Salomé, síntesis de estéticas.

Carlos Melero De la Cruz
Salomé, síntesis de estéticas.
La figura de Salomé ha sido siempre en la civilización occidental terriblemente
atractiva. No hay más que dar un pequeño vistazo al imaginario artístico de todos los
tiempos para ver cómo el personaje se ha convertido, si no en un mito, pues su
comportamiento no es ejemplarizante, sí en un símbolo. Precisamente el objetivo de
este trabajo va a ser ver cómo el símbolo ha ido evolucionando en su contenido y en
su forma; en su ética y en su estética.
Es curioso que el personaje de Salomé es paradójico ya desde su inicio.
Salomé surge desde el no-surgimiento. El símbolo se crea desde la sombra. En
principio, la primera aparición del personaje es en los dos evangelios más ficcionales
del nuevo testamento, aquellos más alejados de las fuentes de primera mano, los
evangelios de San Mateo, y San Marcos 1, que se centran mucho más que los otros
dos en la vida previa del Jesús adulto, apoyando el texto con relatos que rozan
mucho más lo literario que lo histórico. Sin embargo, el personaje de Salomé no
aparece explicitado como tal. En un estilo narrativo con el cual se busca objetivizar
los datos y alejarse emocionalmente de lo narrado, el autor explica la anécdota en la
que aparecerá nuestro personaje: la danza seductora que hará la hija de Herodías a
Herodes, y con la que conseguirá que éste le ofrezca todo lo que ella pida. Habiendo
dicho esto, la joven pedirá, instigada por su madre, la cabeza de Juan el Bautista,
que estaba encarcelado por denunciar a los cuatro vientos el matrimonio ilícito e
inmoral de Herodes con Herodías -viuda de Filipo, hermano éste de Herodes-.
El personaje, que insistimos nuevamente que aparece como anónimo, surge
por lo tanto relativamente libre de culpa. La joven solo acata la petición de su madre.
El narrador, neutral, nos muestra a la joven llevando la bandeja a Herodías,
indicándonos la verdadera culpable del crimen. La figura de Salomé a partir de aquí
va a reunir dos conceptos claves. Nos estamos refiriendo a la unión de lo erótico y lo
mortal, de Eros y Tanatos, tan necesario y utilizado en la simbología literaria. Esta
conjunción va a ser lo suficientemente atractiva como para dar el paso de matizar el
imaginario colectivo, y otorgarle al personaje de Salomé el papel de la mujer
malvada que con su seducción es capaz de conseguir lo que desee, llegando su
maldad hasta el pecado de pedir la vida de alguien. Como sabemos, éste matiz
maldad, de voluntariedad asesina, es una interpretación libre y posterior, , porque en
ningun momento podemos saber si la joven era a su vez víctima de la tiranía
1 Evangelio de San Mateo, XIV, 6, y Evangelio de San Marcos, VI, 17
1
materna. Por otro lado, el Eros solo aparece desde la perspectiva del deseo
masculino. El delito es, en principio, de Herodes, por desear algo prohibido, y muy
pasivamente por Salomé, que únicamente baila ante el rey que acaba de cumplir
años. Sin embargo, el nuevo símbolo de la maldad femenina seductora ha surgido,
encarnada ya no en la tímida Eva entregando la manzana, sino en la delirante danza
corporal de Salomé.
Sin embargo, el símbolo de la maldad femenina se va gestando y evoluciona
aún más a lo largo de la historia. Elisabet Frenzel 2 nos data ya del Siglo XII las
primeras variaciones al símbolo donde las motivaciones de la joven Salomé
cambian. Es en un texto en latín, el Ysengrimus, donde Salomé ya no es un
personaje que obedece a la voluntad paterna, sino que el tema del amor aparece
como constatación absoluta. Salomé surge como personaje enamorado locamente
de Juan el Bautista, y tras ser rechazada, va a luchar por conseguir la muerte de
éste. Aquí, y no antes, es donde vemos la verdadera unión definitiva de Eros y
Tanatos en el personaje de Salomé, que ya desde la Biblia venía sugerido por su
voluptuosidad. El amor y la seducción erótica se unen al sacrificio de la muerte.
Ésta es la versión del símbolo que va a circular en el imaginario colectivo
europeo, y a ésta se aferrará Oscar Wilde cuando prepare su obra de teatro Salomé
(1893). El texto que tenemos que analizar corresponde a la parte final de la obra de
teatro. En él, Salomé, que acaba de recibir la cabeza recién cortada de Jokanaan
-Juan el bautista en la tradición cristiana castellana- establece un falso diálogo con
dicha cabeza. Pero una vez más el símbolo evoluciona desde su misma base. En el
texto bíblico Salomé es inocente, pues ella es instrumento de su madre.
Posteriormente, la tradición la culpabiliza, convirtiéndola en una seductora que a
partir de su belleza y alevosamente busca conseguir la muerte vengativa de quien la
ha rechazado. Pero al leer los párrafos de Wilde, Salomé recupera cierto perdón en
el lector. El texto, escrito con un estilo descarnado y sincero, muestra las palabras de
una loca, de una neurótica obsesiva. El énfasis, las interpelaciones y repeticiones a
la mirada de Juan, a sus ojos cerrados, a las partes de su cuerpo, el tono poético
utilizado, las numerosas preguntas retóricas que efectúa el personaje, y el mismo
beso a la cabeza del decapitado que se entrevé a lo largo de todo el texto nos
determinan claramente que Salomé es un ser que ha sufrido, ha enfermado de amor
hasta llegar a una locura irracional que la libera de culpa. Salomé es aquí
nuevamente víctima. Víctima de las pasiones, víctima de un amor que la ha
superado y que no ha sabido gestionar, superándola y enloqueciéndola. De esta
manera, el personaje de Salomé se sitúa perfectamente dentro de la estética
2 FRENZEL, ELISABETH, Diccionario de argumentos de la literatura universal, Gredos, Madrid, 1976
2
romántica y simbolista finisecular.
No mucho después Richard Strauss se va a servir exactamente de dicha obra
de teatro para crear su primera ópera. Strauss había estado creando diversos
poemas poemas sinfónicos, y escogió la obra de Wilde, que se podía adaptar
perfectamente a la estructura operística del momento, para crear su primera ópera.
Para ello escogió la traducción del texto que había hecho al alemán Hedwig
Lachmann, y que se basaba en la primera versión que Wilde había hecho de la obra
en Francés. La aportación que Strauss hace musicalmente al texto es muy
relevante. Concretamente en el momento escogido de la obra, el beso a la cabeza
cortada, la música de Strauss llega a un clímax dramático que musicalmente Strauss
soluciona con un acorde terriblemente disonante y poco ortodoxo, un acorde muy
discutido y hablado en el mundo operístico y musical 3. Strauss utiliza orquestaciones
como ésta para dar a Salomé el simbolismo necesario, y hacer llegar al espectador
esa mezcla de sentimientos donde el deseo, la muerte, el horror, la repulsión y la
locura nos lleguen directamente. El perdón en esta interpretación se nos hace
mucho más difícil, sobretodo con las últimas palabras de Herodes, inmediatamente a
continuación del fragmento escogido, donde insta a los soldados a matar a Salomé,
y con las que acaba la ópera.
Pictóricamente la evolución del símbolo también ha sido muy llamativa. La
interpretación más antigua que nos toca comentar es la de Tiziano, de 1550, un
cuadro enmarcado dentro del renacimiento, y con un artista castigado por el paso de
los años. La versión que tenemos nos muestra una Salomé en primer plano,
atrevida, que se gira sobre sí misma y nos dirige una mirada de poder, con cierto
despotismo. No es tanto una mirada seductora como una mirada de poder
directamente a los ojos del público, del observador que casi debe retirar la mirada
tímidamente. La cabeza de Juan, que se encuentra en un segundo plano, se
esconde entre las sombras, perdiendo todo protagonismo, mientras que la
iluminación, la situación en el cuadro, y la mirada de la joven, le otorgan toda la
prioridad. Tiziano reproducirá la misma composición aunque con una estructura
luminosa diferente en Muchacha con un plato de frutas.4
Reni Guido ilustra también el tema con su Salomé con la cabeza de Juan el
Bautista (1630). Aquí la cabeza de Juan el bautista está por delante, perfectamente
visible, y Salomé, vestida de manera cohetánea a la época del pintor, nos muestra
3 Como ejemplo de este debate vease “Salome's final monologue” en PUFFET, DERRICK, Richard Strauss,
Salome Cambridge University Press, pp. 123-130
4 Cabe remarcar, aunque de manera anecdótica, que en ambos casos la joven retratada es la propia hija del
autor, Lavinia. De hecho, algunas interpretaciones dejan entrever que dicho cuadro puede ser una alusión a la
simbólica traición de Lavinia al padre por contraer matrimonio en estas fechas, y abandonar el hogar del
anciano pintor.
3
con un gesto frío, insensible, y casi clasicista, una cabeza que tampoco muestra
signos de dolor, ni heridas de ningún tipo. Es, por lo tanto, una decapitación
idealizada, y una Salomé alejada de pasiones, que dirige una mirada vacía al
espectador, que acaba encontrando en el tema una excusa más para mostrar los
detalles preciosistas y el dominio técnico que Guido nos quiere enseñar en los
juegos de luces tenebristas, y la perfección en las dobleces del vestido. Es
claramente un encargo para un espectador adinerado, que ha pagado un cuadro que
va a ser mostrado como ejemplo de su nivel económico, y que no pretende
tremendismos sentimentales ni simbólicos.
La década que aleja los dos cuadros que nos quedan por comentar marcan
una diferencia drástica en el enfoque visual por el que se opta. Son, quizás, los
cuadros más alejados entre sí desde un punto de vista estético, y sin embargo son
los más cercanos cronológicamente. El óleo de Pierre Bonnaud (1865) se alejan de
la importancia que los autores anteriores le habían dado al rostro de Salomé, y
concretamente a su mirada, para dar prioridad al cuerpo desnudo de la bailarina,
motivo del deseo de Herodes, y causa de la promesa pecaminosa. Sin embargo,
más que el propio desnudo, lo que diferencia y caracteriza especialmente a Salomé
en este cuadro es su gesto: Aquí Salomé se muestra altiva, dura, castigadora,
vengadora, y su posición frente a la cabeza de Juan no es de amor, sino de poder,
de dominio. Frente a eso, la cabeza aparece por primera vez como una cabeza
doliente, un Juan que entreabre los ojos, suplicando, y que quizás sean los restos de
la mirada del vivo profeta pidiendo misericordia. La escena se ve envuelta de los
típicos adornos que la sociedad burguesa de finales de siglo exigía. El interés por el
exotismo oriental se aprecia detalles como la piel de león, el tocado de la bailarina,
sus joyas, mientras que la técnica realista del pintor centrada en el retrato, las
transparencias y su pulidez en el retrato hacían de esta pintura un mensaje en la
línea exigida por el público receptor de la obra.
Finalmente, la estética simbolista y decadentista halla en Salomé, y de las
manos de Gustave Moureau, el personaje ideal para representar esa temática
monstruosa de las mujeres perversas que tanto gustaba a dicho autor, y que repetirá
numerosamente en otros símbolos parecidos, como el de la Dalila que cortó el
cabello a Sansón, o el de la Deyanira que por amor acabó con la vida de Hércules.
En este caso el personaje cede su importancia en el cuadro a la creación de un
ambiente tenebroso, oscuro, onírico, también orientalizante, pero desde un punto
mucho más misterioso y negativo. Salomé ya no es Salomé, y desaparece porque lo
que realmente cobra importancia es la escena, una escena que el público finisecular
ya conoce, y que no necesita ser explicitada. Por lo tanto el cuadro se convierte en
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símbolo del símbolo, y recordando las palabras de un escritor de la época, en la
escena del cuadro todo se nos oculta, y lo único que tenemos es que nos queda
“clara la pena y confusa la historia”5.
5 MACHADO, ANTONIO; “Yo escucho los cantos”, dentro de Soledades.Galerías. Otros poemas. Catedra,
Madrid, 1990, p. 96
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