DE LO BELLO A LO SINIESTRO: LA TRAGEDIA AMOROSA1 María Rosa Álvarez-Sellers Universitat de Valencia me atormenta tu amor que no me sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado. (Julio Cortázar, Rayuelo) Se ha dicho del Renacimiento que afirma los valores vitales y supone una nueva pasión de vivir, pues significa el triunfo de la gracia, la belleza y el amor. La literatura sigue moviéndose bajo el signo de la erótica de Platón y en ella predomina una atmósfera de sensualidad externamente adornada con la idealización de la mujer, meta de las desbordadas pasiones masculinas. Platonismo y senequismo se conjugan en las letras renacentistas mostrando dos vertientes diferentes de un mismo tema. Sin embargo, la concepción neoplatónica del amor ideal, que engendraba una corriente de optimismo en la humanidad, no pudo resistir el enfrentamiento con la realidad, y en el período siguiente predominará el segundo aspecto. Crece entonces el fantasma del desengaño ante el amor ideal, considerado inalcanzable, ya que se comprueba la incapacidad de la vida para conseguir la felicidad que el amor prometía. Tales ideas adoptan una forma visible sobre los escenarios españoles, canalizadas a través de un estoicismo revivido que ha sido llamado "filosofía de la desilusión". La tragedia amorosa del Siglo de Oro expresa precisamente ese lado oscuro del amor que desata la violencia y conduce a la infelicidad y al crimen. En la "era de la desilusión" no abundan los amores correspondidos, y éstos son de difícil realización y suelen tener un final trágico, tal y como ocurre en El castigo sin venganza, Reinar después de morir, La cisma de Inglaterra, El mayor monstruo del mundo, El Caballero de Olmedo... La tragedia amorosa se estructura en torno a la dialéctica del enfrentamiento. Éste se produce entre 1 Este artículo fue presentado como Comunicación en el Congreso Internacional El Banquete. Primeros Encuentros sobre el Amor, celebrado en Benasque del 9 al 14 de septiembre de 1993; hasta la fecha no hemos tenido noticia de su publicación. Tomamos como referencia un corpus formado por las siguientes obras: El castigo sin venganza (CSV) y El Caballero de Olmedo (CO) de Lope de Vega; La cisma de Inglaterra (C/), El mayor monstruo del mundo (MM), La vida es sueño (VES), El pintor de su deshonra (PD), El médico de su honra (MH). A secreto agravio, secreta venganza (SASV), Los cabellos de Absalón (CA), Los dos amantes del cielo (DAC), El mágico prodigioso (MP) y Eco y Narciso (EN) de P. Calderón de la Barca; La venganza de Tamar (VT) de Tirso de Molina, Reinar después de morir (RDM) de L. Vélez de Guevara y Cuánto se estima el honor (CEH) de Guillen de Castro. 50 Maria Rosa Alvarez dos fuerzas de similar condición y con los mismos derechos pero excluyentes, que presiden mundos antagónicos, y bajo un canon de ironía porque, en el fondo, las cosas no tienen por qué ser como son: ambas fuerzas podrían concillarse, deberían concillarse, pues han sido concebidas como complementarias para lograr la plenitud y, por ende, la felicidad. Se les puede dar muchos nombres: individuo / sociedad, amor / honor, pasión / razón, pasado / presente, libertad / destino. Y en el centro del conflicto el personaje emocionalmente desgarrado que debe elegir entre ambas consciente de lo que pierde y no muy seguro de lo que gana. Esa decisión implica sufrimiento y también una actuación consecuente con lo elegido. El héroe español, como el griego, sufre y actúa, pero lo hace con conocimiento, no arrastrado por fuerzas ciegas que no llega a comprender. Coherente con la sociedad cristiana que lo produce, dispone de libre albedrío para escoger y para acertar o equivocarse, sabiendo que sus acciones repercutirán sobre los demás. Vive en un mundo de absolutos ante los que debe definirse, porque sabe que la elección es excluyente y que la renuncia implica el ahogo de una parte del ser2. El amor no es pues un aliado sino un contrincante de valores tan legítimos como él mismo, y se presenta no como medio de realización personal sino como obstáculo que debe ser vencido para sobrevivir. En un siglo de zozobra y desengaño, difícil resultaba conjugar el ideal con la realidad que se dramatizaba. Por eso la palabra "confusión" es favorita de los personajes barrocos, y el amor se muestra como absoluto irreductible y contrario a los demás en un colectivo que no da cabida al individuo. Ningún héroe o heroína, ni siquiera Segismundo {La vida es sueño), que triunfa sobre sus enemigos, tiene acceso a la felicidad, porque no tiene acceso a la realización del deseo. Deben renunciar y vencerse a sí mismos, ir en contra de las pulsiones más íntimas porque ese deseo que invade el terreno del otro no suele encontrar la debida correspondencia. Surge entonces la violencia, y con ella el sufrimiento, la culpa y el castigo: el amor se convierte en una agresión al tú desde el yo autoinvestido de prerrogativas divinas, como la potestad de decidir sobre la existencia ajena, tal y como sucede en las tragedias donde entra en juego la honra; entonces el amor queda obligatoria y lamentablemente postergado; éste anima el deseo individual, aquella informa la norma social, y la ley del grupo exige tributos a sus componentes. A pesar de reconocer amar a la esposa, de intentar justificar las coincidencias, de quejarse contra las leyes del mundo que dictaron las del honor, ningún sentimiento es suficiente para detener la espiral de celos nunca reconocidos que envenena el alma y petrifica el corazón hasta el punto de convertir al marido en un monstruo que se nutre de sangre para sobrevivir; tanto Don Gutierre (El médico de su honra) como Don Lope (Λ secreto agravio, secreta venganza) se autodescriben como vampiros capaces de atacar a sus víctimas si la ocasión lo requiere, si la sospecha lo confirma, si la honra peligra3. El hombre del XVII descubre el No hay personajes inocentes en la tragedia española: todos los participantes tienen su parte de responsabilidad y, por tanto, de culpa, en el desarrollo de los acontecimientos y su desenlace. La división entre defensores y rebeldes al orden no significa que ésta sea también entre buenos y malos o viceversa; la "justicia poética" convierte el dolor en escarmiento, la equivocación en ejemplo, y alcanza incluso a los que sobreviven que, independientemente de sus intenciones, deberán, de un modo u otro, rendir cuentas de sus faltas. 3 D. LOPE. (...) Y si llegara a creer... ¿qué es creer?, si llegara De lo bello a lo siniestro: la tragedia amorosa 51 eros "como espejo de contradicción, estado naciente de vitalismo y, sin embargo, pulsión de la discordia y de la muerte" (Rodríguez, 1986: 65). Si el ser humano, destinado a completarse, sólo puede hacerlo en sociedad, la que describen las tragedias amorosas impide, paradójicamente, la realización personal. Y eso es tanto o más trágico como un destino configurado de antemano que dirija los pasos del personaje. No hay finales felices para estas tragedias, aunque una nueva boda venga a sellar el problema y a firmar un tácito pacto que deja flotando en el aire la siniestra posibilidad de que la violencia se repita, de que el ciclo pueda volver a empezar en el momento más inesperado, tras un presente que se ha convertido en pasado y que, en consecuencia, afectará al futuro de los que permanecen. Don Gutierre entrega a Leonor una mano bañada en sangre en prenda de esposo, recordándole que ya ha sido "médico de su honra" y que no ha olvidado la ciencia; Leonor acepta gustosa consintiendo que repita la cura si ella cae, como Meneia, enferma4. El a imaginar, a pensar que alguien pudo poner mancha en mi honor..., ¿qué es mi honor?, en mi opinión y en mi fama, y en la voz tan solamente de una criada, una esclava, no tuviera, ¡vive Dios!, vida que no le quitara, sangre que no le vertiera, almas que no le sacara; y éstas rompiera después, a ser visibles las almas. Venid, iréos alumbrando hasta que salgáis. D. LUIS. [Λ/λ] Helada tengo la voz en el pecho. II. vv. 856-872 Pedro Calderón de la Barca, A secreto agravio, secreta venganza, ed. Ángel Valbucna Briones(1967). D. GUTIERRE. D . MENCÍA. D. GUTIERRE. (...) ¡Celoso! ¿Sabes tú lo que son celos? Que yo no sé qué son, ¡viven los cielos! Porque si lo supiera, y celos... [Αρ.] ¡Ay de mí! Llegar pudiera a tener... ¿qué son celos? Átomos, ilusiones y desvelos, no más que de una esclava, una criada, por sombra imaginada, con hechos inhumanos a pedazos sacara con mis manos el corazón, y luego envuelto en sangre, desatado en fuego, el corazón comiera a bocados, la sangre me bebiera, el alma le sacara, y el alma, ¡vive Dios!, despedazara, si capaz de dolor el alma fuera. Pero ¿cómo hablo yo desta manera? D*. MENCÍA. Temor al alma ofreces. II, vv. 999-1017 Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, ed. Ángel Valbuena Briones (1970). 4 D. GUTIERRE. Los que de un oficio tratan, ponen, señor, a las puertas 52 María Rosa Alvarez Rey perdona los homicidios de Don Juan Roca {El pintor de su deshonra), Don Lope de Almeida y Don Gutierre —"Cuerdamente / sus agravios satisfizo" (MH, III, vv. 745-746)— pese a conocer la verdad del caso y la mentira con que el esposo ha intentado encubrir la venganza y el asesinato5. El desenlace de estas tragedias es más terrible que su propio desarrollo, porque auguran la repetición impune de la barbarie y van contra toda lógica cronología, esto es, contra natura. Si el tiempo humano camina en línea recta sin dar vueltas sobre sí mismo, estas tragedias rompen con esa premisa irrompible. Y si el hombre difícilmente puede ser feliz porque la felicidad es el deseo de repetir y las oportunidades escasean a medida que se avanza y el presente es pasado casi en el mismo instante de producirse, las tragedias donde honra y amor se desafían, cifran, paradójicamente, la esperanza de la felicidad en la muerte. Por eso la dicha es ficticia, la esperanza falsa, porque nadie en su sano juicio puede desear la extinción del ser amado como única forma de alcanzar el propio bienestar. Por eso Calderón retrata mentes lúcidas pero alucinadas, seres que ven lo que no es y creen en lo que ven, sin molestarse en penetrar la esencia del objeto porque no hay más verdad que la de su conciencia. REY. Pues decidme: para tantas prevenciones, Gutierre, ¿qué es lo que visteis? un escudo de sus armas; trato en honor, y así pongo mi mano en sangre bañada a la puerta; que el honor con sangre, señor, se lava. 5 REY. Dádsela, pues, a Leonor; que yo sé que su alabanza la merece. D. GUTIERRE. Sí la doy. [Dale la mano.] Mas mira que va bañada en sangre, Leonor. D\ LEONOR. No importa; que no me admira ni espanta. D. GUTIERRE. Mira que médico he sido de mi honra: no está olvidada la ciencia. D'. LEONOR. Cura con ella mi vida, en estando mala. D. GUTIERRE. Pues con esa condición le la doy. MH, III. w . 885-903 En El pintor de su deshonra los padres de Serafina y Don Alvaro perdonan el crimen de Don Juan porque "aunque a mi hijo me mate, / quien venga su honor, no ofende" (III, w . 10301031) [ed. Ángel Valbuena Briones, 19701. Y en Λ secreto agravio, secreta venganza, aunque Don Lope invente una excusa, el Rey conocerá por Don Juan la verdad de lo sucedido pero no lo castigará: REY. Es el caso más notable que la antigüedad celebra, porque secreta venganza requiere secreta ofensa. III, vv. 982-985 De lo bello a lo siniestro: la tragedia amorosa D. GUTIERRE. 53 Nada: que hombres como yo no ven; basta que imaginen, que sospechen, que prevengan, que recelen, que adivinen, que... No sé cómo lo diga; MH, III, vv. 76-83 Para aquellos personajes que, por el contrario, se enfrentan a la norma, el conflicto siempre tiene una base pasional, y dicha pasión se constituye en marca de individualidad. Diversas pueden ser las pasiones en torno a las cuales define el rebelde su existencia ambición, poder, opinión (honra y honor), sabiduría, celos, venganza...— pero hay una que destaca sobre éstas por convertirse en hilo conductor de las tramas estudiadas: el amor, realidad manifiesta o latente pero presente en todas las problemáticas, de ahí la denominación de "Tragedia Amorosa" para el modelo que proponemos. El amor se convierte en el principal motor trágico, el absoluto —de idéntica naturaleza y condición que los demás— en nombre del cual los protagonistas rechazarán el sistema. Pero el amor puede ser entendido y vivido de dos maneras diferentes, que serán las que definan la estructura trágica: 1) Como absoluto pero destinado al complemento con los valores sociales, como medio de realización personal en el marco de la colectividad, es decir, como puente entre la fatalidad y el destino y vía de salvación, de redención, para el personaje. Así sucede o podría suceder —ya que los errores de los protagonistas juegan un importante papel en la determinación de la trayectoria amorosa y pueden propiciar que un sentimiento nacido en circunstancias adecuadas resulte infructuoso—, en Los dos amantes del cielo, El mágico prodigioso, La vida es sueño, Cuánto se estima el honor, La venganza de Tamar (David), Los cabellos de Absalón (David), Eco y Narciso, El caballero de Olmedo. 2) Como absoluto irrenunciable que enajena y hace perder la perspectiva, es decir, como pasión exclusiva y unívoca que rechaza el entorno y no admite ningún complemento, oponiéndose, por lo tanto, a todo lo que no sea él mismo. Es el "amor ciego" que se convierte en agente de destrucción —como pueden serlo la honra, la libertad, la razón de Estado o la religión mal entendidas. Tal planteamiento hemos hallado en El mayor monstruo del mundo, La cisma de Inglaterra, El castigo sin venganza, Reinar después de morir, La venganza de Tamar (Amón), Los cabellos de Absalón (Amón), El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza. Razón y pasión se enfrentan en estas tragedias donde el sentimiento parece incompatible con la convivencia. Pocas veces el objeto de deseo es el adecuado, y si lo es, pocas veces puede colmar las ansias, pocas veces puede realizarse el sentimiento amoroso sin que ello suponga la transgresión de las normas. Y cuando el amor se vuelve antinormativo se convierte en antisocial y por tanto en un blanco a destruir. Los personajes de la tragedia amorosa del XVII están dominados por lo que ha sido llamado "la violencia del signo de Saturno", son víctimas de un deseo imposible porque el objeto del mismo es inaccesible (Amón en La venganza de Tamar y Los cabellos de Absalón; Federico en El castigo sin venganza; Segismundo en La vida es sueño; María Rosa Alvarez 54 Enrique VIII en La cisma de Inglaterra...)6. Sobreviene entonces la crisis y la angustia, la agonía existencial que no parece tener remedio y que encuentra un importante freno en la palabra. Mientras el deseo permanezca en la imaginación —elemento importantísimo en estas tragedias donde no hace falta ver para suponer y creer—, el personaje estará a salvo de sí mismo. Su experiencia pasional configura la dialéctica entre el decir o callar ese amor que, contra todas las normas, no puede dejar de sentirse. Por eso el mal no cabe en la razón sino sólo en el sentido, y el veneno está entre el corazón y el labio o, palpitando el corazón, se tiene el alma entre los dientes7. El personaje sabe que no debe verbalizar la pasión, que debe ocultar el sentir porque expresarlo equivale a poner en marcha el mecanismo que conducirá a la tragedia, ya que dar forma al deseo a través de la palabra equivale a hacerlo presente en sociedad, a reconocerlo públicamente, a legalizar la transgresión, y ello es intolerable; la dura razón de Estado, la honra o cualquier otro imperativo darán el justo castigo al rebelde, al que se ha singularizado con deseos extraños al colectivo. El héroe de la tragedia española del Barroco es el personaje sin centro, sin referencias, perdido en su bosque pasional, continuamente perplejo e interrogante, debatiéndose entre la libertad del pensamiento y el encadenamiento de la acción. Si, voluntaria y conscientemente, no renuncia a la pasión en favor del bien del grupo, como hace Segismundo, ésta estalla sin posibilidad de retroceso. Se consuma entonces el deseo: Amón hace suya .a Tamar, Federico a Casandra; ambos perecerán y serán castigados por su pecado; y Enrique VIII se casa con Ana Bolena anteponiendo el amor a la religión y a la política y provocando un cisma incurable; su error pasado se proyectará para siempre en el futuro no sólo propio sino de todo un pueblo. El amor es por tanto, como decíamos, un absoluto que articula las tramas mencionadas porque en todas ellas orienta la actividad de los protagonistas, 0 "En la sagaz vocación conlemplaliva del temperamento saturniano, revive el Eros perverso del acidioso, que mantiene su propio deseo fijado en lo inaccesible" (Agambcn, 1987: 9). 7 FEDERICO. CASANDRA. Batín, si yo decirte pudiera mi mal, mal posible fuera y mal que tuviera fin, pero la desdicha ha sido que es mi mal de condición que no cabe en mi razón sino sólo en mi sentido; que cuando por mi consuelo voy a hablar, me pone en calma ver que de la lengua al alma hay más que del suelo al cielo. II, vv. 1232 1243 (...) conoció luego su agravio, pero que estaba el veneno entre el corazón y el labio. II, vv. 1893-1895 Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. A. David Kossoff (1989). PRÍNCIPE. Palpitando el corazón tengo el alma entre los dientes. I, p. 101 b Guillen de Castro, Cuánto se estima el honor, ed. Eduardo Julia Martínez (1925). De lo bello a lo siniestro: la tragedio amorosa 55 bien sea para intentar suplir sus carencias y completarse, como sucede en los casos de amor correspondido en que no existen trabas sociales para su realización —pero puede fallar por los errores individuales—, bien sea para enfrentarse al orden, pero en ambas circunstancias aparece vinculado a la muerte. El personaje insiste en que muere de amor o en que el amor lo mata, consciente de la semilla destructiva que en sí engendra el sentimiento cuando es constituido o se constituye por oposición al resto de valores que hasta ese momento determinaban la existencia del individuo. El amor provoca siempre un estado de tensión que quien lo padece debe resolver de un modo u otro, alentando su consumación u ocultándolo y rechazándolo. Y cuando la realización pasa por el camino de la violencia pasional y de la transgresión, desemboca en la muerte. Pero no se muere sólo físicamente, se puede conservar el cuerpo a costa de sacrificar el alma, y ello, probablemente, no es menos doloroso. Morir de amor puede ser fácil, más difícil sea quizá vivir sin amor: ambas circunstancias son igualmente trágicas. Quizá el mejor ejemplo lo encontremos en La vida es sueño. Rosaura es la luz que ilumina la razón de Segismundo, que puede cegarle pero también mostrarle el camino del propio destino. Simboliza el amor no como destrucción sino como fuerza educadora y redentora que puede guiar al sujeto hacia el bien, hacía "lo que debe ser", que puede impulsar la metamorfosis de la fiera en hombre8. Ella es para Segismundo la aparición de "lo bello", ese gozne entre la realidad y el deseo, entre el aparecer y lo oculto, lo que no puede desvelarse sin que lo bello desaparezca y descubra entonces lo siniestro. Pero es también el personaje que introduce el desorden —con esa simbólica caída del caballo— y la violencia en escena, la que trastoca el equilibrio dispuesto en torno a la bien tramada mentira de Basilio. Para Segismundo, por tanto, es a la vez luz y belleza pero es también —quizá sin que él lo sepa aunque probablemente lo intuya en su tercer encuentro— la portadora de lo siniestro, que aparecería con toda su crudeza si éste, cegado por el deseo, llegara a gozarla, abusando de su poder y de su confianza. Diversas circunstancias se lo impiden: en la corte, la providencial intervención de Clotaldo, Astolfo y Basilio; en el monte, su propia madurez interior, su aprendizaje, su pasada experiencia. Tras reflexionar con arreglo a lo vivido —de lo que antes carecía— toma la decisión "adecuada", evitando así la destrucción de las fuerzas positivas que encarna Rosaura y la suya propia, pues en la tragedia todo delito es penalizado. Nada ni nadie, en cambio, impide a Amón (La venganza de Tamar, Los cabellos de Absalón) la consumación del deseo, único modo de saciarlo, según cree: goza a Tamar y luego la aborrece al instante, el amor se transforma de inmediato en odio porque la presencia de ella implica el horror ante la revelación de lo siniestro, el testimonio de su crueldad y su ceguera, del atentado perpetrado contra las leyes humanas y divinas9. "Se desencadena la presentación en lo real del deseo ° Semframis en La hija del aire, de Calderón, vive una situación idéntica a la de Segismundo, pero elige la opción contraria y acabará siendo destruida: también tiene la posibilidad de redimirse por el amor, pues es amada por Menón y Nino; sin embargo, rechaza el sentimiento que le ofrecen, atropellando, en su escalada hacia el poder, todo cuanto supone un impedimento p:ira alcanzarlo. 9 AMÓN. (...) Sal fuera, que eres horror de mi vida, y su escarmiento. Vete, que me das temor y es más mi aborrecimiento María Rosa Alvarez 56 inconfesable, siniestramente consumado" (Trías, 1988: 110). Y ya no hay posibilidad de retroceso. "Si el sujeto porfía tercamente en que lo encerrado se revele, si el sujeto tienta de modo titánico a "lo divino", sobreviene ¡o siniestro y monstruoso" (Trías, 1988: 48). Amón elige abrir la puerta equivocada: la del instinto, la de los monstruos que inundan el sueño de la razón. La presencia de Rosaura, por el contrario, no llega a traspasar esa frontera porque Segismundo es capaz, mediante la reflexión a partir de la experiencia y el uso del libre albedrío, de vencerse a tiempo. Ahora bien, Rosaura le muestra el camino de un mundo que parece luminoso por ser compartido, mientras que él siempre vivió encerrado y aislado, pero que, como lo bello que ella representa, también posee dos aspectos: la convivencia armoniosa y otro que se revela inusitadamente siniestro, el alto precio que hay que pagar por ella; la renuncia a la individualidad y, con ella, al deseo. Y ahí es donde sobreviene la tragedia aunque se conserve la vida. Segismundo sale de un mundo siniestro para entrar en otro que no lo es menos; el gozne entre ambos ha sido, efectivamente, lo bello. Así pues, la integración en la sociedad exige un tributo que no todos están dispuestos a pagar, debiendo entonces sucumbir: la castración sentimental, la renuncia al deseo, a la individualidad. Segismundo "debe" casar a Rosaura —una mujer deshonrada pero a la que ama— con su ofensor y concertar también para sí un matrimonio de conveniencia con Estrella, y debe soterrar además sus impulsos so pena de regresar a la torre si se comporta mal. Los maridos deshonrados aunque sólo sea con el pensamiento —Don Gutierre, Don Juan Roca, Don Lope de Almeida— o, en efecto, con la acción —el Duque de Ferrara (El castigo sin venganza)— que actúan de acuerdo con las leyes del honor —pese a lamentarlas— recuperarán su honra a cambio de entregar la pasión —aman a sus esposas pero deben sacrificarlas— y la conciencia, que permanecerá para siempre enajenada, ligada a un sistema que no osan cuestionar, llegando al punto de asumir identidades ficticias pero en las que acaban creyendo firmemente en el caso de Don Gutierre, el "médico de su honra", y de Don Juan Roca, "el pintor de su deshonra". Y lo más amargo es que su despliegue retórico y actancial para disfrazar el castigo de accidente y evitar la sospecha de una venganza y, en consecuencia, de una deshonra, es inútil; los demás conocen la verdad, de forma que matan para mantener una opinión que ya estaba perdida, se arrancan su lado pasional, su amor conyugal, cambian lo bello por lo siniestro para acabar igualmente en las lenguas de la fama. La ironía es pues una constante de la tragedia amorosa: toda tragedia podía haberse evitado, y las acciones encuentran un resultado contrario al esperado. Como lo es también la muerte, independientemente de su significado, de ser justa o injusta, merecida o no, lleve consigo la promesa de la redención o el absurdo del desamor. Numerosos son los cadáveres que en un momento u otro jalonan la escena; las muertes suelen suceder dentro pero luego se muestran los cuerpos sin vida de los ajusticiados como ejemplo y escarmiento para los que sobreviven. Este gusto senequista procedente de la tragedia del XVI tiene ahora, sin embargo, otro valor. La tragedia amorosa del XVII se que fue mi primero amor. ¡Hola! Echádmela de aquí. II, vv. 1004-1009 P. Calderón de la Barca, Los cabellos de Absalón, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros (1989). De lo bello a lo siniestro: la tragedia amorosa 57 sirve del horror material, del horror físico, para subrayar el clima de desolación, de sufrimiento, de absurdo muchas veces que ha dejado tras sí la estela pasional, pero ha desaparecido el horror moral. Ya no hay personajes desmesurados de carácter abominable, ambiciosos y tiranos que ilustran la maldad humana, sino seres descentrados, dubitativos, perplejos, a medio camino entre el deber y el querer, conscientes de la necesidad de la elección y la renuncia pero no siempre dispuestos a consumarla; personajes con virtudes y defectos que conmueven por su humanidad, porque el dramaturgo intenta huir de planteamientos maniqueos para llegar al fondo de la cuestión, para construir una tragedia capaz de trascender los límites de su historia. Si la catarsis ha sido contemplada como la purgación de las pasiones mediante la compasión y el temor, en la modernidad catarsis es apercibirse de las propias pasiones y aceptar el reto que nos proponen, el reto que es vivir cada día siendo responsables de nuestro destino. Por eso los personajes deciden y actúan, y por eso mismo pueden acertar o equivocarse; si aciertan, el siguiente paso será igual de complejo, la encrucijada quedará sin resolver hasta que se realice la elección definitiva entre la pasión o el vínculo social; si yerran deberán rendir cuentas y asumir un destino no deseado pero construido por ellos mismos utilizando erróneamente el libre albedrío, porque, como decíamos al principio, en la tragedia amorosa el héroe es el único responsable. Pero lo que sí se pretende provocar es la catarsis en el espectador, bien por identificación, bien por distanciamiento, mostrando lo absurdo de amarrarse a las normas y lo inconveniente de abandonarse a la pasión cuando ésta se vive como absoluto exclusivo. En la tragedia amorosa del Barroco español toda pasión —incluido el amor, medio favorito de realización personal y de puente hacia la felicidad—, valor en sí mismo positivo, se convierte en negativa cuando es vivida como absoluto antepuesto a cualquier otra consideración, y contribuye a propiciar la tragedia y a destruir al individuo física o psíquicamente. Las características apuntadas han contribuido a definir la Tragedia Amorosa como uno de los modelos posibles que configuran la dramaturgia trágica del siglo XVII. Una tragedia donde la agonía existencial y, por consiguiente, trágica, se estructura en torno a la dialéctica del decir o callar la pasión, opciones ambas de inevitables consecuencias, y donde el desenlace se cifra en la actuación consciente, responsable y trascendente de los protagonistas, que con sus aciertos o errores, utilizando libremente su albedrío, contribuyen a labrar un destino que puede ser anunciado por algún horóscopo pero no enunciado, pues corresponde a ellos su configuración definitiva. En el marco de la tragedia española del XVII hemos tomado como referencia uno de sus modelos, la Tragedia Amorosa, aquella estructurada en torno a la vivencia de la pasión como absoluto irrenunciable conquistado o por conquistar, pero en cualquier caso destructivo si engendra violencia o se convierte en antinormativo por ser imposible el objeto de deseo. Entonces el amor se constituye en motor trágico y los errores de los personajes hacen el resto. La solución sería sistematizar la pasión y calcular su objeto, entender el amor como valor universal y constructivo. Mientras escape al hombre el control de sus pasiones seguirá provocando tragedias, pero ello no siempre es percibido —voluntariamente o no— por los protagonistas, cegados, salvo en contadas ocasiones, por la necesidad de satisfacer sus ansias amorosas. Cuando el amor se vuelve antisocial hay que renunciar al mismo para conservar la vida. La paradoja de la tragedia española del Barroco, ejemplificada a la perfección en María Rosa Alvarez 58 Segismundo, es que los personajes luchan por alcanzar una identidad social que supone, a la postre, negar la voluntad, poner freno al deseo y a la libertad, aunque no se den cuenta de ello hasta que escalan la cima de la opinión. Se debe sacrificar la pasión y/o la razón, renunciar a la humanidad y a la felicidad y a lo que nos singularice como individuos para entrar en esa sociedad que puede darlo todo pero también quitarlo. Y en la conversión de lo bello en lo siniestro, en la necesidad de la ablación pasional, en esa castración sentimental que hay que tributar para seguir viviendo o, mejor, subsistiendo, y en la consiguiente aniquilación física y/o psíquica caso de no hacerlo, radica la verdadera Tragedia Amorosa de la España del Siglo de Oro, tragedia universal y trascendente donde el amor difícilmente sirve de puente hacia la felicidad, porque un puente no se sostiene de un solo lado. BIBLIOGRAFÍA AGAMBEN, G. (1987): "Los fantasmas de la melancolía", Pasajes. Revista de Literatura, n° 8, Pamplona, pp. 5-22. CALDERÓN DE LA BARCA, P. (1967): A secreto agravio, secreta venganza, ed. Ángel Valbucna Briones, Madrid, Espasa-Calpc. CALDERÓN DE LA BARCA, P. (1970): El médico de su honra. El pintor de su deshonra, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Espasa-Calpe. CALDERÓN DE LA BARCA, P. (1989): Los cabellos de Absalón, ed. Evangelina Rodríguez Cuadros, Madrid, Espasa-Calpe. CASTRO, G. de (1925): Cuánto se estima el honor, ed. Eduardo Julia Martínez, • Madrid, RAE, 3 vols. RODRÍGUEZ CUADROS, E. (1986): Edición de Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII, Madrid, Castalia. TRÍAS, E. (1988): La aventurafilosófica,Madrid, Mondadori. VEGA, L. de (1989): El castigo sin venganza, ed. A. David Kossoff, Madrid, Clásicos Castalia.