Análisis de la técnica pictórica prehispánica: El Templo Rojo, Cacaxtla

ANALISIS DE LA TECNICA PICTORICA
PREHISPANICA: EL TEMPLO ROJO, CACAXTLA
Diana Magaloni Kerpel*
Introducción
Existen pocas civilizaciones que hayan dejado un acervo pictórico mural de las magnitudes e
importancia que tiene aquél del México prehispánico.
Su estudio no es simple. Puede ser abordado desde distintos ángulos y con distintas
metodologías. Sin embargo, el análisis de las características tecnológicas de una obra de arte
revela valores esenciales de su naturaleza y constituye un aporte indispensable para la
elaboración de métodos de conservación más adecuados y específicos. En relación a la
historia del arte, este análisis permite abrir una nueva puerta al entendimiento del objeto en sí y
al momento cultural en el cual se gesta. Permite hallar una suerte de “otra razón2 de por qué el
arte conmueve y genera reflexión, esto es, logra describir de manera concreta el razonamiento
y la maestría técnica que el hombre de una determinada época y civilización, desempeño para
transformar la materia en expresión.
La pintura mural además de ser una técnica de representación pictórica –como la pintura de
caballete, sobre papel y tabla- es una técnica arquitectónica; delimita y califica al espacio tanto
en un sentido material como en un sentido litúrgico, dándole dimensión y significado.
En la ejecución material de la pintura mural intervienen consideraciones de tipo tecnológico que
implica un conocimiento de los materiales y de las técnicas de construcción como también de
los materiales y procedimientos pictóricos. La convivencia de ambas tecnologías genera una
técnica específica de pintura que podrá varia dependiendo de las condiciones climáticas,
geográficas y culturales. Baste recordad por ejemplo, que la pintura mural egipcia, particular de
un clima extremadamente seco como el desierto y localizada en espacios destinados a
permanecer cerrados, fue elaborada con materiales poco resistentes a la humedad como lo
son el sulfato de calcio –que sirvió de enlucido fino o soporte de la capa pictórica- y la goma
arábiga, empelada como aglutinante de los pigmentos. Asimismo, podemos mencionar las
pinturas murales al Fresco, que se caracterizan por su alta resistencia al intemperismo y por su
particular calidad como técnica pictórica, pertenecen a una época de gran ímpetu científico –
como el renacimiento italiano- y fueron realizadas sobre las bóvedas o los muros de iglesias y
conventos abiertos a un gran público.
En otro orden de ideas, es importante considerar que la pintura mural es por definición una
forma de representación pública, y por tanto depositaria y transmisora de los valores sociales,
ideológicos y culturales característicos de una civilización. Por estas razones debemos asumir
que su estudio no debe indagar exclusivamente sobre el qué significan, sino también sobre el
cómo fueron realizadas para que este significado superviviera en el tiempo.
* Restauradora. Especialista en análisis físico-químico. Colabora con el Instituto de Química de la UNAM.
Es el análisis de los procedimientos y de los materiales que posibilita en gran medida
responder a esta última interrogante.
Antecedentes
La zona arqueológica de Cacaxtla se encuentra aproximadamente a unos 80 Km al sur de la
ciudad de México, en el suroeste del estado de Tlaxcala. El sitio está conformado por un
basamento principal que por la distribución del espacio constructivo parece haber sido un
recinto habitacional palaciego con área de culto.1 Su interior se encuentra decorado con una
serie de pinturas murales cuya temática, calidad y estado de conservación hacen de ellas una
de las obras murales más importantes del mundo mesoamericano. La investigadora Marta
Foncerrada de Molina2 sitúa temporalmente la obra mural en el periodo que corresponde al
Epliclásico del Altiplano central que se extiende durante los siglos VIII al X d. C. el periodo
Epiclásico es un tiempo de cambio y de reestructuración del sistema político-religioso de los
grandes centros que habitan la zona. A la caída de Teotihuacan, líder de la región, surgen
centros urbanos importantes que incorporan en su desarrollo cultural aquello que heredan de la
civilización teotihuacana y una mezcla de aportaciones culturales provenientes de la región
Maya del Usumacinta, la región del Valle de Oaxaca y la región de la Costa del Golfo. Los
centros importantes que surgen en esta época son Xochicalco en Morelos y Cacaxtla en los
valles
de
Tlaxcala.3
En
esta
época
Cacaxtla
estuvo
habitada
por
los
llamados
Olmecaxicalancas. Un grupo popolca-mixteca que tiene su origen en las costas del Golfo y está
ligado a etapas tempranas de desarrollo de la región del Sureste. Al establecerse en el
Altiplano Central se nahuatizan. Sin embargo parecen no haber perdido el contacto con las
regiones del sur. Las fuentes mencionan a los Olmeca-xicalancas como comerciantes que
extendieron su mercado entre el Altiplano Central y las ciudades mayas.4
Las pinturas murales de Cacaxtla representan un testimonio vivo de la sociedad que habitó la
región. Poseen elementos decorativos y simbólicos de ambas regiones, además de influencia
del Tajín y de la región de Oaxaca. El estado de conservación en el que se encuentran se debe
por una parte, a la excelencia en técnica pictórica y por otra, al hecho de haber sido protegidas
intencionalmente, por los mismos habitantes de Cacaxtla, con una capa de lodo antes de ser
enterradas. Este hecho, aunado al muy particular patrón de expresión artística donde la figura
humana es el centro de al composición, los personajes representados tienen proporciones
reales y todos los grifos y signos giran en torno a ellos para darles nombre y significado, está
señalando una muy particular escuela artística que puede ser vista desde otra nueva
perspectiva.
Como lo señala M. Foncerrada,5 la tradición pictórica de Cacaxtla contradice los supuestos,
frecuentemente empleados, de concebir al arte pictórico prehispánico como un arte impersonal
donde le quehacer artístico se reduce a la actividad artesanal que reproduce conceptos
ideológicos creados por la clase dirigente.
Tanto el estado de conservación de las pinturas, que implica una sólida técnica de ejecución,
como el tratamiento de las imágenes individualizadas, hablan de la existencia de una escuela
pictórica sólidamente constituida.
La presente investigación se suma a la búsqueda para la definición de una escuela
prehispánica de artistas. Esto es, poder describir la técnica pictórica como una tecnología
específica del arte prehispánico en Cacaxtla.
Análisis de la técnica pictórica empleada en la realización de
las pinturas murales del Templo Rojo
El Templo Rojo, encontrado en 1984 y liberado en 1988, está formado por dos murales que
delimitan una escalera. El mural Este incluye una serie de motivos simbólicos que se refieren al
sustrato de la vida según la concepción del mundo prehispánico, i. e., el agua y la tierra como
generadores de todo lo viviente. El agua está representada por una cenefa acuática que sigue
el movimiento de una serpiente ascendente. Esta posee en su interior animales del mundo
marino: caracoles, garzas, cangrejos, tortugas, peces, flores, etc. Asimismo hay agua en forma
de gotas de lluvia que al caer moja plantas y seres. La tierra está simbolizada por Quetzalcóatl
en forma de serpiente. Ambas serpientes enmarcan el conjunto mural. Las plantas sagradas, el
Cacao y el Maíz surgen del agua. Los maizales poseen mazorcas con perfiles humanos de
rasgos mayas. Un sacerdote, de proporciones naturalistas, cuyos ojos están dibujados con
espirales concéntricas, contempla la escena. A su espalda hay un Cacaxtli. Este objeto es una
estera enrollada utilizada por los comerciantes para el transporte de mercancías. La presencia
de un caparazón de tortuga y de la cabeza de una serpiente maya sobre el Cacaxtli, denotan el
contenido sagrado de los objetos que se transportan el él: plumas de quetzal y otras
mercancías guardadas en cestos bellamente decorados. Lo más significativo del muro Oeste
es la presencia de dos animales mitológicos, un sapo que parece tener la piel de jaguar de
dimensiones sobrenaturales por su gran tamaño, y un jaguar con caparazón de tortuga. Como
el mural Este, las figuras están enmarcadas por las serpientes acuática y emplumada.
Parte experimental
La metodología de análisis de técnica pictórica puede resumirse de la siguiente manera:
Observación directa
Análisis in situ
Elaboración de hipótesis
Óptica
Microscopía
Electrónica
Análisis de laboratorio
de Gases
Cromatografía
en Capa delgada
Análisis in situ por observación directa
Metodológicamente se procede a realizar una descripción detallada de lo que se puede
destacar como característica definitoria de la técnica pictórica por medio de la observación
directa. Esto es, se describe la conformación de la pintura mural, los estratos de los que está
compuesta, la apariencia del enlucido sobre el cual se pinta, la paleta cromática, las técnicas
de diseño. En este momento se elabora una hipótesis sobre la naturaleza tecnológica de la
obra y se plantean los requerimientos de análisis científicos necesarios para corroborar y
profundizar lo asentado.
Las pinturas murales del Templo Rojo presentan las siguientes características que dan luz
acerca de la técnica pictórica.
Por un lado, las pinturas murales presentan una estructura estratigráfica bastante típica en una
zona del muro Este; el muro de adobe se empareja con un mortero rugoso que sirve de amarre
a un enlucido blanco y fino sobre el cual se pinta.
Sin embargo, los murales fueron pintados sobre otra pintura mural que se encuentra debajo y
por ello la estratigrafía pictórica es más compleja.
Por otro lado, la superficie del enlucido de cal sobre el cual se aplica la capa pictórica posee un
texturizado que corre verticalmente. Su espesor es muy fino, de ca. 0.5 cm y presenta una
consistencia poco compactada y porosa. Estas características hacen suponer una técnica
pictórica específica en la que se aprovecharon las cavidades generadas por la textura y sus
capilares para crear un soporte apto, capaz de absorber la humedad contenida en el
aglutinamiento y fungir de anclaje a la capa pictórica.
Existen dos características que dan luz acerca de la técnica pictórica. Por un lado, el hecho de
que el dibujo guía haya sido pintado sobre el enlucido aplicando sobre éste una línea de
contorno negro para ocultarlo. Por el otro, la presencia de pentimentos (arrepentimientos)
tratados aplicando el color correctivo directamente sobre la capa pictórica. Se presupone por
tanto el empleo de un aglutinante orgánico que fije los pigmentos tanto del contorno negro,
como de las correcciones.
En el análisis por observación directa se distingue el empleo de una paleta cromática
compuesta de cinco colores primarios: rojo, amarillo, azul, blanco y negro, y cuatro colores
secundarios: rosa, magenta, azul claro y azul obscuro.
Se maneja un juego de colores de alto contraste: sobre el color rojo se pintan las distintas
figuras empleando básicamente amarillo y azul. Es con base en este efecto que se resaltan y
definen los trazos de la composición. La línea de contorno negra cumple la función de delimitar
las zonas de color, sin embargo, el contraste entre los colores adyacentes es suficiente para
diferencial una forma de la otra. Un resumen esquemático de la paleta cromática de las
pinturas del Templo Rojo se ilustra en la figura 5.
Colores Primarios y Secundarios
Rosa
Rojo
BLANCO
Magenta
Azul
Claro
Intermedio
Oscuro
NEGRO
Amarillo
Ocre
Café
Figura 5. Colores primarios y secundarios en el Templo Rojo.
Análisis de laboratorio: microscopía óptica
Los análisis por microscopía óptica permitieron conocer los métodos de creación de tonos
secundarios. Se utilizan cuatro métodos
para generar tonalidades: el más simple es
aprovechando la transparencia de los estratos pictóricos aplicados sobre un fondo blanco
(enlucido de cal). Los colores pastel presentan espesores de ca. 20u, mientras que los colores
saturados del orden de 45u. el segundo es la mezcla de pigmentos para oscurecer o aclarar
colores saturados. El ocre de las pieles de jaguar es una mezcla de amarillo y negro, el azul
claro se obtiene en mezcla con blanco. Para cambiar el matiz de los colores también se utiliza
el método de transparencias o veladuras, es decir, se aplica un estrato de un color y sobre este
último otro estrato. El azul obscuro, por ejemplo, se obtiene la superposición de una tinta azul
obscura sobre el azul intermedio. Por último, un método más elaborado es la combinación de
los dos últimos. El magenta se genera aplicando un estrato de azul intermedio y sobre éste otro
estrato de una mezcla de rojo con blanco.
El conocimiento de esta metodología para crear tonos secundarios implica un desarrollo
avanzado en la teoría del color.
Identificación de pigmentos por medio de espectroscopia de rayos x
La figura 6 muestra la naturaleza mineralógica de los pigmentos empleados en las pinturas
murales del Templo Rojo y la apariencia de los estratos pictóricos al ser observados por
microscopía óptica.
Color
Blanco
Calcita
Naturaleza Química
Apariencia
Translúcida
Negro
Carbón Vegetal
Opaca
Amarillo
Illita-Montemorillonita+Oxido de Fierro hidratado
Translúcida
Rojo
Hematita
Opaca
Palogorskita+Indigo
Azul
Figura 6. Identificación de pigmentos
Translúcida
Identificación del aglutinante orgánico contenido en los estratos pictóricos
Para la identificación del aglutinante orgánico empleado en las pinturas murales del Templo
Rojo, Cacaxtla, se siguieron dos procedimientos:
1. Caracterización química, por medio de cromatografía en capa delgada y cromatografía
de gases de los azúcares que componen el mucílago y la goma del nopal que crece en
los alrededores de la zona arqueológica. Esto para contar con placas cromatográficas y
cromatogramas de referencia. Una vez encontradas las condiciones de análisis para
estas sustancias, así como la caracterización de sus componentes, se procedió a
probar esta metodología sobre el extracto obtenido de un fragmento de pintura mural.
2. Extracción de la materia de un fragmento de pintura mural y análisis por medio de
cromatografía en capa delgada y de gases para su identificación mediante
comparación con los resultados obtenidos en la caracterización química de la goma y
del mucílago de nopal.
•
Hidrólisis del polisacárido de nopal
Las condiciones óptimas de hidrólisis para el polisacárido de nopal fueron las siguientes: 10 mg
de muestra disueltos en 2 ml de H2SO4 2N en tubo cerrado, en atmósfera de nitrógeno, a
110oC durante 40 horas. Las mismas condiciones de hidrólisis fueron necesarias para tratar el
extracto de pintura mural.
•
Cromatografía en capa delgada
Para la cromatografía en placa delgada se emplearon como testigos de referencia los
hidrolizados de goma y de mucílago de nopal. La cromatoplaca muestra con claridad que la
separación de las manchas de la muestra de pintura mural, es prácticamente igual a la de
ambos testigos, confirmando que el aglutinante contenido en las muestras de la pintura mural
del Templo Rojo es un polisacárido muy similar al nopal de la zona de Cacaxtla.
•
Cromatografía de gases
Para el análisis por cromatografía de gases se obtuvieron derivados silanizados de las
muestras hidrolizadas y secas del mucílago y de la goma de nopal, así como de los cuatro
azúcares testigos: galactosa, arabinosa, xilosa y ramnosa. Los tiempos de retención
característicos para los cuatro azúcares que constituyen el polisacárico del nopal.
En las mismas condiciones se analizó el extracto de pintura mural y se obtuvo un
cromatograma que muestra los mismos cuatro azúcares característicos del nopal: galactosa,
arabinosa, xilosa y ramnosa.
Resultados y discusión
Los análisis por medio de cromatografía de gases permiten afirmar que las pinturas murales del
Templo Rojo estuvieron realizadas a secco utilizando como aglutinante de los pigmentos el
polisacárido que contiene el nopal. A pesar de ello, los cromatogramas no permiten distinguir si
el aglutinante empleado fue la goma o el mucílago de nopal ya que en los ensayos de análisis
por cromatografía en capa delgada y de gases de los hidrolizados de estos polisacáridos se
encuentran las mismas unidades estructurales: galactosa, ramnosa, arabinosa y xilosa.
Sin embargo, apelando a razones de índole físico y de manejabilidad de la goma y del
mucílago en tanto que aglutinantes, es posible inferir que el aglutinante más adecuado para
templar los colores es la goma de nopal. Este material presenta las mismas características que
otros exudados vegetales ampliamente utilizados en la pintura i. e. goma arábiga, de
tragacanto, Baraya, y otras. Al ser disuelta en agua, forma una suspensión fluida con
capacidad adhesiva. En cambio, el mucílago de nopal tiene una muy alta tensión superficial
que dificulta su empleo como material aglutinante del color, ya que no facilita su extensión
sobre superficies.
Dadas las características de estabilidad y alta resistencia del aglutinante empleado en la
pintura mural del Templo Rojo –hecho que se comprobó al extraer esta polisacárido
sometiéndolo a dos horas de ultrasonido-, se hace necesario un estudio sobre ambos
polisácaridos de nopal para cotejar su comportamiento frente a la degradación bacteriana y
frente a condiciones de intemperismo extremo. Esto permitirá saber si la utilización de la goma
de nopal se debe a una diferenciación de sus propiedades con respecto al mucílago que pudo
haber sido distinguida por la escuela pictórica de Cacaxtla.
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