Desde hace mucha tiempo todo el bagaje literario, crltico y cientlfico

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Desde hace mucha tiempo todo el bagaje literario, crltico y cientlfico en general,
asi como una parte importante de su estrategia en los enfoques de interpretaci6n,
se han ido adaptando a las consecuencias intelectuales de la teoria expresiva .de la
cultura. Esto se ha dado de una manera generalizada y es particularmente sensible
en las diferentes 1manifestaciones de la cultura y del arte.
Segun una idea muy generalizada los criterios por los que pueden captarse, analizarse y diferenciarse los fen6menos culturales se basan en los rasgos que pueden
atestiguar que tai o cual fen6meno concreto es en definitiva la expresi6n de la
personalidad creadora!1 l, es decir, que el fen6meno en cuesti6n es la consecuencia
resultante de un tipo especial de actividades humanas expresivo-simbolicas caracterizadas por unas peculiaridades estillsticas, las cuales deben considerarse como la
manifestaci6n exterior de todo aquello que es propio de la expresi6n (2).
A menudo se cree que para llegar a un conocimiento cabal de estos fen6menos
de be procederse co mo si se tratara de re vivi r el proceso seguido por el artista
creador. Este topico debe ser considerado como una simplificaci6n. Dilthey habia
observado ya que algunas formas de la cultura estan constituidas por repertorias de
medios de expresi6n sometidos a regularidades especlficas, cuya misi6n esencial es
la de manifestar contenidos. Cuando los formalistas hablan, por ejemplo, de determinados procedimientos encaminados a paner de relieve lo insolito de la obra literaria, hay que entender que ésta es interpretada a veces como la expresi6n de una
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tendencia o una aspiraci6n innovadora, camo la expresi6n de una necesidad de
ruptura trente a un arden dada. Esta tesis contradice un tanta los presupuestos
de la escuela formalista, segun la cual hay que buscar màs bien una serie de regularidades objetivas del proceso literario que expliquen los mecanismos de la creaci6n.
Si uno reflexiona con cierta perspectiva en todo lo que se refiere a los feno'menos literarios y artisticos puede constatar sin grandes dificultades el gran
numero de ambiguedades que la inercia de los estudios literarios, y en general
buena parte de los tratadistas ret6ricos de la literatura, que consciente o inscons·
cientemente representan esta tendencia de la teoria expresiva de la literatura y del
arte, han arrastrado hacia los manuales de historia literaria. Una de elias es precisamente la de confundir o asimilar demasiado estrechamente el concepto de poesia
o hecho literario con el de las formas de expresi6n externas, es decir, el verso, el
ritmo, la rima, la estrofa, el genera, utilizados por el artista para traducir sus contenidos. En el fonda, seria tan absurdo pretender que pueden caracterizarse contenidos poéticos independientemente de los mecanismes formales que intervienen en el
proceso de expresi6n sensible, tan absurdo, asimismo, camo esa machacona insisten__
cia de la escuela academicista que pretende declarar la nobleza estética de los moldes
clàsicos como clave de la mejor y màs respetable literatura clàsica. No hay duda de
que en base a esa teoria se han formado muchas mentes y muchas sensibilidades,
las cuales dificilmente entendenin nunca los procesos y la calidades del arte maderno,
refractario, en general a toda la serie de recursos bàsicos en la literatura clàsica.
Conviene denunciar esta flagrante contradicci6n. Esti mo que se ha ida y a demasiado,
lejos por este camino : la precetiva, la teoria, la historia, la ret6rica literaria en general, no pueden seguir ilustrando univocamente por este camino a las j6venes generaciones y de golpe dejarles insensibles o desarmados trente a fen6menos poéticos Y
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artisticos de su propio momento cultural y linguistico.
El pùblico del Siglo de Oro y del Barroco era mucho màs sensible a las regularidades de la ri ma, a las cadencias del ritmo, al juego de las imàgenes retoricas de
espejo y a todo tipo de simetrias por la sencilla raz6n de que estos mismos elementos formales conllevaban matices de significaci6n expresivo-alusivos a las situaciones y a la cultura literaria de entonces, pero sobre toto porque el publico
aprendi6 a sentir y a conocer el fen6meno literario a lo largo y a lo ancho de
la producci6n dramatica, palabra viva, encadenada a una situaci6n sensible, en que
la lengua es màs sonido que pagina de libro, màs discurso continuo que texto
extrapolado, antologizado.
El texto es producto de la escritura(3l, es decir, deriva de una de las componentes fundamentales de la cultura literaria. El discurso es producto de la palabra. Ambos, texto y discurso, funcionan de modo muy diferente dentro de una
cultura; sus objetivos son también muy distintos, aunque son complementarios.
El texto literario funciona a la manera de una memoria sedimentada con toda la
densidad de registros y estlmulos propios del lenguage imaginario, es decir, funciona como lenguaje qua a su vez es producto de otro lenguaje, un lenguaje que
no comporta forzosamente una situaci6n de comunicaci6n concreta, actos locutorios precisos, pero que puede relativizarse, actualizarse en cualquier momento.
En cambio, el discurso es lenguaje real, es una situaci6n que se viste de palabras,
que solo puede recordarse con palabras. La funci6n propia del discurso es la
comunicaci6n; muy escepcionalmente posee una funci6n expresiva o impresionista,
en suma tiene una funci6n denotativa. Por el contrario, el texto literario tiene
una funci6n basicamente expresivo-impresionista, connotativa : sus posibles funciones denotativas-comunicativas son bastante accidentales.
La dialéctica del individuo
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con los textos literarios y con el discurso hablado, dentro de una cultura, es
cualitativamente diferente y cambiante de una época a otra, incluso de un estrato
social a otro. Otro de los absurdos constatados en buena parte de las humanidades, sobre toto en el ambito de las enserîanzas secundarias y aùn de nive! superior, ha sida homogeneizar esta relaci6n diferencial, asimilando en un todo el texta escrito y el discurso vivo. Esto, entre otras cosas tan pseodocientificas, ha
originado la programaci6n de la enserîanza de la lengua materna tomando camo
norma y punta de referencia constante la autoridad de los textos clàsicos.
La constataci6n de estas ambiguedades y otras màs que seria largo enumerar y
que ahora no vienen a cuento, asi coma la observaci6n hecha por los formalistas rusas relativa a la necesidad de innovaci6n que !leva siempre implicito cualquier fen6meno literario, pueden contribuir a crear una perspectiva màs optima
para comprender de modo màs adecuado lo que hasta ahora se ha reducido a una
teoria expresiva de la literatura y del arte, entendiendo por tai, como se ha dicho,
el intenta de elucidaci6n de los rasgos que dan fe de la personalidad del creador.
Par mi parte creo que no se ha ido muy lejos para ~esolver esta contradicci6n y
que, de todos modos, poco se podrà avanzar mientras se siga con la estrategia de
tomar coma punta de partida la particular idiosincracia del artista, mientras se
sigan considerando como prioritarias y fundamentales las huellas de esta idiosincracia en la obra. Los estudios deberian tender progresivamente, no de la obra
a la relaci6n de comunicacion, sino al revés, es decir, de las relaciones de comuni·
cacion a la obra. La perspectiva cambia radicalmente - y por supuesto, también
el tipo de problemas enfocados - cuando, en vez de interrogarnos directamente
sobre la estrategia del artista, nos planteamos ésta co mo un a construcci6n, como
una actitud creadora que puede definirse partiendo del anàlisis inicial del funcionamiento de la literatura.
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Aunque no es lo màs usual, puede ser del mayor interés preguntarse lo que de
hecho puede observarse en la incidencia de la literatura en la experiencia humana.
Para ello uno mismo puede situarse en la posici6n de alguien que observa a los
lectores y no como uno de tantos emperîados en "vivir" la obra. El concepto
mismo de "lo vivido" procede del arsenal de la teoria expresiva de la cultura.
Una experimentaci6n intelectual de este tipo pone de manifiesto un gran numero de matices y de datos observables, que normalmente se dejan de lado o son
considerados como futilidades, precisamente porque todo el interés se centra en
el enfoque obsesivo de la teoria de la expresi6n.
Ocurre como si el encuentro con la literatura tuviera lugar en circunstancias
nada sociales, irreales o inverosimiles, como si esta conexion tuviera efecto en
una necr6polis o en un museo, como si nuestra real con la literatura comenzara
por lo que no es sino el final del largo camino de nuestro aprendizaje de la capacidad y de la necesidad de la lectura. Podria recordarse a este prop6sito la paradoja que Marx atribuia a Shakespeare y segun la cu a~ la belleza seria un don de
las circunstancias, pero en cambio 11a capacidad de leer y de escribir serian dones
de la naturaleza.
Lo mas facil es constatar que el libro que tenemos delante aparece en si mismo
como extrapolado de una situaci6n real. No es nada extrarîo, pues que, saltando
todas las etapas de la observaci6n, caigamos en la tentaci6n de preguntarnos en
primer lugar camo esta organizado este texto. De golpe nos sentimos predispuestos a pasar sin mas a la metalectura, a explicar la lectura propiamente dicha
detallando los factores y las serîales intratextuales que determinan los comportamientos de la lectura.
Podemos imaginar un ejemplo de facil comprobaci6n.
Si una encuesta se
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propusiera saber en qué circunstancias y con qué frecuencia la gente lee poesias
y obras dramaticas, probablemente se obtendria una respuesta casi unanime : nadie se sientre predispuesto ni siente un minima de interés par la lectura de poemas ni de obras de teatro en nuestros dias. El escaso volumen de las tiradas
editoriales de este tipo de obras no hacen sino confirmar esta observacion. Sin
embargo, la misma encuesta podria constatar que en el mismo media donde se
realizara el sondeo, existen muchas grupos de teatro "amateur" con una gran
actividad, que tienen lugar frecuentes veladas culturales con lecturas poéticas,
representaciones de poemas escénicos y recitales de canciones a cargo de sus autores o de sus intérpretes. La conclusion seria obvia : en el media socio cultural
en cuestion apenas se leen poemas ni obras dramàticas; unas y otras obras Ilegan al publico por el intermedio de situaciones e instituciones culturales especlficas; el publico, no solamente absorbe la poesia y el teatro, sino que participa
plenamente en sus procesos de creaci6n y en su evoluci6n artlstica. Otra de las
conclusiones apresuradas que se podrian establecer seria la de que, si bien el
publico no lee ni poesia ni teatro en la forma de textos literarios, su interés y su
espectativa en relaci6n con su ideologïa y con los ternas de esta poesia y de este
teatro condicionan su existencia de una forma muy varia dentro de esta cultura.
En el panorama de las culturas peninsulares pueden captarse varias indicios
significatives de la distinta funci6n de la literatura, de la poesia y del drama concretamente y habria que precisar, ademàs, de una region a otra del pais. En castellano, par ejemplo, siguen sonando los nombres de los grandes poetas consagrados durante la postguerra. Su fama casi siempre se ha hecho a través de las paginas de las revistas y en tiradas editoriales muy reducidas, distribuidas en gran
parte entre amigos y en los circulas culturales afines. En cuanto a la produccion dramàtica los teatros de Madrid y el eco de los estrenos de la capital han
determinado el tipo de obras que luego han figurado en las carteleras de las
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capitales de provincias y, por supuesto, los autores y el género de las comedias
y dramas en voga. En uno y en otro caso han seguido funcionando los canales
clasicos de la producci6n literaria tradicional. . Los géneros habituales no han
alterado ni la estructura de los libros de poesia ni la forma convencional de las
obras escénicas.
En el ambito de la cultura y de la lengua catalanas la evoluci6n de la poesia
y del drama han seguido caminos muy distintos si se tiene en cuenta el pano-
rama general de la cultura esparîola. Después del cerrojo franquista a cualquier
tipo de expresi6n no "cristiana", es decir, no castellana, las demàs lenguas-cultura tuvieron que generar otras formas de expresi6n, que sirvieran a la vez para
escapar al rigido control de la censura y fueran capaces de vehicular la ideologia
y las aspiraciones de un publico, tanto màs sensible a las aspiraciones culturales
cuanto màs reprimidos y obstruidos se encontraban sus formas normales de
expresi6n.
Es sabido que durante todo el periodo franquista la censura actuo
sobre el artista de dos maneras convergentes : la autocensura, que castro muchas
recursos vitales en la misma fuente de inspiraci6n y elaboracion de la obra, y la
censura administrativa, que lleg6 a cercenar y a amputar los elementos a veces
màs especificos de una obra, hasta el extrema de dejarle con la apariencia de una
vulgar caricatura de circunstancias. Pero, ni la censura ni la represi6n aniquilaron
las formas de expresi6n en catalan. Lo que si consiguieron fue modificar la estructura y la funci6n de los llamados géneros literarios y, desde luego, las formas de
relaci6n entre el autor, la obra y el publico. La novela, en tanto que género, ha
pasado por un largo periodo de sonambulismo y si ha podido sobrevivir ha sido
debido, mas que a la calidad, a la necesidad vital de un cierto sector del pùblico
que nunca renunci6 a la lectura literaria como unico medio de no perder del todo
sus senas de identidad ni sus raices linguisticas. Hay que decir también que esta
tendencia cont6 con la colaboraci6n de algunos grupos intelectuales, pollticos y
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gentes de negocios que prop1c1aron obras, autores, e incluso editoriales, en los
que se aliaban los afanes artisticos, el espiritu de empresa y una vocaci6n inconfundifle de "hacer pais".
Con la poesia y el teatro las cosas pueden precisarse un poco màs.
Como ocurre
en castellano, las ediciones de poesia en catalàn son raras y de poca envergadura;
y son casi inexistentes en lo que se refiere a teatro. Pero desde los arîos sesenta
los recitales y las actuaciones publicas de algunos cantantes en catalàn han arrastrado a un numeroso publico, han recogido su adhesion o han provocado su entusiasmo, sea porque las obras en si mismas ofrecian una calidad notoria y conectaban directamente con los sentimientos del publico, sea porque los repertorias tenian suficiente garra y raiz popular para traducir las aspiraciones poli'ticas y populares. Unas veces cantantes como Lluis Llach, Ovidi Montllor, Raimon, Maria
del Mar Bonet, Ramon Muntaner y otros han cantado sus propios poemas de
gran calidad; otras vesces han incorporado poemas y canciones de autores muy
conocidos o pertenecientes al folklore y a la tradici6n popular. En muchas ocasiones también - y esto màs a menudo de lo que pudiera creerse a primera vista ha habido una conexion directa y creadora entre el autor, su intérprete y la
coyuntura p0litica de los recitales publicos, fen6meno que desde los tiempos medievales se ha dado muy pocas veces. La gente no lee poemas, pero los asume,
compra discos, los canta, los provoca, los proyecta como eslogans poli'ticos en las
manifestaciones, los adopta como si se tratara de una actitud polïtica o
intelectual.
En este caso la funci6n literaria no es puramente estética o creativa, tiene una
funci6n politica y vital y, ademas, desarrolla modelos genéricos propios, los
cuales llegan a alcanzar y a condicionar las estructuras de la creaci6n y de transmisi6n de la obra.
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Algunos detalles pertenecientes al teatro popular catalàn de los ultimos tiempos
son todavia màs significatives. En los ultimos cuarenta anos ni habia una masa
suficiente de publico, ni grandes autores, ni la censura permitio siquiera la aparici6n de obras significativas en catalàn. Cualquiera puede ordenar la causalidad
o la prioridad que estos hechos tienen entre si'. Como en el caso de la canci6n
catalana, el teatro busc6 y encontr6 su propio camino, aprovechando precisamente la estupida vigi lancia de la censura a tenta sobre todo a la producci6n de corte
clasico (escena y edici6n ). Para ello su atenci6n se desplaz6 hacia los ambientes
donde sus actuaciones pudieran parecer màs intrascendentes, pero también mas
habilmente estratégicas para una época futura, en la que forzosamente los férreos
controles debian relajarse y permitir una normalizacion de la expresi6n en catalan
en todas sus facetas.
Las camparîas de teatro en los barrios, en las instituciones culturales, comarcales
y locales y sobre todo en las multiples facetas del teatro infantil en los niveles
escolares, han dado a conocer un tipo de obras de tradici6n muy popular, en las
que, si a menudo es dificil descubrir un valor artistico intrinseco, es indudable
que han involucrado un afan de recuperacion artistica y cultural en el que hay que
reconocer importantes logros. Paralelamente se ha notado una importante expansion en el campo de los "comics" o tiras o historietas de dibujos, que sin pretensiones literarias han vuelto a poner en circulaci6n ternas de la tradicion historico-literaria. Tanto esa forma de teatro popular, infantil, como los "comics"
o tiras de dibujos son formas de expresi6n literaria que han roto los esquemas
genéricos de la producci6n y también la estrategia del autor en la construcci6n
de su obra. La funci6n de este tipo de literatura, por mas que se pretenda marginal, tiene un indiscutible alcance linguïstico, sooiol6gico y polltico, que no siempre se entronca con lo que es la tradicion clàsica de los géneros y los ternas de la
historia literaria.
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Podemos ya hacer dos tipos de constaciones, las cuales, aunque no son muy originales, no siempre aparecen reflejadas en los enfoques de la critica literaria ni en
la sociologia de la literatura.
La primera de elias es que el individuo humano no
puede ponerse en contacta con la literatura fuera del marco de una cultura dada,
y la segunda es que todo fen6meno considerado de cultura literaria esta inscrito
dentro de una cultura definida, la cual las mas veces posee elementos y connotaciones que le son especificamente propias, pero también pertenecen a otras culturas afines y aun diferentes.
Resulta un tanto ilusorio creer que en los procesos de analisis literario, dentro de
una cultua, hay que empezar siempre por el comienzo real.
Por ejemplo, no es
una cuesti6n de lo màs esencial saber en qué momento de la investigaci6n se va
a proceder a la interpretaci6n de la estructura y de la organizacion del texto,
cuàndo se van a delimitar las circunstancias culturales en relaci6n con la literatura.
En cambio, es un error dejar para el final, como si fueran problemas secundarios,
los relacionados con la cultura literaria.
Si pudieramos situarnos como observadores lo que primero veriamos serian los
signos externos de la reacci6n del receptor-lector.
ci6n no nos viene del texto precisamente.
La informaci6n sobre esta reac-
En general observamos al receptor-lector
a través del funcionamiento de ciertas instituciones que, al concluirse el estudio,
forzoso es distinguir y caracterizar como instituciones de la cultura literaria.
sintomas de esta reaccion pueden ser directos o indirectos.
Los
A veces basta ver un
puesto de periodicos en la calle o en una estaci6n de trenes inundado de una
serie de publicaciones homogéneas sobre ternas policiacos para darse cuenta del
enorme interés de los lectores por este tipo de literatura. Ademas, se pueden
apuntar ciertas suposiciones en cuanto a las caracteristicas de esta necesidad y las
opciones de los lectores.
Estas consideraciones tienen muy poco que ver con
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cualquier tentativa para delucidar la génesis productiva de la obra, pero pueden
ilustrarnos sobre los factores que han creado esta funci6n.
Hay que entender la funci6n de la obra literaria desvinculandola en lo posible de
su utilidad inmediata. Linton y Levy-Strauss(4) han entendido esta funcion como
una conjunci6n de coordenadas. Aplicado al texto esto significaria que es posible
tratar un sistema dado de signos, empleados en un sistema de comunicaci6n definido,
como una serie de datos pertenecientes al eje de las constantes, y su realizaci6n en
el texto algo asi como el eje de las variables. Se entiende que la funci6n del texto
es fundamentalmente la relacion existente entre estas dos series de elementos. Si se
trata de definir la funci6n de otra clase de fen6menos resultantes de practicas humanas distintas, se podria proceder del mismo modo, es decir, por analogia. Asi, pues,
depende, no tanto de su utilidad, sino de la significaci6n del elemento en cuesti6n,
y la significacion del sistema de unos rasgos precisos fundamenta la valoraci6n
que le otorga un tipo de sociedad concreta.
Tanto la intuici6n como todas las experiencias procedentes de la tradici6n de los
estudios literarios parecen confirmar que la literatura, como otras humanidades,
desemperîa algun tipo de funci6n en la comunicacion social. En consecuencia el
elemento clave sera la comunicacion. Cuando desciframos el texto, éste nos libra
su contenido. Sin embargo, tanto el texto como los comunicados son construcciones te6ricas y, segun las experiencias que hemos comentado, poco nos dicen de
sus conexiones y de sus contactos con la poesia en un medio y en una cultura
determinados. Sin duda seria mas oportuno partir de la teoria de la comunicaci6n y de la hip6tesis segun la cual es preciso aislar las componentes basicas del
objetivo de nuestro estudio y, por supuesto, determinar el método con el que se
va a trabajar.
Si empezamos por delimitar las componentes de un mismo nive! de abstracci6n,
es natural que no nos ocupemos enseguida de los textos ni de lo que éstos
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comunican. Tampoco hay que tocar para nada, en esta primera fase, la cuesti6n
de la obra y del autor, ya que estos problemas siempre se han traido a primer
piano co mo una consecuencia de la i mportancia prioritaria que les dio la teoria
expresiva de la cultura. Unicamente en situaciones de escepci6n puede constatarse que el autor transmite su obra directamente al receptor-lector, y eso tanto en
la Edad Media como en las sociedades tribales en que de alguna manera se encuentra ya confirmada la division del trabajo y la funci6n del artista. En esta relaci6n entre la obra, el autor y el receptor intervienen elementos intermedios que
no dependen tanto del artista como de los centros de la polïtica cultural. Por
tanto, resulta un t6pico creer en la libertad incondicional del autor y que pocas
cosas pueden modificar la situacion de comunicaci6n del mensaje.
Ya no se trata de valorar o de tener en cuenta la ingerencia de la censura tradicional institucionalizada desde hace siglos. Hay que admitir la existencia de un
control sociJI mucho mas generalizado y de mayor alcance. Se podria citar, por
ejemplo, el caso de un artista celoso de independencia, cuya unica norma seria su
individualismo, pero habrïa que reconocer que su estilo vanguardista seria una consecuencia directa de los efectos de este control social del que hemos hablado.
Seria dificil explicar el parecido de las obras de los dadaistas partiendo de una
identificaci6n de sus necesidades expresivas.
El emisor-autor no actua individualmente; es alguien que valiéndose casi siempre
de una formula institucionalizada, tranmite los contenidos que hay en la comunicaci6n, los pone materialmente al alcance de su receptor y, ademàs, tiene la posibilidad de introducir modificaciones semi6ticas en lo que es su discurso de autor.
Algo parecido podria decirse respecto a la obra. En general la literatura es un
instrumenta de comunicacion, un dispositivo de transmisi6n.
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Claro està que la literatura, el texto, no transmite solo lo que preexiste. El
soporte material del texto, el sistema de signos empleados, las circunstancias de
la transmisi6n del mensaje, las caracteristicas de la recepci6n o de la lectura pueden influir en la forma misma del objeto semi6tico que es un texto, un libro,
en general una obra artistica. En un texto pueden distinguirse diferentes aspectas y diferentes funciones; i pueden distinguirse una funci6n real y otras funciones semi6ticas, es decir, basicamente significantes, trente a las anteriores mas
fa ci les de objetivar.
Por ejemplo, la funci6n de "Don Ouijote de la Mancha" publicado es difundir y
transmitir esta obra. Pero cuando se habla de la funci6n real de la transmisi6n
no se piensa en el papel de un solo ejemplar de la edici6n mas reciente : de
hecho se esta pensando en todos los ejemplares accessibles de un modo u otro.
Esta funci6n es del toda diferente de la que puede tener un solo ejemplar. Gervantes defini6 su obra cuando dice haberla escrito contra los libros de caballerias,
aunque esta funci6n real no es la (mica ni siquiera la mas importante para nosotros. "Don Quijote de la Mancha" ha tenido una funci6n real en la transmisi6n
de una estructura novelesca doble, entrecruzandose hasta invertirse, la cual ha
contribuido a formar y a crear modelos narrativos en la literatura castellana y
unos tipos humanos genéricos integrados hace tiempo en la cultura esparîola y
universal. De este "Don Quijote de la Mancha" ha incorporado elementos decisivos y determinantes en el repertoria comun de formas y contenidos poéticos
destinados a los hispano-hablantes. No se podria considerar un hecho de cultura si no se hubiese dado materialmente la funci6n real de la transmisi6n masiva.
si no se hubiese desarrollado la creaci6n de posibilidades potenciales y materiales
de actualizacion semi6tica de la funci6n del objeto, es decir, la avalancha continua de los millares de ejemplares de "Don Quijote" que se han conservado, sea
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en los m6dulos especlficos de la comunicaci6n, sea en la memoria social de
acuerdo con las pautas de regularizaci6n de la memorizaci6n y del olvido.
Al caracterizar los procesos de comunicaci6n literaria y sus componentes, se
puede y se debe ir mas alla de las estrictas relaciones de comunicaci6n y tomar
en consideraci6n las propiedades de los elementos que se han podido aislar, determinados éstos por sus relaciones con la cultura en general, por sus relaciones
con algun tipo practica huna y en definitiva por sus relaciones de producci6n(5).
Deberian estudiarse por separado los sistemas de acciones cuya finalidad es la
actualizaci6n de las funciones reales de los objetos diferenciados, es decir, es
decir las funciones encaminadas a su difusion. La estructura del sistema de acciones determina las caracterïsticas del objeto cuyas funciones hay que actualizar.
Aqul se trata, pues, de acciones de producci6n, acciones que crean un sistema
orientado a una produccion que puede definirse cuantitativamente. Del mismo
modo hay que estudiar las acciones que mediatizan el mercado y posteriormente las acciones que dependen del control social, que en realidad deciden conjuntamentesobre los aspectas cualitativos de la producci6n. A todo esto hay que
recordar que todas estas acciones se encuentran altamente institucionalizadas.
El empleo que aqui se hace del concepto de emisor es muy amploi. Sin embargo,
para que la funci6n semi6tica del objeto destinado a la comunicaci6n literaria pueda
actualizarse es necesario atenerse a la actividad del emisos en un sentido mas estricto, empezando por la descripcion de este emisor y de sus relaciones con todas
las acciones que tienen algo que ver con todo aquello que hace posible la actualizaci6n de las acciones reales : se trata en todo caso de acciones regulares e iterativas. En esta perspectiva hay que examinar las instituciones de esta profesi6n
en el tiempo y en el espacio y sus normas de funcionamiento. Hay que reconocer,
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asimismo, las coordenadas de funcionamiento profesional y de la geografia literaria. Es de particular interés la tipologia de los papeles sociales y profesionales del escritor. Por ejemplo, el escritor militante asume su profesi6n de un
modo parti cu lar y lo mismo el escritor comprometido o el escritor de propaganda; como también representa un modo distinto de asumir su profesion el
técnico literario al servicio de una industria del ocio y de las vacaciones.
El emisor-autor es el productor del texto y, a su vez, el texto es un a realizaci6n de sistemas definidos de signos. En general los textos y de un modo
especial los literarios son multisistematicos y con niveles multiples tambien(6l.
El objeto semi6tico dado es el resultado de una pnktica que también se puede
definir. Las propiedades de esta prâctica constituyen la base de organizaci6n del as
aspecto textual del objeto, cosa que le permite asumir una funci6n semi6tica en
la cu ltura de referencia. Pero es sabido que practicas muy diferentes entre si
utilizan idénticos sistemas semi6ticos para realizar otros tantos objetos semi6ticos. Mijail Bajtin ha descrito con detalle c6mo el mismo sistema de signos carnavalescos puede encontrarse actualizado en el material procedente de los comportamientos, en sus significaciones o en el material verbal de las imàgenes verbalesm.
La obra literaria es un objeto semi6tico especlfico. Ello es una consecuencia del
empleo en literatura del sistema de la lengua natural. Este sistema contiene propiedades especlficas en tanto que metalengua universal (8), cosa que facilita el
funcionamiento, dentro de una literatura, de sistemas semi6ticos materializados
en elementos distintos de los verbales y en relacion a otras practicas extraliterarias.
Por lo menos en teoria todos los sistemas semi6ticos de una cultura pueden
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emplearse en su literatura. Tomenos, por ejemplo, el ritmo : puede apreciarse
que éste interviene en la practica productiva e igualmente en la pn\ctica literaria,
para establecer una especie de frontera entre un trabajo que requiere un gran esfuerzo y otro que solo exige un ligero esfuerzo. ldéntico sistema encontramos
unas veces en los materiales gestuales otras veces en los materiales verbales. Precisamente en esta correspondencia se basa la afinidad entre el ritmo del trabajo
y el ritmo del canto que las mas veces puede constatarse acompanando a un trabajo concreto. Un buen ejemplo de esto serian los cantos de los remeros del
Volga, o las canciones de vela y de ronda, o las que tradicionalmente acompanan
las diferentes agricolas al filo de las estaciones (canciones de siega, de la trilla, de
la vendimia, recogida de aceituna).
El objetivo del analisis semi6tico en los textos literarios es el reconocimiento del
origen de los sistemas semi6ticos inscritos en estos textos. La comparaci6n de
funciones serni6ticas que se encuentran realizadas en objetos heterogeneos (un
libro, un cuadro, un conjunto urbanlstico . . . ) expresando los mismos sistemas de
signos permite definir con mayor exactitud estas funciones, precisamente porque
estos objetos diferentes pertenecen a la misma cultura. Todas estas reflexiones nos
estan llevando a una conclusion mucho mas general : si se quiere saber c6mo los
individuos comprenden la literatura, hay que averiguar primero qué es lo que hacen con ella, de qué les sirve, c6mo la utilizan, qué funcion tiene para ellos esa
literatura.
El problema fundamental es ése precisamente c6mo funciona la cultura literaria,
de la cual un texto, una obra, son tan solo componentes ejemplares, individuales,
pero representativos. Lo que nos interesa son los modelos funcionales-tipo de las
obras literarias que se manifiestan en la cultura literaria dada. En este caso la
obra no interesa tanto como expresi6n de la personalidad, ni como expresion
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indirecta de situaciones y contenidos de la conciencia social. Tampoco interesa
fundamentalmente como punto de partida para hacer abstracci6n de los medios
de expresi6n supraindividuales. La obra literaria - hay que insistir en esto - ha
de informarnos sobre la funci6n y el funcionamiento de la cultura literaria de
los individuos de una cultura en un tiempo y en un lugar concretos.
Para determinar qué tipo de funciones y qué tipo de significaciones deben asumir los textos modelos en una cultura hay que conocer las normas de lectura de
esta cu ltura y po der se gui r la estrategia del emisor para la organizacion de su texto,
conocer también si este texto contiene signos susceptibles de guiar los comportamientos de lectura del receptor, si el emisor tuvo en cuenta las normas culturales
de lectura, de qué clase eran éstas y en qué medida fueron utilizadas. Por ejemplo, en la cultura popular del siglo XX la norma estadisticamente màs frecuente
es la lectura superficial. Con la excepci6n de los escritores técnico profesionales,
que escriben para el gran publico, pocos autores contemporaneos tienen en cuenta
esta norma.
El emisor al determinar las funciones del texto que escribe selecciona los sistemas
semi6ticos que inscribe en él. Toda su estrategia tiende a disponer un sistema adaptado a la recepci6n y en consecuencia dota al texto de un sistema de senales intratextuales en correspondencia con sus objetivos. La estructura dada a estas sefiales
determina bastante bien el tipo de destinatario del texto. En cierto modo esto es
una manera de inscribir en el mismo texto a su receptor virtual, puesto que se supone que éste va a ser sensible a estas sefiales intratextuales. Un sistema de senales analogo transmite en el texto las coordenadas distintivas de su emisor. En este
sentido un objeto semi6tico, con sus diferentes niveles semi6ticos estratificados, es
un espacio semi6tico donde se encuentran codificados, proyectados, la estrategia
del emisor y la sensibilidad estimulada del receptor. El texto contiene todo un
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caudal significante vehiculado por los sistemas elegidos por el emisor.
Estos sis-
ternas por lo menas son de dos tipos : los signas propios de la lengua natural y
otros signas superpuestos a aquéllos, expresados tan solo en el material semi6tico
verbal del texto literario (connotado).
Un elemento fundamental en las significa-
ciones connotativas del texto realizadas por este sistema de simbolos supralinguisticos son las redundancias culturales, mlticas y de todo tipo que confluyen en el
espacio textual.
Por lo que respecta al lector el texto es un foco de estïmulos donde toda su personalidad se ve implicada por lo que los psicologos llaman una lectura proyectiva.
El lector no se enfrenta a un texto camo un oyente a un discurso.
Hay que in-
sistir en que el texto es un producto de la escritura y el discurso lo es de la palabra.
Por lo tanto la dialéctica que un lector establece con un texto no puede
ser la misma que cuando este lector se transforma en oyente o interlocutor de un
discurso vivo. Es muy verosimil que un texto pueda calcomaniar un discurso, pero es muy dificil que el discurso pueda ser el eco fiel de un texto.
Es facil imaginar que una minoria ideol6gica o intelectual, y el Estado mediante
la manipulaci6n de los medios de comunicaci6n, pueden condicionar la estructura
de la obra y en general la relacion entre los hablantes y su lengua en un momento
determinado. Esta mediatizaci6n es mucha màs efectiva y determinante por un sin
fin de intervenciones de contexto, que van desde el lanzamiento de una moda, hasta
la creaci6n de estlmulos alienantes por la reducci6n de los tiempos del ocio vital o
por el espejismo de otras necesidades creadas artificialmente.
No hay duda, por
ejemplo, que una minoria intelectual ligada a los centras de comercializaci6n decide
en cada momento lo que literario y lo que no lo es, y ello a pesar de las innumerables y flagrantês contradicciones.
Es màs facil que un lector reconozca el alcance
y la madurez de su cultura en su dialectica frente a un texto que en su capacidad
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de tomar la palabra y utilizarla en vivo trente a los demas. En este caso pueden
mas las determinantes de su temperamento, en el primero es mas activa la proyecci6n de su cultura y de sus mitos, literarios o no.
La transcripci6n ("décodage") de un texto es una traducci6n a otra lengua. La
transcripci6n actualiza los signos, pero raras veces traduce toda la riqueza significante del texto. La gama de elementos que en el texto permite percibir la construcci6n del receptor virtual descubre sobre todo las intenciones del emisor. Hay
que distinguir ese lector virtual del otro real que se halla fuera del texto : uno de
los problemas mas interesantes es la determinaci6n del grado de participaci6n de
los lectores en los procesos c!e funcionamiento de la cultura literaria.
El funcionamiento de una cultura literaria dada, y lo mismo sus obras mas especï..
ficas, no pueden explicarse del todo partiendo unicamente del analisis del proceso
de comunicaci6n. No sos suficientes ni el analisis del sistema de realizaci6n de los
modelos definidos utilizados por el emisor ni el analisis del proceso de comunicaci6n. Un analisis como el que se ha descrito exige la utilizaci6n de tipologias a
punto sobre los roles sociales y de tipologias de instituciones que refuerzan estos
roles, ademas de tipologias de las funciones reales de los objetos semi6ticos y de
los efectos antropol6gicos de estas funciones.
Teniendo en cuenta todos estos elementos seguramente se podria explicar con mas
coherencia y verosimilitud, por ejemplo, el por qué se politiza la literatura europea
de los arîos treinta, por qué y c6mo se forma a partir de entonces el modelo de lo
que se ha llamado la literatura comprometida, por qué se ha impuesto el roi del
escritor-militante y por qué se ha pretendido a menudo encontrar la conformidad
de este roi en la biografia del autor. Por analagia tai vez se podria explicar también por qué en esta época aparece en varios paises un nuevo tipo de receptor
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que tiende a hacer un uso muy amplio de los c6digos politicos y que precisamente por eso actualiza que hace de los clasicos descifrandolos como si hablaran de su contemporaneidad polïtica. Puede suponerse que en este ultimo caso
se trata en general de un lector joven y bien organizado que en su grupo y en
voz alta se place en escuchar la Jectura y que discute el fundamento del texto
leido; un Jector que con mucha verosimilitud incluia en sus Jecturas en la estructura de su emancipaci6n social organizada de un modo mucho mas amplio. Este
proyecto amplio de emancipaci6n determinaba entonces las opciones literarias de
sus lectores y jerarquizaba sus c6digos. Es muy presumible que este tipo de leetores, en paises como Espana, se reclutaba entre jovenes sensibles y simpatizantes con las ideologias de izquiersa, que en un momento pudieron prestar masivamente su apoyo a la estrategia y a las campanas del Frente Popular.
Es evidente que un enfoque de este tipo - diferente de la teoria expresiva de la
literatura - trata de aprovechar de algun las fecundas inspiraciones marxistas
relativas a la explicaci6n de las relaciones entre el arte y los procesos sociales.
Un analisis màs completo aportaria probablemente una respuesta mas eficaz que
la actual sobre el funcionamiento social del arte y en general sobre la regularidad de sus efectos sobre las transformaciones sociales.
Nuestro objetibo primordial era distinguir los procesos de comunicaci6n co mo un a
prime ra fase de mediaci6n en la explicacion de las diferenciaciones dentro de la
funci6n y del funcionamiento de la literatura. La necesidad de ir mas alla de los
estrictos limites de las relaciones de comunicaci6n nos lleva a considerar toda la
cultura literaria de un tiempo y de un lugar como una segunda fase de mediaci6n.
Con todo, la cultura literaria solo se puede interpretar dentro del contexto de la
cultura general.
S61o de este modo podemos percibir la mediatizaci6n de los
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determinantes estructurales del funcionamiento de la literatura y de sus significaciones dentro de un contexto, en la superestructura, en la ideologia, en la con,
ciencia social de una cultura definida.
J. PENELLA
Université de Liège.
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NOTAS BIBLIOGRAFICAS
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de l'Esprit, t. 1, Paris 194 7, pp. 319-340.
2)
T. Parsons, "The Social System", New York, 1966, Cap. "Expressive Symbols and the Social System ".
3)
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talia, Madrid, 1975.
4)
R. Linton, "De l'homme", Paris, 1968, pp. 433-434; C. Levi-Strauss, "Introduction à l'oeuvre de Marcel Maus", in M. Maus, Sociologie et Anthropologie,
Edition espagnole, Ed. Cas-
Paris, 1966, p. XXXVI.
5)
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R.D. Altick, "The English Common Reader", Chicago, 1957.
6)
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populaire), Varsovie, 1975.
7)
Mijail Bajtin, "La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento",
Barcelona, 1971.
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