforma del concepto de sujeto y de la
concepción de la realidad que implica la vuelta en todos los campos de
conocimiento y acción del hombre –ejemplificados aquí en el campo de la
moral y en el de la política- a una situación anterior, que se siente como
perdida y, por ello, anhelada. Esta propuesta de retorno al origen se hace
también extensible al arte. La vuelta al origen –de la que ya se habla en
Filosofía y Poesía en 1939-antes de la aparición del concepto y de la razón
entendida como hasta ahora procurará la reunión de los elementos que se
separaron con la aparición del logos. La religación con lo inefable, lo no
nombrado, con lo sagrado, en definitiva, es punto común y constituye la
clave de la nueva actitud propuesta por Zambrano. Esta religación no debe
seguir un camino abstracto o de abstracción de la realidad de las cosas,
como había hecho primero el platonismo y luego el racionalismo de la
Edad Moderna, para alzarse al mundo de las ideas o a la creación de la
identidad respectivamente. No se postula un desprecio de lo material, de
los objetos, sino precisamente, una vuelta a las cosas, para constituirse éstas
en primer peldaño al que alzarse para llegar en un proceso ascendente hacia
lo trascendente. Por tanto, lo que se postula es una valoración de las cosas,
de ‘la tierra’ dice Zambrano, entendiendo por ésta lo finito, lo no abstracto
y universal que quiere conseguir y reivindicar la razón. La razón había sido
hasta el momento una medicina, en terapia o consuelo para calmarnos del
dolor de la muerte, que consigue sus propósitos a través del olvido de las
cosas, de la abstracción de la ‘tierra’ para alzarse a un mundo ideal construido por ella misma. Pero cuando este mundo es destruido, el hombre
queda con su alma y su terrenalidad y se produce una vuelta hacia lo que le
sostiene: “Pero el hombre está, vive sobre la tierra. En ciertas épocas se olvida
de ello, quiere olvidar esta condición inexorable de su existencia; estar sobre la
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tierra en tratos con un mundo sensible del que no puede evadirse, tal vez por
ventura. Cuando todo ha fallado, cuando todas aquellas realidades firmes que
sostenían su vida, han sido disueltas en su conciencia, se han convertido en
‘estados del alma’, la nostalgia de la tierra le avisa de que aún existe algo que no
se niega a sostenerle”32. Así, el camino a la trascendencia implica la aceptación del ser humano y de la realidad al completo y comienza por un adentramiento o investigación de esos ‘estados del alma’ para llegar al terreno
metafísico. Al final de este camino hay algo –dice Zambrano-, y ese algo es
lo que nos sostiene y nos da nuestra identidad, nuestro ser, si somos capaces de verlo o darle entrada en nuestro ‘mundo’. Hay un camino que va
desde lo particular de las cosas hasta lo universal y trascendente. Es precisamente el camino que ha de seguir y mostrar el verdadero arte. Un camino
que podríamos denominar de rehumanización y que constituye la base de
un ‘nuevo humanismo’ que no parta de una reducción de la realidad y del
sujeto, sino que considere a ambos desde su carácter integral y no sólo
desde su faceta lógico-racional.
Puesto que la razón, siguiendo la definición expresada anteriormente, se
ha mostrado insuficiente para presentar este nuevo camino al hombre y
proporcionarle así una alternativa a su sufrimiento, a su tragedia, el objetivo primordial de Zambrano se centra en una reforma de esta razón y en
la búsqueda de nuevos espacios de expresión para lo que ha quedado ocultado, en otras palabras, para los misterios de la vida humana. Así, se espera
del arte que se constituya en un medio, en un instrumento o espacio
mediador en el que lo hermético y sagrado pueda presentarse al mundo
vivo de la expresión, recupere la palabra y, por tanto, se convierta en un elemento trascendente y trascendental para la reivindicada transformación o
cambio general que Zambrano está buscando. Una transformación que
empieza por una nueva concepción del sujeto y que afecta, por tanto, a
todas las áreas de conocimiento y acción humanas. El arte en este contexto
de cambio se convierte en un espacio de apertura hacia lo si no religioso sí
trascendente en el que harán su aparición “ciertas realidades específicas”33 y
se hará posible en él el encuentro con otro campo de la realidad y de la condición humana. El talante de este encuentro es de participación, como ya
adelantamos, o de conciencia de participación, término en el que se conjugan varias realidades sin disolverse una en otra. Es un término a la vez conjuntivo y disyuntivo: constituye, según nuestra propia interpretación, la
experiencia del umbral o del límite en la filosofía de Eugenio Trías34. Participación es sinónimo de matrimonio y comunión en este texto y en toda la
obra de Zambrano, aunque encierra ese doble aspecto de unión y des-
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unión. Se puede ver, pues, un transfondo místico-religioso en sus consideraciones, en general, y en la función que se va a atribuir al arte, en particular, pero sin suponer, creemos, una unión absoluta con el elemento trascendente puesto que no se disipa del todo la niebla del misterio con el que
el hombre se encuentra. El misterio se mantiene, pero lo que aparece más
claro es precisamente la existencia de éste como parte constitutiva e inherente a nuestra propia existencia y condición.
Lo que subyace al planteamiento expuesto es una nueva concepción de
la realidad y de la relación que el ser humano establece con ella en la que se
contemplan las dos áreas de conocimiento que hemos mencionado: el
mundo que nos presenta la razón y el que nos oculta y, según nuestra propia formulación, una tercera de acceso de la una a la otra35. La misma
Zambrano en distintos textos habla de distintas realidades y de la necesidad de comunicación entre ellas. Recogemos la siguiente cita extraída del
artículo “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes” que legitima nuestra
afirmación anterior: “... se nos dan los múltiples modos de entrar en contacto
con la realidad y de tratar con ella, son el medio de accesibilidad a los diferentes modos de lo real, lo que bien se aviene con la imagen simbólica de las puertas que se abren y aun con la de unos muros que silenciosamente se derrumban”36. Los diferentes modos de lo real vienen dados por un concepto de
tiempo y espacio distinto al que experimentamos en la vida cotidiana. Se
nos habla, por ejemplo, de un Tiempo trascendente. En cualquier caso, de
una unidad perdida a la que ya hemos hecho referencia. Al estar nuestra
historia fundamentada en un vivir según un concepto de tiempo y espacio
en continuo movimiento, se produce una fragmentación de la realidad.
Una realidad que en algún momento estuvo unida y que tiene un lenguaje.
El lenguaje sagrado. Si se alcanza ese núcleo, ese centro desde el que el lenguaje sagrado brota, “el ser humano se unifica, vivificándose como no puede
menos de ser en toda verdadera unificación”37. A través de este lenguaje
sagrado, de esta palabra sagrada “derramada en múltiples modos de aparición
y de trascendencia”38 se “tiene acceso a espacios y a dimensiones del tiempo, a
un espacio-tiempo, menos divergentes de como en el vivir cotidiano se encuentran”39. La fragmentación de la realidad supone “la condenación a no aparecer sino muy de pasada a otras realidades que quedan revoloteando, o en errabundo ir y venir, o, por el contrario, fijas, cortando el paso al tiempo y obnubilando el ‘espacio vital’”40. Después de este cúmulo de citas, nos es posible
concluir con cierta base argumentativa lo expuesto al principio de este
párrafo: Zambrano nos está hablando de otra concepción de la realidad en
la que también se contempla como real lo oculto u ocultado y que de lo
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que se trata es de establecer accesos entre las distintas áreas. Por otro lado,
queda establecido que lo ocultado es el mundo de lo hermético, de lo resaltado por las religiones antiguas, anteriores al concepto, el mundo de lo
sagrado. En definitiva, el mundo metafísico-religioso que no se pliega a las
condiciones del conocimiento y aparición en el mundo fenoménico establecidas por la razón lógico-especulativa. Un tercer punto a resaltar es el
encuadramiento que se hace de las artes en este contexto. Cualquier de
ellas representa una puerta simbólica, un acceso desde el mundo del espacio-tiempo cotidiano al mundo metafísico del espacio-tiempo originario,
unificado. Es de resaltar, aunque aquí va a quedar meramente apuntado,
cómo la simbología de la puerta y todas las variantes semánticas de ella,
cumplen un papel absolutamente fundamental en la filosofía de María
Zambrano.
Para terminar este apartado expresaremos gráficamente la concepción
de la realidad que Zambrano maneja, que a su vez correspondería con la
estructura del sujeto de clara inspiración en la teoría del psicoanálisis. El
esquema, inspirado en la filosofía de Eugenio Trías y de Michael Foucault
podría ser el siguiente41:
Cerco fenoménico
Cerco del límite
Cerco hermético
periferia
acceso/espacio trascendental o de mediación
centro trascendental
Según hemos señalado, el arte ocuparía un espacio específico: espacio de
mediación. El arte, concebido de esta forma, se convierte en puerta de
acceso a esa otra realidad, en puente entre una realidad y la otra. El arte
será, pues, la expresión fenoménica de lo trascendental que está encerrado
en el campo de lo hermético. Esta concepción implica una nueva actitud
general e individual de apertura hacia lo otro, lo escondido y ocultado. En
definitiva, una actitud mística cuyo objetivo es la recuperación de otra u
otras realidades. Este es, en sentido general, el proyecto de esperanza de
María Zambrano. El arte y la actitud mística adquieren en este proyecto
un carácter liberador. Liberador de las cadenas que la razón había impuesto
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al hombre a lo largo de la historia, y que ha hecho de ésta un proceso trágico, la ha convertido en historia sacrificial. Un sacrificio cuya víctima
había sido lo sagrado, pues había quedado oculto y con éste, el hombre,
cuya naturaleza había sido reducida a una sola de sus partes constituyentes.
El arte es una de las vías de transgresión de la tragedia y el sacrificio.
Pero si la cultura occidental había causado el entuerto, ella misma tiene
en sus manos el remediarlo. La filosofía de Zambrano no deja de contener
esperanza en el futuro y así nos dice: “ ... Mas la grandeza de la cultura occidental consiste en que en ella se abre un camino para que la historia humana
se sobreponga del sacrificio, un camino por el cual la historia humana traspase
algún día ese umbral del sacrificio en que hasta ahora se ha desenvuelto. El
arte, ... , es parte de ese camino”42.
¿Por qué se escribe?
La escritura como acto ético
Hasta ahora nos hemos ocupado de la raíz del pensamiento de Zambrano,
cómo se inserta el arte en él, su función de mediador entre distintas realidades y el contenido metafísico del mismo. Nos vamos a ocupar ahora de
qué convierte a un hombre en artista, particularmente escritor, autor y por
qué su obra se convierte en acción ética.
Una de las primeras preocupaciones de Zambrano era el aunamiento de
teoría y acción. La cultura occidental se había desarrollado sobre la base de
una especulación cuyo ideal era un ideal ascético, de contemplación, de
aislamiento del mundo sensible y de las pasiones. Se pretendía del hombre
que se convirtiera en héroe o en santo. Esta división entre vida activa y vida
contemplativa que tiene su origen en la cultura griega, nos ha llevado al
desastre, según Zambrano, pues, ahora vemos la contradicción que se nos
presenta palpable: es un ideal imposible de cumplir a la vez que el mundo
se ha desbocado. Por tanto, hay que romper con el concepto antiguo de
razón y de moral. Apunta Zambrano en el artículo sobre La nueva moral, al
que ya hemos hecho referencia, que: “[n]ecesitan ser otra razón y otra moral
que salven la antigua dualidad entre teoría y práctica, entre vida activa y vida
contemplativa...”. De esta manera se podrá hacer frente al combate diario,
“un combate en el que nuestra actividad tiene que ser forzosamente moral (...)
no nos cabe más actividad que la moral”43.
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En el contexto en el que escribe Zambrano estas notas se hacía necesaria
la acción, para solucionar los problemas inmediatos y estos exigían entrega
y un zambullirse en la circunstancia. Pero si la contemplación no es suficiente, tampoco lo es el actuar alocado. La acción ha de ser guiada. Pero,
¿qué puede guiar la acción? ¿Dónde agarrarse en este mundo donde parece
que los valores vigentes han desaparecido, no son válidos ya? Como ya
apuntamos en la primera parte, hay que reencontrar los valores suprahumanos, la perdida realidad trascendental que nos proporcione su luz. Esta
exigencia a la acción, a la acción moral que adquiere la forma de una especie de imperativo ético que imponen las circunstancias, vendrá caracterizado y definido por la coherencia y el respecto a la verdadera condición
humana. El hombre ha de actuar como lo que es: un ser integral para lo
cual su acción ha de ir encaminada en la búsqueda de la verdad, lo que
nosotros hemos denominado el proceso de religación con el cerco hermético. Por tanto, y según esto, todo actuar ‘verdadero’ o moral, supone una
experiencia metafísica cuyo método es la actitud mística que ya especificamos anteriormente. Un proceso místico que comienza por un adentramiento en las cosas, en lo fenoménico, en el alma hasta llegar al misterio de
la existencia humana. Es un proceso que convierte al que lo acepta o es
arrastrado por él en una persona y, por ello, en un mártir. Persona, porque
el proceso mismo se convierte en un proceso no tanto de conocimiento
como de adquisición o recuperación de su ser44. Es decir, es un proceso de
formación, de creación. Mártir porque lo que ve es lo indescifrable, lo que
constituye la tragedia humana y, ante ello, no puede volver la espalda y
olvidar, sino que es obligado por esa visión/revelación a ser fiel a ella y a
comunicarla. El acto de la comunicación se convierte, así, en una tarea
ética, y a través de ella, el autor en profeta, porque ve y anuncia a los otros
lo que éstos no pueden ver o no se atreven a ver.
Lo revelado se le da, es entregado como un don al que puede ver, al
visionario, al escritor en este caso. Está tocado por la gracia, y la revelación
es un acto de amor. El acto de amor entendido en el sentido etimológico de
jarites o caritas: lo que se entrega para ser entregado. El autor, después de la
revelación, y guiado por la fidelidad a ella, hace entrega de lo que se le ha
entregado guiado a su vez por la caridad. La caridad definida por Zambrano como “[...]el no sentirse nunca desligado de lo que le ocurre al semejante...”45. Y ese sentir es el amor al prójimo.
Hasta aquí podemos concluir, que el proceso místico aludido tiene dos
características fundamentales: por un lado, es un proceso de formación o
creación del ser –mística de la creación- y, por otro, el motor del mismo es
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el amor, entendido como jarites, que implica tanto el recibir como el dar.
Esto hace de cada acto de creación, así definido, un acto ético.
Nos hemos atrevido a representar gráficamente el proceso que hemos
descrito en estas páginas.‘’Según lo dicho, la experiencia y la expresión
estética ‘verdaderas’ hunden sus raíces en una experiencia metafísica o religiosa y esto condiciona y determina un posicionamiento ético, a partir del
cual será posible una verdadera creación artística, es decir, el verdadero
arte. Hay que entender por verdadero arte lo siguiente: “... el verdadero arte
siempre concreta, y puede darnos lo más universal, el más genérico drama,
aquel que se refiere al origen del hombre y a su fin, a su ser más esencial, ateniéndose al ambiente peculiar de una época, a su atmósfera peculiarísima, captando al mismo tiempo este suceso más allá de todo tiempo y espacio reales, la
realidad de un momento histórico y hasta doméstico”46. De esta forma quedan
unidas y más que unidas encadenadas en uno y el mismo proceso, con dos
fases que se condicionan de forma necesaria, el arte y la ética en Zambrano:
no habrá obra de arte verdadero, si ésta no es producto de un acto ético,
que a su vez, está condicionado a la expresión desde la visión o participación del secreto, del centro (experiencia mística). Un proceso que integra la
contemplación, la teoría, con la acción, la práctica.
Cerco de lo fenoménico/PERIFERIA
Hombre
Expresión de las Artes de la palabra
o las Artes plásticas
Acto ético
Cerco del límite/ACCESO
Caridad = amor
Ética del poeta/artista: ética del martirio
Imperativo ético o exigencia moral
Experiencia estética-existencial-metafísica
Autor
Cerco de lo hermético/CENTRO
Visión
Fondo trascendental: origen y fin de la existencia humana
Es un proceso que, como hemos dicho, consta de dos partes: una ascendente y otra descendente, o al contrario dependiendo como se definan los
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términos, aunque son equivalentes en cuanto que llegan al centro y luego
salen al mundo fenoménico. Es un proceso que interrelaciona y hace
dependiente una fase de la otra. Nos dice Zambrano: “Mas siempre, por
muy hondo que haya llegado el descenso y por muy larga que haya sido la
detención, el viaje poético era de ida y vuelta, y de él se traía la palabra. Aunque necesariamente algo quedará sin poder darse en ella, ya que la palabra
viene siempre de lo infefable; todo lo que se dice nace, como la luz que vemos,
de una placenta de sombra. “Io posi li piedi in quella parte de la vita di la dalla
quale non si puote ire piú per desiderio di ritornare”47.
En este contexto, el escribir se convierte en una acción, un afan de doble
carácter, “afan por desvelar y afán irreprimible de comunicar lo desvelado;
doble tábano que persigue al hombre, haciendo de él un autor”48. Como se
puede ver, el escribir, la acción de la escritura se ‘justifica’, en el sentido de
legitimarse, fundamentalmente, por su función comunicativa. Al escritor
no le basta con el haber hallado algo, es decir, un contenido; sino que precisamente no se completa en su ser, ‘ser escritor’, si no lo comunica. Por
tanto, todo escribir impele a una acción: la de la comunicación. Así, “el
acto de escribir es sólo medio, y lo escrito, el instrumento forjado ... un instrumento para esta ansia incontenible de comunicar, de ‘publicar’ el secreto encontrado, y lo que tiene de belleza formal no puede restarle su primer sentido; el de
producir un efecto, el hacer que alguien se entere de algo”49. Por tanto, lo
importante es el comunicar y lo que de el comunicar se espera: que los
otros vean a través de sus ojos y sus palabras. El escritor, por otra parte, no
escribe porque quiere, como veremos un poco más adelante, sino por obligación y necesidad. Obligación y necesidad que, paradójicamente, constituyen su libertad. Una nueva noción de libertad ya expresada por Zambrano en el primero de sus libros: “Nos parece que el punto de equilibrio está
en que la libertad –social, política, ética, metafísica- ha de ser libertad a partir
de, a base de, y no libertad en el vacío. Así el individuo se encontrará libre a
partir de su dependencia respecto a algo superior de lo cual emerge parcialmente50. La experiencia de ese ‘algo superior’ constituye la experiencia estético-metafísica.
El escritor, el autor sufre un proceso parecido al que sufre o experimenta
el místico. Nos dice Zambrano: “...el proceso que convierte a un hombre en
autor, es en realidad un retroceso, una destrucción, muy parecida a la que ha
tenido lugar en el alma de los místicos” 51. Esta destrucción es la misma a la
que nos referimos en la primera parte: un proceso de deshumanización, de
destrucción de formas humanas que nos proporcione el acercamiento
necesario a la visión de nuestro fondo más íntimo. Se convierten en “már-
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tires de la visión”52. Y como en los místicos, es un proceso que se sufre en
soledad, en quietud. En el artículo de 1934, ¿Por qué se escribe? Nos dice
Zambrano en el primer párrafo: “Escribir es defender la soledad en que se
está: es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un
aislamiento comunicable...” Y más adelante, “... Descubrir el secreto y comunicarlo, son los dos acicates que mueven al escritor”53.
Al escritor, como al místico, se le muestra el secreto. Se le entrega como
un don, como un acto de la caridad divina y, paralelamente, lo encuentra
para entregarlo de nuevo en un acto también de caridad para con sus semejantes, a esos otros que sin buscarlo también lo van a encontrar en el testimonio del escritor. El escritor es un medio o mediador que ha sido llamado
a ser testigo de lo que la visión le ofrece y, a su vez, obliga a los otros a ser
testigos, abre sus ojos y su conciencia a ese nuevo territorio. Para poder llegar a ser escritor, lo que en otros artículos Zambrano llama autor (recuérdese la etimología del término, ya puesta de manifiesto por Ortega, como
aquel que consigue más territorio para la patria), para ser escritor, decía, se
precisa la soledad sedienta54, la quietud. Sólo en la quietud le será posible el
viaje a su interior más profundo y, libre de las pasiones puede crear un
espacio vacío para acoger la verdad que por iniciativa propia se le presenta.
La verdad revelada que en el caso del escritor exige su realización, su fijación en la palabra. Así, nos dice Zambrano en La destrucción de las formas,
“virtud es del arte más que dar a ver, dejar que cierta zona de la realidad aún
no vista, se dé a ver”55. Si la obra es, pues, un espacio, un lugar en que lo
oculto, la visión revelada se presenta, es precisamente en la realización o
concretización de ésta en lo que consiste la ética del arte. En contraposición con el arte humano que se empeña en mostrar los rostros y formas
humanas como meta, el arte que propone Zambrano para la nueva era es el
que aleja al hombre de la escena, para crear “...un medio de visibilidad
donde la realidad pueda instalarse, mostrarse, respirar”56.
Como último comentario, podemos apuntar que esta exigencia de la
realización fenoménica del secreto revelado tiene un objetivo, que es el
postulado por Zambrano desde el principio de su filosofía: provocar una
transformación, no sólo en el que ve, sino en los que ven a través de sus
obras. “Lo que se publica es para algo, para que alguien, uno o muchos, al
saberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlo
sabido; para librar a alguien de la cárcel de la mentira, o de las nieblas del
tedio, que es la mentira vital”57. En último término, el arte o las artes en
general, como era nuestro postulado, liberan a través de la metafísica.
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LA ESCRITURA COMO ACTO ÉTICO EN MARÍA ZAMBRANO
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Notas
1 Zambrano, M. ([1945]1991) “La destruccción de las formas”, en Algunos lugares de la
pintura, Ed. Espasa Calpe, Madrid.
2 Ortega y Gasset, J. ([1925]1999) “La deshumanización del arte”, en La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Revista de Occidente en Alianza Editorial.
Madrid.
3 Ortega y Gasset, J. ([1925]1999:50)
4 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:51)
5 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:44)
6 Molinuevo, J.L. (1995:34) El sentimiento estético de la vida. Antología, Ed. Tecnos, S.A.,
Madrid.
7 Gallego Morell, Antonio (1969) Literatura de tema deportivo, Ed. Prensa Española,
Madrid. Como ejemplos donde se pone de manifiesto el tema deportivo y dinámico se
pueden nombrar entre otras muchas Cal y canto de Rafael Alberti y Hélices de Guillermo de Torre, así como la pintura de Maruja Mallo.
8 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:48)
9 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:48)
10 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:51)
11 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:52)
12 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:34)
13 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:35)
14 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:35)
15 Molinuevo, J.L. (1995:36)
16 Zambrano, M. ([1945]1991:24)
17 También el sentimiento estético de la vida de Ortega implica un cambio en la concepción de la vida. En otros textos de esta misma época, se puede ver cómo el sentimiento
estético o el imperativo estético se convierte en ético y en político. En definitiva, se trata
de cambiar la cultura desde una cultura tomada por las masas a una cultura liderada por
la élite.
18 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:47)
19 Hemos adoptado la terminología que utiliza Eugenio Trías porque su teoría de la realidad constituye nuestra base teórica a la hora de establecer la teoría de la realidad y del
sujeto en María Zambrano. Esto se verá mejor en las próximas páginas. Para una orientación sobre la filosofía de Eugenio Trías ver bibliografía.
20 Zambrano, M. ([1945]1991:29)
21 Zambrano, M. ([1945]1991:29)
22 Zambrano, M. (1938:3) “La nueva moral”, en La Vanguardia, Barcelona, enero, 27.
23 Zambrano, M. (1939) Filosofía y poesía. La cuestión es mucho más complicada que la
forma en que ha quedado nombrada aquí. Zambrano hace una exégesis del Fedón y El
Banquete de Platón para llegar a la conclusión de que el pensamiento de Platón se puede
calificar de místico, pero se trata de una “mística de la razón” (FyP., p.59), cuya base será
una ascética que renuncia a la carne. En definitiva, se trata de salvar las apariencias, la
carne, a través del amor, pero un amor que aun cuando nace en la “dispersión de la carne,
encuentra su salvación porque sigue el camino del conocimiento” (FyP. P.66). Es posible salvar las apariencias a la vez que el alma a través de la belleza y su contemplación en el
mundo de las ideas. Lo que guía al hombre en este camino es el amor a la sabiduría -eso
es precisamente lo que significa filosofía- y conduce al hombre a la unidad desde la dispersión. Será esta unidad, una unidad mística que también contempla el amor, pero
como instrumento; se tratará, por tanto de una mística intelectual la que guía a la filo-
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sofía y al filósofo. Y para ello, como ya dijimos antes, “El objeto propio del ejercicio de los
filósofos ¿no es este mismo de liberar el alma y separarla del cuerpo?” (FyP p.56).
Por su parte, Zambrano reivindica una mística del amor entendido como delirio o
locura del cuerpo, cuyo fundamento no es una renuncia a la carne, olvido de uno de los
elementos constitutivos de la condición humana, sino la aceptación de los dos elementos, a pesar del dolor que ello conlleva. “No, poesía es vivir en la carne, adentrándose en
ella, sabiendo de su angustia y de su muerte” (FyP, p.57). Común a ambas es la recuperación del alma. La diferencia se cifra en ‘el método’. Mientras el filósofo aplica la dialéctica en su búsqueda, el poeta cuenta con la gracia y la caridad. Él no busca, sino que
recibe y acepta la realidad y sus consecuencias. En definitiva, lo que se está discutiendo
es un posicionamiento distinto ante el problema de la finitud, de la muerte. El filósofo
viene a representar el intento de curar y acallar la angustia del final de la apariencia, es
decir, la muerte y para ello apunta hacia un camino de trasgresión de la muerte que a su
vez proporciona unidad y perpetuidad en lo ideal. El poeta vive de frente la contradicción y angustia de nuestra condición: “La poesía es la conciencia más fiel de las contradicciones humanas, porque es el martirio de la lucidez, del que acepta la realidad tal y como se
da en el primer encuentro. Y la acepta sin ignorancia, con el conocimiento de su trágica dualidad y de su aniquilamiento final.” (FyP. P,62).
Importante señalar, que aunque estamos manejando el término mística tanto en el
filósofo como en el poeta, lo estamos haciendo desde dos perspectivas diferentes: fijándonos en el punto de partida: aceptación o no de la carne; en el método: la búsqueda
dialéctica o amor a la sabiduría, o la espera de la gracia y la caridad a través del delirio; y
el tipo de unión y su función: la contemplación en el caso del filósofo es una contemplación racional que conduce a una unidad mística entre lo particular y lo general y
cuya función es el consuelo ante la muerte, mientras que la del poeta es una revelación,
una gracia que no conduce a una real unidad de sujeto y objeto y, por tanto, no proporciona ningún consuelo ante la tragedia y misterios humanos. El poeta se convierte así en
mártir de su visión, mientras el filósofo consigue a través de su visión, la tranquilidad y
paz del alma.
24 Zambrano, M. ([1945]1991:36)
25 Zambrano, M. ([1945]1991:36)
26 Zambrano, M. (1938:3)
27 Zambrano, M. ([1945]1991:37)
28 Zambrano, M. ([1930]1996) Horizontes del liberalismo Ediciones Morata, S.L.,
Madrid,
29 Obra de Max Scheller que ejerce gran influencia en la filosofía de Zambrano, sobre todo
en la redacción de Horizontes del liberalismo, texto que consideramos programático.
30Zambrano, M. ([1930]1996:256)
31 Zambrano, M. (1947) “Frank Kafka, un mártir de la lucidez” en Asonante, Año III,
vol.III, nr.1 Enero-Febrero, San Juan, Puerto Rico.
32 Zambrano, M. ([1933]1991:22) “La nostalgia de la tierra” en Algunos lugares de la pintura, Ed. Espasa Calpe, Madrid.
33 Zambrano, M. ([1945]1991:41)
34 Seguimos apoyándonos en Eugenio Trías. Ahora en el concepto central de su pensamiento, el límite, entendido éste como zona de encuentro, de acceso de una realidad o
área a otra, pero siempre manteniendo ese carácter de unión y de desunión.
35 La inspiración de esta representación y delimitación en zonas o espacio se debe a la ‘filosofía del límite’ de Eugenio Trías, que ya hemos mencionado en líneas anteriores. A su
vez éste se basa en las consideraciones de Michael Foucault sobre el papel de la razón y
la sombra en la historia de la cultura occidental.
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LA ESCRITURA COMO ACTO ÉTICO EN MARÍA ZAMBRANO
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36 Zambrano, M. (1971:226) “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y el arte”, en Obras reunidas (primera entrega), Ed. Aguilar, Madrid.
37 Zambrano, M. (1971:226)
38 Zambrano, M. (1971:232)
39 Zambrano, M. (1971:226)
40 Zambrano, M. (1971:226)
41 Este esquema sigue la disposición de estas áreas de la realidad que hace Eugenio Trías,
pero con una pequeña variante. En el caso del filósofo catalán, el esquema queda determinado por una visión centralista del poder ejercido por la razón. Así, el centro de
poder que ocupa a su vez el centro del esquema lo constituye el mundo fenoménico; y
la periferia está ocupada por lo desconocido, que representa la sombra de la razón, es
decir, lo rechazado por ella. En el caso de Zambrano hemos invertido los términos y
dado su carácter místico e íntimo en cuanto a la consideración de la persona, hemos
denominado y situado lo desconocido, el misterio, lo hermético en el centro, constituyendo el acceso a él un proceso de interiorización desde la periferia.
La base foucaultiana del esquema de Trías es absolutamente clara puesto que se basa
en la dicotomía que establece el filósofo francés entre lo excluido y lo incluido como el
principio a priori o condición de posibilidad del conocimiento o saber en la cultura
occidental. Este trabajo lo lleva a cabo en sus estudios sobre la historia de la locura. Con
su tópico reivindicativo “dar la palabra al loco” pone de manifiesto la denuncia acerca de
la ocultación de la existencia de otras zonas de realidad con lenguaje propio que han
sido silenciadas a través de nuestra historia, interpretada ésta como una lucha de poder
entre la razón lógica y otro tipo de saberes.
42 Zambrano, M. ([1956]1991:243) “El arte de Juan Soriano” en Algunos lugares de la pintura, Espasa Calpe. Madrid.
43 Zambrano, M. (1938:3)
44 En el artículo titulado San Juan de la Cruz. De la “noche obscura” a la más clara mística”
([1939]1989:189-191) podemos leer lo siguiente, que está a la base de nuestra interpretación: “El místico no quiere conocer sino que quiere ser”. Este querer ser que le impele a
la búsqueda es propio de un ser que “[n]o parece enteramente conformado; es como si le faltase una parte de sí mismo, algo que no le permite asentarse en ninguna cosa”. Y más adelante, “... es como si no hubiese nacido entero y buscase lo que le falta ...”. El proceso de búsqueda de sí mismo, de su ser verdadero, de esa parte ‘en falta’ es un proceso de creación,
convirtiendo la mística en una “mística de la creación”. Zambrano nos dice así mismo,
que “[a]l místico el cristianismo le ha sobrevenido, y su amor entonces se encamina a Cristo,
pero que sin Cristo hay también místicos”. Esta es la base que estamos manejando en nuestra exposición, el ‘ser o hacerse místico’ es una actitud que tiene como punto en común
la búsqueda de su propio ser y el método e instrumento para hacerlo. El hacerse, es
decir, toda acción que constribuye al hacerse, es acción de creación humana que pasa a
convertirse en acción ética o moral por su propio punto de partida.
45 Zambrano, M. (1938:3)
46 Zambrano, M. ([1941]1996:75] “Frank Kafka, mártir de la miseria humana”, en La
Cuba secreta y otros ensayos, Ed. Endymion.
47 Mi traducción: “Puse el pie en aquella parte de la vida más allá de la cual no se puede
avanzar por el deseo de retornar”, probablemente de la Divina Comedia de Dante. Por
tanto, el viaje poético al ser de ida y vuelta conlleva el no descubrimiento completo de
la zona de la sombra. Es como el del místico, un viaje frustado, en el sentido de que se
impone una vuelta. Zambrano, M. (1965: 176) “Un capítulo de la palabra: ‘el idiota’”
en España, sueño y verdad, Ed.Edhasa, Barcelona. Es una cita que vuelve a aparecer otra
vez en Claros del bosque ([1977]1988:12) con el mismo sentido, el del retorno, lo que
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hace de la unión mística algo imposible, o en todo caso como ya hemos indicado una
moneda con dos caras: la de la reunión y la disyunción.
Zambrano, M. ([1934]1993:31)
Zambrano, M. ([1934]1993:35)
Zambrano, M. ([1930]1996:265-6)
Zambrano, M. (1947:7) “Kafka, un mártir de la lucidez”, en Asonante, Año III, vol.III,
nr.1 Enero-Febrero, San Juan, Puerto Rico.
Zambrano, M. (1947:7)
Zambrano, M. ([1934]1993:31-34).
Zambrano, M. ([1934]1993:31-37).
Zambrano, M. ([1956]1991:236)
Zambrano, M. ([1956]1991:238)
Zambrano, M. ([1934]1993:36)
Bibliografía
Molinuevo, J.L. 1995 El sentimiento estético de la vida. Antología, Madrid: Tecnos, S.A.,.
Ortega y Gasset, J. 1999 “La deshumanización del arte”, en La deshumanización del arte y
otros ensayos de estética. Madrid: Alianza Editorial.
Trías, E. 1983 La filosofía y su sombra. Barcelona: Seix Barral.
Trías, E. 1984 Filosofía y carnaval. Barcelona: Anagrama.
Trías, E. 2000 Los límites del mundo, Barcelona: Destino.
Trías, E. 1991 Lógica del límite. Barcelona: Destino.
Trías, E. 2000 La edad del espíritu. Barcelona: Destino.
Trías, E. 2000 Ética y condición humana. Barcelona: Península.
Trías, E. 2001 Ciudad sobre ciudad Barcelona. Destino.
Zambrano, M. 1996. Horizontes del liberalismo. Madrid: Ediciones Morata.
Zambrano, M. 1991 La nostalgia de la tierra, en Algunos lugares de la pintura. Madrid:
Espasa Calpe.
Zambrano, M. 1993 Por qué se escribe, en Hacia un saber sobre el alma. Madrid Alianza
Editorial.
Zambrano, M. 1938 La nueva moral, en La Vanguardia, Barcelona, enero, 27.
Zambrano, M. 1989 San Juan de la Cruz. (De la “noche obscura” a la más clara mística”),
en Senderos. Barcelona: Anthropos.
Zambrano, M. 1996 Franz Kafka, mártir de la miseria humana, en La Cuba secreta y otros
ensayos.Madrid: Endymión
Zambrano, M.1991 La destrucción de las formas, en Algunos lugares de la pintura.
Madrid: Espasa Calpe.
Zambrano, M. 1947 Kafka, un mártir de la lucidez, en Asonante, Año III, vol.III, nr.1
Enero-Febrero, San Juan. Puerto Rico.
Zambrano, M. 1991“El arte de Juan Soriano, en Algunos lugares de la pintura. Madrid:
Espasa Calpe.
Zambrano, M. 1965. Un capítulo de la palabra: ‘el idiota’” en España, sueño y verdad.
Barcelona: Edhasa,
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LA ESCRITURA COMO ACTO ÉTICO EN MARÍA ZAMBRANO
Zambrano, M. 1971 “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y el arte”, en Obras reunidas
Madrid: Aguilar.
Zambrano, M. 1988 Claros del bosque. Barcelona : Seix Barral,.
Zambrano, M. 1986 “La novela-tragedia: “El Castillo”, de Kafka” en El sueño creador.
Madrid: Turner.
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JUAN CARLOS PIÑEYRO
Universidad de Uppsala
Punto de partida
Al igual que la mayoría de los estudiosos y difusores de su obra, J. L. Borges (1899-1986) rechazó en diferentes oportunidades la posibilidad de que
su narrativa estuviera contaminada con elementos ajenos a los estrictamente estéticos. Sin embargo, las declaraciones o la intención de un autor
son de valor limitado cuando se trata de situar y valorar la repercusión de
las creaciones artísticas en una sociedad y cultura determinada. Para bien o
para mal, las obras de arte “están desgajadas de su origen, que es, a su vez,
la condición para que comiencen a actuar, quizás para sorpresa de sus creadores” (Gadamer, 1998:68). Por tanto, en las siguientes páginas voy a
concentrarme en la interpretación de lo que expresan las ficciones de Borges, y no en las intenciones que habría tenido el escritor al producirlas. Asimismo y partiendo de algunos de sus más celebrados textos, me limitaré a
considerar la contribución ética e ideológica del escritor argentino a la
perspectiva postmoderna.1 Antes de ello permítaseme una breve disgresión.
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JUAN CARLOS PIÑEYRO
Sobre una propuesta para una lectura
de Borges
Paul de Man, uno de los introductores más influyentes de la obra borgesiana en lengua inglesa propuso con énfasis las pautas en que dicha obra
debía ser leída. En su ensayo “Un maestro moderno: Jorge Luis Borges”,
De Man ([1964]1986) presenta la obra del escritor argentino para el
público anglosajón, pero ya en los párrafos iniciales advierte contra el error
de considerar a Borges como autor moralista a la manera de Kafta o Gide.
Según el introductor de la escuela deconstructivista en EE.UU, tal enfoque llevaría a conclusiones falsas, pues él estima que Borges no considera
que la infamia sea un tema moral. De Man rechaza de plano la posibilidad
de que las narraciones borgesianas sugieran “una acusación a la sociedad o
a la naturaleza humana o al destino”, y asegura que la infamia es empleada
por Borges como “un principio estético, formal” (ibid:144-5). 2
La hipótesis de lectura presentada por De Man ha sido una de las que ha
predominado en la enorme bibliografía generada por la obra de Borges.
Ahora bien, que un autor (o autora) elija una determinada temática para
sus creaciones es un índice para deducir los principios estéticos que le
orientan, tal como ha hecho De Man al interpretar el tema de la infamia en
Borges. Sin embargo, los principios estéticos, así como los recursos estilísticos analizables en un texto no son neutros ni están aislados de otros
aspectos que configuran los mundos posibles de una narración, ni tampoco de las estéticas e ideologías vigentes en la cultura donde dicha obra es
recibida e interpretada.
La negación de las dimensiones cognitiva y ética de las obras de arte alimenta lo que corrientemente se entiende como la perspectiva moral postmoderna, esto es, la sustitución de la ética por la estética (Bauman, 1995:8), lo
cual conduce inevitablemente a la reducción, cuando no eliminación, de
aspectos inherentes al universo de las expresiones artísticas y, con ello, a un
empobrecimiento de éstas.
Pero dicha negación no puede entenderse sino como un intento fallido
de un sector de la crítica en su esfuerzo por separar el arte de la vida. Como
escribía Octavio Paz (1998:92) en su reflexión sobre la evolución de la
lírica contemporánea, “un poema no sólo es un objeto verbal sino que es
una profesión de fe y un acto. Inclusive la doctrina del «arte por el arte»,
que parece negar esta actitud, la confirma y la prolonga: más que una estética fue una ética, y aun, muchas veces, una religión y una política”.
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LA CRISIS DE LA ÉTICA MODERNISTA EN JORGE LUIS BORGES
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La contribución de Borges a la perspectiva
postmoderna
Habiendo sido figura central del vanguardismo rioplatense de los años
veinte, el escritor argentino consiguió mantener el carácter renovador de
una escritura en la cual exploraría durante decenios nuevas posibilidades
para la creación literaria. Ya en su producción de la década del cuarenta
Borges maneja recursos estilísticos y conceptos sobre el hacer literario que
más tarde serían empleados como fuente de inspiración para diversas teorías postestructuralistas. A ello se debe que haya sido celebrado en forma
casi unánime, tanto por la crítica como por sus colegas como un ‘maestro
de la modernidad’, como ‘un escritor para escritores’.
La enorme difusión y el entusiasmo que ha provocado la escritura de
este tímido bibliotecario y profesor de literatura inglesa en grandes círculos
de la crítica internacional se funda, de acuerdo a mis observaciones, sobre
tres dimensiones que, rigurosamente interrelacionadas, cohesionan y configuran su obra de ficción, esto es, la dimensión práctica, teórica e ideológica
de su escritura.
Sobre las dos primeras no hay mayores controversias: la crítica ha examinado exhaustivamente la forma en que Borges practica en su escritura
una suerte de rebelión contra las convenciones que establecen distinciones
entre géneros y estilos, creando al mismo tiempo, un nuevo subgénero, el
híbrido cuento-ensayo. Para colegas y para historiadores de la literatura,
Borges fue quien libró a la narrativa hispanoamericana del realismo decimonónico en que estaba atrapada al emplear protagonistas tales como
laberintos, espejos y libros, e incorporar en su discurso la fantasía, el
humor y las reflexiones filosóficas; véase, por ejemplo, el ensayo de Carlos
Fuentes (1993:58) o la reciente presentación de Donald Shaw (1999:44)
en su recorrido por la literatura hispanoamericana.
Asimismo, el aporte de Borges a la dimensión teórica ha sido objeto de
amplio reconocimiento internacional. Su discurso narrativo prefigura una
serie de teorías críticas que habrían de revolucionar la concepción del hacer
literario: la visión del texto como fenómeno dinámico y, por tanto, cambiante de acuerdo al contexto histórico; la idea del texto como palimpsesto
y, con ello, la relación intertextual de las obras, nociones que aparecen tempranamente en el relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, escrito a finales de los años treinta, recogido en El jardín de senderos que se bifurcan
[1941], y más tarde en Ficciones [1944].
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JUAN CARLOS PIÑEYRO
Otra idea empleada por Borges y que ha reforzado la tesis que postula la
muerte (alegórica) del autor, es que es el lenguaje el que se manifiesta a través del escritor y no a la inversa, como comúnmente se supone.3 En este
sentido se puede afirmar que las narraciones del escritor argentino han significado una especie de vivero para los teóricos del campo literario, e
incluso filosófico.
En cuanto a la dimensión ideológica del discurso narrativo de Borges,
pocos de sus estudiosos pueden dudar de la repercusión social que ha
tenido, en tanto los postulados virtuales que allí pueden encontrarse han
alimentado las corrientes de pensamiento post, desde el postestructuralismo hasta el postmodernismo. Sin embargo, se ha evitado abordar el
efecto social de estas propuestas borgesianas desde la perspectiva ideológica,
en tanto que la relación entre ideología y literatura, pese a los aportes de la
semiótica y la narratología (aparte de los de la escuela marxista), continúa
considerándose tabú dentro de los estudios literarios. Con todo, nadie
pone en duda que Borges ha expresado en su obra las características más
notables de la condición postmoderna en la que se encontraría la sociedad
contemporánea de acuerdo a las reflexiones de Lyotard (1998).
En las ficciones de Borges se ha interpretado con razón un ‘escepticismo
radical o integral’ ante la realidad y el sentido final del universo. Éste es un
escepticismo que, como en el primer relato que abre Ficciones, “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius”, o el tardío “Utopía de un hombre que está cansado”
(El libro de arena [1975]), se proyecta hacia el futuro, pero en realidad se
vuelve hacia el pasado, hacia y contra discursos emancipatorios formulados a partir de la Razón Ilustrada. En dichas narraciones Borges representa
mundos distópicos catalizando preocupaciones que habrían de conducir
más tarde a otros intelectuales a la crítica de la modernidad.
Y lo mismo ocurre cuando Borges representa los peligros de una racionalidad extrema, como en “La biblioteca de Babel”, o en “Funes el memorioso”, textos sugestivos que recuerdan que ‘los sueños de la razón producen monstruos’.4
Estos serían, a mi entender, aportes de carácter ideológico los cuales
refuerzan discursos que, paradójicamente, postulan el fin de las ideologías
y se disputan no sólo el predominio del campo literario y estético sino también del político.
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LA CRISIS DE LA ÉTICA MODERNISTA EN JORGE LUIS BORGES
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La crisis de la ética modernista
en Ficciones
En su estudio sobre la ética postmoderna, el sociólogo Zygmunt Bauman
(1995:15) señala que uno de los fundamentos del proyecto modernista lo
constituye la creencia en la posibilidad de un código moral sin ambivalencias, esto es, un código tal como lo propone Kant en su Crítica de la razón
práctica. La duda en tal posibilidad es lo que es postmoderno, según este
sociólogo (ibid:17). Lo que mostraré seguidamente es que dicha incredulidad es el elemento que caracteriza una temprana serie de relatos de Borges.
Por ejemplo, en Ficciones, se manifiesta con frecuencia la naturaleza ambivalente del ser humano y, con ello, se representa ya en los años cuarenta,
esa duda que pone en crisis el postulado de una ética objetiva y válida universalmente. Las narraciones reunidas en ese delgado volumen abarcan
géneros y subgéneros diversos: desde el realista y policial hasta el fantástico.
Pero en la disparidad de la forma narrativa se expresa una constante que
caracteriza la escritura de Borges: por un lado, la ambivalencia constitutiva
del texto en cuanto ficción, puesto que emplea el estilo ensayístico y presenta algunos de sus relatos como reseñas de obras inexistentes; por otro, la
ambivalencia de los caracteres, los que pueden ser interpretados como
figuraciones metafóricas del antiguo planteo presocrático formulado por
Heráclito el Oscuro (h. el 500 a. C.) sobre la unidad y armonía de elementos contrarios (vid. Mondolfo, 1971).
En este sentido, en «Tema del traidor y del héroe» hay un héroe que traiciona a sus compañeros de causa y, en «La forma de la espada», un delator
que se identifica y asume la personalidad de un heroico jefe revolucionario.
En otro célebre relato, «Tres versiones de Judas», que, dicho sea entreparéntesis, tiene por escenario la ciudad de Lund y su protagonista es un pastor luterano sueco, acontece una inversión similar: en uno de los niveles
narrativos el mismo Jesucristo es desplazado de su función redentora y su
lugar lo ocupa nada menos que Judas Iscariote. Así lo divino y lo satánico
se confunden siguiendo la tradición heraclítea.
El hecho de que los protagonistas de varios de los relatos de Ficciones
sean moralmente ambiguos, muestra la complejidad y la relatividad que
encierra una serie de valores connotados tradicionalmente como positivos
o negativos, puesto que la naturaleza del ser humano no sería ni mala ni
buena, ella abriga tanto al ángel como al demonio, de acuerdo con los personajes postulados en las ficciones de Borges. De ese modo, los textos
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JUAN CARLOS PIÑEYRO
ponen en crisis los principios morales de la Ilustración, ya que dichas dicotomías (maldad/bondad, cobardía/heroicidad) se representan conformando una unidad donde el traidor se confunde con el héroe y donde las fronteras que separan el bien y el mal comienzan a confundirse.
En el discurso narrativo de Borges desaparece, por tanto, el héroe tradicional que legitimaba los valores establecidos por la ética modernista. En
su lugar, Borges introduce un personaje que no es el antihéroe de los escritores de vanguardia del siglo XX, ni tampoco un ‘monstruo del mal’ a la
manera de la literatura tremendista originada en la década del cuarenta por
el recientemente desaparecido José Camilo Cela: en cambio, Borges presenta un héroe que es traidor o cobarde, pero que es siempre el Otro, el
contrario, y por ello, un personaje escindido y ambivalente. Es así como las
ficciones del narrador argentino sugerían ya en la década del cuarenta la
naturaleza, diríamos, ‘imperfecta’ del ser humano. Esta visión pesimista de
la humanidad se vuelve contra las llamadas ilusiones emancipadoras y utópicas de la Ilustración, y ha significado otro no menos relevante aporte ideológico de Borges a los teóricos de la postmodernidad, especialmente para
aquellos que consideran la ideología y la ética como camisas de fuerza típicas del modernismo y celebran la muerte de ambas proponiendo su sustitución por la estética, como ya aparece sugerido en la propuesta de De
Man para leer a Borges.
Paradójicamente, la escritura borgesiana apunta también, si no hacia la
reconciliación definitiva entre el arte y la vida como querían Dadá y los
surrealistas, sí hacia la posibilidad de un fértil relampagueo entre ambas, ya
que su cerebral discurso narrativo aporta elementos estéticos que están en
interacción con los cognitivos y con los morales, los que en su conjunto
iluminan no pocas de las circunstancias que determinan el complejo desarrollo de la cultura occidental.
Es muy probable que la intención de Borges –en concordancia con los
principios estéticos que orientaron su escritura–, fuera la de crear un efecto
puramente estético en el receptor; pero ha sido inevitable que gran parte de
los estudiosos de su obra incorporen las ideas sobre las que se organizan sus
relatos no solo como mera ficcionalidad sino como tesis defendibles en un
plano teórico y, asimismo, como modelos de universos que intentarían
echar luz sobre la realidad del mundo en que vivimos. De ahí el carácter
epistemológico de los textos narrativos, puesto que desde “el instante en
que el texto literario entraña postulados concernientes a un modelo de realidad, poesía y conocimiento se aproximan formalmente, dado que ambas
actividades se desenvuelven como interpretaciones del mundo”, como
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LA CRISIS DE LA ÉTICA MODERNISTA EN JORGE LUIS BORGES
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anotara Cuesta Abad (1995:135) en su estudio sobre las ficciones de Borges.
No es extraño, entonces, que algunos de los textos fantásticos del escritor argentino se hayan interpretado como metáforas epistemológicas (vid.
Alazraki et al, 1986:183). Lo que en cambio no deja de llamar la atención
es que no se haya destacado la eficacia ideológica de dicho discurso.
A modo de conclusión
Las ficciones de Borges muestran la naturaleza ambivalente de los seres
humanos y así problematizan la posibilidad de una ética absolutamente
segura y universal como la que postulara Kant en su imperativo categórico.
Con ello, las narraciones borgesianas ponen en evidencia los obstáculos
que existirían para llevar a la práctica un código moral como el que se ha
venido postulando desde la Razón Ilustrada.
Esta ha sido una de las contribuciones del escritor argentino a las
corrientes de pensamiento postmodernista que intentan demostrar que los
obstáculos para realizar los postulados emancipatorios de la Ilustración son
insuperables, y que a su vez postulan, desde comienzos de los años sesenta
del siglo pasado, la muerte de las ideologías, así como que toda utopía es
una distopía. Los teóricos de estas corrientes han encontrado, sin duda,
apoyo e inspiración en las ficciones de Borges.
Notas
1 Empleo el término ideología como sinónimo de concepción del mundo.
2 De Man se refiere a las narraciones de Historia universal de la infamia, pero igualmente
expresa juicios que involucran toda la obra de Borges.
3 Vid. «Borges y yo» (Obras completas, tomo II:186) Esta idea la ha tomado Borges probablemente del médico y escritor alemán Alfred Döblin (1878-1957), uno de los fundadores de la revista expresionista Der Sturm. (cf. Todorov, 1991:39).
4 El lector interesado puede consultar Piñeyro (2000) para una consideración encarada
desde el punto de visa ideológico de los relatos de Borges que se nombran en este artículo
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JUAN CARLOS PIÑEYRO
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ALICIA RAMOS
Universidad de St. Louis-Madrid
Introducción
En este ensayo voy a exponer los aspectos fundamentales de la personalidad y del pensamiento de José Ortega y Gasset que más comento en mis
clases. Hay que subrayar el hecho insólito de la aparición de este filósofo de
primera magnitud en un país como España donde no existía tradición filosófica. Muchos eruditos incluso piensan que el único pensamiento original
del siglo XX es el de Ortega y que su talla intelectual es tan grande como la
de Dilthey o Heidegger.1 Es necesario, por tanto, tener en cuenta la
inmensa importancia de su obra para la filosofía española por ponerla a la
altura de su tiempo; resaltar lo mucho que influyó en su tiempo; señalar su
enorme esfuerzo por mirarlo todo, por entenderlo todo y por abrir caminos a la filosofía y crear escuela, que fue lo que fundamentalmente hizo,
según acredita su discípulo Julián Marías. Pero, en primer lugar, sería conveniente precisar por qué es significativo en su conjunto este gran hombre
y original filósofo:

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ALICIA RAMOS
1. Porque se preocupó por su tiempo y trató de comprenderlo. Nada
humano le fue ajeno y nada escapó a su atención y análisis.
2. Porque supo colocar al hombre simplemente en su circunstancia, sin
pesimismo, optimismo ni nihilismo.
3. Por su peculiar e innovador medio de expresión: el periodismo. Con
sus artículos se dirige a todo el que es capaz de pensar y no simplemente
a la élite académica.
4. Por haber buscado una conciliación entre razón y vida, y haber sabido
armonizar lo que antes estaba en desarmonía.
5. Por su manera histórica de interpretar la realidad desde su españolidad.
Pretendía ser auténticamente europeo para ser al mismo tiempo más
español.
6. Por mostrar la manera cómo cada uno de nosotros puede ser fiel a su
propio destino.
7. Por su talento para ver las conexiones entre las cosas.
8. Por haber puesto al individuo por encima de la verdad, ya que ésta
depende de la perspectiva que aquél adopte.
9. Por habernos hecho conscientes de la necesidad de la filosofía como
formulación de preguntas radicales que afectan a la raíz de la vida
humana, y que son necesarias para saber qué pensar, a qué atenernos y,
por lo tanto, qué hacer.
10. Y por haber hecho de España su preocupación primordial.
¿Qué resaltaría de Ortega como hombre,
como escritor y como filósofo?
Su circunstancia personal
Nace en Madrid el 9 de mayo de 1883. Reina Alfonso XII. Sus padres, José
Ortega y Dolores Gasset, pertenecían a la alta burguesía madrileña y formaban parte de los círculos más representativos de la política y la cultura
de la España de la Restauración. El padre, miembro desde 1902 de la Real
Academia de la Lengua, prestigió el periodismo académico como director
del periódico El Imparcial y Los Lunes del Imparcial, el primer suplemento
literario que alcanzó gran relevancia en la época. El culto ambiente familiar
donde se crió, le dotó a Ortega y Gasset de una cierta sensibilidad para las
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letras y lo público. Circunstancia que recoge cuando afirma haber nacido
sobre una rotativa. De niño se educó bajo la disciplina de los jesuitas en el
colegio San Estanislao en Miraflores de Palo (Málaga)2, y en la Universidad
de Deusto donde estudió filosofía. Perdió más tarde, como consecuencia
de la estricta formación religiosa recibida, a la que tildó de negativa, intolerante y contradictoria, la fe católica. A los diecinueve años terminó la
licenciatura en Filosofía y Letras por la Universidad Central de Madrid y
sin más dilación empezó a publicar artículos. Desde 1905 realizó estudios
de la filosofía más escolástica y abstracta de todos los tiempos en la escuela
de los neokantianos en Alemania, concretamente en Leipzig, Berlín y
Marburgo. “A Marburgo –confiesa Ortega– le debo la mitad, por los
menos, de mis esperanzas y casi toda mi disciplina”3. Fue alumno de los
pensadores de mayor prestigio entonces como Georg Simmel, Ernst Cassirer, Paul Natorp y Hermann Cohen. Julián Marías señala que fue de
Cohen de quien Ortega aprendió e imitó su estilo retórico y elocuente. Al
volver de Alemania, en 1908 comenzó a dar clases de filosofía en la Escuela
Superior de Magisterio de Madrid. Inició la enseñanza, como él diría, in
partibus infidelium, con entusiasmo, gran elocuencia y total dedicación,
actitud que mantendría de por vida. Dos años más tarde, a los 27 años,
ganó la cátedra de Metafísica en la Universidad Central de Madrid.
Era un gran orador, enormemente atento y cumplidor, “luminoso y
cálido como el sol”, dice también Julián Marías, y pronto consiguió tener
gran popularidad entre alumnos y profesores. Sus clases se llenaban siempre. Tenía “el don mágico de conectar con cada uno de sus oyentes, por
muchos que [fuesen] . . ., acaso aún más que en un diálogo privado”.4 Era
muy respetado y admirado también por otros profesores: José Gaos, Javier
Zubiri, Américo Castro y el decano de Filosofía y Letras, Manuel García
Morente. Fundó las revistas Faro (1908) y España (1915), el diario El Sol
(1917), y Revista de Occidente (1923), publicaciones intelectuales, de pensamiento, que logró poner a la altura de los tiempos. Colaboró también en
otras revistas y periódicos nacionales: Vida nueva, Diario de Madrid,
Helios, La Lectura, Europa, El Imparcial, El Sol, Crisol y Luz; e internacionales como La Prensa y La Nación de Buenos Aires donde publicó desde
1926 artículos que contienen el germen de La rebelión de las masas (1930).
En 1930 formó, con Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala, un partido político llamado Agrupación al Servicio de la República. Fue elegido
en 1931 diputado a Cortes por León, pero no interrumpió su labor
docente nunca. Pronto se decepcionó del giro que dio la República y se le
oía repetir: “¡No es esto, no es esto!”, ya que la República era una cosa y el
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“radicalismo” otra.5 Poco después publicaría un libro llamado Rectificación
de la República (1931), donde expresaba su decepción y desacuerdo con el
rumbo violento tomado por la República.6 En 1933 ya no se presentó a las
elecciones siguientes e incluso se quejaba de que, por primera vez, después
de un cuarto de siglo y, gracias a los republicanos, no tenía un periódico
afín en que escribir. María Zambrano, discípula de Ortega, llegó a comentar: “No he visto a mi maestro tan angustiado como cuando le faltó un
periódico donde escribir”.7
Al estallar la guerra civil Ortega tuvo que abandonar España. En el exilio estuvo en Francia, Holanda, Argentina y Lisboa donde dio conferencias
y escribió artículos para poder vivir hasta su regreso en el otoño de 1945.
Volvió a Madrid con gran ilusión, pero no se incorporó a su cátedra universitaria de la que había sido destituido ni tomó parte en ninguna ideología política. En 1948 fundó en Madrid, con Julián Marías, el Instituto de
Humanidades donde impartió cursos de enorme resonancia, y participó
en coloquios con el mismo entusiasmo que le había caracterizado siempre,
a pesar de las inmensas dificultades que tuvo que superar ante el asedio, en
ocasiones, de la policía. Su público, entre los que se encontraban María de
Maeztu, Fernando Vela, García Morente y García Valdecasas, le seguía
siendo fiel y asistía a las conferencias con total devoción para escuchar a su
maestro. Pero por la hostilidad y el rechazo que sufrió Ortega por los
medios oficiales, decidió dejar el Instituto de Humanidades. Sigue entonces ampliando su obra y dando conferencias magistrales en Estados Unidos, Inglaterra y Alemania. La muerte le sobrevino rodeado de familiares y
amigos el 15 de octubre, a los 72 años, en plenitud de sus facultades. El
filósofo alemán Curtius, quien admiraba y respetaba a Ortega, y había
mandado traducir y difundir su obra en Alemania, declaró que “había
muerto uno de los últimos, y de los pocos hombres, en Europa capaces de
hablar con autoridad sobre cualquier tema.”8 La prensa nacional e internacional se hizo eco de la desaparición de Ortega, elogiando al filósofo español por haber contribuido a la filosofía con un sistema abierto y amplio, y
resaltando que, por su gran importancia, su obra debía tener continuación.
Su función como escritor
Ortega fue un escritor precoz. Empezó a escribir a los 19 años. Es coetáneo
con los escritores del 98, pero por su edad, frescura de pensamiento y
nueva sensibilidad pertenece a la generación de 14, la de Gregorio Mara-
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ñón, Ramón Gómez de la Serna, Ramón Pérez de Ayala y Juan Ramón
Jiménez. Si bien comparte una actitud espiritual y crítica sobre España con
los del 98, la postura de Ortega es más teórica que estética. Frente al casticismo lingüístico, se exige nivel teórico, rigor, veracidad y, sobre todo, claridad. Su curiosidad o interés por las cosas es universal. Pero Ortega es
escritor y no literato, como hombre de doctrina. Aunque también creía
que para ser preciso había que ser literato, puesto que es necesario presentar las cosas a los ojos del lector como renacidas, provistas de brillo y color.
Para descubrir la verdad, decía que había que hacerla refulgir. La literatura
le sirve, pues, de artificio, como arma de seducción para llevar al lector a su
terreno: la filosofía.9
¿Qué entiende Ortega por estilo? ¿Cuál es en realidad el suyo? Muchos
críticos que han estudiado su obra reconocen que ha creado un estilo filosófico en español hasta ahora inigualable. Como filósofo dice que se
autoimpone la claridad como cortesía. Su pensamiento es diáfano.
Extrema su esfuerzo por hacerse inteligible, hasta el punto que el lector
cree entenderlo todo sin fatiga. Su particular estilo es para Ortega el substrato de toda su doctrina filosófica. Es la muestra de su personalidad y de
una cosmovisión particular. Expresarse de una forma es una manera determinada de ser. Ortega lo llama “sensación cósmica”.10 ¿Qué fin persigue el
pensador español con su particular estilo? Pues potenciar las múltiples
facetas que constituyen la realidad. Tres notas realzan su valía como escritor: la vena comunicativa, la maestría de la composición y la sabiduría
múltiple.11 A la objetividad del tema une la subjetividad de su propio
acento y a su fecundidad temática la capacidad imaginativa. Logra también una armonía entre la naturalidad y la elegancia del lenguaje. Rehuye
los neologismos y los tecnicismos en general, y devuelve a las expresiones y
modismos coloquiales su sentido más auténtico. Es un escritor de “tensión”, sin apenas ornamentación, con suficientes dosis de humorismo para
así pasar de la gravedad a la familiaridad. Escribe desde sí mismo, desde la
raíz más honda de su persona, mezclando la brillantez literaria con la sagacidad filosófica. Expone las cosas viéndolas nacer, con claridad, rigor, precisión y afán de evidencia. Se lee con atención y deleite porque nos invita a
pensar y a ser mejores. Fernández de la Mora afirma que Ortega no fue un
improvisador, “volcaba en la cuartilla . . . con generosidad de pródigo, sus
vivencias de observador hiperestésico y sus hallazgos de meditador incansable”12. Se podría decir que sus escritos enseñan siempre.
La retórica le sirve a Ortega para potenciar la realidad. Pero dentro de la
retórica, el uso de la metáfora es, tal vez, lo que más contribuya a definir su
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estilo. En “Las dos grandes metáforas”, uno de sus más conocidos artículos
publicado en el quinto volumen de El Espectador de 1924, define la metáfora como “un instrumento de indagación filosófica a la vez que interpretación de la realidad”. La metáfora puede servir además como símbolo e
hipótesis. Es también, según Ortega, “la transposición de una cosa desde
su lugar real a su lugar sentimental.” Y sirve también para designar lo que
nuestro intelecto no puede ver pero percibe.
Ortega recibió críticas de estilo igual que Platón las tuvo de Aristóteles
por usar metáforas. Pero, como señala Julián Marías, Ortega defiende el
uso de la metáfora en filosofía porque “es un instrumento mental imprescindible, es una forma del pensamiento científico […] La poesía es metáfora; la ciencia usa de ella nada más […] y nada menos […] Necesitamos [
pues, la metáfora] inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos
objetos difíciles. Y además de ser un medio de expresión, es […] un medio
esencial de intelección”13. Con las metáforas el filósofo español nos dice
que analiza “un fenómeno universal por medio de otro particular más asequible”. Ortega usa, pues, la metáfora como un recurso para hacerse entender mejor, a la vez que nos exhorta a amar las pequeñas cosas.
También se ocupó de los géneros literarios en “Breve tratado de la
novela”, primera meditación de Meditaciones del Quijote (1914), y luego
en “Ideas sobre la novela” en La deshumanización del arte (1925). Pero no
ve los géneros literarios como un conjunto de normas a qué atenerse; como
tampoco admite la separación tradicional entre fondo y forma. “La forma
sale del fondo, como el calor del fuego. La forma es el órgano y el fondo la
función que lo va creando”. Respecto a la novela decía que no era conveniente el excesivo rigor literario, que era mejor el cobre que el oro, porque
el cobre conduce mejor el calor. El género depende de la sustancia misma
de la realidad estética. Los géneros son, sin embargo, las distintas vistas de
lo humano. Cada época trae una interpretación radical del hombre y por
eso cada época prefiere un estilo determinado. Pero, sin duda, para Ortega
el género literario capital es el artículo periodístico. Veamos por qué:
1. Ortega pensaba que a los españoles había que llevarlos a los problemas
filosóficos por los caminos de la lírica. Y que para convencerlos había
que seducirlos primero. De ahí que sus artículos rezumen tanta calidad
literaria.
2. El artículo, por su misma naturaleza, es algo inacabado como la vida
misma. Hasta el mismo lenguaje es incapaz de expresar nuestro pensamiento por completo y aún resulta más imposible expresar oralmente
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nuestras ideas y estados de ánimo. “Hablar es mentir –decía– ¿Por qué?
Porque pensamos para aclarar las cosas, lo que obliga a esquematizarlas
y todo esquema es una exageración”.
3. Porque su curiosidad intelectual le llevaba de un tema a otro y le era
difícil concentrarse por mucho tiempo en un sólo tema.
4. Porque el artículo es algo fragmentario, ofrece una panorámica y deja
los detalles en la oscuridad. Presenta la realidad en perspectiva..
5. En los artículos sea cual fuere el tema tratado, hay siempre una unidad
de pensamiento.
6. Porque era su favorito y lo consideraba como un auténtico género literario.
7. El artículo le permitía comprimir una idea.
8. Por su brevedad, le obligaba a ser intuitivo y adoptar un enfoque determinado.
9. Porque, decía, que el medio intelectual más directo para influir en el
pueblo español era en la plazuela, y “la plazuela es el periódico”.
10. Y porque otras formas de expresión más formales habían sido estériles
en España.
Esta etapa de escritor-articulista corresponde a la fase objetiva de su producción, que abarca desde la aparición de su primer artículo “Glosas” en la
revista Vida nueva en 1902 hasta 1914. En estos años de formación, el
tema más debatido fue el del objetivismo. Ortega insiste en que ya es hora
de que se preste atención tanto a las personas, como a las ideas y las cosas.
Nos invita a desprendernos “de la lepra del subjetivismo”.14 Es la época de
la influencia kantiana y del rechazo del idealismo. La mayoría de los artículos escritos en esos años aparecieron en Personas, obras, cosas (1916).
Según Julián Marías los artículos de Ortega están llenos de generosidad,
frescura, entusiasmo y profundidad. Le absorbió tanto el artículo a su
maestro, insiste, hasta el punto de que nunca llegó a cuajar el libro filosófico. Sus libros en realidad son esbozos, intentos, artículos convertidos en
capítulos de libros que no consiguen ser libros completos. Su obra sigue un
sistema de reverberaciones. Compuso libros con filosofía, no de filosofía,
comenta su más allegado discípulo.15 Para Ortega ser escritor equivalía a
ser interlocutor, a dialogar. Por eso, sus artículos o ensayos tienen también
esa calidad de cursos o conferencias para los que se preparaba anticipando
la presencia del público: modulando su voz con gravedad, dramatismo y
claridad; lo que le hacía ser un gran orador, emulando, quizás, el estilo
aprendido de su maestro, el filósofo alemán Cohen al que antes nos había-
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mos referido. Sus alumnos coinciden al afirmar que las palabras habladas
de Ortega superaban a las escritas.16
Su pensamiento filosófico
A. El Perspectivismo (1914-1921)
“Yo sólo ofrezco . . . posibles maneras nuevas de mirar las cosas”
Meditaciones del Quijote
Al cumplir los treinta años, Ortega comienza su labor independiente. Con
la publicación de Meditaciones del Quijote aparece lo fundamental de su
pensamiento: la interpretación perspectivista de la realidad y la circunstancia. Esta obra establece el inicio y la existencia de una filosofía personal. En
palabras de Ortega: “hemos de buscar para nuestra circunstancia . . . el
lugar acertado en la inmensa perspectiva del mundo”.17 La tesis del perspectivismo aquí definida y delineada en el primer volumen de El espectador
(1916-1934), es la siguiente: “La relatividad de nuestra percepción de
valores es expresiva de una visión limitada de la verdad absoluta.” Para
Ortega esta visión limitada es la perspectiva individual, que es la única
manera de captar la realidad. Pero la perspectiva no es asunto meramente
subjetivo, sino un elemento constitutivo de la misma realidad. Las perspectivas son partes concretas de la realidad; por lo tanto, es la piedra angular de la teoría del conocimiento. Cada realidad tiene una naturaleza oculta
que se debe descubrir. Clarificar las cosas es iluminarlas –decía Ortega– o
lo que es lo mismo, encontrarle a cada realidad la profundidad de su significado. Para ello usamos la razón para abundar en la vida. Las ideas no
deben de estar disociadas de la vida, pero tampoco puede existir vida sin
ideas. Lejos de la oposición entre razón y vida, Ortega insiste que tanto
razón como vida son partes de un todo, y no nos podemos quedar tan sólo
con una de las dos. El perspectivismo, precisamente, consiste en dar a cada
una de las partes su importancia. La perspectiva nos abre, pues, la posibilidad de acceso a la verdad, que es una entre muchas. El punto de vista individual —la perspectiva— es el único desde el cual poder mirar el mundo y
este punto de vista es el lugar que uno ocupa en ese mundo: su circunstancia.
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Pero se tiene que saber interpretar la realidad porque existen diversos
planos: hay un mundo patente (el de las impresiones: vista, oído, tacto) y
un trasmundo que requiere algo más que los sentidos. Cada realidad tiene
una cierta secreta potencialidad de ser mucho más de lo que es. Y referirse
a la realidad es hacerlo desde un sentido, es decir, desde una interpretación.
Parece que las cosas nos hacen guiños, y nosotros nos esforzamos por interpretarlas. De ahí el conflicto perenne de la condición humana: la pugna
entre el sentido y la materialidad. Se podría decir que, para Ortega, existen
dos realidades: la real o material y el conjunto de interpretaciones; o tantas
realidades como puntos de vista. En definitiva, el mundo según el pensador español no es ni materia ni alma ni cosa alguna determinada sino una
perspectiva.18
B. La Circunstancia (1914-1921)
“No podemos ser verdaderamente nosotros mismos sin tener plena
conciencias de nuestras circunstancias.”
“Yo soy yo y mi circunstancia”
Meditaciones del Quijote, 1914
Como ya se ha señalado, el núcleo de la filosofía de Ortega se encuentra en
Meditaciones del Quijote. Es un libro muy personal y lleno de aciertos filosóficos, donde pone de relieve la importancia de las circunstancias en nuestras vidas. Fundamentalmente en este libro presenta diversas interpretaciones de lo que es el hombre y su vida. “Decir vida equivale a decir mi vida”,
nos dice Ortega. La vida no es una cosa, sino alguien que vive. No es una
vida cualquiera, sino una vida particular y concreta. La vida no consiste
sólo en vivir sino en vivir con; es decir, convivir. Y convivir significa buscar
o descubrir el sentido de lo que nos rodea. Por eso, la vida humana no es
sólo un asunto subjetivo sino la más objetiva de las realidades. No existe
nada en sí (realismo) ni en mí (idealismo), sino que, según Ortega: “yo soy
yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo”, su fórmula
magistral. Es decir, “yo no soy un mero sujeto o soporte de la circunstancia, no soy sólo ‘el que’ vive en ella [la circunstancia], sino quien hace su
vida con ella”.19 El hombre no es, por lo tanto, otra cosa que su vida, afirma
Ortega. Y la vida es un continuo ocuparse de las cosas y de las personas.
Ambas constituyen la circunstancia del sujeto que las vive. Y la forma en
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que nos ocupemos de esa circunstancia depende de lo que pensemos de
ella, que viene determinado, en parte, por los valores de nuestra generación, ya que por muy individual que sea nuestra propia vida, sólo la podemos comprender dentro de nuestra generación y de nuestra circunstancia
personal.
Dicho de otra manera: vivir es no sólo saber a qué atenerse sino también
tener que enfrentarse con el mundo geográfico y social donde nacemos y
vivimos. Ese espacio está constituido por un lugar, distintas personas, costumbres, vivencias, gustos, y todo el sistema de creencias, ideas y normas,
que es lo que llamamos vida colectiva. Desde niños todo esto lo aprendemos en nuestro hogar, en el colegio y en el trato social. Y, sin darnos
cuenta, ese mundo social entra a formar parte de nuestra personalidad, de
nuestro yo. Pero, además, también desarrollamos nuestras propias ideas,
creencias, opiniones, etc., que, a veces, discrepan de las que están en vigor.
En esto consiste el combate de la vida, afirma Ortega.
Sin embargo, nuestra vida ha de ser libre y no plenamente determinada
por el entorno. Pero en el mundo nos falta seguridad y nos sentimos perdidos, sin dirección como náufragos a la deriva, dice Ortega. Somos inestables o inseguros porque tenemos que interpretar un mundo que se nos presenta fragmentario y enigmático. Y, según Ortega, es “la cultura . . . lo que
le salva [al hombre] del naufragio”. El hombre en sí no es, sino que va
siendo.20 Lo que significa que la vida está dirigida siempre hacia adelante;
no se acaba, se está haciendo siempre. Pero como tampoco nos es posible
inventar nuestra vida, nos apoyamos en la tradición, en el pasado. Eso nos
evita tener que pensar en la vida con originalidad. De manera que aprovechamos el pasado con vistas al futuro porque el pasado es lo único que
tenemos. Por tanto, para Ortega, nuestro proyecto vital siempre está entretejido con el destino vital de un pueblo, de una cultura y de una época
determinada. Somos, por consiguiente, hijos o hijas de nuestro tiempo, de
nuestro pueblo y, sobretodo, de nuestras circunstancias.
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C. El Raciovitalismo (1921-1924)
“Ni vitalismo, ni racionalismo sino la razón vital”
“La razón pura tiene que ceder su imperio a la razón vital”
(El tema de nuestro tiempo, 1923)
En La España invertebrada (1921) y El tema de nuestro tiempo (1923), el
diagnóstico de nuestra situación histórica, se encuentra la plenitud filosófica de Ortega. Introduce aquí el concepto de cultura, sus formas y sus
nexos con lo vital. Rechaza el filósofo español tanto la ilusión de una razón
pura como la desilusión del irracionalismo relativista. Es decir, es necesario
superar el idealismo y volver a la vida. La filosofía para el pensador español
es una función de la vida, y la razón debe ponerse al servicio de ella, para
ponernos en contacto con la realidad. Pero tanto el realismo como el idealismo son errores para Ortega. La vida, por tanto, como razón, y la razón
como vida; en otras palabras, no hay vida sin razón ni razón sin vida, luego
razón vital o raciovitalismo. La razón, aclara Ortega, fue inventada por el
hombre para despejar dudas, por lo que la razón tiene una función vital:
ayudar a la vida. Lo que significa que Ortega está en contra del “cogito ergo
sum” de Descartes y a favor del “cogito quia vivo”. Por eso, no se puede
entender la vida sin la razón si ésta aspira a penetrar en la estructura y significado de aquélla. Dominar lo concreto, desentrañar su sentido es, en
palabras de Ortega, saber a qué atenerse o introducir orden en la vida. Usamos la razón, pues, para potenciar la vida y para adquirir seguridad. La
razón es, pues, una necesidad y no un lujo. Está ligada intrínsecamente a la
vida. Es algo connatural, algo que hacemos como el ver o el tocar. Es un
órgano vital y por lo tanto no puede haber antagonismo entre las dos. Ni
podemos elegir entre una u otra, como pretendía Unamuno en Del sentimiento trágico de la vida (1913). La diferencia entre estos dos pensadores
españoles estriba, según María Zambrano, en que la filosofía de Unamuno
es un ansia de eternidad que le condena a la nada, mientras que la de
Ortega es un ansia de eternidad que vive.21
Ortega insiste en que la razón sólo es completa si es razón histórica. Pues
la razón fundamental no es el conocimiento de un ser eterno, sino el conocimiento de la vida dentro de una circunstancia histórica determinada.
Cada pensamiento es como un movimiento que la vida se ha inventado
para desarrollarse. Inventamos, pues, pensamientos para salvarnos, nos
dice el filósofo español. Luego la razón vital es el pensamiento que refle-
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xiona sobre la vida, puesto que la realidad del hombre tiene una consistencia histórica.
D. Doctrina de la Sociedad: 1924-1955
“nuestro yo es el último personaje que aparece en la tragicomedia de nuestra vida.
Averiguamos que somos yo después y gracias a que
hemos conocido los tús en la relación social”
El hombre y la gente, 1949-1950
Llegamos a los años de madurez y plenitud intelectual de Ortega con La
rebelión de las masas (1930), su obra cumbre, Ideas y creencias (1940) y El
hombre y la gente (1949-1950), entre otras obras. Si el hombre es un animal
social, el análisis de la sociedad debe ser de primordial importancia. Es
decir, ni las cosas ni yo somos la realidad suficiente sino yo y el mundo que
me rodea. La sociedad, como el individuo, no tiene naturaleza sino historia. No interesa, por tanto, la sociedad en general, sino la sociedad concreta. Ésta es un elemento donde el hombre se mueve y sobre el que aquélla presiona. Empezamos a vivir como hombres en un lugar específico o un
mundo determinado. La lengua que hablamos y las costumbres nos convierten en miembros de esa comunidad. Despertamos a la vida en un
mundo hecho con una cultura y unas creencias. Éstas se hacen parte de
nuestro ser, no las cuestionamos, contamos con ellas. Y casi antes de empezar a pensar, parece que ya tenemos fijas nuestras creencias. De manera que
esas creencias heredadas, en parte, limitan nuestra libertad. Y es con arreglo a ese mundo que se nos da, cómo determinamos nuestras posibilidades. Esta limitación de posibilidades tiene dos caras: por una parte nos
encontramos limitados por las creencias sociales; y, por otra, la experiencia
nos enseña que algunas ideas y creencias están ya vitalmente obsoletas. Esa
“constelación de creencias”, según Ortega, es la sensibilidad vital, fenómeno primordial para comprender una época. Y hay que aclarar, que esas
ideas y creencias se estiman anticuadas porque el hombre es siempre diferente. Por lo tanto se suceden, a través de la historia, diferentes tipos de
hombres y mujeres debido a las creencias, la sensibilidad y la visión del
mundo. Y a esas variaciones en la sensibilidad vital, Ortega las llama “generación”. “Los hombres que se mueven dentro del mismo círculo constituyen una generación” subraya en El tema de nuestro tiempo. Cada generación
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE JOSÉ ORTEGA Y GASSET
149
es como una pulsación en la vida de una raza, pero no todos los contemporáneos pertenecen a una generación. Ortega dice que en cada hoy conviven hasta seis generaciones, siendo las más evidentes: la juventud, las personas mayores y los ancianos. Por eso en cada generación se entrecruzan la
coherencia y la tensión, la continuidad y el cambio. De ahí que, para cada
generación, vivir sea un doble trabajo: recibir lo vivido y dejar fluir la propia espontaneidad; o también, someterse a la autoridad y seguir su propia
inspiración. Cada generación, en este sentido, será más o menos tradicional o rebelde.
¿Cuál es entonces la estructura vital esencial de cada generación? Y responde Ortega que esa estructura está entre una minoría gobernante y una
masa que es gobernada. Es la tesis que desarrolla en su libro capital y más
importante La rebelión de las masas, y que bien merece un estudio aparte.
“La sociedad es siempre una unidad dinámica de dos factores: minorías y
masas. Las minorías son individuos especialmente cualificados. La masa es
la persona no especialmente cualificada” afirma Ortega en este libro. La
masa se conforma con ser, pensar y hacer como todo el mundo hace. Se
siente a gusto, no se exige, no se angustia; actúa o va como una boya a la
deriva. Masa y minoría deben constituir una unidad orgánica. La masa
siempre ha necesitado de la minoría para poder vivir. Pero la rebelión de las
masas altera ese orden. Ahora la masa quiere dominar, dirigir, imponer el
derecho a la vulgaridad y suplantar a la minoría. En La rebelión de las
masas, Ortega subraya que “lo característico del momento es que el alma
vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera.” Lo que significa que la profecía de
Ortega de 1930, sobre las masas, se ha cumplido.22 Vivimos en la época de
los demagogos, un fenómeno típico de la crisis moderna de la civilización,
en la cual el hombre no sabe qué hacer porque no sabe qué pensar sobre el
mundo. Ortega claramente percibió que tal situación nos conduciría al
caos social, a la confusión, a la fragmentación, a la discrepancia radical y al
embrutecimiento moral. En realidad, el hombre al no saber qué pensar
sobre el mundo, ya no tiene mundo, ya no tiene seguridad. Cada cual proclama lo que le dicta su interés, capricho o manía intelectual. Partida la
sociedad, ya no quedan en ella más que partidos. El hombre entregado a la
arbitrariedad y sin un mundo ético al que agarrarse, se encuentra rodeado
de violencia y subversión. Nuestro tiempo es una época de desesperación,
de dudas, de irreflexión, de liviandad, de frivolidad y de falta de firmeza y
pasión. De ahí la tendencia a la anarquía. Al escepticismo en la minoría,
corresponde en la masa el embrutecimiento moral. No cabe duda de que
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ALICIA RAMOS
en nuestro tiempo predominan los impulsos antisociales al haberse roto
esa unidad dinámica de minorías y masas como bien había señalado
Ortega en La rebelión de las masas.
Conclusión
En este recorrido por la vida y el mundo filosófico de Ortega a través del
tiempo y del espacio, he tratado de perfilar la versátil figura del pensador
español más importante de todos los tiempos como afirman sus más acreditados seguidores: profesor de filosofía, ensayista, crítico de arte y de literatura, sociólogo, historiador, ensayista, conferenciante, periodista y hasta
político. Su extensa obra tuvo como principal objetivo la regeneración
social, cultural y política de España, en particular; y, en general, la del
hombre occidental moderno. Si la generación del 98 acometió dicha regeneración con las armas del lenguaje, Ortega creyó más conveniente hacer
uso de las ideas. Nacido y educado en un país en el que abundaban los problemas y escaseaban las soluciones, a Ortega le preocupó la postración de
la patria y se empeñó en aportar soluciones. “España era el problema y
Europa la solución” afirmaba. Su meta principal fue, por lo tanto, transformar la realidad española para alcanzar las formas de cultura vigentes en
Europa. Y lo hace con profundidad y rigor, pero, a su vez con claridad y
elegancia, transformando así los valores estéticos en valores expresivos.
Filosofía y literatura ensambladas producen un artista genial y un pensador
muy especial y único. En suma, el pensamiento de Ortega cabe agruparlo
en torno a cuatro formulaciones básicas: el perspectivismo, la circunstancia, la razón vital y la doctrina de la sociedad. A través de ellas se acerca a las
dos grandes realidades que ocupan su actividad intelectual: el hombre y la
sociedad, para él inseparables, y ambos sumergidos en el río de la historia.
El hombre, siempre en pos de un proyecto vital, rodeado de permanente
inquietud y la sociedad, mediante la cultura, le ayuda a no hundirse en ese
mar de dudas. Ortega es un filósofo fácil de entender porque su lenguaje
no es innovador ni técnico, sino que escribe para todos, especialistas o no.
La marcha de su pensamiento logra mantener nuestra atención y nos sorprende por su originalidad y calidad de pensamiento. Su lectura no aburre
nunca. Incluso cuando no nos convence, lo admiramos por su claridad y
belleza. Coincido con Alfonso Basallo al afirmar sobre Ortega que, “la agu-
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE JOSÉ ORTEGA Y GASSET
151
deza de su pensamiento, la variedad temática y su brillantez de estilo le
convierten en un vademécum de frases redondas”.23 Y aunque su pensamiento esté profundamente enraizado en la tradición cultural española,
siempre relaciona lo observado con los grandes temas de la cultura universal. Ortega debe interesar, por tanto, a todos.
Notas
1. Véase el polémico debate entre los pensadores españoles de actualidad sobre el estado de
la Filosofía en España. El Cultural de El Mundo, 14 de noviembre de 1999. Y Ramírez,
S. (1958:196) La filosofía de Ortega y Gasset. Barcelona: Herder. Para este trabajo he
consultado las Obras completas (1983) de Ortega y Gasset, Madrid: Revista de Occidente.
2. En uno de sus artículos, Ortega escribió: “Hay un lugar que el Mediterráneo halaga,
donde la tierra pierde su valor elemental, donde el agua marina desciende al menester de
esclava y convierte su líquida amplitud en un espejo reverberante, que refleja lo único
que allí es real: la luz . . . Lector, Yo he sido durante seis años emperador dentro de una
gota de luz, en un imperio más azul y esplendoroso que la tierra de los mandarines.” En
Mañach, J. (1956) “Imagen de Ortega y Gasset”, en Revista Cubana de Filosofía, IV La
Habana, 4.
3. Mañach, J. (1956:7). Sobre “La experiencia alemana de Ortega”. Véase también
Marías, J. (1960:191-222) Ortega. Circunstancia y Vocación. Madrid: Revista de Occidente.
4. Franco de Marías, D. (1956) “El brillo de su ausencia”, en La Torre, IV(15-16:61).
5. Marías, J. (1996:109). España ante la historia y ante sí misma (1898-1936). Madrid:
Austral.
6. Fernández de la Mora, G. (1962:171). Ortega y el 98. Madrid: Rialp.
7. Santánder, F. (1933) “Glosa a Ortega y Gasset”, ABC, 17 de diciembre.
8. Masó Fernández, F. (1956) “Ortega y los malentendidos”, en Revista Cubana de Filosofía, La Habana, 129.
9. Marías, J. (1960:257-283).
10.Marías, J. (1960:278).
11.Vitier, M. (1936). José Ortega y Gasset. Habana: Ucar, García y Cía.
12.Fernández Mora, G. (1963:171). Ortega y el 98. Madrid: Rialp.
13.Marías, J. (1960:291-294). Véase también Mañach, J. (1956:121) “Imagen de Ortega
y Gasset”
14.Borrel, J-P. (1969:53-61) Introducción a Ortega y Gasset. Madrid: Guadarrama.
15.Marías, J. (2002) “Ortega en doble perspectiva”. Notas del Ciclo de Conferencias dictado por Julián Marías en el Centro Cultural Conde Duque, (enero-abril).
16.Marías, J. (1969:215). Véase también, De la Presa, F. (1956:100) “Perfil humano de
don José Ortega y Gasset”, en Revista Cubana de Filosofía.
17.Marías, J. (1960:391).
18.Véase otros aspectos sobre la perspectiva en Dobson, A. (1989). An Introduction to the
Politics and Philosophy of José Ortega y Gasset. Cambridge: CUP.
19.Marías, J. (1960:409-410). Marías sostiene que si Ortega hubiera dicho sólo “yo y mi
circunstancia”, no hubiera realizado ninguna innovación filosófica.
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ALICIA RAMOS
20.Walgrave, J.H, O.P. (1965:82). La filosofía de Ortega y Gasset. Madrid: Revista de Occidente..
21.Márquez y de la Cerra, M. (1956) en “Nuestro tiempo en el pensamiento de Ortega y
Gasset” en Revista Cubana de Filosofía. 43.
22.Azancot, N. (2000) “Entrevista a Thomas Mermall”, El Cultural de El Mundo, 8 de
noviembre de 2000.
23.Basallo, Alfonso, “Ortega y Gasset, El pensador” El Diario del Siglo XX , 19 de octubre
de 1955.
Bibliografía
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de noviembre de 2000.
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Ética y literatura sid 153
J. L. RODRÍGUEZ GARCÍA
Universidad de Zaragoza
“El artista es un ser retrógrado”.
F. Nietzsche: Humano, demasiado humano.
“Todo escritor es un vendido”.
G. Deleuze y F. Guattari: El Antiedipo.
1. Sembrando la inquietud
Quiero vertebrar mi intervención en torno al planteamiento de algunos
asuntos ciertamente polémicos en torno a la relación entre ética y literatura, sobreentendiendo que, cuando se vinculan Ética y Literatura, se pretende referir la incidencia de ésta en el comportamiento individual y el
orden social o de calibrar en qué medida ofrece la literatura una apología
de lo existente o solicita, por el contrario, una modelación más o menos
subvertida1.
Problemática que ya fuera anunciada por Platón cuando nos transmite
el mito del inicio escritural en esa escena del Fedro en la que Theuth se pre
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J. L. RODRÍGUEZ GARCÍA
senta ante el rey Thamis para ofrecerle su invento, recibiendo la siguiente
contestación: “¡Oh ingeniosísimo Theuth! Una cosa es ser capaz de engendrar un arte, y otra comprender qué daño o provecho encierra para los que
de ella han de servirse, y así tú, que eres el padre de los caracteres de la escritura, por benevolencia hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias a
las que poseen. Esto, en efecto, producirá en el alma de los que lo aprendan
el olvido por el descuido de la memoria, ya que, fiándose a la escritura,
recordarán de un modo externo, valiéndose de caracteres ajenos; no desde
su propio interior y de por sí2”. Observación que merece un preocupante
comentario por parte de Sócrates, quien, como es sabido, observó con tino
que “el que cree que deja establecido un arte en caracteres de escritura, y el
que, recíprocamente, lo acoge pensando que será algo claro y firme porque
está en caracteres escritos, es un perfecto ingenuo”3. Así, y pese a la lógica
trampa platónica, que habla de esto desde la escritura, parece establecerse
un vínculo entre la escritura y la devaluación de lo humano, genuinamente
precisado por Thamus o, a renglón seguido, por el propio Sócrates.
Es significativo que el problema resurja una y otra vez a lo largo de la
historia y, además, para componer una inacabable sinfonía de ritmos
encontrados y de epílogos divergentes. Creyendo que se trata de un asunto
no esclarecido con suficiencia a pesar de la ingente bibliografía que ha
generado especialmente en los dos últimos siglos, considero que no es
inoportuno replantear de nuevo en qué radica el poder de la Escritura, o, si
se quiere, si la Escritura –entendida en sentido amplio, como traza, como
ordenación significante- devalúa lo humano y lo social o si, por el contrario, comporta los beneficios que tanto entusiasmaban al legendario
Theuth. Y como resultaría de todo punto de vista improcedente proceder
a una relectura de las líneas o momentos fundamentales es mi pretensión
acercarme al espacio que parece haberse sentido especialmente inquietado
por el problema, esto es, al territorio teórico y literario que se alimenta de
las inquietudes ilustradas, o, más estrictamente, post-ilustradas, y que desemboca en la larga y desventurada trayectoria crítica especialmente representada por el materialismo.
Voy a hacerlo recordando tres textos que son realmente inquietantes4. El
primero es un muy conocido texto de La ideología alemana de Marx.
Dicho fragmento plantea las relaciones que constituyen la relación entre la
vida material de los hombres y de las sociedades, configurando los horizontes sociales. Leemos lo siguiente. El párrafo es un resumen atinado de la
concepción materialista que Marx ha comenzado a limitar: “la producción
de ideas y representaciones, de la conciencia, aparece al principio directa-
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EL PODER DE LA ESCRITURA
155
mente entrelazada con la actividad material de los hombres, como el lenguaje de la vida real. Las representaciones, los pensamientos, el comercio
espiritual de los hombres se presentan todavía, aquí, como emanación
directa de su comportamiento material. Y lo mismo ocurre con la producción espiritual, tal y como se manifiesta en el lenguaje de la política, de las
leyes, la moral, de la religión, de la metafísica, etc., de un pueblo. Los hombres son los productores de sus representaciones, de sus ideas, etc., pero los
hombres reales y actualmente, tal y como se hallan condicionados por un
determinado desarrollo de sus fuerzas productivas y por el intercambio que
a él corresponde, hasta llegar a sus formaciones más amplias. (…) Y si en
toda la ideología los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en
una cámara oscura –Wenn in der ganzen Ideologie die Menschen und ihre
Verhältnisse wie in einer Camera obscura auf den Kopf gestellt erscheinen–, este fenómeno pertenece a su proceso histórico de vida, como la
inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso
de vida directamente físico5.”
Acudamos de inmediato y sin aportar comentario alguno al segundo
texto. Se trata en esta ocasión de un fragmento de las Tesis de W. Benjamin. Es la tesis VII, realmente enigmática, en la que, planteando Benjamin
el sentido del oficio del historiador historicista, interrumpe la referencia
para proceder a un salto espectacular. Pues, de pronto, Benjamin se atreve
a denominar el resultado del oficio del vencedor, cuyo oficiante es el historiador. Y lo nombra como “patrimonio cultural”, lo que exige una cierta
indiferencia o negligencia del corazón, acedía, acabamos de leer, para reconocerse a renglón seguido la razón de tal actitud distante: “puesto que todo
el patrimonio cultural que él abarca con la mirada tiene irremisiblemente
un origen en el cual no puede pensar sin horror. Tal patrimonio debe su
origen no sólo a la fatiga de los grandes genios que lo han creado, sino también a la esclavitud sin nombre de sus contemporáneos. No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Y puesto que
el documento de cultura no es en sí inmune a la barbarie, no lo es tampoco
el proceso de la tradición, a través del cual se pasa de lo uno a lo otro6.”
Y, finalmente, el último texto que quiero recordar es una referencia sartreana centrada en la evocación de la juventud de P. Nizan, la sombra más
severa que siempre acompañará al profeta de la literatura comprometida.
Está recogido en ese largo prólogo a una tardía edición de Aden Arabia, la
novela nizaniana, que conforma un emocionado recuerdo de su alter ego.
Recordando la pretensión de Nizan, quien publica a comienzo de los años
30 ese hiriente panfleto que es Los perros guardianes, un visceral ataque a
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Bergson o Brunschwicg, certifica Sartre las pretensiones de su inolvidable
amigo: “El Verbo de los maestros es mentira; se desmontarán los sofismas
y, asimismo, también se inventarán sofismas contra ellos, se les mentirá.
Inclusive, se llegará a hacer bufonadas; se probará mostrando que la palabra del Maestro hace bufonadas7.”
La inquietud que siembran estos fragmentos es sobresaliente. ¿Qué nos
dicen realmente? ¿A qué nos invitan? No es muy difícil encontrar respuesta. Lo que se nos está diciendo es que la Escritura dice a su vez lo que
las condiciones materiales imponen. El poder de la Escritura radica en la
fortaleza con que el texto propaga lo que Es, y lo que Es son una determinadas relaciones de producción y reproducción, junto a una justificación
de la normalidad de las mismas. Como en un espejo invertido, es decir, falseando la realidad de lo que Es. Lo subraya Marx. Pero qué quiere decir
que la Escritura y sus plurales manifestaciones sean una representación
invertida. Ni más ni menos que falsean la realidad, que seleccionan un
determinado aspecto o variante: el prodigio secular de la fortaleza de los
vencedores, comenta Benjamin sin añadir precisión sobre las formas de la
potestas antigua, medieval o moderna. Verbo mentiroso de los Maestros,
señala aceradamente Nizan. Nada pareciera esquivar la densidad de esta
relación entre Escritura y forma de la potestas dominante. Roland Barthes
lo sugirió con contundencia en El placer del texto: “On dit couramment:
<idéologie dominante>. Cette expression est incongrue. Car l´idéologie,
c´est quoi? C´est précisément l´idée en tant qu´elle domine: l´idéologie ne
peut être que dominante”. Autant il est juste de parler d´<idéologie de la
classe dominante> par ce qu´il existe bien une classe dominée, autant il est
inconséquent de parler d´<idéologie dominante>, par ce qu´il n´y a pas
d´idéologie dominée: du côte des <dominés> il n´y a rien, aucune idéologie, sinon précisément –et c´est le dernier degré d´aliénation- l´idéologie
qu´ils sont obligés (pour symboliser, donc pour vivre) d´emprunter à la
classe qui les domine8.”¿Qué quiere decir esto? Que la literatura es un dispositivo de la potestas dominante, un dispositivo en el sentido que dieron al
término Foucault o Deleuze en su prodigiosa reinterpretación de la noción
marxiana de Aparatos ideológicos-represivos de Estado: vanguardia que
pretende la consolidación de los despotismos postplatónicos con eficacia
especialísima, disponiendo las estrategias más eficaces por cuanto son las
más sutiles, las más indirectas, las menos agresivas desde el punto de vista
de su nivel de violencia9. Es lo que nos dicen Marx, Benjamin o Nizan: que
la Escritura, que la palabra de los Maestros es falseamiento de lo que Es y
legitimación del falseamiento mismo de lo que Es. ¿Qué resta entonces?
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EL PODER DE LA ESCRITURA
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¿Qué puede proponerse? ¿Cómo comportarse para no auspiciar la potencia
de los vencedores desde la Escritura, para no englobar el tesoro de la barbarie? Los textos a que he recurrido son más o menos explícitos: desplazarse hacia la praxis política en el sentido más inmediato del término a partir de la convicción que expresara Heine, esa otra sombra del Marx que
despierta a la nostalgia del paraíso comunista, y que reconoce en Lutèce
que “je suis saisi d´une indicible tristesse en pensant à la ruine dont le prolétariat vainqueur menace mes vers, qui périront avec tout l´ancien monde
romantique” para reconocer de inmediato que lo que se anuncia, esto es, el
comunismo, “exerce sur mon âme un charme dont je ne puis pas defender”10, situarse en el silencio para no acumular ruina cultural sobre ruina
cultural o, finalmente, apostar por el juego, por la bufonada para evidenciar la catastrófica aventura de los Maestros.
Los textos que he recordado recomiendan el silencio o el fingimiento: el
poder de la Escritura radica en su potencia para simular la conveniencia de
lo que Es, es decir, del privilegio de la forma de potestas dominante. ¿No lo
sospechara mucho antes que nosotros Nietzsche cuando, en Humano,
demasiado humano, sentencia que “el artista es un ser retrógrado?”11. Más
exageradamente, Deleuze y Guattari sentenciaban en El Antiedipo que “la
literatura despliega una forma de super-yo propia más nociva todavía que
el super-yo no escrito”, para concluir que, entonces, “ahorrémonos al
menos la sublimación” puesto que “todo escritor es un vendido”12.
Y si esto es así, acaso debiéramos concluir, en consecuencia, que el
poder de la Escritura se asienta en que lo que la Escritura dice es la Escritura del Poder.
2. La razón de ser de la Escritura como
Dispositivo: la amenaza de la Muerte como
riesgo para la República.
Y, sin embargo, muy escasamente se comparte la idea de la Escritura como
artificio que constituye un poderoso dispositivo tendente a la reproducción de la potestas dominante. Está extendido un receloso temor a suscribir
lo que sugieren los fragmentos que hemos tomado como punto de partida:
Marx alaba la literatura realista, que supone favorecedora de las transfor-
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J. L. RODRÍGUEZ GARCÍA
maciones sociales, y Benjamin, por su parte, no ahorra elogios a la positiva
función de movimientos como el surrealismo o de obras como las de Baudelaire o Brecht. Qué añadir respecto a Nizan, quien librara un firme combate a favor de una nueva literatura que se librara de las indignidades tradicionales13. No es de extrañar, en efecto, que se considere al artista contemporáneo como el auténtico revolucionario por cuanto “destruye totalmente el orden recibido y propone otro”14, apuntaba Eco, o que, en palabras de Foucault, “una de las funciones más antiguas del filósofo en Occidente…, uno de los papeles principales del filósofo occidental fue poner
un límite, poner un límite al exceso de poder, a esta superproducción del
poder, en todos y cada uno de los casos en que corría el riesgo de convertirse en una amenaza. El filósofo en Occidente tiene siempre el perfil del
antidéspota”15: desde la dimensión estética y formal (Eco) o social y política (Foucault), el intelectual en sentido amplio, el filósofo y el artista, el
escritor, aparecen esgrimiendo el poder de una Escritura cuyo sentido es
poner en juego la constancia de la potestas dominante, oponiéndose en
tanto tal oponerse a la Escritura del Poder –es decir, a su dictado social y
político-.
Es esencial preguntarse por el origen y sentido de esta creencia, que
alcanzará estatuto teórico, por ejemplo, en la Teoría estética adorniana
donde podemos leer que “toda auténtica obra de arte es una revolución en
sí misma”16, tanto por su aparato cognoscitivo y su fecundidad lingüística
cuanto por el hecho de que toda auténtica obra de arte es una renegación
de lo que Es.
¿No hemos de situar el resplandor de tal actitud revocadora en el
mundo del XVIII? Por supuesto que sería posible identificar previas confrontaciones. De hecho, Platón es un crítico de la potestas dominante
–aunque sea de la forma democrática de la misma- y, por ejemplo, Montaigne se reveló como un acerado crítico del mundo en que vive. Sin
embargo, sólo en el horizonte de la Ilustración se configura una conciencia
colectiva, de grupo, que se autoproclama crítica convincente del Antiguo
Régimen y reivindicadora de una nueva configuración social. La actitud
del Cándido volteriano es ejemplar al respecto, como lo serán las obras de
Diderot o Rousseau. Y la proyección se alargará hasta finales del siglo XX,
como han mostrado, entre otros, Sirinelli, Betz o Chebel d´Apollonia. No
es marca exclusiva y original de Francia: a la tormenta desatada por la Francia revolucionaria se suma el ámbito alemán, donde Fichte inaugura el sentimiento relativo a la conveniencia de producir una filosofía que fundamente los procesos revolucionarios17.
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EL PODER DE LA ESCRITURA
159
No es ocasión para detenerse en los pormenores y avatares de esta toma
de conciencia colectiva. Pero resulta necesario reflexionar, aunque sea con
brevedad, sobre el sentido de la misma. ¿Qué significa la toma de conciencia del intelectual y del artista como opositor social? ¿Qué dimensión
alcanza su situarse subversivo en el horizonte social? Desde mi punto de
vista, y en primer lugar, la reveladora adquisición de la conciencia de que es
preciso intervenir en los asuntos sociales. Mas tal impronta se realiza desde
la perspectiva de la constitución de una nueva clase o grupo social y, en
consecuencia, no afecta en sí al hecho literario, a la Escritura, sino, estrictamente, al sujeto productor de la Escritura, lo que constituye en todo
caso, y exclusivamente, un significativo dato sociológico. Y, desde luego,
por otra parte, tal marca social implica un cierto replanteamiento del
hecho literario que vendrá a concluir que éste, y en tanto debe adaptarse a
la nueva concienciación social, ha de quebrar los dogmas imperantes, la
normatividad dominante. Pero, a decir verdad, la trayectoria de la literatura y del arte no ha consistido sino en la permanente revocación de la
norma dominante: el supuesto enigma de la aventura literaria consiste
exactamente en esto, en la resistencia a aceptar las modulaciones críticas y
académicas y en la propuesta socavadora de un nuevo modelo o formalidad cuya consistencia, a su vez, será demolida de inmediato. Flujos, vaivenes continuados, revocaciones y resistencias… No otro es el sentido del
proceso de la aventura literaria. ¿No lo comprendiera Bourdieu con exactitud? Muy especialmente en Las reglas del arte, Bourdieu intentaba establecer un criterio básico para limitar la aventura subversiva de la literatura.
Sus conclusiones son sumamente precisas. Partiendo de la voluntad de precisar las relaciones entre el campo literario y el campo del poder, Bourdieu
se refería al mercado de los bienes simbólicos que operan en el territorio
marcado por la coexistencia antagónica de lógicas inversas: la de la reivindicación de una novedad subversiva y la de la exigencia o solicitud de penetrar en los circuitos sociales de la reproducción18. Por esto mismo,
la vanguardia se encuentra en todo momento separada por una generación artística (entendida como la separación entre dos modos de producción artística) de la vanguardia consagrada, a su vez también separada por otra generación artística de la vanguardia ya consagrada en el
momento en el que a su vez ella entró en el campo. De lo que resulta
que, tanto en el espacio del campo artístico como en el campo del espacio social, como mejor se miden las distancias entre los estilos o los estilos de vida es en términos de vida.19
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Si se admitieran tales conclusiones provisionales, habría que concluir que
son importantes la maduración de la conciencia intelectual, su constitución como grupo o clase, y, a un tiempo, la voluntad revocadora de la
norma que ha de entenderse como proyecto de oxigenación formal o estilística. Pero, a un tiempo, debe comprenderse que tales fenómenos sólo
afectan transversalmente a la relación entre el hecho literario y la ética –se
trata, de hecho, de precisiones sociológicas o normativas-. Plantear la relación entre literatura y ética, o, más estrictamente, calibrar la dimensión
ética de la literatura, exige situarse en otro nivel. ¿En qué nivel? En el de la
sospecha de lo que fundamenta la necesidad de los dispositivos orientados
a garantizar la supervivencia de lo que Es: el poder de la literatura se asentaría en el hecho de que forma parte tal concurso estratégico junto a otros
procedimientos –derecho, religión o filosofía-.
Pues bien, ¿qué es lo que fundamenta la necesidad de los dispositivos?
Responder que la defensa del interés de la clase que pretende reproducir
interminablemente su dominio sería banal. Lo que resulta importante es
precisar sobre qué elementos culturales se justifica la conveniencia de los
dispositivos, o, si se quiere, qué hay de común en los variados desarrollos
estratégicos que constituyen la aventura postplatónica. Y, al respecto, es
indudable que las precisiones autolegitimadoras de la forma de potestas han
invocado siempre la necesidad de su ejercicio para solventar la amenaza de
la disolución de la república y la desintegración de las relaciones sociales.
La observación hegeliana según la cual “la única obra y el único acto de la
libertad universal es… la muerte”20, enmarcada en las consideraciones iniciales de la Fenomenología referidas a la necesidad de la lucha a muerte
entre las autoconciencias, significa la magnificación de un episodio caracterizado por la presencia de lo diferente, la expresión plena de los efectos
corrosivos de una identidad amenazada que solicita la intervención de la
mediación estatalista. Guerreros, luego somos, parodió con acierto
Glucksmann. Y, sin embargo, no se trata de un exceso hegeliano. Lo sabemos. Porque, de hecho, el combate platónico se abriera contra la pretensión heraclítea de sostener un mundo en el que las diferencias convivían,
que no estaban ahí para desembocar en la amenaza, la guerra o la aniquilación, sino para enunciar la maravilla de la presencia de los contrarios, de
los antagonismos que son, ontológicamente, el efecto preciso de las vivencias que constituyen la individualidad y los grupos. Blanchot lo ha apuntado con suprema justeza21. El devenir de Occidente se convirtió en el ejercicio del vencedor ojo ciclópeo de Sócrates que irritara a Nietzsche en El
nacimiento de la tragedia. Así, la historia del discurso político se constituye
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como reflexión continuada, ininterrumpida, sobre los seguros efectos
devastadores de la discordia que solicitan la urgente articulación de dispositivos eficaces para salvar la república, y que terminarán siendo vinculados
a la pulsión instintiva e inesquivable del hombre hacia la destrucción. Es
Freud quien nos habla: “el principio del placer parece hallarse al servicio de
los instintos de muerte”22.
Pero qué invoca el temor a la Muerte. Lo que confirma el pánico es, en
primera instancia, la sospecha de que la república está amenazada y de que
sólo la configuración de un orden más o menos despótico puede favorecer
su continuidad armonizada. Sin embargo, el asunto radical es responder a
por qué se siente tal amenaza. Y, en tal sentido, puede responderse que lo
que inquieta es la ofensa de la Otredad, que tal perturbación va a desembocar en el sumo privilegio de lo general, de la Idea, de lo abstracto sobre
la singularidad y la diferencia. Operación que inaugura Platón, como
advirtió Nietzsche, que subraya Adorno en su Dialéctica negativa donde
quedara establecido que “la situación histórica hace que la filosofía tenga
su verdadero interés allí precisamente donde Hegel, de acuerdo con la tradición, proclamó su indiferencia en lo carente de concepto, en lo particular y especial, eso que desde Platón fue despachado como perecedero y sin
importancia”23 y, desde luego, que culmina Deleuze. Para privilegiar lo
abstracto, lo que es concepto –por recurrir a la expresión adorniana–, el
poder hace funcionar diversos dispositivos y estrategias. El poder de la literatura radica en su contribución a erradicar lo singular. Y, antes de limitar
el sentido pleno de esta afirmación, preguntémonos qué es la diferencia
–esa diferencia sin concepto reivindicada por Deleuze como central de la
aventura filosófica en Diferencia y repetición-.
Así pues, la diferencia. Se entiende con facilidad que la diferencia es el
efecto de condicionamientos ontológicos –tales como los que presenta Spinoza en las partes centrales de su Ética-. Enumerar tales condicionamientos ontológicos es imposible -lo certificaran tempranamente Helvetius o
Holbach-. Sin embargo, puede advertirse con cierto grado de seguridad
que, en todo caso y situación, los condicionamientos ontológicos se constituyen en orden a un propio y peculiar espacio-tiempo hasta el extremo de
que puede establecerse que lo constituyente de la diferencia es la producción de un irreductible espacio-tiempo. Resulta revelador, al respecto, que
los lectores del fenómeno postmoderno, de Giddens a Jameson, pasando
por Lyon o Bauman, hayan vinculado la explosión de las subjetividades
propia del capitalismo tardío a la deconstrucción del espacio-tiempo unitario, global, que habría venido a caracterizar los horizontes sociales pre-
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vios. De modo que es necesario que introduzcamos alguna breve reflexión
sobre el sentido que tiene la constitución del propio espacio-tiempo por la
diferencia constituida.
La consideración del espacio-tiempo a lo largo de la tradición occidental ha estado marcada por una doble aproximación, tensionada, conflictiva. Pues, por un lado, se ha venido a insistir que el tiempo-espacio sólo
puede ser abordado desde la perspectiva del alma humana. Así lo hiciera ya
Aristóteles en el libro III de su Física cuando entiende que, siendo el
tiempo una realidad compuesta por instantes numerables, se requiere un
alma que, por así decir, cuente tales momentos: “es imposible que haya
tiempo en caso de no haber alma”, sentencia24. Opinión que extremarían
Kant, Bergson o Husserl. Pero, por otra parte, tal tradición ha buscado con
empeño la justificación de un tiempo-espacio común a los sujetos y las
colectividades: el recurso a un Yo trascendental impide la extensión de la
subjetivización del tiempo-espacio, apelando a un acuerdo de obvio fundamento antropológico, de la misma manera que la referencia historizadora hegeliana devalúa gravemente toda propuesta de tiempo-espacio no
avalado por el Volkgeist dominante. La fecundidad de los tiempos-espacios –rural, afectivo, social, productivo- se ve así cercenada para procederse
a la imposición de un tiempo-espacio, que es el acorde con el interés de la
clase o grupo dominante, el que se requiere como modelo para garantizar
la salud de la república. Los fenómenos conjuntos de la operación del
dominio y de la estrategia de exclusión se complementan de manera notablemente funcional. De modo que el Poder opera con el objetivo de desactivar los espacios-tiempos constituyentes de la diferencia y en tal sentido
produce los dispositivos y diseña las estrategias para el cumplimiento del
interés social.
¿Qué tiene todo esto que ver con la literatura? ¿No hemos ido demasiado lejos? Aún, qué tiene que ver con la relación entre literatura y ética.
Una primera conclusión, anunciada desde el comienzo de estas páginas,
parece estar en condiciones de ser formulada con claridad: el poder de la
literatura radicaría en ser un dispositivo al servicio del tiempo-espacio
dominante, de un espacio-tiempo que se empeña en la devaluación de los
otros espacios-tiempos constituyentes de las diferencias sociales.
Acaso en este momento podamos compartir las observaciones contenidas o sugeridas en los textos citados al comienzo. Pues Marx, Benjamin o
Nizan, en efecto, parecen hablarnos de esto –exactamente-: de una palabra
magisterial distribuida siempre con el afán de reproducir o justificar la
forma de potestas dominante. ¿Nada de contrario, de éticamente subver-
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sivo en la literatura, escasas posibilidades de transformar su poder o el
Poder? Encontrar una respuesta a la pregunta requiere afrontar otros problemas.
3. Literatura y Diferencia
En un texto bellísimo, M. Duras afrontaba la naturaleza de la creación literaria. Al comienzo de la contenida obra, Duras reivindicaba la posibilidad
de escribir, por ejemplo, la muerte de una mosca: “jamais je n´avais
raconté la mort de cette mouche, sa durée, sa lenteur, sa peur atroce, sa
vérité”25. Y, sin embargo, la posibilidad de una descripción tan evanescente, ligera –como el vuelo de la mosca- se convierte en literatura. ¿Por
qué? “Un livre ouvert c´est aussi la nuit”26. ¿Por qué un libro abierto es la
noche, por qué la descripción de la indiferente agonía de la mosca resulta
ser escritura? “Il faut toujours une séparation d´avec les autres gens autour
de la personne qui écrit les livres”27. La literatura es escribir de lo mínimo o
de lo excepcional, pero haciéndolo singularmente. ¿Esto es lo que quería
trasmitir Duras? Desde luego, nos sitúa sobre una pista fundamental. Pues
escribir es someter a un proceso de singularización lo que Es: no importa la
magnificencia o la vana cotidianeidad de lo que exige la atención de quien
escribe.
Reflexionemos sobre esta observación. Lo importante es cómo se constituye un orden literario –lo secundario sería el objeto de tal orden literario-. Podemos avanzar. Hagámoslo con Barthes –de nuevo-. Quien, al
comienzo de El grado cero de la escritura, apunta que la diferencia entre
lengua y escritura radica en el estilo, que es “un phénomème d´ordre germinatif, il est la transmutation d´une Humeur”28 que se constituye como
“un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle
et secrète de l´auteur, dans cette hypophysique de la parole, où se forme le
premier couple des mots et des coses, où s´installent une fois pour toutes
les grands thèmes verbaux de son existence”29. Observación fundamental,
pues Barthes viene a reivindicar la densidad de la diferencia como límite
que distancia la lengua –horizontal– y la escritura, que es vertical, esto es,
que perfora las lecciones definitivas del cotidiano orden lingüístico. Así, lo
que aparece es la literatura como presencia inevitable y esencial de la diferencia. Nada más lejos, en consecuencia, de un poder de la Literatura que
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se confirmara por cuanto es literatura del Poder: Artaud escribirá en sus
Cahiers du retour à Paris que “guérir une maladie es un crime”30, reivindicando, en consecuencia, la fortaleza de la diferencia como patrimonio primario de la literatura. Emblema prodigioso de la literatura, Artaud: sus
textos reivindican una tradición monumental que se edifica sobre el
recuerdo de Sade, Hölderlin, Nerval, Van Gogh –hablamos del Humor
apuntado por Barthes como origen de la obra de arte, de la literatura, de la
traza-. Pero, entonces, las reflexiones que nos servían de inicial provocación no parecen confirmadas: pues cómo entender que la excepcionabilidad del Humor, la exhibición de la exclusiva maladie puedan convertirse
en un dispositivo adecuado para la reproducción de la conveniencia de una
forma de potestas que aprueba la aniquilación para esquivar los peligros que
acechan a la república, convirtiéndose en reproducciones ideológicas de lo
establecido y contribuyendo a la acumulación de la barbarie o la soberbia
de la voz de los Maestros sean un adecuado dispositivo. Lo problemático es
que la exhibición de la diferencia se erradica y la excepcionalidad del
Humor no parece sobrepasar el nivel lingüístico o técnico –resultando a la
postre palabra de Maestro, reproducción de la ideología o reafirmación de
la barbarie.
Situación paradójica en apariencia que, por ejemplo, Adorno esquivaba
cuando, afrontando el problema, advertía sobre la neutralización de la función crítica, remitiéndola a un futuro cercano pero ya desajustado en relación a la escritura subversiva que, de esta manera, perdería su potencia de
confrontación31. Sin embargo, parece ser una explicación insatisfactoria tal
propuesta que vendría a explicar ese curioso mecanismo en virtud del cual
la exhibición de una excepcionalidad es desactivada. Una ligera atención
prestada a los mecanismos de distribución cultural invita a situarse en otra
perspectiva. Exactamente, no en la situación futura desactivadora de la
potencia que trasgrede, negativa, de la obra de arte, sino en las circunstancias que limitan su aparición y distribución: pues remitir al futuro la desactivación es un recurso demasiado simple y fácil para esquivar el análisis
de la orientación sustancial de los dispositivos culturales – uno de los cuales, y esencial, es la función crítica.
Me parece que el problema fuera planteado con firmeza por Hume en el
ensayo XXIII de sus Essays – titulado, precisamente, The standard of taste.
Escasas páginas, pero antológicas, donde el filósofo empirista parte de la
certeza de que “la gran variedad de gustos, así como de opiniones, que prevalece en el mundo, es demasiado obvia para que haya quedado alguien sin
observarla”32, ya que, como reconocerá páginas más adelante la “beauty is
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no quality in things themselves: it exits merely in the mind which comtemplates them”. Lo que sorprende entonces es la pervivencia de los gustos, la admiración que aún provoca Homero. ¿Qué ocurre, entonces, para
que, siendo la belleza algo esencialmente subjetivo, las sociedades coincidan en la prevalencia de textos, aventuras y caracteres? ¿Qué sucede para
que la literatura coránica, por ejemplo –y es ejemplificación humeana-,
venga a resultar absurda y disparatada? La respuesta de Hume es terminante: su pervivencia se asienta sobre el ejercicio de críticos impostores,
cuya función debe ser puesta entre paréntesis para facilitar la conveniente
intervención de la crítica sensata. ¿Crítica sensata? Es la que entiende la
conveniencia de unos principios espectaculares, magníficos, propios de la
naturaleza humana: así, la apertura del discurso empirista, proclive al reconocimiento de la diferencia se transforma en apología de la identidad
–aunque sea cierto que de una identidad menoscabada, constituida a partir de una tensión utilitarista de difícil justificación.
Debemos, en consecuencia, plantearnos en qué consiste exactamente la
referencia que calibra con precisión el ejercicio del crítico sensato. Valores
humanos, tradicionales –se explaya Hume-. Cuando éste habla de tales
valores se refiere a lo admitido socialmente. Pero ha de entenderse que lo
admitido socialmente no puede tener el mismo sentido en Grecia, Roma,
la Inglaterra del XVIII o en nuestro propio horizonte. De modo que preguntémonos: qué es lo común aquí y allá, mereciendo la reproducción literaria. No es complicado encontrar una respuesta: lo prevalente es la representación de lo que Es. Pero, ¿qué es lo que Es?
No es difícil encontrar la respuesta. Pues lo que Es es lo que está ahí,
ante nosotros. A un nivel primario, lo que Es es, ciertamente, la situación
social, humana, expresémoslo de esta manera. Así que la literatura reivindica un poder casi taumatúrgico al entenderse a sí misma como expresión
reflectiva, mimética, de lo que Es. Y, como es obvio, las transformaciones
de lo que Es han determinado la sucesivas configuraciones de lo literario.
¿Sería posible precisar alguna semejanza entre las diferentes representaciones de lo real –contribuyentes todas ellas de la barbarie denunciada por
Benjamin, de la funcionalidad política reconocida por Marx, del insultante afán que encorajina a Nizan? Considero que puede responderse a la
cuestión –volvemos una y otra vez al problema…-, si consideramos precisamente lo que ha significado representar lo que Es.
Y, al respecto, nadie como Lukács logró una aproximación más notable
en la reflexión sobre el carácter mimético de la obra de arte33, que estaría
limitado por dos conceptos claves, el de Totalidad y el de Particularidad.
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La proyección estética no reproduce la Totalidad. Así es preciso entender la
oposición de Lukács al carácter fotográfico de la obra de arte de la que
encontramos múltiples y contundentes nuestras en las páginas de su Estética: “la teoría del reflejo fotográfico es insostenible”34 desde una perspectiva epistemológica, advertía, para afrontar posteriormente la peculariedad
del objeto estético que, para Lukács, viene a radicar en la representación de
una “peculiar relación sujeto-objeto”35 y que, de nuevo, no puede sustentarse sobre la concepción isomórfica de la representación. Vuelve a insistirse sobre la cuestión: es preciso partir de la consideración “del carácter no
mecánico-fotográfico del reflejo en general y del reflejo estético en particular”36. ¿En qué consiste, entonces, la mimesis artística? Estrictamente, en la
especificidad del contenido gnoseológico que permite la apropiación y
representación estéticas de lo real. Tal propiedad del reflejo estético es
denominada por Lukács como particularidad, debiendo distinguirse muy
severamente la misma de otras apropiaciones. Ni más ni menos que a la
peculiar tensión gnoseológica que, sin alcanzar los niveles de universalidad
propios del conocimiento científico, supera el ámbito restringido y singular de la vida cotidiana, pues “la particularidad no es meramente una generalidad relativa, ni tampoco sólo un camino que lleva de la singularidad a
la generalidad (y viceversa), sino la mediación necesaria –producida por el
esencia de la realidad objetiva e impuesta por ella al pensamiento –entre la
singularidad y la generalidad. Se trata –continúa Lukács- de una mediación que no se limita a componer un miembro de enlace entre la singularidad y la generalidad…, sino que cobra en esta función, mediante su cumplimiento, una significación sustantiva”37. Acaso el capítulo 12 de la Estética sea uno de los textos capitales de la obra lukácsiana. ¿En qué radica tal
significación sustantiva? En la posibilidad de representar una extraña
dimensión de lo que Es, y que no es otra que el anuncio de la superación
histórica que limita la naturaleza dialéctica de la Totalidad. Pero ésta, la
Totalidad lukácsiana, está determinada por los conflictos entre las clases
sociales. Y cada una de ellas, cuando ejerce su dominación, lo hace constituyendo un espacio-tiempo propio que garantiza la continuidad de su privilegio. En consecuencia, las grandes obras de arte se caracterizan por
haber representado esta evolución necesaria que se manifiesta, entre otros
aspectos, en la implantación social de un espacio-tiempo.
¿Qué significa esto? Subrayaría dos aspectos. En primer lugar, que la
obra de arte, la literatura admitida y canonizada, no es otra que la que
representa el espacio-tiempo dominante. Y, en segundo lugar, que las
supuestas ofertas que denigran o pretenden la subversión del espacio-
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tiempo prevalente se muestran como representaciones de otro espaciotiempo que aspira a la sustitución del espacio-tiempo, y haciéndolo en
todo caso en términos de exclusividad. De modo que identificamos en la
trayectoria de lo literario una constancia narrativa urdida en torno a un
espacio-tiempo. Siendo esto así, los reproches generales de Marx, Benjamin o Nizan-Sartre alcanzan su verdadera significación. Evidencias de una
ininterrumpida barbarie por cuanto han sustentado en todo caso la necesidad de una prevalencia espacio-temporal. Y éste es el fin estratégico del dispositivo literario, acentuar esta prevalencia, lo que implica la paralela denigración de todo otro espacio-tiempo y, desde luego, la devaluación de toda
oferta literaria que reivindique la simultaneidad de espacios-tiempos o ejecute la denigración del espacio-tiempo dominante. La operación literaria
apunta, en consecuencia, a la magnificación y fetichización de un espaciotiempo y al menoscabo ontológico de la Diferencia: es en tal sentido en el
que la escritura es dispositivo estratégico del poder despótico. Cómo no
iba a sentirse escandalizado Nietzsche: la irrupción del ojo ciclópeo de
Sócrates, marcado en El nacimiento de la tragedia como el momento inicial de la ruina de la tendencia apolínea, soñadora, singular y potente, es, a
un tiempo, la hora primera del privilegio de la literatura.
Así, éticamente, puede subrayarse que la literatura está empeñada en la
reproducción del espacio-tiempo social. Es un dispositivo del poder. El
poder de la literatura radica en el carácter funcional que se desarrolla como
literatura del Poder. Y, sin embargo, cuando hablamos de ética referimos
también una necesidad sustentada en la aspiración a un deber ser, una
pasión refrendada por la constatación de una aventura social caracterizada
por el ejercicio sustitutorio de los espacios-tiempos que implica en todo
caso la continuidad despótica –que escandaliza, volvamos a recordarlo, a
Marx, Benjamin o Nizan-.
4. La Potencia de la Escritura
Retornemos a Duras. Escribe Duras que “il y a souvent des récits et très
peu souvent de l´écriture”38. Observación que se ampara en la creencia de
que la escritura “est encore comme au premier jour. Sauvage. Différente”39,
de que “chaque livre, comme chaque écrivain a un passage, difficile, incontournable”40. O retornemos a Barthes, quien diferenciara muy claramente
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entre las figuras de los écrivains y de los écrivants –definido aquel como
quien “absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment
écrire”41-. Ambos marcan muy claramente la distancia notable, esencial,
entre el escritor que reitera moldes –sería el écrivant- y el escritor, el écrivain, que conforma un estilo a partir de la irradiación técnica de lo que
Barthes había caracterizado en Le dégré zero… como Humor. ¿Es el escritor-écrivain un francotirador del despotismo? Pero si sólo hemos hablado
del escritor-écrivain… ¿Nada entonces que trascienda el carácter funcional, político, de la escritura? ¿Inútil el rastreo en busca de una Literatura
que subvirtiera la potestas despótica?411. Y, sin embargo, Barthes –en Le
plaisir du texte-, cuando confirma que la vanguardia, es decir, la literatura
con vocación subvertidora, es “ce langage rétif qui va être récupéré”, habla
del esfuerzo del escritor por destruir el orden social puesto que “l´art semble compromis, historiquement, socialement”43, abogando por una “subversion subtile” –que ejemplifica en Bataille, por ejemplo-. Cómo ha de
entenderse y llevarse a cabo tal “subversión subtile”. No continuaré con la
propuesta barthiana. Pues, desde la perspectiva en que me he venido
situando, parece lógico concluir que la subversión afianzada por la literatura, y que apuntaría a la instauración de un horizonte superador de la
hegemonía de la potestas despótica, sólo se materializa cuando se intenta la
corrosión de la prevalencia del espacio-tiempo dominante. Deseo recordar
una afirmación de Foucault, el cual reflexionaba sobre la cuestión que
ahora nos centra en 1978. Así respondía a Watanabe: “en primer lugar, hay
que decir que el espacio europeo no es el espacio en su totalidad, que vivimos en una serie de espacios polimorfos y, en segundo lugar, la idea de que
no hay solamente una historia, sino varias, pluralidad de tiempos, de duraciones, de velocidades que se enmarañan entre sí, que se cruzan y que, precisamente, forman los acontecimientos. Un acontecimiento no es un segmento de tiempo, es, en el fondo, el punto de intersección entre dos duraciones, dos velocidades, dos evoluciones, dos líneas de la historia”44. Pero
Foucault manifiesta una sorpresa fingida, pues había pronunciado en 1967
una conferencia, que vino a titular Espacios diferentes donde recordaba la
potencia de heterotopías y heterocronías supervivientes en el horizonte del
espacio-tiempo prevalente45. Así, reconocimiento de una disparidad esencial, que es la que he venido a reivindicar –aquí y ahora- en tanto la única
posibilidad provocativa y subvertidora del poder de la Literatura –lo que
nos redimiría de la pesadumbre de Marx, Benjamin y Nizan-. Esto es, el
poder de la Literatura sólo puede mostrarse como exhibición de la disparidad ontológica, de la consistencia de las diferencias que sobreviven más
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allá del ejercicio funcional del espacio-tiempo que impone la clase dominante.
¿Han existido muestras de tal poder de la Literatura? Deleuze, en Para
acabar de una vez con el juicio –título deudor de la agresividad de
Artaud–, recuerda un cierto linaje espinoziano. “Spinoza dirige la crítica; y
tuvo cuatro grandes discípulos que la recuperaron y que la relanzaron,
Nietzsche, Lawrence, Kafka, Artaud”46. Sucinta nómina. Pero preguntémonos qué dispone tal constelación. Y cómo se realiza.
Proyecciones muy diversas en apariencia, y, sin embargo, algo hay que
las unifica. Se trata de lo siguiente: unas y otras desdibujan la prevalencia
del espacio-tiempo, siendo su pretensión representar una constelación de
diversidades que no se conjugan, sino que se abren con todo su esplendor
en marcado paralelismo. Así, efecto dinamitador de la dominación de un
espacio-tiempo para representar la simultaneidad no agresiva de los espacios-tiempos. Pero precisemos con más exactitud. Literatura, efecto ético
–determinado por la mirada asombrada, estupefacta del Angelus Novus de
Klee-. Desde luego, es posible detectar múltiples ofertas en tal sentido.
Podemos denominarlas conjuntamente con el término de cortocircuitos:
cortocircuitos en la extensión de lo literario que son afanosamente desactivados de inmediato. Mas permanecen como evidencias de un escribir que
representa la verdad ontológica de lo individual y hacen circular una propuesta de equilibrio social caracterizado por la convivencia y simultaneidad de lo diverso.
Me ocuparé brevemente en señalar algunas posibles propuestas que
atentan severamente contra la hegemonía de un espacio-tiempo y, consecuentemente, contra una forma de potestas articulada a partir del juego de
sacralización-devaluación de los espacios-tiempos materiales. En primer
lugar, encontramos toda esa larga aventura empeñada en poner de manifiesto la insondable diferencia: es, obviamente, el territorio propio de lo
poético que, al jugar especialmente con la metáfora y la metonimia, conculcan las convenciones sociales para evidenciar la irreductibilidad de los
mundos. Proyección de lo primario antes de que el principio de realidad
advierta sobre la conveniencia de ceder ante la razón y su aparato lógico, y
proyección expresiva que se revela como exhibición de una genuina excepcionalidad –Hölderlin, Celan, Trakl, Pound, Artaud-. Pero también ha de
señalarse el universo de lo literario constituido a partir del reconocimiento
de los diferenciales existenciales: la diderotiana Carta sobre los ciegos, el
Gaspar Hauser de Wassermann, Bartleby el escribiente de Melville, el
Libro del desasosiego de Pessoa y, en general, la minusvalorada como lite-
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ratura infantil –de Andersen, y pienso en El porquerizo o en La princesa y
el guisante, a la doble entrega de Carroll–, ponen de relieve la presencia de
constituciones extrañas, disidentes, marcadas por una soberana excepcionalidad. Como, por otra parte, tiende a disolver la consistencia del espacio-tiempo dominante la literatura que apuesta por la descripción de las
simultaneidades ontológicas: ofertas como las realizadas en el gran periodo
faulkeriano, El cuarteto de Alejandría de Durrell, Los caminos de la libertad de Sartre, Dos Passos y su Manhattan Transfer o el Ribeyro de Cambio
de guardia, representan aventuras orientadas por la voluntad de presentar
procesos constituyentes de lo diverso que configuran una constelación de
prioridades disueltas, disformes, en la que la armonía surge de la presencia
de lo múltiple. Habría que subrayar la importancia, en tercer lugar, de la
literatura que parece empeñada en la disolución de los géneros en tanto
retóricas específicas adecuadas a diferenciadas potencias –razón, imaginación-: muy en especial, la literatura fragmentaria, inaugurada en la Modernidad por Montaigne o Pascal, y culminada en la tradición francesa por
Cioran o Blanchot en L´écriture du désastre, aventuran la consistencia de
un horizonte en el que los privilegios de la razón decaen al reconocerse,
como taxativamente lo señalan Montaigne o Cioran, por ejemplo, la debilidad de la potencia rectora, analítica, que por lo mismo se ve desposeída
del privilegio de dictar lo conveniente –la hegemonía de un espaciotiempo- en detrimento de las exigencias de otras potencias. Y acaso la propuesta más exaltada y radical, literatura en potencia, sea la propuesta por
Deleuze y Guattari al comienzo de su Mil mesetas: literatura rizomática,
que iría aún más allá de la propuesta fragmentaria para ofrecerse como la
evidencia realizada de una desterritorialización que certifica la multiplicidad, que la hace, que la procesa en la producción de un texto que no se
refiere al Mundo –cómo, en efecto, dejar constancia de un Mundo que no
puede ser abordado por y en la escritura-: “lo fundamental es producir
inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente”47. Literatura de nomadismo
acentuado, pura expresividad, asintáctica, a-lógica, reconfiguración del
orden significante que no advierte de lo objetivo, de lo natural, sino que
expresa un deseo, aviva una catexis, crea inconsciente inmune al imperio
del principio de realidad.
Ahora bien, si existen tantas muestras, numerosas evidencias, ¿cómo es
posible que nuestros compañeros de viaje –Marx, Benjamin o Nizanhayan concluido como parecen hacerlo en los textos invocados al principio? Ocurre, en primer lugar, que los cortocircuitos aludidos son literatura
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excéntrica, alejada del canon social o desplazada hacia territorios especiales
en los que el destinatario es, igualmente, especial: literatura para la infancia, literatura para el académico. Pero, en segundo lugar, sucede que se
silencia la fuerte carta ético-política que subyace a la expresividad de la
diferencia, reduciéndose su sentido a mera novedad en la proyección técnico-retórica de la literatura. Y, sin embargo, tal literatura invoca un destino nuevo: el de la sociedad agórica, el del universo heraclíteo que recoge
la discordia como precisión esencial de lo real, el de un horizonte en el que
las diferencias se simultanean sin desembocar en la aniquilación o en la
superación hegeliana.
Aquí radica el poder ético-político de la literatura. Ya no de un poder
vinculado a la literatura del Poder, sino tensionado con el afán de la realización de las multiplicidades: una tal literatura representa un síntoma de la
siempre frustrada funcionalidad de los dispositivos de la potestas despótica
y, en tal sentido, advierte de la pensabilidad y posibilidad de un sociedad
constituida más allá de la amenaza ficcional e ideológica de una discordia
que arruinaría el porvenir de la república. Al contrario, tal literatura dice,
expresa, que, siendo lo fundante la diferencia, es necesario y apasionante el
retorno de la pasión agórica.
Notas
1 El siguiente texto recoge algunas de las líneas fundamentales que expongo de manera
más extensa en Mirada, escritura, poder, de próxima aparición en Ed. Bellaterra.
2 Platón (1966: 881).
3 Platón (1966: 882).
4 Abandono las observaciones de Rousseau: “he buscado la verdad en los libros; sólo he
encontrado en ellos la mentira y el error”, escribe en una de las cartas remitidas a Ch. de
Beaumont, recogido en Escritos de combate, 570. Más gravemente: “los libros son
fuente de disputas inagotables; repasad la historia de los pueblos: los que no tienen
libros no disputan”.
5 Marx, K. (1973: 25-26)
6 Benjamin, W. (1970:81)
7 Sartre, J.-P. (1966:131)
8 Barthes, R. (1994: 1510-1511)
9 Cfr. especialmente Deleuze, G. (1988).
10 Heine, H. (1977: 15).
11 Nietzsche, F. (1996: 124).
12 Deleuze, G., y Guattari, F. (1973: 139).
13 Pueden verse algunos artículos de crítica literaria, junto con la declaración de sus principios de análisis en P. Nizan. Intelectuel communiste, ed. a cargo de J. J. Brochier.
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Eco, U. (1976:33).
Foucault, M. (1999: 113).
Adorno, Th. (1983: 299).
Algunos textos significativos para el análisis de la cuestión referida al ámbito francés son
los de Groethuyesen, B.: La formación de la conciencia burguesa en Francia durante el
siglo XVIII Madrid,, FCE, 1981; Bénichou, P.: La coronación del escritor, México,
FCE, 1981; Sirinelli, J-F.: Intellectuels et passions françaises, Gallimard, 1990; Betz, A.:
Exil et engagement, Paris, Gallimard, 1986; Chebel d´Appollonia, A.: Histoire politique des intellectuels en France, Paris, Complexe, 1991. Una somera introducción a la
genealogía de tal actitud en Alemania puede encontrarse en Rodríguez García, J. L.: La
mirada de Saturno, Madrid,1990.
Cfr. Bourdieu, P. (1995: 213-214).
Bourdieu, P. 1995: p. 240
Hegel, G. W. F. (1966: 347).
Cfr. Blanchot, M. (1970: 156).
Freud, S. (1973: 2541).
Adorno, Th. (1984: 16).
Aristóteles (1995: 100).
Duras, M.: (1993: 41).
Duras, M.: (1993: 29)
Duras, M.: (1993:15).
Barthes, R. (1993: 146).
Barthes, R.: (1993: 145-146).
Artaud, A. (1986: 59).
Cfr. Adorno, Th. (1983: 299-300).
Hume, D. (1983: 23).
Las valoraciones sobre la aportación lukcásiana son notablemente divergentes. Así, por
ejemplo, S. Sontag ha considerado que “es la figura decana aún en vida que, dentro de
los límites del mundo comunista, habla un marxismo susceptible de ser tomado en serio
por la gente inteligente no marxista” (1969: 105); contrariamente, Adorno, a juicio de
N. Tertulian, vino a considerar que las tesis lukácsianas expuestas en la Estética son efectos “d´une deplorable regressión intellectuelle” motivada por “une conscience esthétique aliénée par son éngagement politique” –Lukács/Adorno –la réconciliation imposible, en Revue d´Esthétique, nº, 8, 1985, p. 69.
Lukács, G. (1965/1:24).
Lukács, G. (1965/1: 232).
Lukács, G. (1965/1: 239).
Lukács, G. (1965/2)
Duras, M. (1993:79).
Duras, M. (1993:31).
Duras, M. (1993:34).
Barthes, R. (1993:1278).
Es obvio que existen escritores subversivos, reformistas, revolucionarios: la historia de la
literatura es también la aventura del castigo de los discípulos díscolos. Indisciplina política, social o cultural, que ha merecido una y otra vez ofensas y penas. Como es igualmente obvio que son incontables los escritores que han hecho de su obra manifiestos
social y culturalmente capitales para la potenciación de actitudes cívicas liberadoras. Sin
embargo, aquí se habla de la representación técnica o formal, estrictamente literaria,
que reprodujera el antidespotismo o, si se quiere, que diera cuenta de la verdad de lo que
Es –esto es, de la pluralidad y de la diferencia-.
Barthes, R. (1993:1522).
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EL PODER DE LA ESCRITURA
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Foucault, M. (1999:159).
Cfr. Foucault, M. (1999:432 y ss).
Deleuze, G. (1996:176).
Deleuze, G., y Guattari, F. (1994:23).
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J. L. RODRÍGUEZ GARCÍA
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nº 8.
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ÁNGEL SAHUQUILLO
Colegio Universitario de Södertörn
(Stockholm)
Marcos-Ricardo Barnatán: Dos de tus últimos libros, La tarea del héroe e Invitación a la
ética, están dedicados a la ética, y de Ética es tu cátedra en
la universidad de San Sebastián, ¿cómo concibes la ética?
Fernando Savater: Fundamentalmente como una negación de la necesidad (...) No creo
que la ética pueda tener otro fundamento que el querer humano,
de modo que soy decididamente voluntarista. Lo bueno es bueno
porque el hombre lo quiere, porque es lo que realmente quiere
(Barnatán 1984, 99-100).
Me parece acertado pensar que el deseo del otro es búsqueda de uno mismo.
Pero también a la inversa es cierto: conocerse no es un ejercicio solipsista sino,
más bien, un vuelco hacia una indagación que implica el peligro
y la fascinación de lo desconocido
(Argullol 1996, 21).
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ÁNGEL SAHUQUILLO
Introducción.
La ética, la vitalidad, la voluntad y el Otro
Hay muchas éticas o muchas opiniones sobre lo que es la ética. Ética es
probablemente una palabra que debería escribirse en plural con más frecuencia para no dar lugar a malentendidos, y casi lo mismo podría decirse
del voluntarismo al que se refiere Savater en la primera cita, el cual tiene
una historia y varios significados1. Fernando Savater piensa sin embargo
que en realidad solamente existe una ética y que esta ética es la del amor
propio. Hay quienes no comprenden a Savater o no están de acuerdo con
lo que dice y tratan de ponernos sobre aviso acerca de las consecuencias del
egoísmo y alertarnos sobre los peligros a los que el mundo se expondría si
prosperase la ética del amor propio. Savater es consciente de ello y piensa
que el problema no estriba principalmente en el fuerte ”tufo” clerical o la
incompetencia teórica que suele haber tras esos ”remilgos” sino que se trata
más bien de una deficiencia vital (1995, 17). Según nuestro filósofo, ”no
hay solidaridad ni altruismo efectivos que no partan del más primario egoísmo, por mucho que lo trasciendan” (1995, 38).
Tanto el estudio como la práctica de la ética implican querer algo y querer algo es elegir. Se trata sin embargo de una elección que no siempre se
basa en valores generalmente aceptados. Está basada en uno mismo,
puesto que, como Savater señala bajo la entrada ”Ética” de su Diccionario
filosófico, ”la explicación última de lo que queremos proviene de aquello que
somos sin querer” (1999, 141). Eso que somos sin querer ha sido sin
embargo ignorado, negado, culpabilizado o sacrificado durante mucho
tiempo en aras de un proyecto ”racional” o/y ”altruista”, supuestamente
común, que en cierta medida ha fracasado, debido en parte a su desinterés
por aquello o aquellos que suelen denominarse el Otro, lo otro o los Otros.
Estos nombres, que se escriben unas veces con minúscula y otras con
mayúscula, tienen un significado que, sin ser exactamente el mismo, se
encuentra muy próximo al de otros términos y expresiones como la palabra ajena o el discurso ajeno de Bajtin, lo Abyecto de Kristeva o la idea de
monstruo que Alejandro Yarza desarrolla en su estudio sobre el cine de
Almodóvar, Un caníbal en Madrid. Al afirmar que ha habido y todavía hay
desinterés por ”el Otro” no queremos decir que en los últimos tiempos ”el
Otro” no haya estado presente en muchos discursos. Habrá quien piense o
sostenga, no sin razón, que se ha hablado mucho o incluso demasiado de
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SAVATER Y ALMODÓVAR
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él. Pero como Manuel Cruz señala en su reseña de La vuelta del otro, de
Ángel Gabilondo,
la proliferación de discursos sobre el otro que se viene produciendo en los
últimos tiempos no siempre coincide con una auténtica atención a ese
otro. Incluso podría llegar a sospecharse que en ocasiones el exceso de
palabras dedicadas al otro constituye una manera entre perversa y oblicua de intentar silenciarlo (El País. Babelia, 15 de diciembre de 2001).
El Otro que ahora vuelve ya no es solamente alguien de quien hablamos de
manera sofisticada o intelectual, sino que es alguien que habla con voz propia. Una voz no siempre académica ni políticamente correcta, pues, como
señala Gabilondo, su retorno es ”un volver de su diferencia” (2001, 9) y
esta vuelta provoca un trastorno y tal vez ”otro modo de hablar” (2001,
11). Pero para ser Otro y hablar de otro modo se necesita empezar con ser
uno mismo y tener amor propio, porque solamente habla con voz propia
quien habla desde su amor propio. La historia de este concepto es parte de
la historia de la filosofía y es una historia larga y llena de malentendidos,
pero, como el mismo Savater explica cuando insiste en utilizar la palabra
”amor”, él sigue simplemente el dictamen de Spinoza (1995, 39).
Amor es también un término clave para Gabilondo. Al examinar los textos de Platón de La República y El banquete, Gabilondo señala que la vuelta
de Alcibíades, completamente borracho, trae tal vez una armonía inesperada que es inseparable del trastorno y del desconcierto que provoca su
presencia. La superación del conflicto se hace posible porque, al volver el
Otro (Alcibíades) y ser aceptado, de repente se hace visible el amor. Las
palabras de Alcibíades se dirigen a alguien que ama y ”son palabras de enamorado” (Gabilondo 2001, 11). Hablar sin amor es ser solamente el
Mismo. En contraste, el enamorado que tiene el don de la palabra y el don
de la ebriedad (que aquí va junto con el don del amor) realiza la unión de
los contrarios. Es el Mismo y es también el Otro. Su vuelta ha requerido sin
embargo una preparación por parte de quienes le reciben. Se requiere la
madurez o/y el amor de el Mismo. El Otro no puede volver y participar en
el banquete si no se crean las condiciones necesarias para su integración.
La elección que aquí hemos hecho es estudiar la ética como amor propio, según ha sido dilucidada por Savater en el libro que lleva ese título, y
la relación de dicha ética con el Otro en general y con el Otro de Savater y
Almodóvar en particular. Hemos elegido a Savater y Almodóvar para ilustrar dos maneras diferentes de tener amor propio y dos maneras diferentes
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de ser Otro. El Otro con amor propio de Savater es más político que el de
Almodóvar y el Otro con amor propio de Almodóvar es más sexual y marginal que el de Savater, pero ni la política está ausente de la obra de Almodóvar, ni la reflexión sobre la sexualidad está ausente de la obra de Savater.
Ambos comparten además el gusto por jugar con las palabras y un agudo
sentido del humor que son cosas inseparables de su ser Otro, como intentaremos demostrar en las páginas que siguen.
El amor propio es incompatible con la culpa, en el sentido de que una
persona con amor propio no comete actos que le impidan sentirse orgullosa de si misma, pero el sentimiento de culpa ha acompañado muchas
veces a la expresión de la voluntad y a la expresión de la sexualidad. Por esa
razón vamos a comenzar estudiando lo que hacen o dicen Savater y Almodóvar para liberarse o/y liberarnos de la culpa asociada con el placer y el
querer. Observaremos qué procedimientos siguen Savater y Almodóvar
para ”desculpabilizar el hondón de la voluntad humana” (Savater 1995,
38) y veremos si puede decirse, y en qué medida, que Pedro Almodóvar y
algunos de sus personajes son representantes de la ética como amor propio
y de varios conceptos relacionados con ella. Queremos mostrar también
que la ética del amor propio no es algo que esté reservado para quienes han
alcanzado altísimas cotas de desarrollo espiritual o intelectual, sino que
tener amor propio es algo que está al alcance de todo el mundo, en cada
etapa de su vida o de su desarrollo personal. La ética del amor propio es
una ética muy democrática, quizás la más democrática que pueda pensarse.
Filosofía, sexo y pornografía. Parecidos y
diferencia(s) entre Savater y Almodóvar
Lo mismo que critica los ”remilgos” de quienes se oponen al amor propio
por deficiencia vital, Savater fustiga también la hipocresía de algunos filósofos que arrugan el ceño ante el tema de la sexualidad, tema que, como
quizás sea innecesario señalar, está muy relacionado con el de la vitalidad.
En el artículo ”La filosofía se desabrocha” Savater afirma con bastante
eufemismo que, en lo que respecta al sexo,
su presencia en la historia de la filosofía no es desde luego abrumadora.
Desde los presocráticos hasta Freud sólo aparece en contadas ocasiones de
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forma explícita y casi siempre en menciones nimbadas por un aura mojigata o inquisitorial (El País, 13 de septiembre de 1986).
Sin embargo hasta no hace mucho en el catálogo de libros filosóficos de
bastantes libreros se incluían las obras pornográficas. En su Diccionario
filosófico, Savater informa de que ese ”honroso contagio” entre filosofía y
pornografía proviene del siglo XVIII, al igual que ”tantas otras cosas buenas” (1999, 391). Tras la entrada ”Teresa”, donde se encuentran esas palabras Savater cuenta encantado algunas de las hazañas de Teresa filósofa,
protagonista de un libro con ese mismo título, quien busca maestras y
maestros que la llevan de la cama al pupitre y que a veces utilizan la cama
como pupitre. Afirma además Savater que elige hablar de esa novelita filosófica ”porque ningún otro diccionario de filosofía va a atreverse a mencionarla jamás” (1999, 391). Es posible que nuestro filósofo sea excesivamente pesimista al escribir ”jamás”, pero razones no le faltan.
Como la constelación Savater/Almodóvar puede despertar algunos
interrogantes, vamos a señalar algunas cosas que ambos tienen en común.
Tanto uno como otro se han ocupado de diferentes formas de la idea de
culpa. Los dos tienen mucho amor propio y son autodidactas y narcisistas
en el mejor sentido de esta palabra2, a los dos les gustan los cuentos (quizás
porque no le han dicho del todo adiós a la niñez)3, tienen mucho sentido
del humor (gusto por la ironía en particular), tienen inclinaciones iconoclastas (atacan con frecuencia al Sistema, al Estado pastoral y a la noción de
normalidad), son, por supuesto, individualistas, se interesan por la belleza
o/y la estética, tienen una voluntad de estilo, son mediáticos y tienen,
finalmente, un sostenido interés por temas, objetos y fenómenos sociales
que filósofos y pedagogos más ortodoxos no siempre ven con buenos ojos,
por ejemplo, el consumo de drogas, la pornografía4, etc.
Lo que principalmente separa a Savater y Almodóvar es que, por razones inherentes a su profesión, Fernando Savater ha dedicado mucho
tiempo y mucho espacio a estudiar la historia y la base teórica de la ética
del amor propio y Almodóvar no tanto. Almodóvar y sus héroes o heroínas
practican el amor propio, pero no están excesivamente interesados en las
discusiones teóricas sobre el tema. Esta diferencia no es sin embargo de
gran importancia, puesto que Savater ha señalado en varias ocasiones que
lo más interesante y a lo que él más se dedica es la práctica:
Oigo a mis conocidos decir, ”quiero hacer tal cosa o tal otra”, pero no veo
por lo general que den un sólo paso práctico para conseguirlo. Su querer
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no es inmediatamente activo, tardan en poner manos a la obra o no lo
hacen nunca. Para mí, proponerme algo es comenzar al punto a intentarlo por todos los medios a mi alcance [...] (entrevista en Barnatán
1984, 100).
El lector o el espectador atento podrá también, sin embargo, descubrir que
Almodóvar o/y sus personajes saben con frecuencia mucho más de lo que
dicen, tanto sobre teoría como sobre otras cosas. Lo que sucede es que las
discusiones teóricas parecen aburrirles profundamente.
Almodóvar, el cine y la literatura.
Culpa, pecado, transgresión e inocencia
Almodóvar es más conocido en el terreno del cine que en el de la literatura
o la ética, pero Almodóvar escribe. Puede discutirse si lo que escribe Almodóvar es literatura o es otra cosa, pero habrá que recordar que el concepto
de literatura es en sí muy discutible y ha sido muy discutido, como muestra, entre otros, Tzvetan Todorov en La notion de littérature et autres essais
(1987, 9-26). Según Antonio Holguín, que ha estudiado el elemento
narrativo en el cine de Almodóvar,
La narrativa cinematográfica es en la práctica una escisión literaria. En
primer lugar, por su base, el guión literario, y en segundo lugar, por su
finalidad, contar una historia.
Cine y literatura han ido desde la creación del primero por caminos
paralelos; este paralelismo es tal, que se han unido formando un todo
inseparable, de tal forma que obras literarias son concebidas como cinematográficas o al contrario. (1999, 125)
En ”Reflexiones del autor”, que Almodóvar publicó junto con el guión de
Carne trémula, el autor habla del pecado y la culpa, haciendo explícito lo
que muchas veces puede deducirse a través del estudio de algunas de sus
películas:
Mi generación y la de Buñuel fueron formadas en el miedo a la muerte y
al castigo. Nacemos culpables de uno de los pecados más originales que se
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puedan imaginar, el llamado precisamente pecado original (1995,
242).
Almodóvar menciona a varios de los personajes que se sienten culpables en
sus películas y nos da a entender también el porqué de ese sentimiento de
culpabilidad. Habla primero de Elena, el personaje femenino principal de
Carne trémula que ha tenido una aventura sexual con Víctor en unos lavabos un día que estaba un poco ”pasada” a causa de las drogas:
Elena se siente culpable de todo lo ocurrido en el vestíbulo de su casa la
noche en que Víctor la llamó y ella no le recordaba [...] después de insultar y humillar al chico, viendo que éste no se iba, le amenazó con la pistola de su padre. [...] Elena expía su culpa a través de una caridad compulsiva. Además de casarse con el policía parapléjico, ha creado con unas
amigas una Casa de Acogida infantil [...] Vive asfixiada por su complejo
de culpa [...] pero no es la primera vez que utilizo el sentimiento de
Culpa como motor para algunos de mis personajes (1995, 244).
Sigue después Almodóvar analizando los sentimientos de culpabilidad de
algunos otros de los personajes de sus películas anteriores. El personaje de
Antonio Banderas en Matador tenía una madre que era del Opus Dei y su
complejo de culpa es tan grande que acaba acusándose de ser culpable de
todo lo que ocurre a su alrededor, algo parecido a lo que hacía el Archibaldo de la Cruz de Ensayo de un crimen de Buñuel, quien, como el mismo
Almodóvar nos recuerda, ”se acusa ante la policía de varias muertes que
sucedieron porque él así las deseó”, pero ”la realidad muestra que fue pura
coincidencia” (1995, 242). El personaje de Victoria Abril en Tacones lejanos se siente, en parte, culpable y se confiesa también culpable de un crimen que no ha cometido, etc.
En un extenso estudio sobre el sentimiento de la culpa, el psiquiatra y
psicoanalista Carlos Castilla del Pino señala que la culpa es un fenómeno
que el ser humano experimenta como consecuencia de una acción en la
que se viola un ”principio rector” (1973, 18). Sin embargo no es la violación de un principio o de una norma lo que automáticamente origina el
sentimiento de culpa. Se puede vivir sin culpa ”siempre y cuando la transgresión no sea vivida por la persona como tal” (1973, 122). El sentimiento
de culpa no surge automáticamente cuando alguien realiza un acto que va
en contra de lo que la sociedad valora, sino que es consecuencia del actuar
o del inhibirse en contra de lo que uno mismo piensa, es decir, en contra
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del proyecto propio, por decirlo con palabras de Castilla del Pino, o en
contra del amor propio al que se refiere Savater.
Como extremo opuesto a todos los personajes que se sienten culpables y
actúan de manera culpable en muchas de sus primeras películas, Almodóvar creó el personaje literario de Patty, la estrella internacional del cine
pornográfico que es un ”fiel reflejo” de los sentimientos de Almodóvar,
según confiesa el mismo autor (1991, 10). Patty es una libertina moderna
(o postmoderna) con mucho amor propio y escaso sentimiento de culpa,
aunque cometa ciertos excesos. Patty apareció como protagonista de un
libro, pero los lectores de la revista La Luna ya habían tenido ocasión de
conocerla en una serie de artículos escritos en primera persona. Artículos
escritos por ”ella”, o sea, creados por Almodóvar. Este ser él/ella que para
algunos resulta problemático no parece significar ningún problema para
Almodóvar. Como señala Juan Hernández en su reseña de Patty Diphusa,
Almodóvar ”ha conseguido ser una persona, es decir, un hombre y una
mujer a un tiempo” (1991, VII). Almodóvar aclara en parte ese doble
aspecto de su persona en una respuesta a la observación de que se está especializando en dirigir mujeres:
A las mujeres suelo despertarles instintos maternales, y las mujeres despiertan instintos maternales en mí. Por eso nos entendemos tan bien en el
plató. (1991, 119)
En la vida personal de Almodóvar ha habido muchos cambios y el sentimiento de culpa o pecado, presente durante mucho tiempo en su obra, no
arraigó del todo en él. En una ”autoentrevista” de 1984, Almodóvar critica
unas declaraciones del Papa y muestra que el desarrollo de su amor propio
le ha liberado de los sentimientos de culpa o pecado que intenta crear la
Iglesia de Roma:
No me siento afectado por las barbaridades que dice Juan Pablo II. Por
mucho que él intente poner de moda el pecado yo no voy a pecar, porque
el pecado ha desaparecido totalmente de mi vida” (1991, 123).
La idea de pecar necesita ir acompañada del sentimiento de estar transgrediendo una prohibición o un mandamiento religioso. Necesita que el valor
de la prohibición sea internalizado y se convierta en parte de uno mismo.
Lo mismo que ocurre con la idea de culpa. Almodóvar pensaba al principio que sus películas y él mismo eran amorales, porque Almodóvar había
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nacido y crecido en una sociedad que tenía e inculcaba la moral de la Iglesia católica y de la dictadura franquista. Su evolución hacia el amor propio
le hizo sin embargo cambiar de punto de vista. Almodóvar dejó atrás las
ideas sobre la moral y otras nociones extrañas que le habían implantado:
Ahora me doy cuenta de que era mucho más moral de lo que creía. Yo
huyo de los términos morales tradicionales, por ejemplo, la palabra perversión pertenece a un sistema de valores que yo no utilizo. Cuando la
gente me dice que soy un transgresor se equivoca, porque no hay término
más moral que transgresión: indica el respeto a unas normas que no son
las mías [...] (entrevista de Elvira Lindo. Lindo 1992, 7).
Cuando no se reconoce la noción de pecado o esa idea de pecado nos
resulta indiferente, el pecado desaparece de nuestra vida y se recupera la
inocencia. Es precisamente la inocencia y la autoestima lo que algunos críticos han descubierto en los escritos o/y en varios de los personajes de
Almodóvar. En el contexto de la discusión sobre lo que es la literatura y
sobre el mayor o menor valor que diferentes textos tienen, no carecerá
tampoco de interés observar la comparación que un crítico de El País,
Ramón de España, ha hecho entre un libro de Camilo José Cela, Cachondeos, escarceos y otros meneos, y un libro de Almodóvar, Patty Diphusa y otros
textos. Comparado con lo que escribe Almodóvar, el texto del premio
Nobel de literatura sale muy mal parado. Según el crítico, uno llega a la
conclusión de que los lectores de Cela ”sólo pueden ser supervivientes de la
guerra del Rif, pues es difícil encontrar entre la amplia oferta erótica de
nuestras librerías material más viejo, rijoso y apolillado” que el del libro de
Cela. En contraste, el de Almodóvar ”ofrece al lector deprimido por la lectura de los meneos de don Camilo la oportunidad de recuperar su autoestima” (1991, 2).
El crítico de Diario 16, señala también aspectos que pueden pasar desapercibidos para quienes piensan que la moral o la ética son cosas incompatibles con el tipo de vida y las andanzas del personaje central de Almodóvar:
Son Patty Diphusa y los que le rodean los que se han ganado el cielo de
verdad, a ellos sí que les aguarda San Pedro. Por el contrario, todos los
otros, que se creen tan buenos, deberían empezar a sentirse verdaderamente amenazados, porque carecen de inocencia.
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Patty Diphusa es un libro sobre la inocencia, el libro más moral que se
haya encontrado este lector en mucho tiempo, porque propone indiscretamente una reorganización ética del mundo. Es una afrenta contra el
pecado [...] (Hernández 1991, VII).
La política, el amor propio y ”los demás”
En sus comienzos en el mundo del cine, en 1974, Almodóvar hizo un cortometraje al que tituló Film político en donde quedaba claro que él no se
apuntaba a ningún partido ni a ninguna corriente ideológica concreta. A
pesar de ser un ”desencantado” de la política, como señala Holguín (1999,
103), el título de ese cortometraje da a entender que Almodóvar tiene una
idea bastante amplia de lo que es la política y que ésta no puede ni debe
reducirse a lo que se produce dentro de los partidos. El arte puede ser también política, aún en los casos en que el artista no lo quiera declarar abiertamente. El Diccionario político de Eduardo Haro le da en parte la razón a
Almodóvar en cuanto a la amplitud de lo que puede ser concebido como
política:
El concepto de política es demasiado amplio para ser examinado aquí:
todo este libro, todos los cientos de miles que se han escrito en torno al
tema, desde la antigüedad griega, no son siquiera suficientes para encerrar todos los conceptos de la palabra política. Hay que tener en cuenta
que se usa también como término peyorativo; no sólo por los partidarios
de la autocracia o la dictadura, sino por quienes la estiman como sinónimo de corrupción (Haro 1995, 358).
En lo que respecta a Savater, en el Prólogo de Ética como amor propio, nuestro filósofo deshace dos mitos que suelen asociarse con ese tipo de amor al
narrar unos hechos que él mismo vivió durante la dictadura de Franco: el
mito de que el amor propio no tiene efectos políticos y sociales y el mito de
que quienes actúan políticamente lo hacen por el bien de todos. Estando
preso el filósofo junto con otros, en la tristemente famosa cárcel madrileña
de Carabanchel en 1969, algunos presos políticos plantearon la posibilidad de iniciar una protesta para exigir ser separados de los delincuentes
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comunes. Al principio, a Savater la idea le pareció lógica y gratificante
puesto que, por causas fáciles de comprender, él prefería estar entre sus
propios compañeros y amigos. Hubo sin embargo un argumento que fue
decisivo para hacerle rechazar la propuesta. Un compañero dijo que los
presos políticos habían sido encarcelados porque actuaron ”por el bien de
los demás”, mientras que los que estaban allí por cometer otro tipo de delitos habían obrado ”por egoísmo”. Savater contestó inmediatamente que él
jamás había tenido ”el ofensivo mal gusto de hacer nada por los demás”
(1995, 15-16)5. El discurso tradicional de la política subraya constantemente la importancia de hacer cosas por la sociedad o/y por diferentes grupos; por eso, este Savater que afirma con orgullo que él nunca había hecho
nada ”por los demás” es un Savater Otro. Un Savater Otro que es visto
como ”un ácrata raro” que juega con el lenguaje al mismo tiempo que reivindica su individualidad y su amor propio. Paradójicamente, ese decir
”no hacer nada por los demás” de Savater quizás haga más por ellos (o por
el Otro) que la actitud de unos presos políticos que dicen hacer cosas por
los demás, pero que parecen verse a sí mismos como superiores o más finos
que los otros presos. La historia ha mostrado que algunos o muchos de esos
presos y parecidos grupos que hablaban de hacer cosas por ”los demás”,
después formaron una clase política que se apresuró a procurarse para sí
misma una situación económica y unos privilegios a los que la inmensa
mayoría de ”los demás” jamás podrán tener acceso. Más adelante Savater
muestra que siente incluso aversión por la idea de hablar en nombre de ”los
demás” puesto que, según afirma, es cosa bien probada que, quien empieza
hablando en nombre de los demás termina cerrándoles la boca a los demás,
para que no hablen (1995, 177). Eduardo Galeano utiliza casi las mismas
palabras en una entrevista realizada por Maria-Pia Boëthius para Mediemagasinet de la televisión sueca en 1991:
Me parece peligrosísimo además cuando aparecen portavoces hablando
”en nombre de...”. Hay una expresión que usan mis amigos [...] y a mí
me parece horrorosa ¡me parece absolutamente horrorosa¡ que es cuando
se dice ”nosotros somos la voz de los que no tienen voz”. ¡No! ¡nadie!, no
existe nadie en el mundo que no tenga voz. El problema es que pocos tienen el derecho de hacerse escuchar, lo que es muy diferente a no tener voz.
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¿Ser egoísta o ser terrorista?
El amor propio es en cierto modo egoísta o narcisista, pero Savater le da a
estos adjetivos un significado algo diferente y mucho más positivo del que
suelen tener. Además, no hay que confundir el egoísmo del amor propio
con lo que Savater llama el ”egoísmo de la rapiña” o ”la desmesurada e
injusta acumulación de posesiones” (1995, 84). El egoísmo del amor propio se basa en el ser (de uno mismo) mientras que el otro egoísmo está
obsesionado con el tener y con acumular privilegios, dinero y posesiones (a
solas o en grupo). Savater nos recuerda una distinción esencial insinuada
por Aristóteles y hecha explícita por Fichte: el dogmático amor a las cosas,
tan extendido al comenzar el siglo XXI, es lo opuesto al libre amor a uno
mismo:
Es a partir y en nombre del amor propio como se aman los objetos, pues
en caso contrario se estaría intentando cubrir con ellos el desdén o la hostilidad contra uno mismo. (1995, 84-85)
Para quienes se interesan por practicar la ética como amor propio, la cuestión no es ser o no ser sino ser egoista o ser terrorista. Savater toma aquí una
frase de Roland Barthes citada también por Tzvetan Todorov en El último
Barthes, una frase que Barthes repetía en uno de sus últimos seminarios:
”Hay que elegir entre ser egoísta y ser terrorista”. Nuestro filósofo explica
de la siguiente manera esta disyuntiva entre egoismo y terrorismo:
La moral que prescinde de su fundamento en el amor propio practica
una interesada hipocresía cuando se trata de denunciar y demoler el egoísmo ajeno desde un supuesto ”desprendimiento”, ”desinterés” o
”altruismo” propios. Tal demolición es terrorista en cuanto inmortaliza
el apego primordial al propio ser -al ser concreto, individual de cada
uno- y fantasmiza unos valores cuya sublime misión es castigarnos por ser
lo que somos y como somos. El terror viene de que cualquiera medianamente lúcido y sincero comprende que si los valores no brotan del amor
propio sino que lo condenan jamás nadie podría tener la moral a su favor
salvo contra los otros. Por ello habrá que ser terrorista, es decir, inquisidor (...) (83).
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Con otras palabras: no reconocer la ética como amor propio (un amor propio de todos y de cada uno) lleva a dividir a la Humanidad en dos (o más)
grupos. Lleva al dualismo y al demagógico juego de ”los buenos” y ”los
malos” o de ”nosotros”, los ”desprendidos” contra ”ellos”, los ”egoístas”. El
juego puede parecer algo infantil, pero resulta asombroso comprobar que
hay una gran cantidad de personas que se lo toma en serio. Asombroso ver
también con qué facilidad ”los buenos” de uno u otro bando están dispuestos a demonizar, humillar, cosificar o/y destruir a ”los malos” de esa
mezcla de película y realidad que sus mentes fabrican.
El amor propio del yo ideal que reivindica Savater no facilita ni estimula
jamás las guerras ni las agresiones terroristas contra los que son distintos a
nosotros. Se trata de un yo que es consciente de que hay que respetar al
Otro y consciente de su necesidad del amor propio de los otros para poder
ser él mismo.
Las dimensiones del amor propio.
Fuerza y vitalidad. El conocimiento y el placer
Según Savater, las dimensiones del amor propio son tres: libido sciendi,
libido sentiendi y libido dominandi, o sea, la pasión de conocer, la pasión de
sentir y disfrutar y la pasión de primacía, ordenamiento y excelencia. El
filósofo añade que ”el ideal del yo [...] está fraguado con esos anhelos, en la
variable medida de la propia disposición de cada carácter y cada circunstancia histórico-cultural”. Entre la multiplicidad de los valores vigentes, el
ideal del amor propio selecciona, jerarquiza y reinterpreta subjetivamente
afirmándose no pocas veces a través de un enfrentamiento contra el
mundo social/natural (1995, 85 y 104-105). Para poder enfrentarse con el
mundo se necesita sin embargo tener fuerzas, y para tener fuerzas se necesita tener vitalidad.
Observábamos antes que Savater explica la incomprensión por la ética
como amor propio como una deficiencia vital. Lo contrario de la deficiencia vital es obviamente la vitalidad que es lo que tienen de sobra muchos
personajes de Almodóvar a pesar de sus frustraciones o de su insatisfacción, que en el fondo no es más que expresión de un amor propio que
busca la excelencia. Entrevistado por Rosa Montero, Almodóvar define su
obra y explica los sentimientos de sus personajes de la siguiente manera:
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En todos mis personajes existe una insatisfacción de la que no son culpables y que tiene mucho que ver con la vitalidad, porque la frustración no
les lleva a la pasividad, sino que les impulsa a reaccionar. Son todos personajes muy positivos y llenos de energía [...] (Montero 1986, 22).
Deficiencia vital no es algo de lo que se pueda acusar a Patty Diphusa. En
el prólogo de Patty Diphusa y otros textos, Almodóvar la describe como una
chica ”con tantas ganas de vivir que nunca duerme” (1991, 10). Es presentada además como ”narcisista” y como ”amiga de todo el mundo”, con lo
cual Almodóvar sugiere que el amor propio de Patty tiene también una
dimensión social. Veamos cómo se manifiestan las tres dimensiones del
amor propio a través de Patty Diphusa. Primero, la libido sciendi: Patty
tiene un ansia enorme de conocerlo todo. Por ejemplo, toma un taxi y,
como le gusta el taxista, le pide que la lleve a cualquier sitio ”por el camino
más largo” mostrándole a continuación el dinero que lleva. ”Con esa pasta
se puede ir a varios sitios”, le asegura el taxista, y ella pide entonces que la
lleve ”a todos” (1995, 37-38). El hambre de experiencias de Patty y la elección del camino más largo nos recuerdan unos versos muy conocidos de
uno de los grandes poetas de la cultura homosexual y universal: Kavafis:
Cuando emprendas el viaje hacia Ítaca
pide que el camino sea largo,
colmado de aventuras, rico en experiencias.
Lo que más le interesa a Patty es sin embargo ella misma y su pasión de
conocer se orienta en primer lugar hacia su propia persona. Eso queda muy
claro en varias ocasiones, por ejemplo cuando va a ver a su creador, al igual
que Augusto, el protagonista de Niebla iba a ver a Miguel de Unamuno en
el capítulo XXXI de dicha obra (1991, 277-285) . La diferencia entre Patty
y Augusto es que Augusto discute con su autor acerca de quién es en realidad el ente de ficción (él o Unamuno) mientras que Patty va a hablar con
Almodóvar porque quiere saber más cosas sobre sí misma, como claramente se indica en el título del capítulo 12: ”YO, PATTY, INTENTO
CONOCERME A MI MISMA A TRAVES DE MI AUTOR”. Cuando
cuenta que ha aceptado la propuesta de escribir para la revista La Luna,
Patty muestra no obstante que también le interesa conocer lo que hay a su
alrededor o/y lo que dicen sus amigas, una de las cuales ostenta el sugerente
nombre de Mary Von Etica:
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Cuando una chica de mis características escribe, siempre le salen cosas
filosóficas, como a la Lorelei de Anita Loos. Pura y simple filosofía. No
importa que el tema sea UNA MISMA. A pesar de mi corta edad, YO he
conocido a mucha gente, pero a quien conozco mejor que a nadie es a MI
MISMA. Creo que es un rasgo de honestidad con los lectores hablar de lo
que una conoce. [...]
Pero también escribiré sobre el MUNDO, o la VIDA, como prefieran. Es decir, también contaré cosas de mis amigas Mary von Etica y
Addy Possa. (1991, 17)
Pasemos ahora a observar la libido sentiendi, o sea, la pasión de sentir y disfrutar de Patty, asociada obviamente con su idea o/y a su vivencia del placer. Pero veamos primero lo que dice Savater, quien ha defendido en
muchas ocasiones el valor del placer argumentando de la siguiente manera
en contra de los que hablan de lo engañoso o lo falso de los placeres:
Para comenzar: ¿qué quiere decir que un placer es ”falso”? [...] la gracia
del placer – en el sentido más carismático de la palabra ”gracia” – consiste en la superación de la dualidad acostumbrada entre ”apariencia” y
”realidad”: cuando algo parece un placer lo es y nada puede ser placentero sin parecerlo (es decir, sin ser buscado, reiterado, requerido, echado
en falta o defendido sea consciente o inconscientemente). […] Es cierto
que los placeres más intensos son de duración limitada [...]Pero su relativa ”brevedad” los hace tan poco ”falsos” como la relativa brevedad de la
vida hace a ésta ”falsa” (1995, 157).
Otra de las características que definen a Patty es la de ser amiga ”de todos
los placeres” o, como ella misma dice ”YO [...] soy una mujer que no le
teme al PLACER” (1991, 10 y 26). La sexualidad es, por supuesto, un
aspecto muy importante del placer al que se refiere Patty, pero su pasión de
sentir no se limita a eso; Patty asegura que, a pesar de ser una estrella del
porno, es también ”una terrible sentimental” y no se deja desilusionar
fácilmente (1991, 26).
La libido dominandi o pasión de ordenamiento y excelencia no parece
ser algo que caracterice a Patty. No a primera vista, pero quizás nos engañemos. Patty tiene muy claras cuáles son sus prioridades en la vida. Hemos
visto que quiere ser honesta con sus lectores y que por eso habla preferentemente de sí misma. A su modo es una amante de la verdad, pero además
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de decir las cosas como son, o como ella las ve, Patty siente pasión por la
excelencia. Lo que hace lo hace mejor que nadie:
Cuando yo hago una fellatio, el espectador sólo presta atención a la
expresión de mis ojos, y de mi boca. Y es que YO, ante todo, y haga lo que
haga, soy una actriz (1991, 15).
El amor propio ”queer” u Otro.
Los márgenes y el centro
Es obvio que el amor propio de Patty es algo raro o ”queer”6. Es un amor
propio Otro, pero no por eso deja de ser amor propio. Podría incluso
decirse que una de las características de la obra de Almodóvar es mostrar
que los personajes tradicionalmente vistos como raros, perversos o amorales también tienen su orgullo y su amor propio. Ponen su alma en lo que
hacen, aunque lo que hacen no sea bien visto por los demás.
Patty es algo superficial o aparenta serlo. Pero es alguien que ”a base de
reflexionar sólo acerca de la superficie de las situaciones acaba obteniendo
lo mejor de ellas”, señala su creador (1991, 10). Si la reflexión acerca de la
superficie facilita la obtención de ”lo mejor”, esto quiere decir que la
superficie o lo aparentemente superficial puede tener una dimensión
oculta que en cualquier momento puede hacerse relevante para quien
quiere y sabe buscarla. Las palabras de Almodóvar evocan la existente pero
con frecuencia olvidada relación entre el exterior y el interior, entre lo
superficial y lo profundo o entre la estética y la ética (y obsérvese que
hablamos de relación, no de identidad). En varias ocasiones el autor nos
pone sobre aviso acerca de la engañosa superficialidad de las superficies,
esto es, de las imágenes. En el artículo ”La esquina” Almodóvar cuenta su
obsesión por el paisaje urbano madrileño del inicio de la Gran Vía, y nos
recuerda un relato de Cortázar sobre una foto hecha en un parque. Detrás
de un matorral había un muerto, pero eso no se veía fácilmente. De igual
manera y al ser estudiada a fondo y en su contexto, cualquier imagen o
situación ”superficial” puede contener ”cantidad de misterios ocultos a
primera vista” (1995, 20). Esta relación entre lo superficial o lo aparente
con lo profundo ha sabido verla también Frédéric Strauss, quien comienza
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su libro Conversaciones con Pedro Almodóvar con un artículo publicado
pocos años antes en cuyas primeras líneas deja sentado que
Con las películas de Pedro Almodóvar, la ironía y las paradojas han conquistado un paraíso propio, un mundo cuya profundidad se encuentra
muchas veces en la apariencia, donde nada tiene más sentido que lo que
aparenta ser un contrasentido (2001, 9).
De entre los muchos ejemplos del cine de Almodóvar que podrían citarse
mencionaremos una de las primeras escenas de Carne trémula que tiene
lugar en el Madrid antiguo, en una Navidad de finales de los años 60. En
la Pensión Centro que funciona también como casa de citas, se escuchan
los gritos de una joven que está de parto y Doña Centro, dueña de la casa y
antigua prostituta ella misma, hace parar a un autobús que ya no está de
servicio poniéndose delante, de rodillas y con los brazos abiertos ”como un
Santo Cristo” (1997, 31). Un Santo Cristo fumador, añade Almodóvar,
pues de los brazos en cruz de doña Centro cuelgan en una mano ”el cigarrillo y en la otra el típico y profesional bolso” (1997, 31). Si la Navidad
aún tiene sentido, aparte del de comer, beber y repartir regalos, ese sentido
se lo dan sin duda personajes como el de la doña Centro de Almodóvar
quien, sin dudarlo un instante, arriesga su vida para ayudar a una prostituta joven, una nueva María que está a punto de dar a luz en una plaza desierta, mientras que el conductor del único coche a la vista pasa de largo sin
querer ayudarla.
Alejandro Yarza ha señalado que las connotaciones simbólicas de los
nombres ”son bastante obvias en algunos de los personajes de la película
Matador” (1999, 206, nota 9). Podría añadirse que son igual de obvias en
muchos textos y películas de Almodóvar. En Carne trémula, la vuelta del
Otro está representada por los nombres y las acciones de unos personajes
de los márgenes quienes como doña Centro o Víctor, el hijo de la prostituta convierten en central el espacio de lo periférico y transforman en victoria la aparente derrota de su marginación. En el guión de Carne trémula
publicado por Almodovar, doña Centro cuenta que también la llaman ”la
Centrá” (1997, 42), indicando así que además de saber colocarse en un
centro exterior y tomar el control de la situación es una persona que sabe
centrarse en sí misma, y que probablemente lo primero es consecuencia de
lo segundo7. Se trata de personajes que no suelen tener mucho poder o
influencia política, pero que tienen poderío más que de sobra, y con ese
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poderío hacen lo que tienen que hacer y llegan adonde tienen llegar, sin
pedirle permiso a nadie. Gracias a su amor propio.
Juegos de lenguaje y paradojas. La visión
de la vida de ”el Otro”. Humor y amor
En la vida de Patty Diphusa llega también un momento en que la chica se
cansa de la frivolidad o/y de la superficialidad y se cansa de sí misma, porque Patty es, entre otras cosas, un producto de la tradición libertina que,
además del placer, busca lo que es auténtico, es decir, busca la verdad8 (la
verdad propia, se entiende, no LA VERDAD totalizadora). La libido dominandi hace que Patty no quiera ser un mal ejemplo para otros. En realidad,
no quiere ser un ejemplo, ni bueno ni malo. Le parece algo indeseable. Crear
una moda es convertirse en un ejemplo y éso es más de lo que Patty puede
aguantar. Por esa razón nuestra heroína deja de escribir en la revista La
Luna, como explica Patty/Almodóvar en un texto encabezado por un
”ADIOS” que es como el anuncio del comienzo de un viaje o la marca de
un rito de pasaje a través del cual se deja atrás una etapa de la vida que se ha
ido vaciando de sentido9:
Detesto crear modas, si lo llego a saber no escribo ni una línea. La Luna
se ha convertido en mi sombra, pero multiplicada. Todo son fiestas, todo
es sexo, todo es alegría e inconsciencia. Pues no. Los juegos dejan de serlo
cuando se convierten en una manifestación cultural. (...) En las fiestas
últimamente lo único que ocurre son las fotos, y lo siento, a mí no me
basta. O sea, paso de fiestas. Y paso de la gente que habla de fiestas (...).
Prefiero el muermo, la depresión, la reflexión, la abstinencia, el tedio, el
nihilismo (...) No tiene sentido que siga escribiendo. Esta página, a partir de este momento, estará vacía. Que la rellenen otros (1991, 89-90).
Por medio del menosprecio implícito en la imagen de que los juegos pasan
a convertirse en ”una manifestación cultural” (perdiendo así su interés), y
utilizando símiles como el de Doña Centro con los brazos abiertos ”como
un Santo Cristo” Almodóvar nos introduce elegantemente en el mundo de
las paradojas y en la práctica de los juegos de lenguaje, al igual que lo hacía
Savater con su afirmación de que el nunca había tenido ”el mal gusto” de
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hacer nada por los demás. Etimológicamente, ”paradoja” significa ”contrario a la opinión”, es decir, ”contrario a la opinión recibida y común” (Ferrater 1993, 275). Pero, como Hierro señala en Problemas del análisis del lenguaje moral, puede haber buenas razones para la paradoja, ”más aún, la
paradoja misma puede servir para captar aspectos de la realidad sobre los
que antes no se había reparado” (1970, 24). Es evidente que el símil de la
prostituta ”como un Santo Cristo” es algo contrario a la opinión y puede
verse incluso como una blasfemia, figura que Sádaba coloca entre los juegos de lenguaje (1980, 119). Sin embargo es algo que puede servirnos también para abrirnos los ojos ante la realidad y la dignidad de un tipo de
mujer que vive en los márgenes de la sociedad, pero que Almodóvar coloca
en el centro.
No es seguro que Almodóvar haya estudiado profundamente a Wittgenstein y, que sepamos, ni Savater ni Almodóvar presumen de jugar con
el lenguaje, pero la idea de juego es casi consubstancial con la postmodernidad. Como también muchos de los estudiosos de Wittgenstein han
señalado, en los juegos del lenguaje no hay reglas fijas o hay reglas que
cambian según la situación10, y hay tantos lenguajes como juegos de lenguaje (Ferrater 1993, 215). La mayoría de las personas no muestran desprecio por las manifestaciones culturales ni sugieren que es de mal gusto
hacer cosas por los demás. Decir eso o cosas parecidas es un juego y es un
acto de lenguaje o acto de discurso que marca una diferencia. El Otro se hace
entonces presente y para comprender al Otro es necesario entrar en el
juego, lo mismo que, como observa Juan Wilhelmi, para apreciar una obra
literaria, se requiere, ”que el lector acepte la visión de la vida en torno a la
cual se construye la ficción” (1999, 166). Un lector que no puede aceptar
el punto de vista humorístico como base para describir la vida de una estrella del cine pornográfico es un lector que no quiere entrar en el juego. Está
claro que un tipo de lector así no podrá apreciar Patty Diphusa. Su ideología se lo impedirá y su seriedad se convertirá en un obstáculo insalvable. Si
de verdad aspiramos a comprender la literatura y la vida, entonces es necesario aprender a jugar. Se precisa jugar y también – o lo que puede ser lo
mismo – querer y saber amar lo que es diferente y tener humor – o estar de
humor -, sugiere Julián Ríos en un texto/juego titulado La vida sexual de
las palabras:
se podría añadir, parafraseando lacánicamente a Todorov, que toda literatura está estructurada como un juego de lenguaje. (...)
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Las palabras hacen el amor – evocó ella – según la vieja aspiración surrealista.
Y hacen el humor...- dijo Milalias. (...)
Así es, así es – insistía y asentía Reis – hacer el humor es hacer el amor. El
juego del humor es erótico (1991, 148-149).
La importancia que tiene el humor o la fantasía cómica para comprender
la vida fue señalada por Henri Bergson hace ya mucho tiempo en ”Du
comique en général”, de Le rire: ”Nous voyons en elle (la fantaisie comique), avant tout, quelque chose de vivant. Nous la traiterons, si légère soitelle, avec le respect qu´on doit a la vie” (1969, 1). El humor de Almodóvar
es el humor de ”el Otro” y puede ser muy difícil de comprender para quienes aman los mensajes directos, o se toman la vida siempre en serio, y prefieren los aspectos abiertamente pedagógicos o/y descriptivos de los textos.
Pero el humor ”inaccesible” o de complicado acceso tiene muy ilustres
representantes y una larga tradición en la literatura española. La inaccesibilidad puede incluso ser requisito imprescindible para la risa del texto
pues – como señala Hans Lindström en su tesis sobre la risa – en Cervantes, el texto se ríe del mundo haciéndose inaccesible y resistiéndose a todos
los intentos de ser encerrado en una clasificación que sirva para disecarlo
(”Den Cervantiska texten skrattar helt enkelt i hög grad genom sin egen
oåtkomlighet”)(Lindström 1993, 164-165).
En Conocer a Wittgenstein y su obra, Javier Sádaba señala que lenguaje y
forma de vida ”forman un todo”, que hay diversos juegos de lenguaje y que
”no es lícita la reducción de los distintos lenguajes a uno, el privilegiado, el
descriptivo (...)” (1980, 118-119). Algunos partidarios del lenguaje pedagógico, descriptivo o formal dirán quizás que cómo vamos a entendernos
con tantos juegos, tantas risas y tantos lenguajes. Al estar acostumbrados a
que el Otro hable siempre como nosotros, nos molesta o quizás incluso nos
repele tener que ponernos en la situación del Otro y entrar en su juego.
Muchos se negarán, pero la vuelta del Otro sugiere que quizás va a ser
necesario jugar alguna vez, si es que realmente queremos poner en marcha
un diálogo y no sólo hablar de diálogos. Recuérdese que Wittgenstein
subrayó la importancia de la práctica en la segunda etapa de su vida al igual
que haría más tarde Savater.
Terminaremos nuestro discurrir por las tres dimensiones del amor propio con un ejemplo algo distinto pero no menos carácterístico de la libido
dominandi de muchos personajes de Almodóvar: el proceso de maduración de Víctor y Elena en Carne trémula. El ideal del yo que alimentaba
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Víctor cuando estaba en la cárcel era el de convertirse en ”el mejor follador
del mundo” (1997, 177) con el fin de enamorar a Elena y vengarse después
de ella, abandonándola a su suerte. Pero al salir de la cárcel y conocer mejor
a Elena, comienza un diálogo que acabará uniéndoles. Víctor le confiesa a
Elena cuáles habían sido sus planes, dándole a entender que ha madurado
como persona y que ese ideal y ese proyecto que antes tenía son cosas que
pertenecen ya al pasado. Por su parte, Elena se entera de verdades que ”la
Justicia” o sus representantes le habían ocultado. Se entera de que hay ”culpables que son inocentes” (1997, 246) y, al comprender los sentimientos
de Víctor, se acerca a él, en cuerpo y alma, lo mismo que va acercándose al
Otro que llevaba dentro de sí misma. Ese doble acercamiento al Otro,
exterior e interior, le ayuda a ver lo que hay oculto bajo la superficie de las
cosas. Elena se libera finalmente de su complejo de culpa al mismo tiempo
que recupera su amor propio.
Conclusiones
La ética como amor propio es, en primer lugar, manifestación concreta de
la voluntad individual de ser lo que uno es en lo más profundo, es amor de lo
que uno es aún sin querer. Esta ética da como resultado una actividad política que se manifiesta de diferentes maneras en diferentes personas. Su
decir, su discurso, es también otra manera de hablar; es un Otro que vuelve
para presentar una alternativa al discurso dominante. Una alternativa que
reivindica el placer y el humor, pero que también sabe decirle adiós a ”todo
eso” y aceptar el sentimiento trágico de la vida. Una ética dialógica que le
cede la palabra al Otro en lugar de quitársela para poder representarlo.
Para Savater, el egoísmo o el narcisismo con que se suele asociar al amor
propio no es lo que la gente generalmente piensa. Para Savater, estas palabras se asocian con cosas positivas que sirven también para el contacto
humano. El filósofo utiliza éstos y otros términos o expresiones de otra
manera, es decir, como Otro.
Almodóvar no habla de amor propio, sino que lo muestra, y muestra
también que el amor propio no es siempre tan ”egoísta” como muchos
piensan. Almodóvar tampoco habla mucho de política, pero hace política a
su manera. Ni la hace como los demás ni quiere que los demás la hagan
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como él. Cada cual debe tener su amor propio y elegir o no elegir un partido o una forma de actividad política que esté de acuerdo con ese amor.
El amor propio de muchos de los personajes de Almodóvar es un amor
propio que algunos filósofos no están acostumbrados a tener en cuenta
porque viene con frecuencia de las clase ”bajas” y de grupos de personas
marginadas que son ”poco ejemplares” para una filosofía que ignora parte
de su propia historia o reniega de ella. Pero, como hemos podido observar,
en la obra de Almodóvar y en la de Savater, el amor propio no quiere ni
puede ser ejemplo para nadie, puesto que entonces se convierte en el amor
propio de otra persona y deja automáticamente de ser propio.
Patty, la estrella del cine pornográfico de Almodóvar, es un fiel reflejo de
los sentimientos de su creador, o sea, que hay algo de realidad en Patty, y
Patty tiene al mismo tiempo algo del amor propio de Almodóvar, a pesar
de ser primera y principalmente una ficción. Es el amor propio lo que lleva
a Patty/Almodóvar a dejar atrás una etapa de su vida y ”desaparecer”, en el
caso de Patty o de convertirse en un cineasta más ”maduro”, en el caso de
Almodóvar11. Un cineasta capaz ahora de llegar con su arte al público de
diferentes países – como puede constatarse por los muchos premios que ha
recibido – y no solamente al público de la movida madrileña. Pero tanto
Patty Diphusa como Pedro Almodóvar se escapan del mundo maniqueo
de las verdades únicas y de las taxonomías excluyentes:
Cuando pienso en el futuro de este libro pienso naturalmente en la lista
de ventas, y cuando pienso en ellas no dejo de preguntarme en qué apartado figurará, ¿en el de ficción o en el no-ficción? No seré yo quien lo clasifique, porque Patty Diphusa y otros textos participa de ambos géneros
(1991, 7).
La ficción y la no-ficción van unidas. Las cosas que en la superficie aparecen como extremos opuestos se unen en lo más profundo. En la ética como
amor propio, el Centro o lo central es uno mismo, pero se trata de un uno
mismo que está en contacto con su diferencia, con el Otro, con ”el monstruo”, con lo Abyecto12. Un uno mismo/Otro que tiene amor propio y que
quiere superarse en todas y cada una de las diferentes etapas de su vida,
desde la etapa de querer ser ”el mejor follador del mundo” hasta la etapa
del diálogo y la madurez. Un uno mismo/Otro que guardando silencio o
diciendo no hacer nada por los demás, quizás haga más por ellos que
muchos de quienes dicen hacer, y se quedan empantanados en su decir. Un
uno mismo paradójico, juguetón y dialógico cuyo centro tiene un poderío
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que se alimenta de los márgenes y cuyos márgenes sacan fuerzas de sus propios centros.
Notas
1 Sobre los orígenes de algunos tipos de ética, Xavier Rubert de Ventós señala por ejemplo que la ética del ”bello-bueno” surgió de la concepción del hombre y del mundo de
la nobleza ática, que la ética del gentleman (serenidad, autodominio, etc) surgió de la
burguesía inglesa del siglo XVIII, que la ética kantiana del deber tuvo su origen en la
concepción alemana pietista, etc. Moral y nueva cultura. Alianza. Madrid 1971, pág. 40.
Entre la enorme cantidad de éticas existentes podrían mencionarse, por ejemplo, la
bioética, la ética de la ciencia, la ética económica y de la empresa, la ética de la calle, la
ética de la convicción, la ética cristiana, la ética del diálogo, la ética de la estética, la ética
fenomenológica, la ética global, la ética de la hospitalidad, la ética de la información, la
ética del matar, la ética de la responsabilidad, la ética de la situación, la ética trágica, etc.
El problema es que, según quién mire y cómo se mire, muchas de estas éticas – la mayoría o quizás todas – pueden ser vistas como ideologías. Véase por ejemplo el artículo de
José Vidal Beneyto ”El cristianismo como ideología” en donde se comenta el libro de
Gonzalo Puente Ojea Historia e ideología.
Para dar un repaso a algunos de los problemas relacionados con las distintas maneras
de comprender lo que es la ética, véase por ejemplo el libro de varios autores Concepciones de la ética. Trotta. Madrid 1992.
En cuanto a los problemas relacionados con la voluntad y el voluntarismo, Savater
muestra que es muy consciente de las discusiones que ha habido a lo largo de la historia.
2 En Ética como amor propio Savater reivindica el narcisismo y critica a su vez a quienes lo
censuran:
Lo que aquí estamos denominando ”amor propio” tiene indudable relación con lo
que Freud y tras él numerosos psicoanalistas han denominado ”narcisismo”. Según
Freud, el narcisismo es el complemento libidinal del egoísmo o instinto del yo, compañero del instinto sexual que en un principio apoya la satisfacción del anterior para luego
independizarse (...).
La ambivalencia respecto al narcisismo mostrada por Freud no ha sido compartida
por otros estudiosos del tema, el más destacado y lúcido de los cuales es probablemente
Bela Grumberger. En su libro El narcisismo, Grumberger sostiene abiertamente que ”se
observa a menudo que cuanto más es capaz un hombre de invertir en su propio Yo en
cierto modo, de más libido dispone para el mundo objetal” (...) (1995, 102).
3 Al final de las reflexiones del autor sobre Carne trémula, Almodóvar admite que, tal vez
esta película no sea sino ”un cuento de navidad”: ”Odio la navidad, pero me gustan los
cuentos navideños, especialmente si son muy tristes”, confiesa (1997, 247). Por su
parte, Savater afirma en un libro donde evoca las narraciones juveniles (La infancia recuperada) que, al igual que Merleau-Ponty, el tampoco podrá nunca curarse de su incomparable infancia (1983, 15).
4 En varios artículos Savater extiende su reivindicación de la sexualidad e incluye en ella a
la pornografía, por ejemplo en el titulado ”Perdonavidas” (1990, 8). El interés de Almodóvar por la sexualidad y la pornografía es de sobra conocido. No es necesario leer Patty
Diphusa, basta con ver algunas de sus películas. En cuanto a las drogas, no es que ni
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Savater ni Almodóvar recomienden que se abuse de ellas, pero ambos defienden el derecho de cada adulto a decidir si quiere o no quiere tomar drogas.
Savater comenta también el incidente de Carabanchel en en libro de conversaciones de
Marcos-Ricardo Barnatán, Fernando Savater contra el Todo (1984, págs 58-59).
En su Introducción a la teoría queer, Annamarie Jagose la define de la siguiente manera:
queer describes those gestures or analytical models which dramatise incoherencies in
the allegedly stable relations between chromosomal sex, gender and sexual desire. (...)
Institutionally, queer has been associated most prominently with lesbian and gay subjects, but its analytic framework also includes such topics as cross-dressing, hermaphroditism, gender ambiguity and gender-corrective surgery. (...) Demonstrating the
impossibility of any ”natural” sexuality, it calls into question even such apparently
unproblematic terms as ”man” and ”woman” (1996, 3).
Algo parecido en relación con la vuelta del Otro o el movimiento de los márgenes hacia
el centro es lo que hace la escritora Ángeles Mastretta con Catalina, la protagonista de
Arráncame la vida, una voz femenina que ”se ha desplazado de la periferia del sistema al
centro mismo del poder”, según Alejandro Varderi (1996, 101). Otros, como Maria
Lind en Suecia, observan que se está dando un movimiento y a veces un intercambio
entre opuestos como ”lo natural” y ”lo artificial”, los centros y las periferias. Lind afirma
que ”la relación entre el primer mundo y el tercer mundo trata del centro y la periferia,
de nosotros y ”los otros” (1996, nuestra traducción).
Son muchos los escritores que se han ocupado del valor simbólico de las palabras y
de los espacios relacionados con el centro y los márgenes o/y la periferia. Mencionaremos sólo algunos de los más importantes: Jacques Derrida y su logocentrismo, Gayatri
Chakravorty Spivak en ”Explanation and Culture”: Marginalia”, Julia Kristeva, James
Clifford, Jacques Lacan, etc.
La palabra libertino ha sufrido muchas transformaciones a través de los siglos. En la
Edad Media el libertino era el esclavo liberado, pero después pasó a ser un término que
se aplicaba a los enemigos de la religión y más tarde a quienes siempre buscan el placer
sexual. Hubo también un grupo de libertinos eruditos y no faltaron tampoco las mujeres libertinas, tanto en la vida como en la literatura. Recuérdese, por ejemplo Thérèse
philosophe (1748). Para más detalles, véase Libertins du XVIIe siècle y Romanciers libertins
du XVIIIe siècle (Gallimard).
En un capítulo sobre los viajes del libro Drama e identidad, Eugenio Trías señala que al,
viajar, las personas se hallan al mismo tiempo cerca y lejos de sí mismas y de su nombre:
”Viajando ese nombre parece fluidificarse y perder con ello su rígida compostura”
(1993, 71).
Aunque algunas personas asocian la práctica de los ritos de pasaje con las sociedades
llamadas primitivas, varios investigadores han mostrado que en las sociedades modernas
sigue habiendo una necesidad de practicar diferentes ritos de pasaje al decirle adiós a
algo o al pasar de una etapa de la vida a otra. Baste aquí mencionar uno de los más
recientes libros en donde se examinan también las nuevas formas que están adoptando
estos ritos: Deeply into the Bone. Reinventing Rites of Passage, de Ronald L. Grimes. California University Press, 2001.
Para una introducción a la vida y el pensamiento de Wittgenstein, véase por ejemplo
Conocer a Wittgenstein y su obra, de Javier Sádaba. Hierro se ocupa tanto de Wittgenstein como del análisis sistemático postwittgensteiniano en la Introducciónde Problemas
del análisis del lenguaje moral (1970, 17-45) y en varios capítulos de este libro. Para quienes hablan sueco, el libro de Gunnar Svensson Wittgenstein om kunskap och visshet
puede ser una buena introducción, pero presenta el problema de que Spiel, (juego), en
sueco se traduce utilizando dos palabras distintas, ”spel” y ”lek”. Al elegirse ”spel” se
pierde la dimensión de ”lek” que tiene el juego. Este problema ha sido señalado por
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Mats Furberg en su reseña del libro de Svensson, publicada en Svenska Dagbladet el 4 de
junio de 1992: ”Filosofiska ideal svävar i det blå”.
11 Son muchos los críticos que han señalado la madurez del último cine de Almodóvar.
Alejandro Yarza hace un repaso de lo que se ha dicho, sin tomar posición al respecto, en
su libro Un caníbal en Madrid (1999, 182).
12 Para más detalles sobre lo Abyecto véase por ejemplo Abjection, Melancholia and Love.
The Works of Julia Kristeva (diferentes autores). Edited by John Fletcher and Andrew
Benjamin. Warwick Studies in Philosophy and Literature. Routledge. London & New
York 1991.
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ANNE SLETSJØE
Universidad de Oslo
presente aproximação à temática “ética e literatura” destina-se a
deliberar sobre o impacto da ética, no seu sentido católico-doutrinário, no momento crucial do desenvolvimento da prosa narrativa
lusófona, que representa o Barroco literário. O problema em relação à obra
escolhida, o Compêndio narrativo do peregrino da América (doravante
denominado Compêndio) de Nuno Marques Pereira, não consta de não
haver nela elementos éticos, porque tem, literalmente, centenas de páginas
de diálogos de ordem filosófico-moral. Não se trata, pois, neste caso, de
identificar as qualidades éticas duma obra literária. O problema será o de
identificar e reconhecer as qualidades literárias duma obra filosófica-doutrinal.
Há na literatura portuguesa de Quinhentos e de Seiscentos uma forte
tradição lírica, épica e pastoril. Mantem-se vigorosa a novela de cavalaria,
encontram-se também exemplos da picaresca e da novela exemplar, de inspiração cervantesca (cf. Sletsjøe 2000). Face à diversidade e à riqueza da
literatura contemporânea espanhola, a prosa narrativa do Barroco português (ainda é difícil falar de uma literatura brasileira) caracteriza-se antes de
tudo pela sua força artística limitada e pelo seu número limitado. O material a ser apresentado aqui faz parte de um estudo mais extenso intitulado
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Variantes do alegórico na literatura barroca lusófona, e que, por sua vez,
entra num projecto sobre a chamada “prosa ética” do Barroco português.
Os outros textos a serem estudados nesse projecto são, entre os mais
pertinentes, o Predestinado Peregrino e seu Irmão Precito (1685) de Padre
Alexandre de Gusmão, A Preciosa. Allegoria Moral (1731) de Sóror Maria
do Céu1 e o anónimo Obras do Fradinho da Mão Furada, obra atribuída, ao
longo da história literária dos últimos três séculos, a vários autores eclesiásticos seiscentistas mais a um dramaturgo judeu, que foi queimado publicamente em 1739 (cf. Sletsjøe 1997). São todas obras hoje em dia pouco
estudadas e quase ignoradas, de acordo, aliás, com a prosa de ficção da
época na sua totalidade. A nossa intenção ao abordar a problemática indicada no título do estudo referido, é focar o elemento alegórico da prosa
narrativa barroca de língua portuguesa, atribuindo, por agora, maior
importância à obra de Nuno Marques Pereira. A apresentação actual não
pode entrar na descrição, e na discussão, da complexidade alegórica desta
obra em si,2 embora represente ela, em nosso entender – e aí discordamos
de muitos outros – um factor decisivo e subtil do texto de Marques Pereira:
Na prosa moralista da época, de que é o Compêndio de Nuno Marques
Pereira um representante de primeira ordem, a presença do alegórico tem
um papel fundamental, na medida em que representa um elo de ligação
entre doutrina e estética.3
A ambição literária
Sabemos muito pouco sobre a vida do autor Nuno Marques Pereira. A sua
obra encontra-se, a saber, classificada entre os textos da chamada “literatura jesuítica” da história literária brasileira. As informações de que dispomos são tanto incertas como divergentes.4 O facto de todos os autores que
fazem parte do nosso corpo de estudo da prosa ética lusa, serem religiosos
(freiras, frades, padres ou antigos seminaristas) não é acidental; a cultura
intelectual do fim do século XVII e, até, a do começo do século seguinte,
continuava a ser exclusivamente eclesiástica. Era também uma cultura
“atrasada”, em relação às correntes culturais de outros paises europeus,
como a Itália, a Espanha e a França. Neste quadro, a cultura lusa ocidental,
a da colônia americana, representou, devido sobretudo à distância geográfica, “um atraso de segundo grau”. É neste quadro que se coloca o nosso
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Compêndio, escrito no Brasil, editado em Lisboa, por um autor que, do
ponto de vista cultural e social, fez parte tanto do reino como da colónia.
Escreve Wilson Martins sobre a situação cultural lusa da época: “Mas, é
preciso aceitar a idéia de que o século XVII mental ainda não estava encerrado nos meados do século XVIII para compreender que a terceira edição
do Peregrino da América, aparecido em 1725 e reimpresso três anos mais
tarde, pudesse surgir em 1752 [...].” (Martins 1978:361) E quanto à data
de edição da obra, avisa que “é, apesar da data, um livro do século XVII”.
(Op.cit.:209)
Dentro do grupo de textos mencionados, tanto a intenção autoral ao
recorrer ao modo alegórico como o funcionamento alegórico em si podem
variar de obra para obra; umas são alegorias completas e outras, como é o
caso do Compêndio, introduzem a dimensão alegórica só de vez em quando
no decorrer da história relatada. Têm, no entanto, características comuns
no plano da acção. Entre elas, a mais importante é a de representarem
todas a luta entre o Bem e o Mal tanto no plano universal, no individual do
dia a dia terrestre, como no plano íntimo, o da consciência. No Compêndio
de Nuno Marques Pereira o protagonista, o Peregrino da América, entra,
nas suas andanças brasileiras, de vez em quando numa paisagem alegórica
para depois sair dela, o que é também o caso do protagonista-soldado das
Obras do Fradinho da Mão Furada. Estas paisagens alegóricas distinguem-se do mundo “real” – o que, no caso do Compêndio, é a descrição da vida
brasileira da época – por criarem uma realidade tanto física como mental à
parte, o que acontece, sobretudo, na segunda parte da obra. Nesta última
parte, impressa só em 1939,5 o impacto do alegórico é muito maior, o que,
na nossa opinião, mostra a progressiva ambição artística de Nuno Marques
Pereira em se tornando autor duma obra de ficção.
Ao começar o seu estudo sobre um outro autor dedicado ao pensamento ético, o inglês William Langland – um autor que, como Nuno
Marques Pereira, combinava o desejo de narrar com o de ensinar e despertar os seus leitores para estes, no fim, se salvarem – B. J. Harwood tem estas
reflexões:
When William Langland begins to write the poem we know as Piers
Plowman, does he think of himself as beginning a process of discovery?
Or does he think of himself as acting primarily on a moral duty to say
what he knows? Does he begin with what he considers an adequate idea
of contemporary corruption, notwithstanding a possible doubt about his
authority to denounce it? Or does he represent in his poem the desire for
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a change in himself? (Britton J. Harwood: Piers Plowman and the Problem of Belief, pg. 3)
As perguntas referidas podem ser válidas também no caso de Nuno Marques Pereira no momento em que, pena na mão, aborda a sua longa peregrinação literária e confissional por terras brasileiras e por escritos de origem variada. Faz isso seguindo, de longe, a trilha literária do clérigo inglês
trecentista embora, provavelmente, o conhecesse só por via de sucessores
intermediários nacionais e estrangeiros. Como Piers Plowman e, mais
tarde, a obra seiscentista inglesa de John Bunyan, Pilgrim´s Progress, e
ainda a obra seiscentista portuguesa, o já mencionado Predestinado Peregrino e seu Irmão Precito do Padre Alexandre de Gusmão, o Compêndio é
uma obra didáctica. É-o sob todos os aspectos, não obstante os exercícios
de humilitas repetidos dos avisos aos leitores, das dedicatórias à Virgem, e
proferidas até, como que compulsoriamente, pela maioria das figuras que
nela vão falar. É uma obra didáctica cujo autor também se esforça, se bem
que mal sucedido, segundo a opinião da maioria dos críticos literários, de
vários modos, como veremos adiante, por lhe conferir as qualidades artísticas duma obra de ficção.6 A crítica literária, e sobretudo a brasileira das
últimas duas gerações, tem estimado pouco a obra de Nuno Marques
Pereira; importa-lhe, ao que parece, negar à obra qualquer posição significativa no cânon nacional, focando tão-somente o seu carácter formal antiquado.7 Enquanto obra didáctica recorre, claro está, à doutrinação católica
tridentina; enquanto obra de ficsão recorre, como as outras obras mencionadas, sobretudo à alegoria medieval, adaptando esta ao seu projecto
narrativo de Setecentos:
[...] por isso vos ofereço este meu Peregrino, para que [...] o ampareis com
vossos patrocínio [sic.]: pois só em vós confio, como tão grande intercessora e medianeira para com vosso filho, o meu Senhor Jesus Cristo, que
sendo para seu santo serviço, e bem das almas, o deixe correr, e andar
peregrinando na estampa como coisa vossa, que vos dedico, e ofereço. (Da
dedicação à Senhora da Vitória, assinada pelo autor, I:22)8
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Uma psicomaquia ficcionalizada
As obras referidas representam variações literárias dum topos predilecto do
Barroco, o da peregrinação da alma no mundo, tratado, com mais ou
menos intensidade dramática, como psicomaquia. A tal luta da alma – e
pela alma – transformou-se, nas obras referidas, em narrativas alegóricas ou
semi-alegóricas decorridas dentro de paisagens diferentes. Como tais, são
exemplos da alegoria moral e didáctica, pois têm o intuito de ensinar e
divertir, ou seja a dupla intenção didáctica e recreativa.9 A intencionalidade recreativa do Compêndio de Marques Pereira não é percebido com
facilidade por um leitor moderno, pois é, na sua totalidade, uma obra literária de carácter ficcional limitado. A intenção recreativa do autor é, no
entanto, indiscutível, e vai de mãos dadas com o intento didáctico da composição alegórica. Explica-a o autor desta maneira ao “discreto e pio leitor”
no prólogo à primeira parte:
E se repares no estilo, por ser em parte parabólico, tenho exemplo de muitos Autores espirituais, que usaram desta frase, e gênero de escrever: e o
mesmo. Cristo Senhor nosso tratando sólida doutrina com os homens,
para melhor os persuadir, o praticou, e ainda hoje, com maior razão nos
tempos presentes, para convencer ao gosto dos tediosos de lerem, e ouvirem
ler os livros espirituais, são necessários todos estes acepipes, e vindas. E se
não, vede o que se estila, e pratica nos banquetes de agora, oferecendo-se
nas mesas aos convidados no primeiro prato várias saladas, para mais
agrado e gosto do paladar. Isto, que sucede nos banquetes do corpo, vos
quis praticar neste banquete da alma.(I:25-6)10
Dá-se mais ênfase ainda ao elemento recreativo no prólogo do segundo
tomo, onde se gaba Marques Pereira da excelente recepção que teve o primeiro tomo e diz: “Por supores, com razão, que foi todo o meu desígnio
escrever matéria útil, estilo claro, idéia deleitável.” A seguir faz referência a
outros autores que influenciaram a obra, entre eles Alexandre de Gusmão e
António Vieira. Também menciona Cervantes, como exemplo de autores
profanos “que usaram de muitas humanidades, e moralidades, debaixo das
quais mostraram doutrina muito importante ao bom regime, e governo
político”. (II:34)
Enquanto estruturas narrativas as obras portuguesas já mencionadas são
mais ou menos complexas, embora a narrativa linear veiculada por um
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narrador heterodiegético seja a forma mais corrente – salvo na obra de
Nuno Marques Pereira. Vamos, portanto, primeiro focar a estrutura narrativa da obra, começando por examinar mais de perto o narrador Peregrino
– as suas intenções, as suas qualidades e o seu projecto comunicador.
A estrutura narrativa
Já na introdução do Compêndio, o Peregrino é apresentado como narrador
em primeira pessoa e a sua localização geográfica é descrita detalhadamente. A narrativa começa retrospectivamente em frente da igreja Mãe de
Deus em Salvador da Bahia, onde ele encontra pela primeira vez o Ancião
que se tornará o seu interlocutor e “guia espiritual”:
[...] avistei um venerável ancião, que dirigia seus passos para o mesmo
lugar, onde eu estava. Vinha ele vestido à cortesã, barba crescida, e muito
branca; cabelos próprios até os ombros; com um báculo na mão; e no alto
dele um relógio do Sol, e outro de horas, que em um cordel o prendia, e
lhe servia de prumo, quando dele usava. (I:35-6)
Apresenta-se então o narrador: “Eu, senhor, (lhe respondi) sou peregrino,
e trato de minha salvação.” (I:36). “A utilização da palavra peregrino
parece assumir apenas o sentido prático de deslocação no espaço, indicando o acto de viajar de um lado para outro.” As palavras são as de Sara
Manuela Augusto, autora duma tese de mestrado de 1995, até agora o
único estudo científico encontrado sobre a obra de Nuno Marques Pereira
(Augusto 1995:14-15). A constatação faz parte da discussão em que entra
a autora sobre a naturalidade muito discutida do autor Nuno Marques
Pereira. Cita-se o seguinte trecho do texto, tirado da página 188 do
segundo tomo da edição de 1939: “Appellido-me por Peregrino da América, porque tenho tomado por empresa andar nesta peregrinação para ver,
e observar, e escrever o que tem succedido, e succede neste Estado do Brasil, para dar a saber aos mais, que de presente existem, e ficar por lembrança para os que de futuro vierem.”
A obra tem, obviamente, uma perspectiva didáctica dupla – a de descrever o status quo do Brasil de então do ponto de vista geográfico-económico,
social, cultural e moral, e a de descrever para ensinar o melhor caminho a
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andar para a salvação. A nosso ver, este último aspecto não só domina o
texto do ponto de vista “quantitativo”, como é, sem a mínima dúvida, a
perspectiva primária do narrador. Recorramos, por isso, à auto-introdução
acima citada, que faz o Peregrino em frente do Ancião na segunda página
do tomo I. As palavras proferidas (“Eu, senhor, sou peregrino e trato da
minha salvação”) resumem também a temática da obra, seja qual for a
situação narrativa ou dramática. O Ancião responde-lhe: “Sabei que é este
mundo estrada de peregrinos, e não lugar, nem habitação de moradores;
porque a verdadeira pátria é o céu [...].” (I:37) Esta lição será constantemente repetida e variada ao longo da obra, proferida não somente pelo
ancião, mas também por numerosas outras figuras de carácter diferente
que também servem de guias espirituais e instrutores religiosos ao Peregrino e aos seus companheiros ocasionais.
A conversa que se segue sobre assuntos teológicos e morais culmina com
um convite da parte do Ancião para que o Peregrino lhe conte a sua história: “Resta agora que me deis notícia de vossa peregrinação.” Isso leva o
Peregrino a abordar também a sua própria capacidade de jovem narrador:
Tão obrigado, e satisfeito (lhe disse) me considero, que por dívida tenho
não faltar ao que me pedis: e mais ainda, quando vos vejo tão douto,
como ensinado do tempo, e com tão largas experiências, que estas se não
podem adquirir, senão depois de muitos anos. Por cuja razão levo seguro
abonador à minha narração, ainda que me reconheço pouco verboso; e
menos elegante no estilo. (I:42)
A narração retrospectiva do Peregrino começa (embora isso de facto aconteça só a partir do capítulo V) com o relato da sua ida às Minas do Ouro –
o “centro do vício” da colónia – e continua, sempre na forma de diálogo,
abrindo o Ancião frequentemente um capítulo novo com uma pergunta
ligada àquilo que foi narrado no capítulo anterior. Há capítulos, contudo,
onde a presença do Ancião mal ou não se nota, e onde o diálogo se refere a,
ou é travado com, outros agentes, como “o morador” e “o sacristão”,
havendo assim histórias intercaladas onde entram outros personagens. Um
bom exemplo disso são os episódios exemplificantes e até dramáticos dos
dez mandamentos (que representam a crítica aos moradores e aos governadores da colónia). Esta é a situação narrativa corrente até ao capítulo
XXVIII – o último do primeiro tomo. Termina o capítulo com o prolongado aviso espiritual da parte do Ancião, aviso que serve de recapitulação
das lições e dos capítulos prévios.
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Nos casos conhecidos e relatados em “segunda mão”, na forma de diálogo dentro do diálogo, o Peregrino cede a palavra a narradores temporários e torna-se, de passagem, um narrador homodiegético. A presença destas histórias intercaladas – estrutura narrativa aliás tão típica da ficção da
época – tem, no entanto, uma explicação lógica, se bem que o sucesso
artístico na maioria dos casos tenha sido disputado. Por outro lado, o Peregrino, já ao iniciar a sua narração, preocupa-se com suas limitações artísticas, como acabamos de observar. A mesma modéstia dá a conhecer da
parte da própria pátria ao terminar o primeiro capítulo:
Não me começarei a inculcar pelo solar de meu nascimento, ou alabanças da minha pátria [...]. Não me eximindo porém, quando no fio da
história passar por ela, de publicar suas excelências, que algumas
incluem em si, como notoriamente se sabe. E assim, só tratarei agora do
que faz ao nosso intento,... (I:42)
O “fim” do Compêndio
Deter-nos-emos por um momento no capítulo final, por representar este
em toda a história receptiva “activa” da obra também o ponto final do
texto, e onde o interlocutor-mór, o Ancião, entrando em actividade outra
vez, na véspera da sua partida e, depois da prolongada escuta, dando quase
à maneira de sermão os seus últimos conselhos morais e espirituais (em
onze páginas seguidas), termina proferindo estas palavras:
Também vos advirto, que se não tomardes os meus conselhos e avisos, perdereis três coisas: tempo, saúde e salvação. Tempo, porque não achareis
mais; saúde, porque enfermareis no pecado; salvação, porque vos deixareis ir ao inferno [...]. E por última conclusão de tudo quanto vos tenho
dito, vos peço pela sagrada Paixão e Morte de JESU Cristo, que cuideis
muito de vagar nisto que vos aviso, enquanto de vós me despeço, por me
ser preciso ir assistir a outro lugar, prometendo-vos, que, se Deus vos dilatar a vida, tornarei a buscar-vos, para continuarmos a segunda parte
deste compêndio, quando tenhamos a dita de ser aprovado o que nele
temos escrito. (I:444)
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Vários dias já passaram quando, afinal, o Ancião confessa ao Peregrino a
sua identidade verdadeira, a do tempo bem empregado: “E assim conhecei
agora, que eu sou o tempo bem empregado. De mim têm falado vários
autores sagrados e humanos; e que existo no mundo, desde o primeiro
século em que Deus me fez e toda esta máquina do Universo.” (I:433)
Ao concluir, conta o Peregrino:
E sem mais esperar resposta, da minha presença desapareceu o tempo. E
agora acabo eu de entender, (continuou o peregrino) que falta o tempo a
quem o busca: o qual, como mensageiro de Deus e ministro da fortuna,
decretou faltar-me quando eu mais o desejava. E por esta razão, ferrarei
agora as velas do meu discurso e narração, suspendendo a pena desta
escrita, e lançarei âncora no mar da esperança, até que torne a chegar o
tempo bem empregado, para continuarmos a segunda parte deste compêndio, que vos prometemos se Deus for servido. (I:444-5)
A declaração, e sobretudo a autoconsciência narrativa não só duma história contada, como também da autoria dum compêndio escrito, não harmonizam com a posição do Peregrino enquanto narrador estilisticamente preocupado do primeiro capítulo. A informação dada entre parênteses “continuou o peregrino” dá a entender uma mudança na qualidade do narrador
– do narrador autodiegético do relato corrente até aí, a um narrador heterodiegético até a este momento despercebido: “Sujeitando-me em tudo
quanto tenho escrito neste livro, com rendida vontade, à correção da Santa
Madre Igreja de Roma. E hei por não dito, tudo aquilo que não for conforme aos divinos preceitos e a nossa Santa Fé Católica. SÓ A DEUS SE
DEVE A GLÓRIA.” (I:444-5). Este último parágrafo faz pensar em palavras finais duma voz autoral. Mesmo assim, estas palavras encontram-se
dentro da narração e, consequentemente, dentro da ficção.
Não é somente a mudança na posição narrativa que merece a nossa
atenção, pois tem precedentes na prosa narrativa barroca;11 mais importante parece-nos a passagem do oral (e do visual, sobretudo nas partes alegóricas) ao escrito. Até a este momento, o relato do Peregrino, seja ele contado por boca própria ou recontado por boca alheia, tem feito parte dum
diálogo travado com o dialogante/ouvinte/orientador-Ancião. As últimas
palavras deste diálogo (mais o diálogo que o encaixa) referem-se ao relato
como “compêndio” (quem assim o caracteriza é o Ancião) e da necessidade
de “suspender a pena desta escrita” (palavras do Peregrino). Se bem que a
palavra “pena” possa ser interpretada também como “esforço” ou “fadiga”
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da missão cumprida, será lógico interpretá-la, neste contexto, como instrumento destinado a escrever. A advertência que fazem os dois duma possível continuação da história – e dos problemas que encontrarão em cumpri-lo – é, no entanto, prática corrente na literatura da época.
A estrutura narrativa no Compêndio de Marques Pereira pode não ser
simples, mas é, mesmo assim, consistente até a este último parágrafo do
primeiro tomo. Será que o autor, depois de tantas páginas escritas, deu um
passo em falso? Outra opção pode ser que se valeu (como também o fez,
dentro da literatura contemporânea lusa, Gaspar Pires de Rebelo, inspirado pelas novelas espanholas) de um novo ideal narrativo, duma nova
prosa à procura da sua própria forma estilística e artística. – A revelação da
identidade do Ancião é por si só um sinal de familiaridade da parte de
Nuno Marques Pereira com as Novelas Exemplares do autor seiscentista
português, embora nesse último caso “o tempo bem empregado” não se
encontre alegorizado.12
Ao abrir o segundo tomo, o da continuação anunciada, mas durante
dois séculos não publicada, o Ancião torna a buscar o Peregrino, um mês
depois de o ter deixado para dar uma volta pelas cortes da Europa:
E como me lembrasse do que vos havia prometido, quando nos apartamos, [...] e como vos deixei em casa do Padre Capelão, no ponto em que
íeis tratando da vossa peregrinação: tomara agora que fizeras o favor de
continuares o mais que vos aconteceu na vossa viagem até o presente [...].
(II:49)
O leitor vai, portanto, ouvir o resto da história até ao momento do encontro inicial no primeiro capítulo. Com o capítulo III inicia-se a longa
sequência de cunho alegórico muito marcado, e que, como já apontámos,
realça muito a ficcionalidade da narrativa. Esta sequência, que continua
até ao capítulo XIII e que representa as experiências alegóricas do próprio
protagonista-Peregrino, é interrompido somente por uma digressão sobre
notícias internacionais ou, mais precisamente, pela informação dada ao
Peregrino pelo Ancião, sobre o terremoto de Palermo em um de Setembro
do ano 1726 (cap. X) e, ultimamente, pela história de dois jovens que
encontra o Peregrino no caminho, ao sair do terreno alegórico. Os jovens
acompanham-no até ao Templo da Enfermidade e à casa da Santa Doutrina (cap. XV), onde o Peregrino fica a filosofar sobre a condição humana
(caps. XVII e XVIII) e sobre os quatro Novíssimos do homem: a Morte
(cap. XIX), o Juízo (cap. XX), o Inferno (cap. XXI) e o Paraíso (cap. XXII).
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Termina o segundo tomo no capítulo XXII, e à mesma maneira do primeiro: com o Ancião querendo mais uma vez ausentar-se por algum
tempo. Promete, no entanto, voltar a procurar o Peregrino para comporem
juntos mais um tomo do compêndio:
E logo da minha presença se ausentou, deixando-me na futura esperança
de o tornar a ver; por conhecer, que para o Tempo não pode haver prerrogativa que o detenha, nem persuadição que o dilate. E por agora dobrarei aqui a folha desta escrita, até que suceda tornar outra vez o Tempo
bem empregado, para continuarmos na terceira parte deste livro, quando
assim o permita Deus. (II:317)
Uma obra orientada para o futuro?
Se é verdade que se cria com a narração encaixada dum diálogo, dedicado
aos assuntos da alma entre o Peregrino e o Ancião, um ambiente alegórico,
podemos constatar que nem todos os acontecimentos ou encontros de que
tem experiência primária e secundária o protagonista Peregrino cabem
dentro desse decurso alegórico. O texto de Nuno Marques Pereira é, portanto, até neste aspecto um texto híbrido – como também o é o anónimo
Obras do Fradinho da Mão Furada, obra contemporânea ou, mais provavelmente, seiscentista. (Esta última tem, não obstante o facto de combinar
o diálogo doutrinal, o picaresco e o alegórico, uma forma mais acabada.
Por ser também um texto altamente irónico, é uma obra muito divertida.)
Voltemos ao Compêndio e às palavras autorais13 do já citado proémio
“Ao Leitor” do primeiro tomo:
A este propósito me lembra, que estando eu em casa de um amigo lendo o
Báculo Pastoral, entrou um destes loucos Peripatéticos, desvanecido com
presunções de discreto; e sabendo do título do livro, me disse, que nenhum
homem de juízo se ocupava em ler livro tão vulgar. E ouvindo eu, se não
blasfêmia, proposição tão mal soante, lhe perguntei: pois que livro se há
de ler? E logo me respondeu ufano: Góngora, Quevedo, Criticon: [...]
Novelas, e Comédias, porque estes livros ensinam a falar. Pois eu
entendo, Senhor, (lhe disse) que esses livros, e outros semelhantes ensinam
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a falar, para pecar; e este, e outros espirituais ensinam a obrar, para salvar.
Não é para este, a quem ofereço o meu Peregrino da América, senão
para vós, querido e amado leitor: e vos peço, quando nele acheis alguma
coisa que vos agrade, louveis a Deus, que por mão de uma humilde criatura vos quis dar prato de que gostásseis; para que em recíproca união
vamos a gozar da Bem-aventurança em presença de Deus. Vale. (I:26-7)
A preocupação com a parte artística e estética da composição literária notase, aliás, ainda mais na longa sequência alegórica do tomo II, nos encontros que tem o Peregrino com a Mestra da Poesia, entre outras, e vai, na
obra inteira, de mãos dadas com a intenção, ou a obrigação, didáctica,
como começámos por constatar. As reflexões apresentadas pelo narradorprotagonista ao terminar o primeiro e depois o segundo volume narrativos, fazem ver um narrador que tem mais confiança em si mesmo e na sua
capacidade artística. Será que esta autoconfiança remete também para o
autor inicialmente tão desconfiado a respeito da literatura? Será que a
mesma autoconfiança, para voltar à pergunta do estudioso inglês citado
logo no início, produziu nele uma mudança, “a change in himself ” – artística? E: se conseguiu transformar o seu projecto ético em literatura, fê-lo
não obstante a diversidade genérica do seu Compêndio, ou devido à mesma?
Quem não tiver, em princípio, uma opinião muito negativa do texto e
da diversidade formal por que é constituído, tem duas opções: Pode considerá-lo uma relíquia de géneros e épocas literários ultrapassados já há
muito, e como tal uma obra representativa sobretudo da cultura lusófona
colonial dum determinado momento histórico,14 como um exemplo da
“deslocação” de que fala Jon Whitman (1987).15 Alternativamente pode
ver, precisamente na hibridez genérica do Compêndio – cem anos depois de
sair, no país vizinho, o Quixote, obra evidentemente duma qualidade artística muito superior – paradoxalmente um exemplo, ou um esboço, da
prosa narrativa vindoura da literatura lusófona. Optaremos – depois de
muito reflectir sobra as suas setecentas páginas prolongadas de diálogo
doutrinal, de alegoria religiosa e profana, de manual de viagem e de história literária, de crítica social e de louvor da opulência da terra brasílica –
por esta última alternativa. Reconhecemos neste esforço artístico autoral,
baseado na justaposição estilisticamente pouco acabada dum diálogo de
cunho renascentista e a alegoria medieval, e que se adapta, explicitamente,
à realidade setecentista, por mais paradoxal que pareça a conclusão, também um sinal de modernidade.
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Notas
1 Referimo-nos à versão crítica publicada por Ana Hatherly (1990).
2 Uma análise específica do elemento alegórico da obra será publicada em outro estudo
intitulado “A alegoria paralelística do Compêndio narrativo do peregrino da América de
Nuno Marques Pereira”.
3 Entre os exemplos de prosa doutrinal propriamente dita – textos que têm um nível de
ficcionalização limitado – que muito influenciaram o Compêndio, encontram-se várias
obras dialogadas, como os Diálogos das Grandezas do Brasil (escritos em 1618, provavelmente por Ambrósio Fernandes Brandão, e publicados em 1930 pela Academia Brasileira de Letras), os Diálogos (1589) de Frei Amador Arrais e a Imagem da Vida Cristã
(1566 e 1572) de Frei Heitor Pinto. A obra de Pinto foi um grande êxito; em 32 anos
publicaram-se 10 edições. É constituída por 11 diálogos e caracterizada pelo Autor no
seu Prólogo da primeira parte “como estátua e imagem da vida cristã, repartida em diálogos como em membros duma figura”, (Pinto 1952:2-3). O primeiro diálogo, o “Diálogo da Verdadeira Filosofia”, que tem como interlocutores “um filósofo, um seu companheiro e um ermitão” abre desta maneira, não muito diferente da abertura do Compêndio: “Indo praticando pelos sinceirais de Coimbra ao longo do Mondego dois amigos, que saíram da cidade, um deles dado muito ao estudo da humanidade [...] encontraram com um ermitão, homem religioso e letrado [...]. “ (Ibid., pg. 7) Como no caso
da obra de Nuno Marques Pereira, o tópico da obra de Frei Heitor Pinto, esta “obraprima de ascética cristã”, como é caracterizada por António Cirurgião, é a vida como
viagem, a indicação do caminho que melhor poderá conduzir o homem ao paraíso, seu
último fim e “pátria natural”: “Há na Imagem da Vida Cristã dois tipos de viagem: a do
autor, escondido por detrás dos vários alter-egos, em disputationes escolásticas com as
diversas personagens que vai encontrando pelo caminho, desde Portugal à Itália, com
passagem por Espanha e por França; e a viagem do cristão, na sua qualidade de peregrino da eternidade – uma viagem de carácter geográfico e outra de carácter escatológico.” (Cirurgião 1997:136, nota 9)
4 Barbosa Machado descreve-o, em 1752 na sua Bibliotheca Lusitana, como “instruído na
lição da História Sagrada, e profana” (Machado 1966:505). Raimundo de Menezes da
Academia Paulista de Letras, que parece ter informação mais detalhada, escreve: “N. Na
Vila de Cairu, distante 14 léguas da Baía de Todos os Santos (Barbosa Machado), ignorando-se a data [...]. Rodolfo Garcia mostra-se incerto a respeito de todos esses vagos
informes, acreditando até que esse escritor não tenha nascido no Brasil. [...] Não chegou
a bacharelar-se em Direito, embora haja cursado a Universidade de Coimbra. Não é
muito certo que tenha seguido a carreira eclesiástica, sendo Garcia de acordo que residiu
na Bahia, em 1691. Teria estado na Vila de Camamu, tendo fugido por causa de crimes
que praticou. F., em Lisboa, a 9 de dezembro de 1728 (segundo Barbuda).” (Menezes
1978: 527)
5 A segunda parte da obra foi editada postumamente, impressa pela primeira vez pela
Academia Brasileira de Letras em 1939– duzentos anos depois de escrita. Não se pode
ter a certeza de o autor tê-la composta na altura de terminar e editar a primeira parte,
nem se podem conhecer as razões (pessoais ou económicas) porque ficou inédita a
segunda. Tampouco se conhece o ano da morte do autor; Augusto (1995) opta pela opinião de o autor ter morrido só depois de 1733, enquanto os editores da edição da Academia Brasileira de 1988 dizem em nota à dedicação à Senhora da Vitória, assinada pelo
autor, que “Evidentemente já a tinha composta Nuno Marques Pereira em 1725. [...]
Porque então não mandou à imprensa o resto da obra? Seguramente porque já não vivia
o autor [...].” (I:446, nota 3)
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6 Quanto ao referido crítico e historiador literário brasileiro Wilson Martins (1978),
autor da volumosa História da Inteligência Brasileira, onde dedica várias páginas à descrição do Compêndio, é interessante fazer duas observações: A orientação inclui erros
factuais com respeito à distribuição do texto entre a) protagonista/narrador e b) autor
(pg. 314), e também com respeito à distinção entre protagonista e outra figura secundária (Peregrino/Pastrano, pg. 320). Cf. também nota 13. Falta, ainda, o que é mais
grave, a apreciação do impacto alegórico do segundo tomo.
7 Escreve Wilson Martins sobre a obra, referindo-a à obra de Alexandre de Gusmão:
“Tudo isso é enquadrado pela penosa alegoria que, vinda do Predestinado Peregrino, prolonga-se no Peregrino da América. [...] No cap. XXVIII, que é o último, o Ancião [...]
promete uma segunda parte que só em 1929 foi publicada e já não pode esconder considerável dispnéia literária. Foi esse, também, como se sabe, o destino do Roman de la
Rose, ainda que se possa responsabilizar a dupla autoria pela maior parte da sua queda de
pressão. Mas, que o Peregrino da América estenda ao século XVIII um gênero e uma
´forma mentis´ que encontraram no 13.o o seu clima próprio, é índice espantoso de
falsa sobrevivência; é também verdade, entretanto, que a intrusão do fato brasileiro restitui-lhe, pelo menos em parte, uma certa atualidade intelectual.” (Martins 1978: 320)
A Raimundo de Menezes (1978:527) interessa sobretudo a questão genérica: ”[...] não
é de modo algum um conto ou uma novela [...]. Não se pode dizer que o livro de Marques Pereira haja iniciado o gênero romanesco ou novelístico no Brasil. É, porém, uma
ficção, como são também os Diálogos da Grandeza do Brasil.” Quem escreve mais favoravelmente sobre o Compêndio é Celso Pedro Luft (1987:275): “Narrativa alegórica de
forma de uma viagem, com intuitos morais, estrutura-se em forma dialogada: conversa
entre o peregrino e um ancião (símbolo da experiência e da sabedoria). [...] Esse
romance alegórico tem aspectos literários positivos, como o movimento e o colorido, e
a riqueza e dutilidade da prosa. Apesar da adesão ao barroco, a sua linguagem tende a
maior comunicabilidade e simplicidade.”
8 As citações referem-se à edição de 1988 da Academia Brasileira, ortograficamente
modernizada. Os algarismos romanos I e II representam o primeiro e segundo tomos
respectivamente.
9 Dizem as palavras finais do proémio da obra de Alexandre de Gusmão: “O que nos
importa, he caminhar para a nossa patria, saber os caminhos, & procurar a entrada, para
o que nos servirá de guia e exemplo da historia, ou parabola seguinte.” No prólogo da
obra da religiosa portuguesa, que aliás já no título se descreve como “allegoria moral”,
comenta o comentador anónimo tanto o estilo como a intenção autoral: “Das refferidas
pallavras do Apostolo S. Paulo, escriptas a seu discípulo Timotheo parece fez fundamento a insigne Authora desta maravilhoza obra, para moralizar com discreta allegoria
taõ varonil empreza, pois vaticinando o Santo que veria tempo, em que se desse mais
credito ao fingimento das fabulas, que as doutrinas solidas [...] e para que a liçaõ delle
fosse a todos de proveyto lhe traçou com sutil idéa o agradavel estillo desta moral alegoria por que recreando aos que lecem, juntamente lhes fosse util, encubrindo com o dourado disfarce de sua varia erudiçõ este saudavel remedio às enfermidades do espirito,
para que as almas, preciosas joyas da graça, livrandosse de todo o perigo, naõ chegasses
a experimentar o eterno estrago.” (Hatherly 1990:LXXVIII)
10 Cf. as palavras finais anónimas do A quem ler do Fradinho: ”De cinco folhetos te dou
esta beberagem. Se te não souber bem, suspende no primeiro a tua direcção, que te não
vai nisso nada. Calunia e murmura quanto quiseres, pois és livre e senhor do teu alvedrio, e são baldadas as desculpas com tentações maliciosas.”
11 Até na distinção entre prólogos assinados pelo autor, e narrações encarregadas a um
narrador homo-, auto- ou heterodiegético, podemos observar casos, irregulares aos nossos olhos modernos, como por exemplo nas sátiras de Quevedo.
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12 Cf. a quinta das Novelas Exemplares (1650) de Gaspar Pires de Rebelo. A novela de
Rebelo tem, além do mais, uma estrutura narrativa paralela à do Compêndio, na medida
em que a história do pícaro-protagonista, Peralvilho de Córdova, se encontra encaixada
no diálogo que este tem com o seu interlocutor, um velho nobre.
13 O comentário de Wilson Martins ao trecho citado é este: ”Entretanto, para compreender em suas exactas perspectivas esse aparente elogio, algo arcáico, da condição de poeta
e da virtuosidade literária, é preciso lembrar que Pastrano condenava a literatura cultista, não por ser cultista, mas por ser literatura. Depois de citar o Pe. Antônio Vieira
logo nas primeiras linhas, continua ele, no proêmio ´Ao leitor´ [...].” (Martins
1978:314) Como já foi observado (cf. nota 6), Martins confunde a figura Pastrano, que
num episódio alegórico do tomo I tem uma conversa com Desengano sobre o que
necessita um homem para ser bom poeta. Desengano responde-lhe: “Primeiramente
[...] é necessário ser muito lido em toda a lição das Letras Divinas e humanas; conhecer
todos os signos e planetas celestes; saber as fábulas dos antigos e suas origens. E para ser
universal, deve entender todas as ciências, artes e ofícios: e depois disso, estar muito presente nas regras e preceitos da arte poética [...].” (I:404) Não distinguir entre a voz autoral do proémio e as vozes dos agentes da história, só pode significar que Martins não
considera o Compêndio de Nuno Marques Pereira, na sua totalidade textual, uma obra
de ficção.
14 É a tomada de posição de Wilson Martins no capítulo intitulado “Uma cultura frustrada”: “Nuno Marques Pereira [...] embora termine o Peregrino da América em 1725, é,
na verdade, um autor do século XVII, e o seu livro a projeção paradigmática do pensamento nostálgico que, percorrendo-o de ponta a ponta, é ao mesmo tempo, a sua causa
e a conseqüência da sua frustração cultural.” (Martins 1978:167-8)
15 Whitman (1987:259) abre o seu artigo sobre a crise da alegoria das duas partes do
Roman de la Rose afirmando: “In recent years it has become so customary to talk about
crises in the designs of language that to call attention to a crisis seems almost to reassure
us with a norm. In one sense, the problem I would like to consider here is a familiar crisis of this kind. It concerns the development of pressure in a literary work when its
effort to coordinate one point of reference with another begins to break down. Expressed in such general terms, the problem of dislocations in the design of a text applies at
least potentially to nearly any work or genre that seeks to correlate disparate materials
while recognizing their diversity. The problem has a particular force, though, when it
affects the technique of allegorical writing, which makes the interplay between one conceptual framework and another the very principle of its organization.”
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ANNE SLETSJØE
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PAUL TOUATI
Universidad de Lund
”La communication m’interdit de dire : je suis la seule vérité”
Paul Ricoeur, Karl Jaspers et la philosophie de l’existence
na aproximación al pensamiento del gran intelectual francés Tzvetan Todorov nos ayuda, sin duda alguna, a llevar a cabo una reflexión personal sobre una de las tareas más relevante y crucial en nuestra propia vida de “trabajadores intelectuales”, o sea una reflexión en
cuanto al ejercicio y al valor del quehacer crítico. Para Todorov un aspecto
central de éste consiste en revelar las relaciones, a primera vista poco visibles y sin embargo evidentes, que mantienen entre sí la cantidad innumerable de asuntos complejos y heterogéneos con los cuales viene poblada
tanto nuestra vida diaria e individual como nuestra vida pública y colectiva. Varias obras de Todorov ofrecen por ello un lugar para una reflexión
de carácter antropológico. En ellas se va desarrollando una profunda preocupación por alcanzar un mejor conocimiento de la diversidad de formas
que toma lo humano y esto hasta cuando estas formas cuentan entre las
expresiones más espantosamente extremas de lo humano: es decir cuando
lo humano se vuelve inhumano como en los campos de exterminio y de
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PAUL TOUATI
concentración erigidos por sistemas totalitarios. Todo esto permite a
Todorov afirmar en su libro sobre los campos de exterminio nazi de
manera rotunda que “lo que ha hecho posible este inmenso mal son los rasgos más comunes de nuestra vida diaria: la fragmentación del mundo, la
despersonalización de las relaciones humanas” (Todorov, Face à l’extrême,
1994: 320).
Otro aspecto del quehacer crítico todoroviano gravita en torno a los
estudios espléndidamente informativos que Todorov hace sobre la manera
con la que otros grandes pensadores como Bajtin, Sartre, Bretch, Blanchot,
Barthes, Jakobson, Bénichou cumplen con su tarea crítica al ofrecernos
respuestas e interpretaciones que representan claras alternativas a nuestras
propias, habituales y convenientes respuestas e interpretaciones. Estas respuestas vienen dadas a cuestiones que todos nos planteamos a propósito
del grado de libertad del cual cada uno de nosotros puede disfrutar en el
interior de una sociedad dada o a propósito de la igualdad que reina o no
entre sociedades distintas. Según Todorov la función desempeñada por el
intelectual contemporáneo consiste sobre todo en revelar (“devoiler”) de
manera crítica las diferencias existentes entre hechos y valores, verdad y ficción, interpretación y elocuencia. Lúcida e imaginativa, la obra de Todorov va desde finales de los años setenta reanimando, rejuveneciendo y
actualizando debates procedentes de épocas añejas y de horizontes filosóficos variados como los debates entre Sócrates y los sofistas, entre Leo
Strauss y Raymond Aron o entre Montaigne y Montesquieu.
De hecho al analizar el tema que nos preocupa o sea el de la conquista
de América, propone Todorov una lectura “dialógica” de los comentarios
de Montaigne y Montesquieu sobre la conquista. Lo hace de tal manera
que parece que estos dos pensadores estuvieran ante nuestros ojos estupefactos envueltos en un altercado filosófico en cuanto a la interpretación
axiológica y epistemológica de la conquista.
Este artículo se compone de dos partes relacionadas entre sí pero de
tema distinto. La primera parte tiene que ver con la persona de Todorov a
quién quisiera presentar aunque sea de manera muy somera. Esta corta
presentación biográfica de Todorov basada en citas suyas me parece inevitable y deseable. Al comentar la contraposición que existe entre « verdad »
y «deconstrutivismo » Todorov afirma que para él es importante la adecuación entre las ideas de “Todorov persona privada” y de “Todorov hombre
público”. Afirma « que debe de haber una continuidad entre nuestras convicciones filosóficas e ideológicas privadas y nuestra existencia pública y
política » (AEN 1998). Así critica Tododov a alguien como Blanchot
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CONQUISTADOS Y CONQUISTADORES
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quien sostiene que la cosa más peligrosa es la existencia de valores, añadiendo que todos los valores deben ser combatidos. Eso sería, dice Todorov, como pretender que la tolerancia tuviera el mismo valor que la intolerancia. El segundo momento de esta primera parte tiene que ver con la lectura de las obras de Todorov posteriores a Crítica de la crítica. Según mi
parecer la obra de Todorov no puede desde ese momento leerse sino dentro
de un marco retórico-hermenéutico (para precisiones en cuanto a la dicotomía entre lógico-gramatical versus retórico-hermenéutico véanse Rastier,
2001). Intentaré ejemplificar tal lectura comentando los efectos interpretativos de ciertos fragmentos del libro sobre la conquista que quedan situados fuera del cuerpo del texto por lo cual los califico de fragmentos fronterizos.
La segunda parte de el presente trabajo esta articulada en dos puntos: el
primer punto expone unos hechos sintomáticos de la conquista vistos por
los aztecas. En el segundo punto se intenta mostrar las posiciones dicotómicas de Montaigne y Montesquieu en cuanto al alcance político y moral
de la conquista. La conclusión viene dada por Todorov mismo quien pretende en el último capítulo que uno no puede ser sino también el lector de
su propio obra.
1.1. Breves datos sobre Tzvetan Todorov
Nació Tvetan Todorov en Sofía (Bulgaria) en 1939:
He crecido en un pequeño país situado en uno de los extremos de Europa,
Bulgaria. Los búlgaros tienen un complejo de inferioridad con respecto a
los extranjeros: piensan que todo aquello que viene del extranjero es
mejor que lo que encuentran en su país. Les morales de l’histoire 1991
(esp.104)
Se crió y fue educado en el seno de una familia de intelectuales, rodeado de
libros. Sus padres habían consagrado su vida a las bibliotecas. Estudió filología eslava y se orientó muy de pronto hacia la estilística que por entonces
era una disciplina al límite entre la lingüística y la literatura. Sus dos primeros maestros (“maîtres à penser”) fueron los rusos Roman Jakobson y
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PAUL TOUATI
Mijail Bajtin. Llegó a Paris en abril de 1963. Quería estudiar la teoría de la
literatura pero esta empresa no fue fácil de cumplir:
Conocía bien, de hecho, esta crítica [la crítica dogmática], por haber
sido educado en Bulgaria [...]. A la diferencia de lo que estaba sucediendo en Francia en 1963, cuando llegué, la «teoría de la literatura»
figuraba en las disciplinas que tenía que asimilar el estudiante de filología en Sofía (me acuerdo todavía del rostro repentinamente helado del
decano de la Facultad de Letras de la Sorbona, cuando le pregunté, en
1963, con un francés balbuciente, quién enseñaba allí la teoría literaría)
Crítica de la crítica 1991: 148
Se integra al círculo de los estructuralistas que giran en torno a Roland
Barthes1:
Una relación afectiva me unía a Roland Barthes cuando estaba vivo y
no ha disminuido desde su muerte. Si debo hablar de él no puedo ni
siquiera hacerme la ilusión de la imparcialidad […] No es, pues, a
Roland Barthes a quien me refiero en las páginas siguientes, sino a «mi
Barthes. Crítica de la crítica 1991: 6
Participó de manera determinante en revistas como Poétique y Communications. Es director de investigaciones2 del Centre de Recherches sur les
Arts et le Langage (del CNRS parisino).
1.2. Lectura de los fragmentos fronterizos en
“La conquista de América”
A partir de una reflexión que gira en torno a las ideas y a la obra de Bajtin,
empieza Todorov a rechazar el uso de lo que ahora él llama de manera casi
despreciativa “l’appareil scientifique ou pseudo-scientifique”3 (“el aparato
científico o pseudo-científico”), aparato que fue sin embargo suyo durante
su periodo estructuralista. Al apoyar sus observaciones empíricas en fuentes variadas y al recogerlas en campos distintos de las ciencias humanas, ya
no siente Todorov la necesidad de encerrarse en un paradigma único y
dogmático. Así deja de investigar dentro del marco lógico-gramatical. Para
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presentar sus datos empíricos y sus ideas teóricas adopta una escritura más
bien parecida a una escritura narrativa. Así nos cuenta historias ejemplares
tal como la de la conquista de América y la de los campos de concentración.
La forma del discurso que este libro me ha impuesto es así mismo una
consecuencia del deseo de trascender los límites de la escritura sistemática
sin tener por eso de regresar a lo puramente mítico. (Traducción de JW)
La conquète de l’Amérique. La question de l’autre 1982: 256
Esta narración biográfica […] se sirve del pensamiento narrativo más
que del análisis conceptual , y por eso mismo se constituye en la prueba de
que es posible analisar narrando. (Traducción de JW) Face à l’extrême
(1991) 1994:299
Una lectura retórico-hermenéutica del libro sobre la conquista nos permitiría desde luego captar la originalidad del pensamiento crítico de Todorov,
por eso cabe desarrollar un análisis de los fragmentos fronterizos: títulos,
subtítulos, citas dadas en epígrafe, fragmentos inaugurales tales como prefacios, prólogos, introducciones o explicaciones preliminares y fragmentos
finales, en la mayoría de los casos, conclusiones. Usando la metáfora del
viaje en el espacio – en este caso el espacio mental de Todorov – me gustaría afirmar que estos fragmentos se corresponden con instantes de “peligros
en la lectura de una obra ya que se corresponden ” a los del despegue y aterrizaje; o sea el despegue nos proyecta —nosotros lectores— de manera
dirigida en el espacio mental del autor mientras el aterrizaje nos deja
“fuera” con un ‘souvenir’, un recuerdo expresado en el sentido moral o en
la moraleja del asunto. Desde luego a pesar de su papel subordinado, estos
fragmentos tienen, según mi punto de vista, un carácter decisivo en cuanto
a la lectura/interpretación de las obras: desempeñan de manera evidente una
función dialogal mediante su capacidad de referencia intertextual.
Ahora bien, aquí quisiera introducir unas nociones operativas de análisis textual usadas por la escuela de Birmingham (Sinclair). En cada
momento de la lectura de un texto, escrito o oral, su interpretación global
se funda en una interpretación local de sus elementos. O sea, que un texto
se vuelve coherente merced a la capacidad de puntero de cada uno de sus
elementos. Las operaciones elementales del puntero son las siguientes:
prospección (mirar hacia delante), retrospección (mirar hacia atrás) y resumen (encapsulation en inglés). Así el título otorga, en toda sencillez y de
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manera prospectiva (orientando la mirada del lector hacia delante), una
interpretación (sintética) del contenido de la obra, nos anuncia lo esencial.
En el caso que nos preocupa se trata por consiguiente de “la Conquista de
América”. Desde luego utiliza Todorov el título de manera prospectiva
pero añade también un subtítulo cuya función parece ser, además de la
función interpretativa, la de problematizar el sentido general de la obra.
Aquí el subtítulo va a ser en su traducción española que me parece más
acertada que el original francés “El problema del otro” (“La question de
l’autre”). En eso imita Todorov a su maestro Bajtin:
Recordemos que la palabra “problema” o algunos de sus sinónimos
[“question?”] aparece en el título de sus obras más importantes [las de
Bajtin] (aunque desgraciadamente esto ha desaparecido en muchas de las
ediciones francesas). Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique suivi
de Écrits du Cercle de Bakhtine 1981: 9
Las citas puestas en epígrafe y dedicatorias operan también como punteros
retrospectivos. Las citas puestas en epígrafe consiguen integrar al contenido general en un pasado intertextual y diría mejor en pasado “inter-intelectual”. En efecto Todorov extrae muchas veces estas citas de obras de
intelectuales a quienes admira y con los cuales establece un diálogo merced
a esta cita y a las capacidades de cada lector. El carácter personal de las
dedicatorias desempeña sin duda una función análoga a la de las citas puestas en epígrafe al integrar la obra en un pasado, pero esta vez existencial, él
del autor. Las citas puestas en epígrafe y las dedicatorias, al orientar inicialmente al lector hacia cierta interpretación, representan, en cierto modo,
una forma de dialogismo. De manera sintomática la obra sobre “la conquista de América” carece de cita puesta en epígrafe de tipo intelectual. La
cita es más bien un pequeño relato (proveniente de la obra de Diego de
Landa titulada Relación de las cosas de Yucatán, 32)4. De manera muy
sutil la cita nos relaciona no solamente de manera retrospectiva con una
tiempo pasado sino también de manera prospectiva con la técnica más
bien narrativa que Todorov va a emplear al escribir su obra. La dedicatoria
no carece de una fuerte carga patética puesto que queda destinada a la
mujer maya comida por los perros, la triste heroína del relato de Diego de
Landa. Esta dedicatoria al no ser personal cobra una fuerza más grande
poniendo todo el análisis de la conquista bajo de la bandera de los reprimidos personificados por una mujer indígena.
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Los fragmentos inaugurales (« introducción o explicaciones preliminares ») cumplen de manera explícita el papel dialogal en su momento de
intertextualidad siendo al mismo tiempo punteros retrospectivo y prospectivo5. Los fragmentos finales le permiten a Todorov conseguir – en un
efecto de resumen — una doble meta dialógica. Por una parte fija la moraleja del asunto. Así dice en “La conquista”:
Y si en este preciso momento [en el epílogo] « extraigo la moraleja » de la
historia que he escrito, no lo hago en absoluto como un intento de establecer de manera unívoca su sentido; una narración no se puede reducir
a una máxima moral. Lo hago porque me parece más sincero formular
algunas de las impresiones que la historia me ha producido, porque también yo soy uno de sus lectores (Traducción de JW) La conquète de l’Amérique. La question de l’autre 1982.
Por otra parte se coloca fuera de su propia obra formulando sus impresiones personales sobre esta misma obra transformándose de tal manera en un
lector adicional de ella:
El último capítulo tiene un carácter diferente a primera vista, ya que en
él me asumo a mí mismo como objeto, tratando al mismo tiempo de recoger los resultados de los capítulos anteriores. Crítica de la crítica
1991:15 (edición española).
Este arranque seguido por un surgimiento de la persona privada que se
observa en las conclusiones a la Todorov. Este movimiento mental cuando
el autor, dejando de sentir empatía con el tema de su obra, vuelve a su exterioridad se puede explicar a partir del concepto de exotopía tal y como fue
acuñado de Bajtin. Así lo explica Todorov:
Bajtin sostiene que es necesario distinguir entre dos estratos que se dan en
todo acto creador: en primer lugar el de la empatía o de la identificación
[...], y en segundo un movimiento inverso por medio del cual el novelista
vuelve a su propria posición. Bajtin reserva para este segundo aspecto de
la actividad creativa, una denominación que en ruso es un neologismo :
“vnenakhodimost”, que significa literalmente « el hecho de encontrarse
fuera »; neologismo que yo traduciría también literalmente, pero con la
ayuda de una raíz griega como exotopía. (Traducción de JW) Mikhaïl
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Bakhtine. Le principe dialogique suivie de Écrits du Cercle de Bakhtine 1981 :153.
2.1. La conquista de América:
una historia ejemplar
El género historia ejemplar existe desde antiguo. Desde Cicerón se repite el
aforismo: ”La historia es la maestra de la vida”. Su sentido es que el destino
del hombre no se puede variar y que es posible modelar nuestro comportamiento sobre el de los héroes del pasado. Esta concepción ha desaparecido
con la llegada de la ideología individualista moderna ya que a partir de este
momento se prefiere creer que la vida de un hombre le pertenece al el
mismo y que no tiene nada que ver con la vida de otro. Si esto es así me
parece totalmente legítimo plantear la cuestión de saber en que medida la
conquista de América y en particular la conquista de México por Cortés
puede tener valor como historia ejemplar. La respuesta nos la da Todorov y
quisiera añadir que esta respuesta me va a servir de principio director para
la interpretación de un acontecimiento tan excepcional como él de la conquista:
Nos parecemos a los conquistadores y somos diferentes de ellos. Su ejemplo
es instructivo pero jamás podremos estar seguros de que no comportándonos como ellos no estemos realmente imitándolos adaptándonos a las nuevas circunstancias. Pero su historia puede ser ejemplar para nosotros porque nos permite reflexionar sobre nosotros mismos y descubrir tanto los
parecidos como las diferencias: una vez más el conocimiento de uno
mismo pasa por el conocimiento del otro. (Traducción de JW) La conquète de l’Amérique. La question de l’autre 1982: 257
Con precaución en cuanto a los pasos interpretativos que he escogido para
presentar esta historia ejemplar quisiera apoyarme en otro pensador francés, el filósofo Paul Ricoeur quien aconseja, para hacer una interpretación,
seguir los pasos siguientes: primero describir, segundo narrar y tercero evaluar (“décrire, raconter et prescrire”)6. El primer punto (la conquista vista
por los aztecas) nos va a permitir proponer una descripción de la conquista
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desde luego bastante somera. El segundo punto (la conquista vista por los
franceses) tendrá como meta explicar un mismo acontecimiento, una vez
más la conquista, a partir de dos modos de pensar el mundo totalmente
diferente como él de Michel de Montaigne y él de Charles de Montesquieu. El paso evaluativo lo vamos a dar, desde luego, con Todorov y más
concretamente con el último capítulo de su libro sobre la conquista. Cada
punto de esta ponencia viene basado en un artículo o en un capítulo de un
libro de Todorov7. Lo que significa que, de manera evidente e indirecta,
cada punto contiene más o menos los tres pasos que son, repito, describir,
narrar y evaluar.
Los relatos que presentan la conquista desde el punto de vista de los
Aztecas8 empiezan antes de la llegada de los españoles con la descripción de
los anuncios de este acontecimiento. En uno de esos relatos, una serie de
ocho maravillas va a ser consideradas como signo anunciador: una cometa,
un incendio, un rayo, otros cometas, el barboteo de las aguas del lago, una
extraña voz de mujer, un pájaro con diadema, unos hombres con dos cabezas. Mientras en otro relato, los prodigios son tres: un cometa, una piedra
pesada que se niega a dejarse levantar, luego habla, después vuelve ella sola
a su lugar de origen y la historia de un campesino levando por un águila.
Cuando la piedra habla es para declarar de manera categórica: “Haced
saber a Moctezuma que su poder y su reino se acaban”. En los relatos hay
también personajes como un borracho que formula la profecía: “Nunca
jamás existirá México”.
Ahora bien uno se puede plantear la cuestión de que si tales prodigios y
semejantes profecías sucedieron de verdad. Según Todorov fueron fabricadas después con conocimiento de causa, como él dice son “prospecciones
retrospectivas”. Sin embargo, añade Todorov, estos relatos comportan un
grado de verdad analógica ya que los autores de los relatos son descendientes directos de príncipes indios y su modo de pensar está muy cercano a la
mentalidad de Moctezuma. ¿Cómo se deben entender entonces los presagios en los relatos? Uno tiene que recordar que para los indios sólo puede
producirse lo que ya ha sido anunciado. Toda la concepción del tiempo de
los aztecas favorece el ciclo, la repetición y lo ritual. Los presagios significan el rechazo evidente de un acontecimiento totalmente inédito.
¿Cómo van los indios, que tienen una concepción del tiempo cíclica, a
percibir la llegada de los españoles que es en efecto un acontecimiento
absolutamente inédito? Desde fuera, desde una visión “distanciada” dice
Todorov. Así los arcabuces se conviertan en trompetas de fuego, los barcos
en colinas, los caballos en corzos. La prolongación interpretativa hecha a
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partir de tal visión no puede ser en un primer momento sino que los españoles tienen que ser dioses. En una ocasión aclara Durán que esto fue por
los barcos que eran “una obra más propia de los dioses que de los hombres”. Desde luego Cortés no va a vacilar intentando por todos los medios
persuadir a los aztecas que él, Cortés, es el dios Quetzalcoatl. Esta es la
manera que tiene Cortés de hablar el lenguaje de los otros. Subraya Todorov: manipulándolos “a través de sus propios mitos”. Pero la explicación
que me convence de manera más absoluta no reside en la que atribuye a los
españoles una capacidad manipuladora elevada sino más bien en la incapacidad de los aztecas de pensar el “otro” y su mentalidad.
Los aztecas habían vivido hasta entonces en un mundo relativamente
cerrado, a pesar de la extensión de su imperio; ignoran la radical alteridad humana y, al encontrarla, utilizan la única categoría disponible, la
que admite, precisamente, la extrañeza radical: son dioses. Las morales
de la historia. 1993:48.
Ahora bien, esta equivocación no va a durar mucho tiempo. En efecto los
españoles que vienen solamente movidos por instintos materiales se descubren incapaces de acoger el aderezo de los dioses al que rechazan como si
fuera un montón de plumas, transforman las joyas más finas en ladrillos de
oro, hacen la guerra sin avisar: para los mexicanos este comportamiento no
puede ser de dioses sino más bien de seres simbólicamente y ritualmente
pobres. Moctezuma no está solamente disgusto a causa de las noticias
sobre los españoles sino más bien hundido en un estado de estupor. Durán
lo describe “como muerto o mudo”. Otra actitud que manifiesta Moctezuma al recibir noticias de los españoles es la de meter en el calabozo a los
mensajeros e intérpretes cuando las informaciones no le gustan o aún más
pedirles que se dejen comer por los españoles si éstos lo desean. Lo más
difícil sin embargo para Moctezuma es poder aceptar el mero hecho de que
los españoles hayan podido poner pie en la costa mexicana. Este es un echo
tan radicalmente nuevo que no puede ser explicado dentro de la visión del
mundo azteca. Así no es únicamente Moctezuma quien muestra una actitud de resignación sino la población entera9. Cuando finalmente Moctezuma consigue reanimarse, acude, como era previsible según la mentalidad
azteca, a adivinos y brujos. De manera paradógica recurre a medidas que
caben dentro de una mentalidad que no puede concebir el hecho de la llegada de los españoles.
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Además a principios del siglo XVI México no es, como lo indica Todorov, “un Estado homogéneo sino un conglomerado de poblaciones dominadas por los aztecas de México-Tenochtitlán”10. Es un estado frágil donde
existen feroces enemistades entre los indios mismos oponiendo ferozmente
a ciudades vecinas como por ejemplo las de Tlaxcala y Cholula. Cortés no
vacila en aprovecharse de estas disensiones internas. Subraya Durán que
Cortés “había encontrado lo que deseaba, a saber, esta discordia”11. Un
ejemplo ilustrativo de tal discordia viene dado por el de un príncipe que al
ser alejado del poder por su hermano va a convertirse al cristianismo; en
una escena muy singular y significativa este príncipe converso va a ayudar
a derribar a sus antiguos ídolos. Así cuenta un relato: “Cortés se apoderó
de la máscara, Don Hernando [el príncipe indio] cogió por los cabellos el
ídolo que adoraba no hacía mucho y lo decapitó”12
Hacia el final de la guerra hasta un gran número de indios se va a aliar
con Cortés para luchar contra los mexicanos sin darse cuenta que, en verdad, iban en contra de sus propios intereses. Las primeras batallas se traducen por victorias totales de los españoles13. Desde luego uno de los acontecimientos hostiles más recordados entre los indios va a ser sin duda alguna
la matanza de la nobleza en un templo durante unas fiestas religiosas:
Algunos fueron acuchillados por detrás y al momento sus tripas se dispersaron. A algunos, le partieron la cabeza a trozos, les molieron la cabeza,
se la redujeron a polvo. Y, a otros, los golpearon en los hombros, vinieron
a agujerear, vinieron a partir su cuerpo [..] Y, entonces, en vano corrían.
Sólo andaban a gatas arrastrando las entrañas; eran como si los pies les
quedaran agarrados cuando querían huir. No podían ir a ninguna
parte. Las morales de la historia,1993:55
La muerte de Moctezuma corresponderá a otro momento culminante de la
lucha entre los españoles y los aztecas: a escondidas los españoles ejecutan
a Moctezuma para luego devolver su cuerpo sin vida a los mexicanos que
disponen una cremación somera durante la cual el cadáver “apestaba mientras ardía”14. Esta sugerencia muestra igualmente que para los indios no fue
Moctezuma un héroe sino un personaje de comportamiento ambiguo.
El último episodio de la guerra va a ser la rendición de Quauhtemoc a
quién Cortés somete a la tortura para obligarle a revelar el lugar donde
estaba guardado el tesoro de Moctezuma. Después padecerán los jefes
indios prisioneros un destino poco envidiable ya que fueron colgados o
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abandonados a los perros. “Y simplemente, y para siempre, la batalla finalizó” concluye el Códice de Florencia15.
Al llegar a este punto final, nos parece legítimo plantear al igual que
Todorov la cuestión del sentido de tal historia. Todorov lo hace de la
manera siguiente: “¿Esta derrota y esta destrucción tienen algún sentido o
son muestras del puro absurdo?”. La respuesta dada por los autores de estos
relatos va a reflejar las contradicciones en las que estos se debaten ya que
incluyen implícitamente el punto de vista “indio” pero son sin embargo de
fe cristiana. Sin justificar los métodos empleados por los españoles van al
fin y al cabo defender el desenlace final puesto que como lo afirma Durán
“la voluntad divina era la de salvar y liberar a esas miserables naciones de la
intolerable idolatría que los cegaba”16. Esta respuesta parece demasiado
obvia para satisfacer a Todorov quien se pregunta si no hay una interpretación de tales acontecimientos que no consista solamente en echarles la
culpa a los españoles sino también que nos permita tener en cuenta el
papel que desempeño en los acontecimientos de la conquista la falta de flexibilidad de la mentalidad azteca. Parte de tal respuesta será atribuir a
Moctezuma y a su orgullo una gran responsabilidad en el desastre y eso
fuera de cualquier mención a la religión cristiana.
En efecto, según estos relatos, Moctezuma no dio muestra del fatalismo
como muchos lo pretenden, sino al contrario intento actuar imitando a los
españoles, poniéndose de tal manera fuera de los códigos establecidos en su
propia cultura. No se dio cuenta de que los españoles no habían llegado y
habían vencido sino más bien que habían vencido porque habían llegado.
Esto significa que la explicación viene dada dentro del marco de la cultura
india que afirma que la venida de los españoles no hubiera podido ocurrir
sin el consentimiento de los dioses. Echándole la culpa a su propio emperador los relatos indios afirman muy alto aunque de manera indirecta que
la conquista es un castigo merecido por haber faltado respeto al espíritu
tradicional pre-colonial.
De manera elegante, y que no esta desprovista de una técnica puramente estructuralista de análisis contrastivo, Todorov nos ofrece otra perspectiva sobre la conquista a partir de interpretaciones opuestas que son las
avanzadas por dos grandes filósofos franceses Michel de Montaigne y
Charles de Montesquieu17.
Desde luego no se puede lograr dar una idea fiel de la conquista por
medio de una dicotomía personificada en dos grandes pensadores franceses sin empezar haciendo referencia de manera casi obligatoria al debate de
Valladolid entre Las Casas y Sepúlveda. Sin embargo afirma Todorov, y eso
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de manera muy expeditiva, que “el antagonismo entre Las Casas y Sepúlveda tiene el inconveniente de ser demasiado extremado: sus posiciones
son hiperbólicas y no facilitan la percepción de los matices.”18. No cabe
duda sin embargo que entre el “asimilacionismo generoso” de Las Casas y
“el etnocentrismo orgulloso” de Sepúlveda más vale elegir la actitud más
digna de admiración de Las Casas.
Ahora un nuevo enfoque aumentaría la posibilidad de explicar la conquista dentro de un marco menos comprometido alejándose de España
para refugiarse en la vecina Francia. La “conquête de l’Amérique” fue y es
un tema de reflexión predilecto de los filósofos y de los moralistas franceses. Entre ellos están Montaigne y Monstequieu. Sus análisis son según
Todorov “al mismo tiempo complejos y representativos”.
El análisis de la conquista de Montaigne está recogido en su ensayo
“Des coches” (Essais in Oeuvres complètes) y debe ser considerado casi
como un manifiesto anticolonialista19. Y de hecho Montaigne manifiesta
rotundamente su condena a la conquista a la manera española exclamando:
¡Tantas ciudades arrasadas, tantas naciones exterminadas, tantos millones de gentes pasados a cuchillo, y las más rica y hermosa parte del
mundo trastornada por el negocio de las perlas y de la pimienta! ¡Mecánicas victorias! Las morales de la historia,1993:63.
El problema, dice Todorov, es que al leer el ensayo de Montaigne uno descubre contradicciones que le impiden unirse a su interpretación. En efecto
Montaigne alaba y critica al mismo tiempo a los indios tanto en cuanto a
su nivel tecnológico como en cuanto al plano moral. Así por ejemplo
observa Montaigne “que los indios no tenían otro medio de transporte que
sus brazos” pero eso no les impidió construir carreteras y ciudades y lo
hicieron merced a su altura moral. Lo que surge a lo largo del ensayo,
insiste Todorov, es la voluntad evidente de parte de Montaigne de ilustrar
con la conquista dos tesis independientes una de otra: que la civilización de
los indios es buena porque encarna la infancia de la humanidad mientras la
muestra más madura es decadente. Montaigne practica según Todoro un
globalismo axiológico (o ético): todo es bueno o todo es decadente.”20.
Además cuando describe a los indios cae en la trampa contraria. Es decir la
de aislar cada característica y de evaluarla en detalle, practicando así un
“atomismo” epistemológico como dice Todorov21 .
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Lo problemático se origina en la manera que tiene Montaigne de presentar a los indios; su presentación revela, en realidad, de un proyecto
didáctico que tiene como meta más bien la crítica de nuestra sociedad
europea que el conocimiento de la de los indios. Para Montaigne añade
Todorov: “el otro nunca es reconocido en su identidad, a pesar de que
resulte idealizado por necesidades de la causa”. De manera paradójica
parece que los anti-colonialistas no se dieron cuenta que en verdad Montaigne está a favor de la buena colonización (la realizada en nombre de ideales griego-romanos). No tiene en consideración las opiniones de los futuros colonizados lo que le permite a Todorov declarar que la actitud de
Montaigne es “el complemento ideal para las prácticas de los colonizadores.” 22
Sale Montaigne
Entra Montesquieu (Charles de)
A diferencia del ensayo de Montaigne, las reflexiones de Montesquieu consagradas a la conquista no culminan en un texto original organizado. No
faltaba la intención de hacerlo así como lo escribe en una nota de sus Pensées: “Quisiera establecer un juicio sobre la historia de Hernán Cortés,
según Solís, con algunas reflexiones; tengo ya varias totalmente hechas”23.
Así que estas reflexiones quedan dispersas en De l’esprit des lois y en Mes
pensées. Aquí cabe decir que el juicio de Montesquieu en cuanto a la actitud de los españoles durante la conquista es a primera vista fuertemente
parecido al de Montaigne. La conquista constituye “una de las grandes plagas que ha sufrido el género humano”. Sin embargo detrás de esta semejanza superficial de juicios es posible entender una actitud completamente
distinta. Por esto conviene tomar como ejemplo el motivo de la derrota de
los indios. Para Montaigne la derrota de los indios puede ser atribuida a
ciertos rasgos de la civilización india que para él son puramente accidentales. Si se hubiera otorgado a los indios caballos y armas de fuego que por
entonces no tenían el desenlace de los combates se habría hecho más
incierto. Montesquieu por su parte busca las razones de la derrota de los
indios en los rasgos que son constitutivos de un Estado indio como el de
México. Charles de Montesquieu empieza diciendo que a causa de su posición geográfica estos estados estaban predispuestos al despotismo. Lo que
resulta peligroso en caso de enfrentamiento como con los españoles pues
en un régimen despótico los sujetos sólo saben someterse:
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Es muy peligroso para un príncipe tener sujetos que le obedecen a ciegas.
[escribe Montesquieu] Si Moctezuma, prisionero, no hubiera sido respectado más que como un hombre, los mexicanos habrían destruido a los
españoles Las morales de la historia 1991:68.
Parece que la interpretación de Montesquieu viene confirmada por el
hecho ya de que otros pueblos cuyas estructuras estatales no eran despóticas resistieron mejor a los españoles. De manera un poco patriotera Montesquieu va a sugerir una hipótesis atrevida en cuanto a la superioridad de
los españoles. Si Cortés y los españoles vencieron es porque pertenecían a
la civilización que iba a producir Descartes: así la relación entre la filosofía
abstracta y el arte de las armas no va a ser arbitraria sino más bien necesaria. Esta hipótesis que afirma que los rasgos no son puramente accidentales
y como tales suprimibles me parece aún más productiva y valiente cuando
se aplica a los indios. Moctezuma y los indios iban a ser vencidos a causa de
la superstición que dominaba su visión del mundo. Dice Monstesquieu:
“la superstición quitaba a estos imperios toda la fuerza que habrían podido
sacar de su grandeza y de su policía”. Monstequieu argumenta que las principales causas de la derrota de los aztecas tienen que provenir de sus características culturales (con lo cual significa características políticas, sociales,
mentales24 etc.).
A diferencia de Montaigne que creía que la superioridad técnica era
decisiva, Montesquieu piensa que la superioridad de los españoles era más
que nada psicológica. Todorov subraya que frente al método de Montaigne, el método de Montesquieu se puede caracterizar como un “globalismo” epistemológico: “Todo se apoya mutuamente: el despotismo, la
superstición y la derrota militar, por un lado; el racionalismo, la capacidad
de adaptación y la victoria por otro; una sociedad es un conjunto coherente”25. Al fin y al cabo lo que ofrece Montesquieu es una descripción de
las sociedades indias teniendo en cuenta este carácter global pero sin dejar
de tener también en cuenta que cada acción tiene que ser valorada en su
contexto particular. Esta actitud viene cualificada por Todorov de “atomismo axiológico”. Así si es verdad que los indios padecían un sistema
político despótico y una mentalidad supersticiosa mostraban una gran
tolerancia religiosa.
“Cuando Moctezuma se obstinaba tanto en decir que la religión de los
españoles era buena en su país, y la de México para el suyo, no decía nada
absurdo, porque efectivamente los legisladores no pudieron dejar de
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tomar en consideración aquello que la naturaleza había establecido
antes que ellos” escribe Montesquieu en L’esprit des lois, provocando la
ira de los censores. Las morales de la historia 1991:70.
Cuando los españoles deciden que a los indios se los podían reducir a esclavitud porque se comían los saltamontes, “fumaban tabaco y no se arreglaban la barba a la española” renunciaron según Montesquieu a los principios de la humanidad ya que condenaron a quienes actuaban de manera
diferente. Esta arenga a favor del derecho a la diferencia no significa por lo
tanto que Montesquieu argumente a favor de un enfoque relativista de las
leyes y de la religión. Para Montesquieu el despotismo es y será siempre
condenable. Pero la condena de un sistema político global nefasto y calamitoso como el despotismo no basta. Uno tiene también que evaluar los
actos producidos por los hombres en la historia. No cabe duda que la conquista fue desde el punto de vista español un éxito. Sin embargo Montesquieu afirma que los actos no pueden solamente ser juzgados a partir de su
éxito (o fracaso): “Es verdad que juzgamos siempre las acciones por el
éxito; pero este juicio de los hombres es en sí mismo un abuso moral
deplorable”.
En realidad el proyecto que Montesquieu procura poner de pie en De
l’Esprit des lois es muy ambicioso. Todorov lo presenta de manera muy
penetrante y profunda revelando al mismo tiempo sus preferencias:
Del espíritu de las leyes es una inmensa tentativa para articular lo universal y lo relativo, más que una elección entre uno y otro: existe por un
lado el derecho natural y las formas de gobierno correlacionadas con éste;
por otro lado, está el espíritu de cada nación, resultado de la interacción
de las condiciones geográficas, de las estructuras económicas y culturales,
de la historia; para cada juicio particular hay que tener en cuenta uno y
otros ingredientes, y medir la parte de lo universal y la de lo relativo. La
tolerancia religiosa es bien acogida, así como la que se refiere a las costumbres alimentarias o indumentarias; pero el despotismo es un mal en
todas partes.” Las morales de la historia 1991:70.
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Conclusiones
Fiel, posiblemente a pesar de si mismo, a la técnica estructuralista, Todorov nos expone el problema del otro durante la conquista de América
mediante una oposición fundamental, radical y tajante – absoluta – entre
el ser hombre americano (indio) y el ser hombre europeo (español). Por un
lado el indio, en este caso sobre todo el azteca. Éste carece de un sistema de
escritura, favorece la comunicación con el mundo y tiene una concepción
cíclica del tiempo. Su vida individual se integra en un mundo que viene
explicado por medio de los mitos y con el que se une por medio de los
sacrificios. Por otro lado el español. Éste beneficia de un sistema de escritura que le permite dominar un tipo de comunicación totalmente diferente al del indio, o sea la comunicación con los hombres y desde luego
entre los hombres. La escritura no es sin embargo la sola explicación de la
superioridad de los españoles. En realidad la explicación de la superioridad
de los españoles se manifiesta mejor dentro del marco del advenimiento,
en el momento de la conquista, de un nuevo hombre europeo, el hombre
renacentista. Este hombre, cuya figura emblemática es en el caso de la conquista la de Cortés, llega armando con una facultad extrema para interpretar “directamente” un nuevo mundo es decir tanto una naturaleza desconocida como a un hombre ajeno, lo que le permite en varias ocasiones
actuar de manera totalmente imprevista por los indios y así salvarse. Cortés se da cuenta que saber es poder. El hombre español posee además una
convicción profunda que le otorga su fe cristiana: la conquista se transforma en un acto de salvación espiritual en la medida que a los indios se les
ofrece la fe verdadera. Y si no cabe más remedio que emplear las armas para
persuadirles, lo harán los españoles, lo que ha dado lugar a masacres.
De manera muy consistente sigue repitiendo Todorov que “existe una
cierta frivolidad en limitarse a condenar a los malvados conquistadores y a
compadecerse de los bondadosos indios, como si fuera suficiente con identificar el mal para combatirlo.” Todorov es consciente que su meta no es el
texto típico de un historiador. No busca la verdad de los acontecimientos
pasados por sí misma sino ésta le interesa sólo en tanto y cuanto puede
contener una enseñanza ética con la que reflexionar sobre nuestro tiempo.
Para cerrar estos comentarios recordamos las palabras que Todorov utiliza al principio de su obra:
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PAUL TOUATI
”He elegido contar una historia. Más cercana al mito que a la argumentación, se distingue de ellos en dos planos: primero porque es una verdadera [...], y luego porque mi interés principal es más el de un moralista
que el de un historiador; el presente me importa más que el pasado. A la
pregunta de cómo comportarse frente al otro, no encuentro más forma de
responder que contando una historia ejemplar.” (La Conquista de
América, 1987:13-14)
Bien leída esta frase nos da la clave del carácter de “La conquista de América”, una obra maestra que se inserta en un lugar fronterizo entre lo histórico (los hechos pasados cuya existencia podemos demostrar) y lo mítico
(los relatos del pasado que iluminan la naturaleza de la vida de los hombres). Y desde este lugar de fuerte tensión entre lo histórico y lo mítico nos
llega la enseñanza de la voz de Tzvetan Todorov.
Notas
1 Habla Todorov de la muerte « infantil » de Barthes cuando lo atropella un autobús al
atravesar una calle.
2 ”Siendo yo crítico, estoy en la obligación de escoger entre una orientación y otra [...]: la
razón no consiste en su incompatibilidad de principio, sino en la brevedad de la vida y
la cantidad de tareas administrativas con las cuales nos agobian.” Crítica de la crítica
1991: 150.
3 ”He buscado el material de mis reflexiones en muchas fuentes, porque solamente he
concedido importancia al valor de la observación y no al aparato científico o seudocientífico en el que la observación se marcaba” (Traducción de JW) La vie commune.
Essai d’anthropologie générale 1995:10.
4 ”El capitán Alonzo López de Ávila prendió una moza india y bien dispuesta y gentil
mujer, andando en la guerra de Bacalar. Ésta prometió a su marido, temiendo que en la
guerra no la matasen, no conocer otro hombre sino él y así no bastó persuasión con ella
para que no se quitase la vida por no quedar en peligro de ser ensuciada por otro varón
, por lo cual la hicieron aperrear.” Cita puesta en epígrafe en La Conquista de América .
El problema del otro 1987 (edición española)
5 Así dice Todorov en la introducción de Crítica de la crítica: ”Debo añadir finalmente
algo más personal. Este libro [Crítica de la crítica] representa la última faceta de una
búsqueda iniciada hace algunos años con Teorías del símbolo (1977) y Simbolismo e
interpretación (1978); su proyecto inicial es contemporáneo. Mientras tanto otro tema,
el de la otredad, ha surgido como centro de mi atención. No solamente ha atrasado la
realización del antiguo proyecto sino que ha ocasionado también en éste modificaciones
interiores.” Crítica de la crítica 1991:10-11
6 ”[…] la théorie narrative occupe dans le parcours complet de [son] investigation une
position charnière entre la théorie de l’action et la théorie éthique” Ricoeur 1990 :180.
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CONQUISTADOS Y CONQUISTADORES
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7 En particular en los capítulos III y IV de la edición española de “Las morales de la historia”. Paidós Básica 1993
8 Passim capítulo III de la edición española de “Las morales de la historia”. 1993
9 “Los mexicanos estaban muy asustados, tenían muchísimo miedo, estaban llenos de
estupor. Un gran miedo se había difundido, el miedo se extendía; nadie se atrevía ya a
emprender cosa alguna; como si hubiera allá una bestia feroz, como si la tierra estuviera
muerta” Ibíd. , p. 51.
10 Ibíd., p.52
11 Ibíd., p.53
12 Ibíd., p.52
13 Así cuenta el Códice de Florencia: “ Pero, a esos otomis, a esas gentes de Tecoac, los
españoles los han arruinado enteramente, los han aniquilado completamente, los han
aplastado, los han hecho papilla” Ibíd., p.54
14 Ibíd., p. 55
15 Ibíd., p. 57
16 Ibíd., p. 57
17 Passim capítulo IV de la edición española de “Las morales de la historia”, 1993.
18 Ibíd., p. 62
19 Así escribe un historiador francés: “A través des esas páginas generosas y tan profundamente humanas, entre las más bellas que se han escrito, se afirma con una fuerza sin
igual la tradición francesa de la defensa de los oprimidos contra los fuertes.” Ibíd., p.63
20 Ibíd., p. 67
21 Ibíd., p. 66
22 Ibíd., p. 74
23 Ibíd., p. 67
24 “Cuando los romanos, por primera vez, vieron elefantes que combatían contra ellos,
quedaron asombrados; pero no perdieron el juicio como hicieron los mexicanos ante los
caballos” Ibíd., p.69
25 Ibíd., p.70
Bibliografía
Rastier, F. 2001. “Sémiotique et science de la culture”, en Linx 44-45, pag.149-168
Ricoeur, P. 1990. Soi-même comme un autre. Paris, Seuil
Todorov, T. 1981. Mikhail Bakhtine, le Principe dialogique. Paris, Seuil
Todorov, T. 1982. La Conquête de l’Amérique: La Question de l’Autre. Paris, Seuil (trad.
esp. « La conquista de América : El problema del otro », Siglo veintiuno editores, s.a.
de c.v., 1987).
Todorov, T. 1984. Critique de la Critique. Un Roman d’apprentissage. Paris, Seuil (trad.
esp « Crítica de la crítica », Paidós Básica, 1991)
Todorov, T. 1991. Les Morales de l’Histoire. Paris, Seuil (trad. esp. “Las morales de la
historia”. Paidós Básica, 1993)
Todorov, T. 1991 (1994). Face à l’Extrême, Paris, Seuil
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JUAN WILHELMI
Universidad de Lund
En tiempos de Sócrates, el orador
solía preguntar al auditorio
cuál era su modo de expresión o género
preferido: ¿El mito, o sea el relato, o bien la argumentación lógica?
Tzvetan Todorov
Meditando sobre la palabra,
el hombre se descubre a sí mismo.
Gimarães Rosa
Introducción
La filosofía y la literatura nacieron con una misma ambición, la de dar
cuenta de los fundamentos de la existencia humana, aunque, desde un primer momento, lo hicieron siguiendo caminos distintos e incluso opuestos.
La filosofía se ha enfocado tradicionalmente hacia lo abstracto, hacia la
investigación de las condiciones más generales de la existencia. La radicali-
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JUAN WILHELMI
dad de su forma de preguntar ¿qué es lo humano? la llevó a otra cuestión
más amplia ¿qué es todo lo que existe, qué es el ser?, esperando que una vez
contestada la pregunta por el todo, sabríamos responder a la cuestión mas
limitada: qué es el hombre. La vía de investigación filosófica ha consistido
en llegar a lo concreto desde la comprensión de lo universal. La literatura
ha procedido de la manera opuesta. Los textos literarios nos han presentado la historia de este o aquel personaje, o han profundizado en una idea1.
La relación de esos textos con lo universal es la que obtienen los personajes
o las ideas cuando consiguen representar una dimensión de la vida humana
que resiste el paso de la historia, y esto se logrará en mayor medida cuanto
más singulares y concretos sean; cuanto más se aparten del tipo de generalidad que se expresa en estereotipos. El camino de la literatura hacia lo universal pasa por profundizar en la comprensión de lo concreto2.
La diferente forma de enfocar el mismo problema que típicamente presentan la filosofía y la literatura pronto resultó en una abierta hostilidad
entre ellas. Aristófanes ridiculizó a los filósofos presentando a Sócrates perdido entre nubes, sin ningún contacto con el mundo real; Platón condenó
a los poetas por hablarnos de asuntos demasiado terrenales, haciéndonos
perder de vista la cuestión del ser, y apartándonos así de una verdad eterna
que trasciende la existencia humana.
Esta disputa se ha enraizado en nuestro hablar popular: “no me vengas
con filosofías”, replicamos cuando lo que nos dicen nos parece demasiado
abstracto y especulativo; “eso es poesía”, dice el que quiere prevenirse de un
engaño. Sin embargo, a una conjunción de filosofía y literatura, debemos
la conciencia de quienes somos; ambas estructuran nuestra forma de ver la
vida. “Era una situación kafkiana.” “Lo que sostienes no es racional”: así
nos expresamos como participantes de una cultura en la que la filosofía y la
literatura tenido un papel fundamental. ¿No deberíamos, entonces, considerarlas como complementarias? Porque, a fin de cuentas, ¿son insalvables
las diferencias en su forma de enfocar la pregunta sobre la condición existencial del hombre? Platón así lo afirma. Él, desde las orillas de la filosofía,
abrió el abismo que hasta hoy se tiende entre ésta y la literatura, al expulsar
a los poetas de su ciudad ideal. Al final de la historia de este divorcio
encontramos otro filósofo, Heidegger, que, en lo que se ha dado en llamar
el tercer período de su obra, vuelve los ojos hacia el lenguaje literario proclamando que solamente éste nos proporciona acceso a la auténtica comprensión del ser, a la aprehensión de la verdad. ¿A cuál de los dos escuchar?
¿Son, realmente, sus posturas tan opuestas? A estas preguntas dedicaremos
las siguientes páginas.
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La ciudad y los poetas
En libro X de La República Sócrates explica a su interlocutor, Glaucón, por
qué los poetas son peligrosos para el orden social.
–Ciertamente–dije yo3–, muchas son las razones que abriga mi mente
sobre la perfección suma de la ciudad que intentábamos fundar. Y no es
la menos importante el pensamiento que yo había forjado sobre la poesía.
–¿Y cuál es?–preguntó.
–Que no ha de admitirse en modo alguno poesía de tipo imitativo. Este
pensamiento se afirma todavía más en mí y con mayor claridad después
de haber considerado separadamente las diversas partes del alma. (La
República X, 595 a)
En las páginas que siguen a esta cita el lector puede advertir que, para Platón, la poesía imitativa es aquella que describe la vida de los hombres y presenta a los dioses actuando movidos por fines y pasiones humanas4. Platón
no utiliza el término “imitación”, para hablar de la poesía, de manera descriptiva y neutral, sino para formular una condena5. La razón de esto la
encontramos en su teoría de las ideas, según la cual la existencia de cualquier entidad en el mundo sensible no es más que el reflejo de una idea
inmutable que existe eternamente en un mundo suprasensible. El ser, esto
es, el fundamento de la existencia, lo que hace que una cosa sea lo que es,
no reside en el mundo en que vivimos sino en una esfera que lo trasciende,
en la que nuestra alma habitó antes del nacimiento y a la que volverá después de la muerte6. Nuestro mundo no contiene realidades sino apariencias. El poeta que representa en su obra la vida de los hombres no hace otra
cosa que imitar una apariencia, reflejar lo que ya es un reflejo, y de esta
manera nos aparta del verdadero conocimiento del ser. De todas formas la
condena de los poetas no se debe exclusivamente a razones epistemológicas. En la obra de Platón no hay frontera entre la ética y la teoría del conocimiento.
Se ha afirmado que toda la filosofía de Platón surge como una reacción
ante el hecho crucial de su vida. La condena a muerte de Sócrates. ¿Cómo
era posible que el hombre más virtuoso de Atenas fuera acusado de impiedad y obligado a quitarse la vida? ¿Cómo era posible que la mentira
pudiera triunfar sobre la verdad, la injusticia sobre la justicia, el mal sobre
el bien? La respuesta de Platón es que la justicia no es lo que a los hombres
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JUAN WILHELMI
les parece justo si no lo que es justo en sí, lo sepan los hombres o no lo
sepan. Las cosas para ser justas, o, lo que según Platón es lo mismo, para ser
verdaderas no pueden depender de nuestras creencias: deben ser eternas e
inmutables. Una obra humana será justa en la medida en que de alguna
forma se acerque a la idea eterna de la justicia. Pero ¿cómo conseguir acercarnos a lo eterno mientras vivimos en este mundo temporal? Entre el
mundo de los fenómenos sensibles y el mundo de las ideas –y como un
eslabón entre ellos– se sitúa, sostiene Platón, el mundo de las entidades
que estudia la ciencia, principalmente los entes matemáticos7. El estudio
de las matemáticas era indispensable para la formación espiritual del filósofo porque purificaba su alma y la preparaba para que pudiera intuir el
mundo de las ideas. La parte del alma que permanecía ligada al mundo de
los fenómenos sensibles era la más vil, la irracional; la que se elevaba al
mundo del saber matemático era la racional, la más noble y, como las
matemáticas se rigen por el principio de no contradicción8, éste sería también una característica de la parte noble de nuestra alma. Ahora bien, el
arte y la literatura no respetan ese principio y representaría, por tanto a lo
peor, lo más irracional de la naturaleza humana. Sócrates expone esta idea
a Glaucón con palabras como estas: Muchas veces somos víctimas de ilusiones ópticas: un objeto parece cambiar de tamaño cuando lo observamos
desde distintas distancias, una vara recta parece quebrada cuando la introducimos en el agua, los contrates de colores parecen producir profundidad
y volúmenes sobre una superficie plana. De estas ilusiones ópticas, dice
Sócrates, se valen los pintores los magos y los charlatanes presentando lo
grande como pequeño, lo recto como quebrado, la imagen bidimensional
como un objeto verdadero con tres dimensiones. Mientras sigamos anclados en el mundo de los sentidos y utilicemos la parte irracional del alma
corremos el riesgo de afirmar cosas contradictorias sobre el mismo objeto,
haciendo que la apariencia triunfe sobre el ser, olvidándonos de la verdad y
el bien, y esto es lo que consiguen los poetas al presentarnos un mundo
modelado según la parte irracional del alma en el que los dioses son movidos por pasiones, los reyes son injustos y los héroes lloran y se lamentan.
Así concluye Sócrates:
Tenemos, por tanto, motivos justos para censurarle [al poeta] y para
ponerle en correspondencia con el pintor. Porque se parece a éste en esa su
obra sin valor, comparada con la verdad, e igualmente en la confianza
que demuestra hacia una parte del alma que no es, ciertamente, la
mejor. Por tal motivo, no debemos ofrecerle la entrada en una ciudad con
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FILOSOFÍA Y LITERATURA
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buenas leyes, porque despierta y alimenta el vicio y, dándole fuerzas destruye también el principio racional, no de otro modo que lo haría cualquier ciudadano, que revistiendo de autoridad a los malvados, traicionase a la ciudad y destruyese a los bien dotados. Hay lugar para decir que
el poeta imitativo introduce en el alma de cada uno un régimen miserable, complaciendo a la parte irracional de aquella, que no es capaz de
distinguir la grande de lo pequeño y sí solo de pensar las mismas cosas,
unas veces como grandes y otras como pequeñas, forjándose así unas nuevas apariencias alejadas por completo de la verdad. (La República X,
605 a)
La contradicción en la incurren los poetas no es condenable porque atente
contra las leyes de la lógica, sino porque al hacerlo nos instala en un
mundo de dudas, de caos, de inseguridad; en un mundo donde se puede
producir la condena a muerte de Sócrates. Frente a esta amenaza, Platón va
a postular la existencia de una estructura racional del universo que garantizaría, según la enseñanza de Sócrates, que nada malo puede ocurrirle al
justo en esta o en la otra vida. Platón, con toda razón, acusa a los poetas de
subvertir la idea de que la vida tiene su último fundamento en una estructura racional.
La lógica del mito
A pesar de la severidad de las palabras de Platón contra los poetas, su posición con respecto a la poesía es ambigua. Sobre este aspecto de su pensamiento escribió el filósofo inglés F. M. Cornford:
[L]os interpretes que tratan de penetrar por debajo de la poesía de Platón
y de reducirla a algo que los hombres de ciencia puedan aceptar como
racional, corren el riesgo de sacrificar aquello en lo que Platón vio la justificación misma para escribir sus diálogos. En ellos lo que hace es publicar al mundo algunos de sus ensayos en torno a la verdad, en un intento
que confiaba que no fuese doloso. El propósito de los tales es, preferentemente, el de servir como ejemplos de investigación cooperativa, que sea
capaz de sugerir ulteriores pensamientos, y no de constatación de unos
resultados ya alcanzados. Así, cuando Platón se aproxima a los misterios
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últimos, desemboca en un lenguaje figurativo. En una de sus epístolas
afirma explícitamente que tales misterios no pueden expresarse en el discurso hablado o escrito, y que, aun de poderse, no se debería hacer. Lo que
a él le parecía de capital importancia era que los hombres que jamás se
convertirían en filósofos se persuadieran de la creencia que no resultara
impávido a los cuidados de la humanidad, así como en una vida transmundana que no fuese indiferente al bien o al mal realizado en la tierra.
(Cornford 1980: 68)
En efecto, en toda su obra Platón utiliza el lenguaje figurativo, esto es, el
lenguaje poético que convierte a sus diálogos en verdaderas joyas litearias,
para transmitir su pensamiento sobre aquello que no puede decirse porque
supera toda nuestra experiencia terrena; sobre aquello que está en contacto
con la suprema idea del bien; sobre una realidad que sólo puede tan
intuirse y para lograr este fin Platón recurre al mito y a su lógica.
Detengámonos un momento en estas últimas palabras: “la lógica del
mito”. ¿No es el mito aquello a lo que el pensamiento lógico se opone?
Nada más exacto si reducimos la palabra lógica al procedimiento formal de
deducir la verdad de unas frases del contenido de verdad de otras, pero si
utilizamos la palabra “lógica” para referirnos a la forma en que un lenguaje
nos habla, a la manera en que entra en nuestra vida, a las presuposiciones
que dan sentido a sus palabras, entonces podremos hablar entonces de la
lógica del mito, de la lógica de la literatura, de la lógica del sueño o de la de
cualquier otro discurso humano9. Veamos qué se puede decir del mito en
este aspecto:
a) El mito no argumenta, no habla a la razón, no convence. Pone delante
de nuestros ojos una imagen que no comprendemos o que nos conquista sin que sea posible añadir nada. Es la manera de expresar lo que
no puede decirse.
b) El mito no es verdad ni mentira en el sentido en el que lo son las proposiciones que tratan de las cosas del mundo, porque el mito no habla de
las cosas en el mundo sino de la totalidad del mundo, como superior a
la suma de cosas que contiene. Por eso, ningún hecho que ocurra en el
mundo puede servir de base para fundamentar la verdad o mentira del
mito; ningún hecho puede ratificarlo o contradecirlo10.
c) Para el mito no es válido el principio de no contradicción porque no
habla de hechos en el mundo y, por tanto, no pretende predicar una
cosa y su contrario del mismo sujeto11.
Ética y literatura sid 243
FILOSOFÍA Y LITERATURA
243
Al utilizar el mito, Platón va a marcar, sin tener conciencia de ello, el papel
que la gran literatura desempeñará en nuestra cultura: presentar una forma
de concebir la vida que no se “dice” directamente en las páginas de una
obra, sino que dimana de la totalidad de ellas. Sin embargo, Platón no utiliza el mito en toda su potencialidad sino sólo de forma pedagógica, para
aludir de manera alegórica al inefable mundo del ser.
Whitehead escribió alguna vez que toda la filosofía occidental no era
sino una nota a pie de página de una obra de Platón, frase que, pese a su
evidente exageración, caracteriza bien nuestra tradición filosófica, pues, a
partir de Platón se establecieron unos ejes en torno a los cuales el pensamiento occidental no ha dejado de girar. En el tema que estamos tratando
la herencia platónica puede resumirse en los siguientes aspectos:
a) La separación entre el mundo ideal y aquél en el que transcurre la vida
de los hombres ha cimentado la oposición dicotómica de los términos
realidad y apariencia. Lo que vivimos, el mundo tal y como nos está
dado, lo entendemos como una mera apariencia tras de la cual debemos
buscar la realidad.
b) El arte, y singularmente la poesía, no es más que una representación
–una copia del mundo de la vida– que oculta el ser y nos aleja del verdadero conocimiento.
c) El principal defecto de la poesía, lo que más la aleja de la verdad, es su
forma de romper con el principio de no contradicción.
d) El lenguaje de los mitos no conduce al ser, sólo prepara el camino indicándonos la existencia de un mundo trascendente regido por la
suprema idea del bien.
e) El ser (lo místico, lo sagrado) está fuera del alcance del lenguaje, tanto
del racional como del mítico. No puede ser explicado ni expresado, sólo
intuido.
La casa del ser
Empezando el siglo XX aparece una nueva corriente de pensamiento, la
fenomenología, cuya ambición era la de restaurar las ideas de certeza y verdad absolutas amenazadas por el relativismo y el psicologismo12. La forma
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JUAN WILHELMI
en que habría de conquistarse esa certeza se expresa en el lema de Husserl:
“volver a las cosas mismas”, es decir, encontrar el camino de vuelta al
mundo tal y como éste nos esta directamente dado, criticando de una
manera radical todas las interpretaciones de éste que hemos dejado interponerse entre las cosas y nosotros. Husserl pretende restaurar la unión
entre sujeto y objeto, entre hombre y mundo superando una escisión que,
como hemos visto, venía de antiguo. Este programa filosófico debía resolver un problema antes de llegar a su pleno desarrollo: ¿En qué lenguaje
debería expresarse la vuelta a las cosas mismas? Husserl adopta para esta
tarea el lenguaje teórico tradicional de la filosofía, ya que lo que intenta en
primer lugar salvar del psicologismo son las leyes de la lógica, y es, por
tanto, natural que escoja un lenguaje modelado según categorías lógicogramaticales. De manera diferente piensa su discípulo Heidegger, cuya
obra se ordenó hacia el objetivo de elucidar cual sería el lenguaje por el que
podríamos llegar a la cosas mismas y, a través de ellas, a la comprensión del
ser. Para Heidegger este lenguaje no puede ser el de las teorías. Veamos por
qué.
,Como es bien sabido Heidegger distingue en su ontología entre ser y
ente. Ente es todo lo singular, todo lo que ocupa un lugar en el mundo.
Todo objeto, e incluso los sujetos cognoscentes, son entes. El ser no puede
identificarse con ningún ente concreto; no es el existir de cada ente por sí
mismo, ni la mera suma de todos ellos en lo que cotidianamente llamamos
mundo, sino que es el dársenos de los entes como participantes de una unidad significativa superior –el mundo en el sentido que a este término le da
Heidegger–, en el que cobran un nuevo sentido. ¿En qué lenguaje podría
hablarse de esta compleja relación entre ente y ser? No en el lenguaje de la
teoría según Heidegger, y esto por las siguientes razones:
a) El lenguaje de la teoría esta estructurado en frases proposicionales que
tienen la forma sujeto–predicado, lo que traducido a términos ontológicos se corresponde a objeto-propiedades del objeto. Con este lenguaje
se dice lo que una cosa es, predicando de ella, como sujeto, las propiedades que posee, pero nada se dice de lo que significa poseer estas propiedades. Se dice que un objeto es cuadrado o redondo o duro pero no
se puede decir lo que significa, para el objeto, ser. El lenguaje es adecuado para hablar de las cosas del mundo, de los entes, nunca para
hablar del ser.
Ética y literatura sid 245
FILOSOFÍA Y LITERATURA
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b) Las teorías reducen la compleja realidad de mundo a aquello que puede
expresarse por medio de las combinaciones de un grupo muy limitado
de conceptos básicos13.
c) Las teorías nos alejan de las cosas concretas sustituyéndolas por abstracciones14.
Si el lenguaje teórico es inapropiado para hablar del ser ¿cuál deberemos
utilizar para ello? En su Carta sobre el humanismo Heidegger ofrece una respuesta: el lenguaje poético.
El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar acabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante su
decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian. (Heidegger 2000:
11-12)
Intentemos comprender el sentido de estas palabras empezando por recordar que ser, mundo y hombre están, para Heidegger, en una relación completamente distinta de lo que lo estaban para Platón. El ser no se concibe
como algo separado del mundo sino como el mismo manifestarse, el
mismo darse del mundo al hombre. El hombre no debe ya buscar el ser
trascendiendo el mundo en el que vive sino que lo encuentra abriéndose al
mundo, meditando sobre su forma de vivir en él.
¿Cómo puede entenderse la expresión “el ser es el darse del mundo”?
¿En qué consiste este darse? Es extraordinariamente difícil exponer las
ideas de Heidegger de una forma que no se limite a ser una paráfrasis de los
textos originales aún más oscura que estos, pero intentaré aproximarme a
ellas utilizando para ello la noción de tiempo.
¿Qué es el tiempo? Sentimos una especie de calambre mental cuando
nos planteamos esta pregunta. ¿Cómo no vamos a saber lo que es el tiempo
si constantemente utilizamos con toda corrección frases temporales? Y, por
otra parte, si lo sabemos, ¿por qué experimentamos que es tan difícil expresarlo? Probablemente porque al preguntarnos qué es el tiempo tendemos a
responder como si fuera una cosa en el mundo, un objeto, un proceso.
Ahora bien, los objetos se perciben temporalmente; los procesos se desarrollan en el tiempo, de forma que el tiempo es una precondición para
que podamos percibir objetos y procesos y, por tanto, no puede identificarse ni con los unos ni con los otros.
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JUAN WILHELMI
La idea de tiempo como condición trascendental15 para la percepción
pertenece a la filosofía kantiana. En el sistema de Kant el tiempo y el espacio son formas a priori de la intuición, lo que significa que cualquier cosa
que percibamos, la captaremos siempre dentro del espacio y del tiempo. Es
imposible pensar objeto alguno sin tener en cuenta las nociones de espacio
y tiempo, mientras que ni espacio ni tiempo presuponen, según Kant, la
existencia de la idea de objeto perceptible; sería posible concebir el espacio
y el tiempo vacíos de objetos. El tiempo (y el espacio) pertenecen a la
estructura formal a través de la cual el sujeto cognoscente kantiano percibe
el mundo. Este sujeto no tiene por qué ser humano. La razón kantiana no
tiene un carácter antropológico sino que presenta las condiciones a priori
para que el conocimiento sea posible, independientemente de que el sujeto
del cognoscente exista o no, de que sea hombre o quien fuere16. El sujeto
kantiano resulta así ser un mero esquema teórico, una abstracción que ha
perdido los rasgos de los seres vivos. Esta es la razón por la que Dilthey sostenía que:
No fluye verdadera sangre por las venas del sujeto cognoscente fabricado
por Locke, Hume y Kant, sino el jugo diluido de la razón como mera
actividad mental. (Dilthey 1988: 73)
Está claro que un filósofo como Heidegger, que quería volver a lo concreto
de las cosas mismas, debe rechazar las ideas de Kant. Heidegger no puede
concebir un tiempo lógicamente independiente de las cosas, separado de
ellas17, aceptando la separación entre mundo y hombre que esto implica,
ya que si Kant estuviera en lo cierto sólo nos relacionaríamos con el mundo
a través de las modificaciones que en él producirían las estructuras del
entendimiento y la razón; nunca directamente. El tiempo no puede existir
independientemente de la cosa, pues es una parte esencial del darse de la
cosa al hombre. Cualquier cosa que percibamos, nos dirá Heidegger, la
concebimos como teniendo un origen, un llegar a ser; como entrando en
lo durable de nuestra vida al ser parte integrante de nuestros proyectos;
como dirigiéndose a un final, a una desaparición en la que nos abandona.
El tiempo es un elemento esencial de la manera en la que el mundo nos es
dado, y sin embargo, como anteriormente vimos, no es un proceso concreto ni el conjunto de todos los procesos que se dan en el mundo; tampoco es la vivencia de un proceso ni el conjunto de todas las vivencias de
procesos que el hombre pueda tener18 y, sin embargo, es absolutamente
inseparable de esas vivencias. Lo mismo que decimos del tiempo podemos
Ética y literatura sid 247
FILOSOFÍA Y LITERATURA
247
decirlo del ser ¿Cómo entender que el ser no pueda separarse de las cosas
pero no pueda identificarse con ellas? Lo que no es idéntico es distinto, y lo
que es distinto se puede separar. ¿No estamos afirmando una cosa y su contrario al hablar del tiempo, y del ser? Parece que no hemos avanzado, que
nos vuelve el calambre mental con el que comenzamos a hablar sobre el
tiempo, y lo que es peor, que hemos caído en la contradicción. ¿Qué nos ha
ocurrido? Sencillamente que queríamos hablar de la totalidad del mundo
(el tiempo o el ser como totalidades superiores a la simple suma de procesos y cosas) en el mismo lenguaje en el que hablábamos de las cosas limitadas que componen el mundo y esto nos había llevado a la contradicción al
mezclar las posibilidades expresivas de dos tipos de discurso, de dos dimensiones del lenguaje que, más tarde precisaremos.
Busquemos otra vía para intentar acercarnos a la idea del ser como darse
del mundo: pensemos en el sentido de una gran obra literaria. ¿Cuál es el
sentido de una obra como El proceso o El extranjero? Al hablar de esta
manera de “sentido” estamos dando a esta palabra un contenido distinto al
usual, cuando nos referimos al sentido o significado de cualquiera de las
frases que componen esas obras. Tampoco podemos decir que el sentido de
las novelas mencionadas sea el conjunto o la suma del sentido de todas las
frases que las componen, ya que la expresión “suma del sentido de todas las
frases que componen una obra” no significa nada. Pero sabemos:
a) Que hay algo a lo que podemos llamar el sentido de una obra literaria.
b) Que ese sentido está en una dimensión distinta al sentido de las frases
de la obra.
c) Que no es independiente (no se puede separar) del sentido de todas y
cada una de las frases de las que la obra consta. No existe antes de que la
obra esté totalmente escrita (y leída), pero se manifiesta en las frases de
la obra según la vamos leyendo.
d) Que el sentido de la obra se intuye, no se explica.
En efecto, basta leer: “Alguien debía haber calumniado a José K. porque,
sin que él hubiera hecho nada malo, fue detenido una mañana”19, para que
un universo de significados se abra. Ahora bien, conforme vayamos avanzando en la obra, esas primeras palabras irán sonando de manera diferente
y más profunda. Una vez leída la novela entera, la vuelta a esas palabras
parecerá condensar, de una forma de otro modo inexpresable, el sentido de
la obra20. Podemos decir ahora del sentido de una obra literaria que no
puede identificarse con sentido de las frases que la componen ni separarse
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JUAN WILHELMI
de él, y, sin embargo, esta vez no nos gana la perplejidad como cuando
hablábamos del tiempo y del ser. Esto no es extraño: reflexionamos sobre
literatura habiendo hecho la experiencia concreta de una totalidad –la
obra– y de sus componentes parciales y, por eso, no nos afecta la aparente
contradicción de nuestras expresiones, pero cuando nos referimos al
tiempo o al ser no podemos tener la experiencia de totalidad. Sólo conocemos un número limitado de hechos concretos en el mundo y la contradicción a la que llegamos nos parece insuperable. Razonando por analogía
podremos pensar que la relación que se da entre el ser y los entes se asemeja
a la que se da entre la totalidad de una obra y sus partes constituyentes, y
que el darse del ser en el mundo puede entenderse como el darse del sentido de una obra literaria.
No hemos explicado lo que es el darse del ser pero podemos intuirlo gracias a un ejemplo (el tiempo) y a una analogía (la obra literaria), lo que
quiere decir que, en nuestra reflexión filosófica, nos hemos acercado a las
formas expresivas del lenguaje literario distanciándonos del lenguaje de la
teoría. Llegados a este punto podemos ver cómo Heidegger ha transformado la herencia platónica en su opuesto, ya que para el pensador alemán:
a) No existe un mundo ideal, un mundo del ser, apartado del mundo en
que vivimos, sino que el ser es la forma en que se nos da el mundo en el
que vivimos.
b) El arte y el lenguaje poético no son representaciones de un mundo
engañoso de apariencias sino el vehículo que utiliza el ser para manifestársenos; son la presentación del ser.
c) El principio de no contradicción rige solamente para el lenguaje teórico. El lenguaje poético no está sometido a este principio; lo trasciende.
d) El lenguaje poético (que en Heidegger se corresponde con lo que para
Platón era el lenguaje mítico) lleva directamente al ser.
e) Lo místico, lo sagrado, puede ser expresados por el lenguaje; no por el
teórico sino por el poético.
La ruptura con la herencia platónica y la función que arte y literatura tienen en ella va a ser evidente especialmente en un punto. La ontología de
Platón va de lo universal a lo singular, del arquetipo al objeto, mientras que
en Heidegger sucede lo contrario: se va, por medio de la literatura y el arte,
de lo singular a lo universal. Quizá el mejor ejemplo de esto se encuentre
en El origen de la obra de arte, donde Heidegger ve en un cuadro de Van
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Gogh en el que se ve un par de zapatos usados, la representación de todo
un mundo: el de la vida de los campesinos.
En el cuadro de Van Gogh ni siquiera podemos decir dónde están los
zapatos. En torno a este par de zapatos de labriego no hay nada a lo que
pudiera pertenecer o corresponder, sólo un espacio indeterminado... Un
par de zapatos y nada más. Y, sin embargo...
En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de
la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra
labrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuero está todo lo que
tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del
camino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la tácita
llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse, en el yermo campo en baldío de invierno. Por este útil
[los zapatos] cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la callada
alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo
y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno. Propiedad de la
tierra es este útil y lo resguarda el mundo de la labriega. De esta resguardada propiedad emerge el útil mismo en su reposar en sí. (Heidegger
1958: 59-60).
Los zapatos que vemos en la pintura nos abren un universo que Heidegger
nos describe sin que ni él ni nosotros podamos precisar más cómo la contemplación del cuadro puede producir ese efecto.
La deshumanización de la poesía
Hay, a pesar de lo hasta ahora dicho, una importante coincidencia entre
Platón y Heidegger en su forma de concebir el lenguaje poético. Ya dijimos
que Platón condenaba la poesía cuando era imitativa, es decir, cuando nos
hablaba de la vida de los hombres, pero la utiliza para, de manera indirecta,
hablar del ser. A Heidegger no le va a interesar tampoco el contenido
narrativo de las obras literarias, he incluso desdeña lo que habitualmente
llamamos contenido de las obras poéticas, tanto así que a veces resulta
asombrosa la “interpretación” que hace de los poemas sobre los que
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medita, hecho que sólo puede entenderse si se piensa que Heidegger no
tiene interés en lo que un determinado poeta tenga que decir, sino las posibilidades de llegar el ser que el lenguaje literario posee. Normalmente se
considera que el autor se sirve del lenguaje literario para expresar unas
ideas. Heidegger invierte esta relación sosteniendo que es el lenguaje el que
se sirve del hombre; el lenguaje habla a través del hombre. Lo que el poeta
intente decir carece de importancia. La figura misma del poeta desaparece.
Así empieza Heidegger sus reflexiones sobre un poema de Trakl, en su conferencia El habla:
El poema es de Georg Trakl. Que él sea el poeta no tiene importancia, ni
aquí ni en cualquier gran hallazgo poético. Este hallazgo puede incluso
consistir en la negación del hombre y de la persona del poeta. (Heidegger
1990: 16)
Entender la forma que Heidegger tiene de “leer” un poema es indispensable para entender como filosofía y poesía se relacionan en su pensamiento.
Para ello vamos a seguir al filósofo alemán en sus comentarios a el poema
de Trakl que dice así:
Cuando cae la nieve en la ventana
Largamente la campana de la tarde resuena
Para muchos está preparada la mesa
Y esta bien provista la casa.
En el caminar de algunos
Llegan al portal por senderos oscuros.
Dorado florece el árbol de la gracia
De la savia fresca de la tierra.
Entra el caminante en silencio;
Dolor petrificó el umbral.
Y luce en pura luz
En la mesa pan y vino.
Una lectura atenta del poema, lleva al lector a la idea de que el poeta habla
en él de la muerte y de la vida eterna. La tercera estrofa es, quizá, la más
relevante para esta interpretación. ¿Dónde entre el caminante en silencio?
¿Qué imagen quiere trasmitirnos Trakl cuando escribe “dolor petrificó el
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umbral”? Entrar en silencio a un sitio donde el dolor trasforma el umbral
en piedra puede indicar, sencillamente el entrar en una tumba cuyos
“umbrales” son de piedra, y a la que nos lleva el dolor tanto físico como
espiritual que precede a la muerte. Esta impresión se acrecienta en la
segunda estrofa en la que se dice que el caminante llega por caminos oscuros (los caminos de la muerte) a un lugar donde florece el árbol de la gracia
(donde podremos obtener la gracia). Una vez que el caminante ha entrado
se encuentra en un lugar donde resplandece una luz pura y en la mesa hay
pan y vino. La mesa parece una alusión a un altar y a la eucaristía y el lugar
parece ser un ámbito sagrado. El poema comienza hablando de la nieve
que cae en la tarde de invierno al tañer de una campana, lo que puede ser
una alegoría de la vejez y la llegada de nuestra última hora, estando así en
consonancia con el resto de la interpretación. Pues bien, nada de esto
importa a Heidegger quien comenta así la obra de Trakl:
El contenido del poema es comprensible no hay palabra que tomada en sí
misma, sea desconocida o poco clara. Con todo algunos versos suenan
extraños como el tercero y el cuarto de la segunda estrofa[…] Asimismo
sorprende el segundo verso de la tercera estrofa: “dolor petrificó el
umbral” […] El poema describe una tarde de invierno. La primera
estrofa narra lo que sucede en el exterior: cae la nieve y resuena la campana de la tarde […] la tercera estrofa invita al caminante a entrar
desde el exterior oscuro a un interior luminoso. (Heidegger 1990: 1517)
A Heidegger se limita a constatar que ciertos versos parecen extraños sin
que por eso le asalte la idea de que el contenido del poema es problemático
auque “no haya palabra que tomada en sí misma sea desconocida o poco
clara”. Y esto no creo que se deba una hipotética torpeza o falta de sensibilidad, sino a que, simplemente, no considera el contenido del poema relevante para la meditación filosófica, y por eso no se fija en él. La siguiente
cita es reveladora:
El contenido del poema podría desgranarse con aún más claridad, su
forma delimitarse aún más nítidamente, pero si procediéramos de este
modo permaneceríamos fijados en una representación del habla que rige
desde hace milenios. Según esta representación el habla es la expresión
por el hombre de estados de ánimo internos y de la visión del mundo que
los guía. ¿Se puede romper esta inamovible representación del habla?
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¿Por qué debe ser rota? En su esencia el habla no es expresión ni actividad
del hombre. El habla habla. Buscamos ahora el hablar del habla en el
poema. (Heidegger 1990: 17)
¿En qué consiste ese hablar del habla poética? ¿Cuál es su importancia filosófica? Heidegger afirma que la palabra poética invoca a las cosas, las trae
ante nosotros, pero no de la manera en que las percibimos en la vida diaria,
sino mostrándonos su esencia, su participación en el ser.
[La palabra poética] Invita a las cosas para que, en tanto que cosas, concernir con ellas a los hombres. la caída de la nieve conduce a los hombres
bajo el cielo que se apaga en la noche. El resonar de la campana de la
tarde los lleva, en tanto que hombres, frente a lo divino. Casa y mesa vinculan a los mortales a la tierra. Estas cuatro cosas invocadas de este modo
recogen junto a ellas el cielo y la tierra, los mortales y los divinos. Los cuatro son, en una primordial unidad, un mutuo pertenecerse. […] A la
cuaternidad unida de cielo y tierra, de mortales e inmortales que mora
en el cosear de las cosas, la llamamos: el mundo. Al ser nombradas las
cosas son invocadas a su ser cosa. Siendo cosa des-pliegan mundo. […]
“Coseando” las cosas son cosas. “Coseando” gestan mundo. (Heidegger
1990: 20)
El sentido de estas oscuras líneas se hace más asequible si, recordando lo
dicho sobre la relación de sentido entre la parte y el todo en la obra literaria, lo utilizamos como ejemplo desde el que ver la pertenencia mutua
entre cosa y mundo de la que nos habla Heidegger. En La palabra poética
une las cosas que fabrica el hombre, la naturaleza en la que éste vive, la condición humana de ser mortal, y el sentido de lo sagrado. Podemos llegar a
intuir la esencia de esta unión reflexionando sobre algo de lo que tenemos
una experiencia concreta: la manera en la que la presentación literaria de
unos hechos singulares, limitados, refleja toda una concepción de la vida, y
llega incluso a tener una cierta universalidad, cuando forma parte de una
obra literaria21.
Heidegger desindividualiza la palabra poética para no hacer de esta la
cristalización de la forma que una persona (el poeta) tiene de ver la vida,
sino la forma en la que el lenguaje mismo nos habla, por medio del poema,
de la esencia del ser. Sobre la relación hombre-lenguaje escribe Heidegger:
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El hombre se comporta como si fuera el forjador y dueño del lenguaje,
cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando
esta relación de señorío se invierte el hombre cae en extrañas maquinaciones. El lenguaje se convierte en medio de expresión. En tanto que
expresión, el lenguaje puede descender a mero medio de presión. Que
incluso en este uso del lenguaje se cuide la manera de hablar está bien.
Sólo que esto, a pesar de todo, no nos servirá nunca para salir de la inversión de la relación de dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues en realidad quien habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando corresponde al lenguaje, cuando escucha la exhortación
de éste. (Heidegger 1994: 165)
Lo que en la cita anterior quiere decírsenos es que cuando el lenguaje se
considera primordialmente como un instrumento de comunicación para
fines prácticos, el hombre se olvida de lo místico, de lo sublime, del ser, y
no hay otro camino para vencer ese olvido que dejar que el lenguaje recobre su dignidad perdida hablando en el poema.
Podemos decir ahora que Heidegger tanto subvierte el pensamiento de
Platón como lo completa. En efecto, para Platón, por medio del mito
podía atisbarse desde lejos el ser sin llegar nunca a él. Heidegger da un paso
más. El lenguaje en el poema nos lleva directamente al ser, pero para esto
hay que deshumanizar el lenguaje en el sentido de no verlo, en primer
lugar, en su dimensión más práctica y cotidiana. Pero ¿por qué esta necesidad de deshumanizar al lenguaje tan contraria al espíritu de la literatura?
Como otros grandes filósofos de la generación anterior a la suya (Frege,
Husserl), Heidegger se da a sí mismo la misión de combatir el relativismo.
Si la verdad no es absoluta, sostienen estos filósofos, no se puede hablar en
absoluto de “verdad”. Que Heidegger rechace la lógica formal y el lenguaje
teórico como garantías de la verdad y formas de llegar a la comprensión del
ser, no lo hace más tolerante con el relativismo; su meta es la verdad absoluta.
La aprehensión de la verdad se asocia con la objetividad del lenguaje en
que esta verdad se exprese, y el lenguaje poético no es objetivo ya que
expresa la concepción personal del mundo del mundo del poeta. Este lenguaje alcanzará a lo sumo un valor intersubjetivo si logra la adhesión de los
lectores. Al dejar fuera de juego la subjetividad de autor y lectores, Heidegger busca conferir al lenguaje poético la objetividad que lo haría capaz de
expresar la verdad del ser. Heidegger se niega a considerar el contenido de
los textos literarios para resguardar lo absoluto de su hablar. El filósofo ale-
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mán reflexiona sobre los poemas de Hölderlin o Trakl de la misma forma
en que se ocupa de un fragmento de Heráclito o Parménides, buscando en
las palabras un significado originario en el que se manifieste el ser al hombre y se restaure la armonía perdida entre el hombre y el mundo, estado
que desapareció, piensa Heidegger, cuando el lenguaje se degradó hasta ser
un simple medio de comunicación entre hombres sobre las cosas del
mundo, consideradas como objetos, como instrumentos prácticos; cuando
el lenguaje mismo se convirtió en un instrumento práctico y dejamos de
percibir el sentido del mundo en el lenguaje22. Esta forma de pensar tiene
una grandeza indudable, pero también una evidente debilidad: hace violencia a la literatura para hacerla cumplir la función que el pensamiento de
Heidegger le otorga, y por eso, dificulta la comprensión del papel que el
lenguaje poético puede desempeñar en la tarea de desentrañar la condición
humana.
Las características del lenguaje poético relevantes para la filosofía de
Heidegger son, en mi opinión, las siguientes:
a) La posibilidad de llegar a lo universal partiendo de lo concreto. De una
manera análoga a como toda una concepción de la vida se expresa en el
relato literario de unos hechos singulares, el ser se manifestará en sucesos particulares si sabemos preguntar por él utilizando el lenguaje poético.
b) La relación entre el todo y la parte en las obras literarias, que es capaz de
crear un nuevo tipo de sentido en el que Heidegger confía para que nos
devuelva la percepción originaria del ser.
El hombre concreto, el verdadero hermano
Una ruptura total con la herencia platónica podemos encontrarla en la
obra de Unamuno. Su pensamiento no hay que esforzarse en hacerlo accesible para el lector sin formación filosófica, como en el caso de Heidegger,
ya que la claridad no es la menor virtud del autor de Niebla. Así, me aparecido lo más conveniente dejar hablar a Unamuno en una serie de citas,
limitándome a intercalar algún comentario.
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A nadie mejor que a Unamuno podríamos llamar filósofo de lo concreto, un pensador para el que adjetivos como “humano” no tienen sentido
porque él sólo se interesa por la persona singular, por el individuo con su
identidad propia, su vida, su historia. Con la esa profesión de fe filosófica
empieza Unamuno uno de sus libros más conocidos, El sentimiento trágico
de la vida:
Homo sum; nihil humani a me alienum puto, dijo el cómico latino. Y
yo diría más bien: Nullum hominen a me alienum puto; a ningún
hombre estimo extraño. Porque el adjetivo humanus me es tan sospechoso
como el sustantivo abstracto humanitas, la humanidad. Ni lo humano
ni la humanidad, ni el adjetivo simple, ni el adjetivo sustantivado, sino
el sustantivo concreto: el hombre. El hombre de carne y hueso, el que nace
sufre y muere –sobre todo muere–, el que come, y bebe, y juega, y duerme,
y piensa, y quiere. El hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, el
verdadero hermano. (Unamuno 1997 a: 21)
De ese hombre de carne y hueso sólo importan las ideas que tengan una
relación directa con su vivir, pero no con las necesidades prácticas de la
existencia, sino con la conciencia y la forma en que esa conciencia afecta a
la totalidad del espíritu de cada persona:
En las más de las historias de la filosofía que conozco se nos presentan a
los sistemas como originándose los unos de los otros, y sus autores, los filósofos apenas aparecen sino como meros pretextos23. La íntima biografía
de los filósofos, de los hombres que filosofaron, ocupa un lugar secundario. Y es ella, sin embargo, esa íntima biografía, la que más cosas nos
explica. (Unamuno 1997 a: 22)
Si la biografía espiritual de un filósofo, en cuanto representa un intento
personal de buscar el sentido de la vida, es lo más importante de su obra,
está claro que la relación de la filosofía y la literatura debe ser muy estrecha
dada la concepción que de ésta ultima tiene Unamuno quien la ve como la
mejor forma de presentar el sentimiento, las aspiraciones, la concepción de
la vida de los hombres:
Cúmplenos decir, ante todo, que la filosofía se acuesta más a la poesía que
no a la ciencia. Cuantos sistemas filosóficos se han fraguado como
suprema combinación de los resultados finales de las ciencias particula-
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res, en un período cualquiera, han tenido mucha menos consistencia y
menos vida que aquellos otros que representan el anhelo integral del espíritu del autor. (Unamuno 1977 a: 22)
En la búsqueda de sentido de la vida en el que la totalidad del espíritu del
autor –y no sólo su capacidad para el razonamiento abstracto– el sentimiento y las actitudes vitales, prevalecen sobre la razón. Al fin y al cabo, es
un lugar común decir que la filosofía nace de la curiosidad, del deseo de
desentrañar el misterio de la vida, y curiosidad y deseo son sentimientos.
La filosofía responde a la necesidad de formarnos una concepción unitaria y total del mundo y de la vida, y como consecuencia de esa concepción, un sentimiento que engendre una actitud íntima y hasta una
acción. Pero resulta que ese sentimiento, en vez de ser consecuencia de
aquella concepción, es causa de ella. Nuestra filosofía, esto es, nuestro
modo de comprender o no comprender el mundo y la vida brota de nuestro sentimiento respecto a la vida misma. Y ésta, como todo lo afectivo,
tiene raíces subconscientes, inconscientes tal vez […]
El hombre, dicen, es un animal racional. No sé por qué no se haya
dicho que es animal afectivo o sentimental. Y acaso lo que de los demás
animales le diferencia sea más el sentimiento que no la razón. Más veces
he visto razonar a un gato que no reír o llorar. Acaso llore o ría por dentro, pero por dentro acaso también el cangrejo resuelva ecuaciones de
segundo grado. (Unamuno 1977 a: 22-23)
El sentimiento que domina el pensamiento de Unamuno es el de que ningún acto de nuestra vida tiene sentido, si todo ha de acabar con la muerte.
Lo único que le daría sentido a la vida sería nuestra inmortalidad personal:
que nuestra conciencia fuera eterna. Pero entonces está claro que mientras
vivamos no sabremos si la vida tiene sentido o no pues nada cierto sabemos
de si nos espera otra vida después de esta, y esa duda le da a nuestra vida su
carácter trágico. Así lo expresa Unamuno en su ensayo Mi religión:
“Y bien, se me dirá: ¿cuál es tu religión?”. Y yo responderé: “Mi religión
es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aun a sabiendas de
que no he de encontrarla mientras viva; mi religión es luchar incesante e
incansablemente con el misterio; mi religión es luchar con Dios desde el
romper del alba hasta el caer de la noche, como dicen que con Él luchó
Jacob”. No puedo transigir con aquello del inconoscible –o incognoscible
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como dicen los pedantes–, ni con aquello otro de “de aquí no pasarás”.
Rechazo el eterno ignorabimus. Y en todo caso quiero trepar a lo inaccesible. (Unamuno 1945: 366).
Buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad no es otra cosa que buscar
el sentido de la vida, y buscarlo sabiendo que, por principio, no va a
encontrárselo nunca es una contradicción, cosa que Unamuno acepta gustoso pues la vida real se funda, según él, sobre lo contradictorio y lo irracional.
Hegel hizo célebre su aforismo de que todo lo racional es real y todo lo real
es racional, pero somos muchos los que, no convencidos por Hegel, seguimos creyendo que lo real, lo realmente real, es irracional; que la razón se
construye sobre irracionalidades. Hegel, gran definidor, pretendió reconstruir el universo con definiciones, como aquel sargento de Artillería que
decía que se construyen los cañones tomando un agujero y recubriéndolo
de hierro. (Unamuno 1977 a: 25)
La reconstrucción de Hegel es, para Unamuno, falsa por ser abstracta
como todo lo racional. Una reconstrucción verdadera tendrá el mismo
fundamento irracional y concreto que la vida tiene y se inclinará más del
lado de la ficción literaria que de la creación de sistemas filosóficos.
Como vemos, tanto Platón como Unamuno sitúan la literatura en la
parte irracional del alma. La diferencia entre ellos estriba en la valoración
absolutamente distinta que hacen de lo irracional que, para el primero de
ellos, es la negación del ser y para el segundo la base de todo lo que realmente es. Recordemos que para Platón el hecho de que la poesía imitativa
incurra en contradicciones es la más grave acusación que se le puede dirigir. Heidegger no presta atención a las contradicciones, pues considera que
estas sólo tienen el efecto de invalidar el pensamiento que se expresa en el
lenguaje de la teoría, en el leguaje en el que hablamos de las cosas del
mundo, de los entes, no en el lenguaje en el que se expresa el ser. Unamuno
no rechaza ni supera –como Heidegger–, las contradicciones sino que las
mantiene y las valora positivamente, pues si la vida es contradictoria, contradictorio tiene que ser el lenguaje en el que la vida se exprese. Por eso la
literatura narrativa es para el pensador español la reproducción más verdadera no ya del ser, término que Unamuno no utiliza ni acepta, sino de lo
que es, de las cosas que a las personas nos pasan en nuestro vivir. Por eso le
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grita el propio Unamuno convertido en personaje a su criatura de ficción,
Augusto Pérez, en Niebla:
Yo [Unamuno] necesito discutir, sin discusión no vivo y sin contradicción, y cuando no hay fuera de mí quien me discuta y contradiga,
invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos. (Unamuno 1997 b: 256-257)
Discusión, duda, y al mismo tiempo, rebelión contra el misterio, deseo
absoluto de certeza, aunque, paradójicamente, la única certeza que alcanzamos es la de que jamás venceremos nuestras dudas. Las venceríamos si
pudiéramos estar seguros de que hemos sido creados para un fin, y no
podemos imaginar otro fin superior que el de continuar existiendo para
siempre con nuestra conciencia, con nuestras dichas y penas sin las cuales
no seríamos los que somos, seríamos distintos, lo que, de alguna, forma
sería dejar de existir:
Todo lo que en mí conspire a romper la unidad y la continuidad de mi
vida conspira a destruirme […] Porque para mí, el hacerme otro, rompiendo la unidad y continuidad de mi vida, es dejar de ser el que soy; es
decir, sencillamente dejar de ser: Y esto no; ¡todo antes que esto! (Unamuno 1997 a: 31-32)
Inmortalidad personal, por tanto. Inmortalidad garantizada por un creador como sentido de la vida. Pero ¿y si la vida no tuviera sentido? ¿Si todo
se acabara con la muerte? ¿Si no hubiera ningún creador; si como sofistas y
neo-hegelianos sospecharon, Dios fuera una creación del hombre? ¿Cuál
sería el alcance de esa creación? Unamuno pasa de las palabras al acto
reproduciendo el proceso de creación; dando vida a criaturas cuya existencia está completamente en manos del autor. Unamuno se vuelve Dios para
unos seres de papel, decide sus hechos y sus destinos, y de repente, uno de
ellos, Augusto Pérez, sorprendiendo al lector24, se rebela contra el hombre
que lo ha inventado. Escuchemos el diálogo entre Augusto Pérez y su
autor, en el que Unamuno consigue uno de los momentos más intensos de
su literatura y también de su filosofía, porque aquí, literatura y filosofía no
pueden separarse.
Augusto, protagonista de Niebla, ha sufrido un desengaño amoroso y
decide quitarse la vida, pero antes de hacerlo va a visitar a un tal Miguel de
Unamuno quien ha escrito sobre el tema del suicidio. Unamuno acoge al
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personaje en su casa de Salamanca, y allí le informa que no puede suicidarse porque no está realmente vivo; Augusto es, simplemente, un ente de
ficción.
–Pues bien: la verdad es, querido Augusto –le dije con la más dulce de
mis voces, que no puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivo
ni tampoco muerto porque no existes…
–¿Cómo que no existo? –exclamó.
–No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más
que un producto de mi fantasía y de aquellos de mis lectores que lean el
relato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres
más que un personaje de novela, o de nivola como quieras llamarle. Ya
sabes, pues, tu secreto.
Al oír esto quedóse el pobre hombre mirándome un rato con una de
esas miradas perforadoras que parecen atravesar la mira e ir más allá,
[…]
–Mire usted bien, don Miguel…, no sea que esté usted equivocado y ocurra precisamente todo lo contrario de lo que usted cree y me dice. […]
–No se, mi querido don Miguel –añadió–, que sea usted, y no yo, el ente
de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea que
usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo
…[…] ¿no ha sido usted el que, no una sino varias veces, ha dicho que
Don Quijote y Sancho son, no ya tan reales, sino más reales que Cervantes? (Unamuno 1977 b: 255-256)
¿Quién es más real, Don Quijote o Cervantes, Augusto Pérez o Unamuno?
Unamuno sueña sus personajes; ¿es él, a su vez soñado por Dios o Dios es
un sueño de Unamuno para librarse de la angustia que le produce la conciencia de la muerte? Si vivir es ser soñado por un creador, Don Quijote y
Augusto Pérez que nacieron del sueño de sus autores vivirán mientras haya
lectores que los recreen y los sueñen. Su inmortalidad, y, por tanto, el sentido de su existencia, es más clara que la de Unamuno, un creador que no
sabe si ha sido creado. Estas cuestiones pueden rechazarse como sin sentidos porque no permiten darles eso que normalmente llamamos una respuesta satisfactoria. Podemos ignorarlas, pero ¿qué diremos a aquél que las
vive como el hecho más urgente de su existencia? Si no queremos burlarnos de él desde un ateísmo de rebotica, si lo tomamos en serio, le diremos
algo que él ya sabe: que esas preguntas no están para contestarlas sino para
vivirlas, que tienen la misma patología o la misma dignidad –según quera-
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mos verlo– que cualquier otra búsqueda de lo absoluto que nos libre de la
sensación de absurdo que nos producen las pequeñas miserias de la vida
diaria, el temor de que con la muerte se apague para siempre nuestra conciencia, la presencia constante en nuestra vida, en lo grande y en lo
pequeño, del mal. Unamuno formula, de todas formas, una respuesta:
Dios da sentido y finalidad trascendentes a la vida; pero se la da en
relación con cada uno de nosotros que en Él creemos. Y así Dios es
para el hombre tanto como el hombre es para Dios, ya que se dio al
hombre haciéndose hombre, humanándose por amor a él. (Unamuno 1997: 228)
Así, Dios es Dios por estar en el hombre, y el hombre lo es por estar en
Dios. No es que la respuesta sea desdeñable, pero resulta que, a pesar del
vitalismo de Unamuno, es demasiado intelectual; una combinación de
palabras tras las que cuesta trabajo ver la tensión, el nervio de una idea realmente vivida, cosa que los lectores si ven en el diálogo entre Unamuno y
Augusto Pérez, porque las contradicciones y las paradojas siempre nos
parecen más fáciles de aceptar, más auténticas e incluso valiosas, en la
narración de la vida de los hombres que en la exposición ensayística de sus
ideas. Ésta es, creo yo, que es la razón principal por la que Unamuno
escribe ficciones, porque necesita darle a sus ideas carne y sangre, encarnarlas aunque sea en personajes de ficción, porque como hemos visto, para
Unamuno no hay otro ser ni otra trascendencia que nuestra vida y su
eterna continuación. La literatura, piensa Unamuno con razón, es la mejor
forma de reproducir y comprender el fundamento irracional de la vida, su
carácter contradictorio, el anhelo del hombre de vivir para siempre. Unamuno, autor ficciones está tan lejos de la filosofía Platónica que también se
aparta de Heidegger en aquello que éste tiene en común con Platón. La
literatura sólo consigue, para Unamuno, un valor filosófico, cuando crea
vida, cuando crea personajes que pueden disputar con su autor sobre quién
de ellos es más real; quién se acerca más a la inmortalidad. La noción de un
lenguaje poético deshumanizado es absolutamente inconcebible para el
autor de Niebla. Unamuno ha abandonado las ideas del ser y de la verdad
trascendente para sustituirlas por la idea de voluntad. La voluntad de no
romper la continuidad de la conciencia personal, la voluntad de ser inmortal, esta es la única verdad que interesa al hombre, quien se engaña a sí
mismo pensando que busca desinteresadamente la verdad. La literatura es,
para Unamuno, la mejor forma de hacernos conscientes de esa voluntad y
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ese engaño. Resumiendo, la posición de Unamuno frente a Platón y Heidegger puede esquematizarse como sigue:
a) Un mundo que radicalmente trascienda al hombre no existe, y si existiera no debía importarnos nada, pues sólo en el mundo en el que estamos, y en una inmortalidad en la que la conciencia de este mundo se
conserve, tiene sentido la vida. La palabra “ser” es tan abstracta, sospechosa y rechazable como la palabra “humanidad”.
b) El lenguaje poético es el mejor medio para buscar “la verdad en la vida y
la vida en la verdad”. Desgraciadamente no puede ofrecernos una respuesta definitiva a nuestras dudas.
c) El principio de no contradicción es inhumano y enemigo de la vida:
vivir es contradecirse.
d) El lenguaje poético nos lleva al centro de la vida de una manera concreta; al centro de la vida de cada individuo.
e) Por medio del lenguaje poético nos hacemos creadores de vida; imitamos a Dios.
La objetividad y la expresividad del lenguaje
Hasta aquí hemos examinado la relación entre filosofía y literatura en la
obra de tres pensadores viendo sus similitudes y diferencias, pero no hemos
visto, de forma general, la pregunta sobre en qué aspectos se excluyen o se
complementan el discurso filosófico y el literario. Analicemos, para ello
con la ayuda de un ejemplo, el nivel de generalidad y las presuposiciones
lógicas25 de distintos tipos de discursos o ámbitos del lenguaje. El ejemplo
es el siguiente: A principios de los años 70 el director de cine Costa Gavras
rodó una película que, con el título Estado de sitio, narraba un hecho real
ocurrido en Montevideo en el primer año de dicha década: la organización
guerrillera de extrema izquierda Los Montoneros secuestraron al agente de
la CIA Dan Mitrione que asesoraba a la policía uruguaya en las tareas de
represión de los movimientos políticos de izquierda. Los Montoneros exigieron del gobierno la liberación de presos políticos a cambio de la vida de
Mitrione. El gobierno se negó y el agente americano fue ejecutado por sus
captores. Muchas escenas de la película muestran los interrogatorios a los
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que los Montoneros sometieron a su rehén para establecer la naturaleza de
la funciones que desempeñaba en Uruguay, donde oficialmente se encontraba como asesor del gobierno en materia de transportes y comunicaciones. Vamos a examinar estos diálogos para darnos cuentas de la lógica que
subyace a los discursos que en ellos se utilizan. En un principio los interrogatorios se centran en preguntas sobre la fecha de llegada de Mitrione al
país, su lugar de residencia, su lugar de trabajo, las personas a las que frecuenta, etc. Todas estas cuestiones pertenecen al lenguaje cotidiano cuyos
términos poseen la máxima generalidad, pues todos los hablantes de una
determinada comunidad lingüística dominan su uso. En contrapartida el
valor expresivo de estos términos es muy bajo. Nada nos dicen de la personalidad o de la concepción del mundo que tienen las personas que los
usan. Los términos a los que me refiero funcionan en un nivel de comunicación eminentemente práctico, en el que no tiene relevancia quién y
cómo sea el usuario del lenguaje. La habilidad para utilizar estos términos
la han adquirido los hablantes por medio de un entrenamiento en actividades concretas en las que se unen un hacer y un decir, un entrenamiento
que prácticamente todos los hablantes de una lengua han seguido. Todos
tenemos las experiencias que nos hacen dominar el significado de expresiones como “vivir en…”, “trabajar en…”, “conocer a…”, “dedicarse a…”.
Podemos decir que el significado de estas expresiones es objetivo en cuanto
que significa lo mismo para todos los hablantes de una determinada comunidad lingüística. El sentido de estas expresiones está ligado a la forma de
desarrollar una actividad práctica de carácter limitado.
Al avanzar los interrogatorios y comprobar Dan Mitrione la cantidad de
información que sobre él han reunido sus captores comprende que es
inútil fingir y reconoce la verdadera naturaleza de su misión en Uruguay, a
la que ve como una contribución a la defensa del mundo libre contra el
totalitarismo comunista. Los Montoneros están en radical desacuerdo con
esta apreciación y acusan a Mitrione de ser un instrumento de quienes
quieren explotar a los trabajadores y privarlos de libertad. Los términos
que ahora se utilizan, y los discursos en que estos incluyen tienen un grado
de generalidad mucho más restringido. En efecto, la comunicación se interrumpe entre rehén y captores. Cada uno niega la validez de las palabras
del otro; las declara mentiras o carentes de sentido. Entre las partes se establece un diálogo de sordos y, sin embargo, detrás de cada uno de esos discursos antagónicos hay una comunidad que los utiliza, que se reconoce en
ellos. Nos hemos desplazado del lenguaje cotidiano al lenguaje ideológico
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cuyas características, teniendo en cuenta la cuestión que aquí nos interesa
son:
a) El significado de expresiones como “defensa del orden” o “explotación y
opresión” no es objetivo; es intelectualmente comprendido por todos
los miembros de la comunidad lingüística, pero su sentido vital no es
compartido por todos los hablantes de dicha comunidad. Este sentido
vital no es objetivo sino intersubjetivo, es decir, que sólo es compartido
por grupos más o menos numerosos de personas unidos por la misma
concepción del mundo26. Un debate que no sea meramente retórico
–para ganar nuevos adeptos– entre grupos ideológicamente rivales sólo
es posible si ambos se remiten a un metadiscurso (los derechos humano,
la ética) cuyos conceptos sirvan de “reglas de juego” para la discusión,
pero es precisamente en ese metadiscurso donde se los Montoneros y su
rehén están en radical desacuerdo.
b) El valor expresivo de los términos ideológicos es muy alto, pues indican
de manera inequívoca qué concepción del mundo tienen los hablantes
que los utilizan.
c) Las presuposiciones sobre las que descansa el sentido de estos términos
son muy variadas, constituyendo una mezcla de experiencias sociales
avanzadas, reflexión sobre esas experiencias, un cierto grado de indoctrinamiento, y la idea de que la complejidad de las formaciones sociales
puede explicarse recurriendo a un reducido grupo de ideas generales.
d) El sentido de la expresiones del lenguaje ideológico está ligado a la idea
que tenemos sobre la forma en que todas las personas deberían poder
vivir.
‘Las ideologías que se muestran en la película que comentamos pueden
intentar expresarse de una manera teórica, lo que requeriría presentar los
términos que en ellas aparecen como un conjunto ordenado de conceptos
bien definidos27. La única diferencia lógica del lenguaje científico con el
ideológico será en este caso especial la pretensión de objetividad que caracteriza a toda teoría científica y que no tiene por qué suponerse en el discurso ideológico28.
La película de Costa Gavras trasciende su contenido puramente político, que podría exponerse en unas cuantas frases y abre una dimensión
ética que difícilmente podría expresarse de otro procedimiento que no
fuera el remitirse a la película misma, y que es independiente del juicio que
nos merezca el secuestro y la ejecución de Mitirone. Como antes vimos
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cuando hablábamos del sentido de una obra literaria para intentar comprender qué significado tenía para Heidegger la expresión “el darse del ser
en el mundo”, el lenguaje cobra en la literatura un valor expresivo muy elevado que no admite ser “traducido” a expresiones del lenguaje cotidiano,
ni puede ser reducido a componentes ideológicos aunque estos estén presentes en la obra que se esté considerando.
También en el caso del lenguaje literario podemos hablar de rasgos lógicos, entre otros los siguientes:
a) El lenguaje literario no ofrece una descripción objetiva de la vida y del
mundo, sino que presenta una determinada actitud ante ellos con una
pretensión de generalidad en cierta manera contradictoria: válida, en
principio, para cualquier lector pero, decididamente, no para todos los
lectores.
b) El valor expresivo del discurso literario es extremadamente alto lo que
tiene como contrapartida que sea imposible caracterizar de antemano el
tipo de lectores que pueden entender el significado de una determinada
obra.
c) Sólo aquellas personas que, de alguna manera, hayan llegado por sus
propios medios a intuir una actitud ante la vida similar a la que exprese
la obra que leen podrán comprender plenamente su sentido. Por eso el
lenguaje literario nos da la posibilidad de caracterizar de la manera más
profunda, pero al mismo tiempo ambigua, contradictoria, inexpresable
de cualquier otra forma, al autor y a los lectores que coinciden con él en
el contenido existencial de la obra.
d) El sentido del lenguaje literario está ligado a la búsqueda del sentido de
la vida.
Literatura y filosofía
No hemos dicho aún nada del lenguaje filosófico y es realmente atrevido
hablar de él en general pues ¿cómo colocar en la mismo categoría el lenguaje en esta escrita una obra de Husserl y una de Nietzsche? Sin embargo
podemos decir que la filosofía tiende hacia dos metas aparentemente
incompatibles. La primera es profundizar en las condiciones de nuestra
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forma de relacionarnos con el mundo, no dando ningún conocimiento
por cierto, hasta haberlo examinado con la mayor radicalidad posible. La
segunda, como señalaba Unamuno, es la de lograr una concepción unitaria y total del mundo. Los resultados de las investigaciones que se enfocan
hacia la primera de las metas, deben tener las características de lo indudable, lo evidente. Analizando el concepto ”objeto”, un fenomenólogo señalaría como un rasgo esencial de este concepto, que todo objeto tiene una
determinada extensión, que los objetos ocupan un lugar en el espacio. La
frase “todo objeto es extenso” impone su evidencia a todo aquel que comprenda su significado, pero, en contrapartida, su valor expresivo es
mínimo. Nada nos dice de la singularidad de la conciencia que la afirma,
ni de su concepción del mundo o de la vida. La frase en cuestión ni siquiera
nos da información empírica del mundo pues saber que un objeto es
extenso no es saber acerca de un hecho que ocurra en el mundo sino dominar los concepto “objeto” y “extensión” que, para hablar de los hechos que
ocurren en el mundo, necesitamos.
Buscando la máxima objetividad, la filosofía llega un punto en el que
podría plantearse si sus resultados pueden ser verdad en el sentido que
habitualmente damos a esta palabra. Normalmente decimos que algo es
verdad cuando podemos asegurarnos de ello, cuando podemos descartar
que sea falso. ”Verdad” y “falsedad” son conceptos complementarios que se
requieren el uno al otro para tener sentido. Solamente aquello que en
determinadas circunstancias puede ser falso, puede, en circunstancias distintas, ser cierto; esto es, reservamos los términos ”verdad” y ”falsedad”
para hablar sobre hechos en el mundo. ¿En qué circunstancias sería falso
afirmar que todo objeto es extenso? No podemos ni siquiera imaginarlas.
Decir que todos los objetos son extensos no es dar información sobre
hechos que ocurren en el mundo, sino describir un rasgo lógico de un concepto que utilizamos para hablar del mundo. Hemos llegado así al más
bajo nivel expresivo posible: el análisis fenomenológico del término
”objeto” ni expresa una concepción del mundo, ni tan siquiera nos da una
información del mundo que puede considerarse como verdadera o falsa.
Vimos, en la primera sección de este trabajo, que no podíamos decir que
los mitos fueran verdad o mentira, y ahora comprobamos que tampoco
podemos decirlo de ciertas frases filosóficas, aunque por motivos diametralmente opuestos. Esta forma particular del lenguaje filosófico es la que
más se aleja del lenguaje literario. Los filósofos, sin embargo, no suelen llevar a cabo este tipo de análisis únicamente por el valor que en sí mismos
tengan, sino porque en la búsqueda, a veces dramática del sentido de la
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vida –y esta aquí aparece la segunda meta de la filosofía de la que antes
hablábamos–, necesitan el punto de partida, y hasta de refugio, de saber
que hay, en nuestra forma de enfrentarnos con el mundo, un fundamento
que no puede ponerse en cuestión, una dimensión en la que la duda no
tiene cabida. Los problemas existenciales, como el que en Platón había
producido la muerte de Sócrates, son en muchos casos el motivo último
del filosofar, motivo que puede pasar a primer plano produciendo un tipo
de lenguaje filosófico que se aparta claramente de las frases que anteriormente hemos comentado y se acerca a la expresividad del lenguaje literario.
Recordemos las palabras de Nietzsche al comienzo de Más allá del bien y
del mal:
Si admitimos que la verdad es mujer, ¿no deberemos creer que todos los
filósofos en la medida en que fueron dogmáticos, entendían muy poco de
mujeres; que la seriedad trágica, la torpeza inoportuna que hasta el presente desplegaron para conquistar la conquistar la verdad eran medios
bastante torpes y muy poco apropiados para conquistar el corazón de la
mujer? (Nietzsche 1965: 457)
No podemos dejar de advertir en estas palabras las características del lenguaje literario que antes se han señalado: son enormemente expresivas,
podemos ver al hombre Nietzsche reflejarse en ellas. Tienen, sin embargo,
un bajo nivel de objetividad; en manera alguna son indudables y no hacen
sino manifestar la concepción de la vida que Nietzsche había desarrollado.
Nos tropezamos aquí con la mayor contradicción de la filosofía, con lo que
podíamos llamar su tragedia: los grandes filósofos han aspirado a construir
concepciones del mundo, de la existencia humana que tuvieran la misma
objetividad, que lograran la misma certeza que puede lograrse cuando analizando los conceptos con los que hablamos del mundo, llegamos a frases
como “todo objeto es extenso”. Ahora bien, esta meta no puede alcanzarse
no por que sea insuperablemente difícil sino porque las concepciones del
mundo se expresan en un lenguaje estrechamente emparentado con el lenguaje literario y sustancialmente distinta del lenguaje en el que llevamos a
cabo un análisis conceptual.
Hemos llegado al punto en el que podemos precisar la gran lección que
la filosofía puede obtener de la literatura. Las obras literarias nos presentan
una actitud hacia la vida que, en principio no excluye la legitimidad de
concepciones opuestas. Cuando al final de las novelas de Sabato se nos presenta un rayo de esperanza no se nos ocurre decir: “esta forma de ver las
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cosas tiene que ser falsa porque Kafka, Camus, Rulfo y Onetti han demostrado el sinsentido radical dela existencia humana. Cuando nos enfrentamos a perspectivas tan amplias como las que cualquiera de esos autores nos
ofrece no tenemos más remedio que aceptar la contradicción no supone
más que una complementariedad de puntos de vista opuestos. Lo mismo
debemos hacer con las concepciones del mundo que se expresan de manera
directa o indirecta en las obras de los grandes filósofos. No necesitamos llamarlas mentiras o argucias de la voluntad como hacía Nietzsche como
tampoco necesitamos reconvertir a Nietzsche en un metafísico, siguiendo
la interpretación que de él hace Heidegger, para leerlo con provecho. El
relativismo Nietzcheano y el absolutismo de Heidegger no se anulan ni nos
obligan a elegir. Son posibles actitudes humanas que completándose nos
dan una visión más compleja y profunda de la existencia como lo hacen la
esperanza de Sabato y la deseperanza de Onetti, el altruismo de Don Quijote y la ambición de Macbeth. No se trata de ver la filosofía como ficción
para igualarla a la literatura sino tomar conciencia de que la meditación
filosófica sobre la existencia humana al igual que la creación de mundos
ficticios de la literatura, expresan una actitud hacia la vida que no puede
pretender ser objetiva pero que no por esto es menos valiosa.
Concluyamos señalando algo obvio: vivir no es un asunto sencillo si
voluntariamente no hacemos de la trivialidad nuestro estilo de vida. El
filósofo busca comprender, llegar a la certeza, como manera de afrontar las
dificultades espirituales que el vivir produce. El poeta busca expresar un
sentido de la vida que no puede explicar en frases cuya verdad sea universalmente aceptada, pero que intuye. El problema del filósofo es que si
quiere reflexionar sobre la totalidad de la condición humana, no tiene más
remedio que combinar el nivel de la certeza con el de la intuición, tiene
que integrar la forma de ir de lo general a lo particular, propia de la filosofía, con la forma de llegar a lo universal profundizando en lo particular que
es patrimonio de la literatura. La filosofía debe hacerse consciente y utilizar
las posibilidades expresivas del lenguaje literario para hablar de lo que no
puede decirse en un lenguaje proposicional: una concepción del mundo
expresada en la búsqueda del sentido de la vida humana. La literatura y la
filosofía sólo pueden ser rivales para quien mantenga una visión escindida
de la naturaleza humana, ya sea profesando una fe irracional en la razón, ya
despreciando desde un muy actual, y muy vacuo, culto a lo lúdico, el rigor
de la meditación y la importancia de buscar una verdad que no se pueda
relativizar. Necesitamos tanto de la filosofía como de la literatura para
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avanzar por un camino, la búsqueda del sentido de la vida, que no sabemos
si lleva a alguna parte, pero que no tenemos más remedio que seguir.
Notas
1 Se podría escribir una historia de la literatura recogiendo una serie de ideas que han aparecido una y otra vez en las más distintas épocas. La brevedad de la vida, el amor imposible, el paraíso perdido de la infancia, lo incierto del destino humano son algunos
ejemplos.
2 Sabato escribe en su ensayo Hombres y engranajes: “DE LO OBJETIVO A LO UNIVERSAL: Pero lo paradojal es que el arte y la literatura trascienden el yo mediante su
profundización. Mediante esta dialéctica existencial alcanzamos lo universal a través de
lo individual: cuando he sentido y expresado el fondo de mis sentimientos más profundos, cada uno de los lectores se sentirá tocado en sus propios problemas. Profundizando
en mi yo –y solamente así– puedo alcanzar la realidad de los demás.
¿Qué hombres más opuestos que un obrero y un capitalista? Una novela sociológica
no pasará nunca de sus diferencias, pero si ahondamos suficientemente en ambos en una
situación límite, como puede ser un naufragio, los dos revelaran por debajo de las costumbres y relaciones sociales, la esencialmente idéntica condición humana ante la
muerte. ¿Y qué es esta época sino una especie de naufragio?” (Sabato, 1973: 195).
3 ¿No puede apreciarse en estas expresiones “romper el alba” y “caer la noche”, que originariamente pertenecen al lenguaje literario, una cierta referencia hacia el misterio de la
vida, del nacimiento, de la muerte?
4 Sócrates habla aquí en primera persona.
5 Platón establece una diferencia entre la poesía imitativa y aquella que estaría permitida
en la ciudad ideal. Ésta última cantaría las hazañas de los héroes y alabaría con devoción
a los dioses.
6 Aristóteles sí utiliza de manera neutral el concepto de “imitación” aplicado a la literatura. En el primer capítulo de la Poética define a la literatura como “el arte /…/ que
imita tan solo por medio del lenguaje sea en prosa o en verso…” e inicia el capítulo
segundo de dicha obra estableciendo una primera clasificación en el genero dramático
según la forma de imitar que las obras presenten: “Puesto que los que imitan representan a sus personajes en acción, y estos son necesariamente buenos o malos –ya que los
caracteres casi siempre se reducen a una de estas dos clases, pues todos los caracteres se
diferencian por la virtud o el vicio–, los representan mejores de lo que somos nosotros
en realidad, o bien peores que nosotros , o incluso tal como somos nosotros/…/ [Ésta es
la] diferencia que hay entre la tragedia y la comedia: ésta pretende representar a los
hombres peores de lo que son , aquella en cambio quiere representarlos superiores a la
realidad. (Poética 1447 a / 1448 a) Como vemos no existe en Aristóteles otro ánimo que
el descriptivo al utilizar el término “imitación” (mimesis) para decirnos lo que la literatura es.
7 De esta manera, predicando la existencia de ideas eternas, siempre iguales a sí mismas,
pretende resolver Platón lo que a él se le presenta como el problema central de la epistemología: cómo conseguir un conocimiento estable y cierto de una realidad que está en
constante cambio.
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8 Ortega señala en su Idea de principio en Leibniz que el círculo tenía un sentido moral en
la geometría euclidiana
9 Principio lógico según el cual no podemos atribuir a ninguna cosa o fenómeno un predicado y su contrario al mismo tiempo. Si decimos de un objeto que es completamente
rojo no podremos decir al mismo tiempo que es amarillo (no rojo).
10 Como habrá advertido el lector con formación filosófica, estoy utilizando el término
“lógica” en el sentido que le daba Wittgenstein en la segunda periodo de su filosofía,
esto es, como el estudio de los usos del lenguaje para describir las presuposiciones implícitas que son esenciales para que las palabras, expresiones e incluso tipos de discurso,
tengan sentido.
11 Este pensamiento no es tan complicado como parece. Decimos que algo es verdad
cuando podemos verificarlo directamente o cuando es la consecuencia inevitable de
hechos que hemos comprobado. Ahora bien ¿cómo podemos verificar un hecho o saber
que se sigue de otro que hemos verificado? Mediante el aprendizaje del lenguaje. Sometidos a un entrenamiento en el que se combinan actos y palabras, aprendemos en nuestra infancia a dominar diversos conceptos de los que nos serviremos para enunciar juicios que resultarán verdaderos o falsos. Tenemos, gracias a ese entrenamiento, familiaridad con los hechos que hacen que un determinado juicio sea verdad o no lo sea pero
entrenamiento y familiaridad sólo podemos tener con situaciones muy determinadas y
limitadas. No podemos tener experiencia de la totalidad de los hechos del mundo y esto
es precisamente de lo que nos habla el mito: del sentido de todo lo que los hechos del
mundo considerados no como una suma inerte de elementos equivalentes, sino como
una totalidad orgánica. Un filósofo empirista diría que en tanto que el mito es inverificable, no tiene sentido pero en este caso tampoco podría hablarse del sentido de una
obra de arte o del sentido de la vida y quienes no profesan un empirismo militante no
tienen porque aceptar estas limitaciones.
12 El dogma de la Trinidad es un mito cristiano que nos dice que Dios es a la vez uno y tres.
Esta afirmación sería contradictoria si la hiciéramos sobre un objeto o sujeto mundano,
pero Dios no es un sujeto mundano sino, para los creyentes, la razón por la que el
mundo existe. Así, se puede creer en dicho dogma sin hacerse de una trasgresión de las
leyes de la lógica.
13 El psicologismo es la doctrina que sostiene que las leyes de la lógica no son otra cosa que
las leyes que rigen el pensamiento humano. Serían, por tanto, leyes empíricas y no necesarias y trascendentales. Husserl rechaza el psicologismo afirmando que los conceptos
lógicos no son hechos psíquicos. El que no si A implica B y B implica C lleve necesariamente a que a implique C no puede reducirse a una regularidad empírica del pensamiento humano, ya que mientras todos empíricos tienen una referencia temporal, la
validez de esta ley no tiene tal referencia. Una cosa es el acto psíquico en el que pensamos dicha ley, que está temporalmente localizado, y otra el contenido de ese acto: el sentido y la validez de la ley pensada que no tienen referencia temporal alguna. Podemos
sentido decir: ¿Cuándo pensé en esa ley? ¿Durante cuánto tiempo pensé en ella? Pero no
tiene sentido preguntarse ¿En qué fecha empezó esa ley a ser cierta? ¿Durante cuanto
tiempo lo será?
14 Así, los filósofos del S. XVII dividieron las cualidades de los cuerpos en primarias u
objetivas, las propiedades que se pensaba que los cuerpos realmente tenían, y las secundarias o subjetivas, las que no pertenecían al objeto sino que eran proyecciones del
observador. Entre las primeras se contaban el movimiento, el número, la forma, la
extensión, es decir aquellas que correspondían a los conceptos de la física de aquel
tiempo, mientras que entre las segundas, olor, gusto, color, temperatura eran las que no
podían explicarse con aquellos conceptos. Esta forma de reducir la realidad tal como la
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percibimos a un exiguo grupo de conceptos no fue una enfermedad infantil de la filosofía del XVII sino la característica de cualquier construcción teórica.
Criticando la teoría empirista que sostiene que la naturaleza de una cosa no es más que
la unión en la mente del sujeto cognoscente de una serie de sensaciones recogidas por
los sentidos, escribe Heidegger: “[R]esulta usual aquel concepto de cosa, conforme al
cual ésta no es más que la unidad de la multiplicidad que se da en los sentidos. Ya sea
que la unidad se conciba como suma o totalidad o estructura, esto no altera el rasgo
decisivo de este concepto de cosa. Ahora bien /…/ este concepto [nos deja] desconcertados. Nunca percibimos, como pretende, en el manifestarse de las cosas, primero y
propiamente un embate de sensaciones, por ejemplo, sonidos y ruidos, sino que oímos
silbar la tempestad en la chimenea, oímos el avión trimotor, oímos el automóvil Mercedes, diferenciándolo inmediatamente del Adler. Las cosas mismas están más cerca de
nosotros que todas las sensaciones. Oímos, en la casa, el golpear de la puerta y nunca
oímos sensaciones acústicas, ni tampoco menos ruidos. Para oír un puro ruido necesitamos oír aparte de las cosas, quitar nuestro oído de ellas, es decir, oír abstractamente.
(Heidegger, 1958: 48-49)
Trascendental significa aquello que es lógicamente anterior a la experiencia, que es un
requisito imprescindible para que la experiencia sea posible.
De la misma manera que podría decirse que la verdad de la proposición: “todos los puntos de un círculo equidistan de su centro” no es únicamente humana sino que es válida
para cualquier ser que comprenda el concepto “circulo”.
Para Kant el tiempo es lógicamente independiente de las cosas porque puede ser pensado con independencia de ellas (un tiempo vacío en el que no se percibe ninguna cosa,
ningún acontecimiento), mientras que las cosas son lógicamente dependientes del
tiempo pues cualquier cosa que pensemos, la pensaremos en el tiempo.
Si identificáramos el tiempo con las vivencias estaríamos ofreciendo una explicación
psicológica del mismo, totalmente contraria al programa fenomenológico.
Sin duda, el lector habrá reconocido las palabras iniciales de El proceso de Kafka.
Ernesto Sabato dice en Entre la letra y la sangre: El sueño, la mitología y el arte tienen
una raíz común: provienen de la inconciencia y manifiestan, la palabra exacta sería
“revelan”, un mundo que de otro modo no puede expresarse. Pedirle al artista que explique ese perfil con dos ojos de frente es más o menos tan absurdo e impertinente como
pedirle a Beethoven que explique una de sus sinfonías, o a Kafka que nos diga claramente qué quiso expresar con su novela El proceso. Esa novela expresa de la única
manera posible la realidad abismal que Kafka sentía. Si esa novela se pudiera “contar” o
“explicar” en cuatro palabras o hasta en un largo ensayo, estaría de más (Sabato, 1989.
26 – 27).
Un contenido concreto para las afirmaciones Heidegger sobre el lenguaje como unión
de dioses, hombres y mundo es la siguiente cita de Tzvetan Todorov en su obra La conquista de América: En sí, el lenguaje no es un instrumento unívoco: sirve tanto para la
integración en el seno de la comunidad como para la manipulación del otro. Pero Moctezuma otorga primacía a la primera función y Cortés a la segunda. […] Ahí donde es
un medio para designar, para expresar la coherencia propia del grupo que la habla, no es
necesario imponerla al otro. La lengua misma queda situada en el espacio limitado por
el intercambio de los hombres con los dioses y el mundo, en vez de ser concebida como
instrumento concreto de la acción sobre el otro. (Todorov, 1987: 135). Si para Todorov
fuera relevante expresarse en un lenguaje heideggeriano, diría sin duda que el lenguaje
de los aztecas les permitía vivir en contacto directo con el ser pues los situaba en un universo en el que lo divino, lo humano y loa naturaleza eran tres aspectos inseparables de
un todo significante. Por el contrario el lenguaje de los españoles mostraba que habían
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caído en el olvido del ser a causa de la función que le conferían a su lenguaje: la comunicación práctica, el dominio material del mundo y la manipulación del otro.
Un ejemplo que puede ayudar a entender el contenido de la idea de la perdida del sentido del mundo, lo encontramos también en el libro de Todorov citado en la nota anterior: “Los españoles ganan la guerra. Son indiscutiblemente superiores a los indios en la
comunicación interhumana. Pero su victoria es problemática, pues no hay una sóla
forma de comunicación, una dimensión de la actividad simbólica. […] [E]l hombre
tiene tanta necesidad de comunicarse con el mundo [lo tradicional, lo ritual, lo mágico,
lo divino] como con los hombres.
El encuentro de Moctezuma con Cortés, de los indios con los españoles, es ante
todo un encuentro humano y no debe asombrar que ganen los especialistas de la comunicación humana. Pero de esta victoria de la que hemos salido todos nosotros, tanto
europeos como americanos, al mismo tiempo da un serio golpe a nuestra capacidad de
sentirnos en armonía con el mundo, de pertenecer a un orden preestablecido: su efecto
es el de reprimir profundamente la comunicación del hombre con el mundo, producir
la ilusión de que toda comunicación es comunicación interhumana; el silencio de los
dioses pesa tanto en el campo europeo como en el de los indios. Al ganar por un lado, el
europeo perdía por el otro: al imponerse en toda la tierra por lo que era su superioridad,
aplastaba en sí mismo su capacidad de integrarse al mundo. Durante los siglos siguientes soñará con el buen salvaje, pero el salvaje estaba muerto o asimilado, y ese sueño
estaba condenado a quedar estéril.” (Todorov, 1987: 105-106). Lo que Todorov relata
como un choque de culturas una, la europea, con un lenguaje de dimensión eminentemente práctica y otra , la india, con un lenguaje ritualizado volcado a la interpretación
de oráculos y a la comunicación con los dioses, choque que tiene por consecuencia el
empobrecimiento de la dimensión espiritual, ocurre para Heidegger en la Grecia clásica, cuando con el invento de la razón, el lenguaje deja presentarnos directamente el
ser.
¿No recuerdan estas palabras de Unamuno a la concepción “impersonal” del lenguaje
que sostiene Heidegger?
Quizás también al autor, quién sabe.
Utilizo aquí el término “lógica” en el sentido en el que aparece en la obra del segundo
Wittgenstein, según el cual la lógica es una descripción de las presuposiciones que necesariamente preceden nuestros juicios. Así, el juicio “la mesa es cuadrada” va lógica (no
temporalmente) precedido de la presuposición “todo objeto tiene una determinada
forma”, presuposición que sería un componente del análisis lógico de dicho juicio.
Esta imposibilidad de comunicación no se debe a que estemos hablando de discursos
políticos. Si hemos de creer a Kuhn, la misma imposibilidad se da entre científicos que
trabajan, dentro de una misma ciencia, en paradigmas rivales.
Ortega define lo que es una teoría del siguiente modo: La teoría es un conjunto de conceptos, en el sentido estricto del término concepto. Y este sentido estricto consiste en ser
el concepto un contenido mental enunciable. (Ortega y Gasset, 1985: 86).
Un ideólogo de izquierdas precisa decir que un ideólogo liberal piensa de una forma
equivocada, sino que piensa según unos determinados intereses, y viceversa.
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