Contrario a lo que se podría pensar, entre la guerra y el cine no sólo

Bogotá, Abril de 2013
Señores
BIBLIOTECA GENERAL
Pontificia Universidad Javeriana
Ciudad
Respetados Señores,
Me permito presentar el trabajo de grado titulado Imaginario del conflicto armado
colombiano en el cine reciente, elaborado por la estudiante Tatiana Prada
Collazos, identificada con la Cédula de Ciudadanía No. 1.020.747.719, para que
se incluya en el catálogo de consulta.
Cordialmente,
Sebastián Lippez De Castro
Director carrera de Ciencia Política
ANEXO 2
CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES
(Licencia de uso)
Bogotá, D.C., Abril 10 de 2013
Señores
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J.
Pontificia Universidad Javeriana
Cuidad
La suscrita:
Tatiana Prada Collazos
, con C.C. No
1020747719
En mí calidad de autora exclusiva de la obra titulada:
Imaginario del conflicto armado colombiano en el cine reciente
(por favor señale con una “x” las opciones que apliquen)
No
Trabajo de grado x
Premio o distinción: Si
Tesis doctoral
cual:
presentado y aprobado en el año
2012
, por medio del presente escrito autorizo
a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente licencia de
uso parcial, pueda ejercer sobre mi obra las atribuciones que se indican a continuación,
teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida será facilitar, difundir y
promover el aprendizaje, la enseñanza y la investigación.
En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la
presente licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J., así como a los usuarios de las redes, bases de
datos y demás sitios web con los que la Universidad tenga perfeccionado un convenio,
son:
AUTORIZO (AUTORIZAMOS)
1. La conservación de los ejemplares necesarios en la sala de tesis y trabajos
de grado de la Biblioteca.
2. La consulta física o electrónica según corresponda
3. La reproducción por cualquier formato conocido o por conocer
4. La comunicación pública por cualquier procedimiento o medio físico o
electrónico, así como su puesta a disposición en Internet
5. La inclusión en bases de datos y en sitios web sean éstos onerosos o
gratuitos, existiendo con ellos previo convenio perfeccionado con la
Pontificia Universidad Javeriana para efectos de satisfacer los fines
previstos. En este evento, tales sitios y sus usuarios tendrán las mismas
SI
X
X
X
X
X
NO
AUTORIZO (AUTORIZAMOS)
facultades que las aquí concedidas con las mismas limitaciones y
condiciones
6. La inclusión en la Biblioteca Digital PUJ (Sólo para la totalidad de las Tesis
Doctorales y de Maestría y para aquellos trabajos de grado que hayan sido
laureados o tengan mención de honor.)
SI
NO
X
De acuerdo con la naturaleza del uso concedido, la presente licencia parcial se otorga a
título gratuito por el máximo tiempo legal colombiano, con el propósito de que en dicho
lapso mi (nuestra) obra sea explotada en las condiciones aquí estipuladas y para los fines
indicados, respetando siempre la titularidad de los derechos patrimoniales y morales
correspondientes, de acuerdo con los usos honrados, de manera proporcional y justificada
a la finalidad perseguida, sin ánimo de lucro ni de comercialización.
De manera complementaria, garantizo (garantizamos) en mi (nuestra) calidad de
estudiante (s) y por ende autor (es) exclusivo (s), que la Tesis o Trabajo de Grado en
cuestión, es producto de mi (nuestra) plena autoría, de mi (nuestro) esfuerzo personal
intelectual, como consecuencia de mi (nuestra) creación original particular y, por tanto,
soy (somos) el (los) único (s) titular (es) de la misma. Además, aseguro (aseguramos)
que no contiene citas, ni transcripciones de otras obras protegidas, por fuera de los límites
autorizados por la ley, según los usos honrados, y en proporción a los fines previstos; ni
tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros; respetando el derecho a
la imagen, intimidad, buen nombre y demás derechos constitucionales. Adicionalmente,
manifiesto (manifestamos) que no se incluyeron expresiones contrarias al orden público ni
a las buenas costumbres. En consecuencia, la responsabilidad directa en la elaboración,
presentación, investigación y, en general, contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es
de mí (nuestro) competencia exclusiva, eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica
Universidad Javeriana por tales aspectos.
Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento, continuaré
(continuaremos) conservando los correspondientes derechos patrimoniales sin
modificación o restricción alguna, puesto que de acuerdo con la legislación colombiana
aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación
de los derechos patrimoniales derivados del régimen del Derecho de Autor.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11
de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son
propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables
e inalienables. En consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana está en la obligación
de RESPETARLOS Y HACERLOS RESPETAR, para lo cual tomará las medidas
correspondientes para garantizar su observancia.
NOTA: Información Confidencial:
Esta Tesis o Trabajo de Grado contiene información privilegiada, estratégica, secreta,
confidencial y demás similar, o hace parte de una investigación que se adelanta y cuyos
resultados finales no se han publicado.
Si
No x
En caso afirmativo expresamente indicaré (indicaremos), en carta adjunta, tal situación
con el fin de que se mantenga la restricción de acceso.
NOMBRE COMPLETO
No. del documento
FIRMA
de identidad
Tatiana Prada Collazos
CC 1020747719
FACULTAD: Ciencia Política y Relaciones Internacionales
PROGRAMA ACADÉMICO:
Carrera de Ciencia Política
ANEXO 3
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
FORMULARIO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO
Imaginario del conflicto armado colombiano en el cine reciente
SUBTÍTULO, SI LO TIENE
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos
Nombres Completos
Prada Collazos
Tatiana
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
Apellidos Completos
Nombres Completos
Guerrero Apraez
Víctor
FACULTAD
Ciencia Política y Relaciones Internacionales
Pregrado
PROGRAMA ACADÉMICO
Tipo de programa ( seleccione con “x” )
Especialización
Maestría
Doctorado
x
Nombre del programa académico
Carrera de Ciencia Política
Nombres y apellidos del director del programa académico
Sebastián Lippez De Castro
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:
Politóloga
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
CIUDAD
Bogotá
Dibujos
Pinturas
AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO
NÚMERO DE PÁGINAS
2012
60
TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con “x” )
Tablas, gráficos y
Planos
Mapas
Fotografías
Partituras
diagramas
x
SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO
Nota: En caso de que el software (programa especializado requerido) no se encuentre licenciado por la
Universidad a través de la Biblioteca (previa consulta al estudiante), el texto de la Tesis o Trabajo de Grado
quedará solamente en formato PDF.
MATERIAL ACOMPAÑANTE
TIPO
DURACIÓN
(minutos)
CANTIDAD
FORMATO
CD
DVD
Otro ¿Cuál?
Vídeo
Audio
Multimedia
Producción
electrónica
Otro Cuál?
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS
Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos
descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso
Borrero Cabal S.J en el correo [email protected], donde se les orientará).
ESPAÑOL
Conflicto armado
Cine
Imaginario
Complejidad
Colombia
INGLÉS
Armed conflict
Cinema
Imaginary
Complexity
Colombia
RESUMEN DEL CONTENIDO EN: ESPAÑOL E INGLÉS
(Máximo 250 palabras - 1530 caracteres)
El cine en cuanto producto cultural, es un reflejo de los imaginarios y mentalidades
de aquellos que hacen parte de la sociedad desde la que se le produce. En
Colombia, país cuyo conflicto armado se remite ya a seis décadas de duración, la
producción cinematográfica es reflejo de algunas de las concepciones más fuertes
en torno a ese conflicto social arraigado. El conflicto colombiano se define desde la
complejidad debido a la multiplicidad de dinámicas que le constituyen; ello se plasma
en el imaginario de la sociedad colombiana, y se manifiesta en el cine nacional. En el
presente documento se realiza un estudio del imaginario de la sociedad colombiana
en torno al conflicto armado, basado en el análisis de cinco producciones elaboradas
posterior al año 2000 y que por tanto dan cuenta de la manera de comprender la fase
actual de la guerra. De estas producciones se extraen percepciones sobre los
actores, las dinámicas constitutivas de la guerra, sus dinámicas transversales y la
naturaleza del conflicto en su conjunto, siempre con miras al principio de la
complejidad de la guerra y el imaginario social.
As a cultural product, cinema is a reflection of the imaginaries of those who belong to
the society where films are produced. In Colombia, a country whose armed conflict
has taken place for over six decades, cinematographic production is the reflection of
some of the strongest conceptions around this deeply-rooted conflict. Colombian
conflict is defined from the notion of complexity because of the multiple dynamics that
constitute it; this is captured in the Colombian society imaginary and is later on
displayed in national cinema. The following document elaborates a study on the
Colombian society imaginary about armed conflict based on the analysis of 5 films
produced after the year 2000, which means they are representative of the war’s
current phase. Perceptions about parts in conflict, constitutive and transversal
dynamics, as well as the nature of the conflict as a whole, will be extracted from these
productions, keeping in mind the principle of complexity both from the war and the
social imaginary.
IMAGINARIO DEL CONFLICTO ARMADO COLOMBIANO EN EL CINE
RECIENTE
TATIANA PRADA COLLAZOS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ
2012
IMAGINARIO DEL CONFLICTO ARMADO COLOMBIANO EN EL CINE
RECIENTE
TATIANA PRADA COLLAZOS
Monografía de grado para optar al título de politóloga.
Director:
VÍCTOR GUERRERO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES INTERNACIONALES
CARRERA DE CIENCIA POLÍTICA
BOGOTÁ
2012
TABLA DE CONTENIDO.
Introducción………………………………………………………………………………1
Doble relación entre cine y guerra……………………………………………………3
Siglo XX: Dos industrias crecientes entrelazadas……………………………..3
Momentos de apropiación de la guerra en el cine…………………………….8
Mentalidades e imaginarios……………………………………………………..11
Contextualización
del
conflicto
armado
en
la
cinematografía
nacional…………………………………………………………………………………..13
Tipología del conflicto: Análisis desde las producciones nacionales
recientes………………………………………………………………………………….17
La alternativa forzada……………………………………………………………19
El infierno metafórico…………………………………………………………….24
Revolución, imposición y sinsentido…………………………………………...29
El fenómeno normalizado……………………………………………………….35
El escenario del terror…………………………………………………………...41
A modo de síntesis………………………………………………………………44
Conclusión………………………………………………………………………………50
Bibliografía………………………………………………………………………………51
Anexos……………………………………………………………………………………53
Anexo No. 1 – Fichas técnicas…………………………………………………53
Anexo No. 2 – Gráfico del Imaginario………………………………………….56
Introducción
El conflicto armado marca de diversas formas a aquellas comunidades que deben
vivirlo. No sólo aquellos que son actores o víctimas directas de la violencia armada
se ven transformados por ella, también es un elemento determinante para quienes
viven en el conocimiento de que la violencia es un fenómeno constante en su
comunidad, lo cual se ve reflejado como mínimo en una preocupación por la
seguridad propia. En Colombia, tras un conflicto de aproximadamente seis
décadas de duración y cuyo final no pareciera visibilizarse en un tiempo cercano,
conviven generaciones de ciudadanos cuya forma de pensar y actuar se influencia
e incluso se define por el hecho de haber crecido y vivido en un país en donde la
violencia es la protagonista.
Hablamos de una sociedad en la que todos sus miembros, independientemente
del grado de cercanía a los enfrentamientos o a las dinámicas que nutren y que se
desprenden del conflicto armado, tienen una consciencia de este y ello hace parte
incluso del proceso de construcción de identidad como colombianos. Aunque en
Colombia el conflicto armado es un fenómeno esencialmente rural, este permea el
escenario urbano por medio de sus dinámicas más propias como lo es el caso del
desplazamiento y la toma de rehenes, a lo que se suman los medios de
comunicación y su permanente cubrimiento de los episodios de violencia armada,
una constante en la coyuntura nacional. Todo esto se traduce finalmente en la
construcción de una serie de mentalidades e imaginarios colectivos sobre ese
conflicto que envuelve a la sociedad, y que inciden por lo tanto en sus diversas
actividades y formas de expresión.
Ahora bien, la complejidad que caracteriza al conflicto colombiano, derivada entre
otras cosas de la multiplicidad de intereses, actores y dinámicas que en él
confluyen, hacen de su comprensión como un todo una tarea difícil. En ese
sentido surgen diversos cuestionamientos en torno a ¿cuál es la comprensión de
1
la sociedad colombiana respecto a su conflicto? ¿Existen elementos que se
priorizan sobre otros? ¿Qué sesgos existen en torno al entendimiento de la
naturaleza del fenómeno? En últimas, un conflicto caracterizado por la complejidad
hace que su comprensión sea compleja también y en esa medida, la construcción
de imaginarios sea un proceso determinado por las diversas percepciones de la
gente según su entendimiento desde realidades específicas. Dichos imaginarios
impregnan todas las prácticas de una sociedad, incluso las menos pensadas pues
el pensamiento se define por la realidad violenta.
Llama la atención de este trabajo, una práctica de la sociedad en particular que si
bien se ha asociado tradicionalmente con el entretenimiento y el arte, es también
un discurso que habla por sí solo de la sociedad de la que proviene. Ese producto
social al que aquí se hace referencia es el cine. El cine es en sí mismo una
institución social con legitimidad cultural (Trenzado, 2000) y aquello es difícil de
poner en duda. Es por esto mismo que su estudio resulta pertinente a la Ciencia
Política, pues está impregnado de forma consciente o inconsciente de los
imaginarios y mentalidades de la sociedad en que se le realiza, y como tal es una
herramienta para conocer la forma de pensar de dichas comunidades.
Tomando esto en cuenta, el presente documento se propone como objetivo
general identificar cuáles son los imaginarios más relevantes sobre la dinámica y
la naturaleza del conflicto armado colombiano que se desprenden del cine
nacional que se ha ocupado de abordar dicha temática -directa o tangencialmentedurante la década del 2000. Por medio del análisis de algunas producciones
colombianas realizadas en la última década, se buscará extraer cuáles son esos
elementos que caracterizan la comprensión que tenemos los colombianos del
conflicto que nos rodea. Por medio de este trabajo, el cual se presenta a
continuación, se buscará responder la pregunta ¿Cuál es el imaginario sobre el
conflicto armado que se representa en el cine colombiano reciente?
2
Doble Relación entre Guerra y Cine
Siglo XX: Dos industrias crecientes entrelazadas
Entre el cine y la guerra existe un doble vínculo que no sólo es bastante fuerte
sino que además se remonta hasta las primeras décadas del siglo XX. Estos dos
elementos se han nutrido entre sí por casi un siglo, de maneras más amplias de
las que se podría pensar en una primera mirada al tema, elemento sobre el cual
profundizaremos a continuación. Probablemente resulte más obvio pensar en el
aporte de la guerra al cine pues si existe un género innegablemente protagónico
hoy en día en el séptimo arte es sin lugar a dudas el film histórico. Desde la
disciplina de la Historia existen muchas opiniones encontradas respecto a la
relevancia y validez de este tipo de Films pues así como pueden divulgarla, tienen
el poder de tergiversar la Historia en el imaginario social; aún así, no hay que
esforzarse mucho para notar que cada vez son más las producciones basadas en
eventos históricos, y dentro de ello, aquellas que intentan retratar guerras (el
género bélico) o que sitúan sus personajes y tramas ficticias en escenarios de
guerra. Si bien este es el ángulo más evidente de la relación, ese aporte temático
que proporciona la guerra y en general las dinámicas en marcos de conflicto al
cine, este también ha aportado a la guerra desde varias perspectivas, iniciando
por un elemento tecnológico que logró a través del tiempo transformar la guerra en
sí misma.
En el año 1984, el francés Paul Virilio abordó esta cercana relación en su libro
Guerre et Cinéma: Logistique de la Perception. En este texto se señala un
elemento crucial y es que el crecimiento del arte naciente que era el cine a
principios del siglo XX, se daría de la mano con la transformación de las guerras
cuerpo a cuerpo hacia guerras industriales, en donde el montaje mismo de la
guerra adquiría una gran relevancia. El cine, o si se quiere las tecnologías
cinematográficas más que el arte en sí mismo, proporcionaban dos elementos
3
clave que eran imagen y tiempo. En tiempos en que las guerras se hacen enormes
–el siglo XX sería el momento de las dos Guerras Mundiales-, cambian las formas
de hacerla, y se empiezan a desarrollar desde la distancia; las posibilidades que
brindaba la imagen eran infinitas. Para comprender este elemento, hay que pensar
necesariamente en la Primera Guerra Mundial. Uno de los elementos más
importantes de esta es que es la primera guerra en la historia en donde se hace
uso de la aviación como técnica o incluso como arma de guerra, dando ventaja a
quienes tenían esta capacidad e impulsando dicha industria. Ahora bien, el éxito
de la aviación dependía precisamente de la capacidad de obtener imágenes
aéreas, observar el campo de batalla desde un ángulo amplio que no se podía
tener de otra manera, y ello se hizo posible gracias a las técnicas provenientes de
la cinematografía.
Contrario a lo que se podría pensar, las ventajas en un conflicto armado no las
pone exclusivamente la capacidad numérica ni armamentista de una parte; lo que
se ha demostrado desde la Primera Guerra Mundial y en todo tipo de conflictos
armados posteriores, es que hay elementos adicionales y para nuestro caso las
posibilidades que brindan las cámaras son estratégicas. La cámara logra
transformarse en un arma por sí sola puesto que ella proporciona la ventaja de la
imagen. Desde la Primera Guerra Mundial, las estrategias y tácticas se empiezan
a construir a partir del servicio que prestan las imágenes. Ya en este proceso
había sido clave la fotografía, que suele identificarse en el campo del conflicto
desde la guerra de secesión de Estados Unidos a mediados del siglo XIX, sin
embargo la cámara ofrece imagen y ofrece adicionalmente tiempo, lo cual
transforma las dinámicas. Este fenómeno se haría aún más evidente en la
Segunda Guerra Mundial, momento en el cual la guerra se transforma en una
puesta en escena al darle un alto grado de importancia a elementos como la
amplificación del sonido de los aviones y la iluminación nocturna durante los
bombardeos con la finalidad de generar terror en la población (Guerrero, 2012:
4
57). Es también durante la segunda guerra que se inicia la práctica de filmación de
momentos de la guerra para su posterior proyección en salas de cine en EEUU.
Vemos hasta este punto dos elementos claves en la forma en que la guerra se
apropia de elementos cinematográficos; la primera de ellas es cómo las
tecnologías que se desarrollaban en la creciente industria cinematográfica,
resultaban de utilidad para la industria armamentista en escenarios de guerra.
Ambas, cine y guerra, fueron durante el desarrollo del siglo XX dos industrias
crecientes, y en ese sentido la primera aportaba al desarrollo bélico la capacidad
de generar imágenes y contribuir con ello al diseño de estrategias en combate. El
segundo elemento hasta aquí señalado es cómo el campo de batalla se
transforma en una puesta en escena paralelamente a las dinámicas humanas y de
violencia que en él se desarrollan. La guerra a medida que transcurre el tiempo es
tristemente transformada en un espectáculo con el fin de aterrorizar a las víctimas
y de engrandecer los logros de quienes allí participan. Las mencionadas son dos
formas por medio de las cuales el cine ha nutrido a la guerra, sin embargo hasta
aquí se nos escapa la que podría resultar más obvia al lector y es su función
propagandística en marcos de conflicto armado.
Sin lugar a dudas, Adolf Hitler es uno de los personajes históricos abanderados
del uso de la propaganda, herramienta clave en el establecimiento de un régimen
paradigmático como lo fue el suyo y algunos otros de la época. La propaganda
política ofrece muchas alternativas o medios si se quiere, pero en definitiva una de
las más utilizadas en el globo durante la Segunda Guerra Mundial y
posteriormente en la Guerra Fría fue el cine. En esta época los estudios de
producción cinematográficos se vieron claramente transformados en una
herramienta más de la guerra. La producción de Films que justificaran la presencia
de los Estados en guerra, así mismo como la elaboración cuidadosa de una
imagen maniquea en la que el Estado propio aparece como héroe y la contraparte
como el enemigo malvado, fueron eventos recurrentes en dicho periodo,
5
fundamentales en la máquina propagandística de las distintas partes. En Alemania
serían los estudios UFA (Universal Film AG) los encargados de realizar esta tarea,
mientras que en EEUU Hollywood se orientaría a la labor.
En este punto resulta pertinente traer a colación los 11 principios de la propaganda
de Joseph Goebbels, ministro de propaganda durante el régimen de Hitler. Sus
lineamientos en torno a este tema son al día de hoy documento base del análisis y
diseño de propaganda política en diversos regímenes independientemente de su
orientación ideológica. Una mirada a estos principios permite ver cómo varios de
ellos son aplicables al cine, y podríamos explicar a partir de allí la importancia que
se le dio durante el siglo XX en la confrontación política. Destacamos aquí algunos
principios específicamente:
“1. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un único
símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo. […]
9. Principio de la silenciación. Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen
argumentos
y disimular
las
noticias
que
favorecen el adversario,
también
contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines. […]
“11. Principio de la unanimidad. Llegar a convencer a mucha gente de que piensa
«como todo el mundo», creando una falsa impresión de unanimidad.” (Goebbels, en:
Fernández, 2011)
El cine puede y de hecho cumple con cada una de estas tres funciones y
probablemente no sean las únicas dentro de los principios de la propaganda. Una
historia elemental de cine de ficción es aquella en que hay un único enemigo
fácilmente identificable. Es muy fácil desde este medio ver los fenómenos como
blancos y negros, fenómenos polarizados donde hay un llamado “bueno” y un
llamado “malo”. Simultáneo a esto, el cine muestra lo que su realizador quiera
mostrar y consecuentemente calla aquello que este no considera apropiado o
conveniente. El cine propagandístico como el de Hitler es característico por
mostrar bondades y ocultar elementos a voluntad del régimen, en especial cuando
hablamos de temas polémicos y moralmente discutibles como lo es la guerra.
Incluso a veces no se trata de callar, sino de saber mostrar las cosas desde una
6
perspectiva que transmita un mensaje y no otro. Por último, el cine cuando se lo
propone es homogeneizante, él manifiesta una propuesta y si es convincente, es
esa la idea que se apropia el espectador. El cine de propaganda no pretende ser
crítico ni suscitar inquietudes en el público; su propósito es claro y radica en hacer
llegar una idea determinada a las masas y convencerlas o inclusive adoctrinarlas
en esa línea de pensamiento. A modo de ejemplo, ameritan ser destacadas las
producciones de la actriz y cineasta Leni Riefenstahl, ícono propagandístico
alemán cuyas películas, dispusieron técnicas nuevas dentro de la propaganda
tradicional: monumentalidad del proyecto político, la nueva corporalidad aria
esculpida con referencia a la escultura griega, etc.)
Dejando de lado por el momento el tema del uso histórico y potencial
propagandístico del cine, retomemos en este punto la capacidad de este de
registrar imágenes y tiempo simultáneamente, la cual resulta beneficiosa para la
guerra puesto que permite presentar a las personas una imagen completa de los
eventos. Bien sea que las imágenes se manipulen para presentar sólo algunas de
sus partes o para distorsionar los eventos como ya mencionábamos, la realidad es
que la cinematografía proporciona la posibilidad de transmitir ideas y percepciones
completas. El cine ofrece ideas que no necesariamente están sujetas a
interpretación sino que ya son una propuesta completa en sí mismas. A decir
verdad, la guerra y el cine tienen un elemento común y es que se encargan, de
maneras muy distintas, de imponer visiones de mundo y anular percepciones
respecto a diversos fenómenos (Guerrero, 2012: 58). Guerra y cine se
fundamentan en pensamientos particulares y a su manera los imponen, la guerra
por medio de la violencia y la búsqueda de hegemonías, y el cine a través de
propuestas claras y unívocas. Son escenarios donde el participante no tiene voz
sino que recibe una carga de puntos de vista cuyo objetivo último es reemplazar
los que la persona ya trae consigo. Cine y guerra pretenden en distintos grados
transformar los paradigmas bajo los cuales se rigen las personas como se señala
a continuación:
7
“En todos estos movimientos subyace la conciencia dolorida y trágica de que luego de
la guerra ya no es posible -ni moral ni estéticamente- continuar pintando o filmando
como hasta entonces se había hecho, en medio de una especie de ingenuidad más o
menos indiscutida. La guerra ha reducido al silencio y a la imposibilidad lo que hasta
entonces había sido un hábito, una forma no problemática de relación con el mundo”
(Guerrero, 2012: 61)
Momentos de apropiación de la guerra en el cine
Los primeros referentes cinematográficos con guerras por temática central, son
dos producciones realizadas en el año 1914 –lo cual resulta interesante si
pensamos que el aporte anteriormente explicado de parte de la industria
cinematográfica a la industria guerrerista, se remonta a la Primera Guerra Mundial,
también iniciada en el año 1914-. The Birth of a Nation, producción
estadounidense, es considerada como la primera película que se propone retratar
un escenario de guerra, específicamente la Guerra de Secesión de dicho país. Si
bien la trama principal es una historia de ficción, esta se enmarca en el verdadero
conflicto armado entre los Estados Confederados de América y la llamada Unión
entre 1861 y 1865, lo cual permite no sólo representar el campo de batalla, sino
también dinámicas que se desprenden de la guerra como en este caso las raíces
del Ku Klux Klan. Un film como The Birth of a Nation, permitía ya en los inicios del
siglo XX reflejar un conflicto armado importante para la sociedad estadounidense,
así como algunas mentalidades de la sociedad en torno a ello. Del otro lado del
Atlántico en Italia, surgía el segundo referente cinematográfico fundacional del
cine de guerra: Cabiria. Esta película ubica su trama en la Segunda Guerra
Púnica, siglo tercero antes de Cristo, en donde se muestra a una Roma ganadora
sobre la ciudad de Cartago. Ambas películas tienen un transfondo más allá de la
representación de los episodios bélicos específicos, pues reflejan imaginarios de
aquellas sociedades en donde se produjeron.
8
Además de su carácter iniciático, ambas se proponían con plena conciencia y
deliberada planificación en la producción y elaboración de su complejo de
imágenes, intervenir en el imaginario y sentimientos colectivos de ambos países.
En el primer caso, el objetivo era unificar una idea de comunidad que todavía era
objeto de preocupación gubernamental, y en el segundo caso para justificar y
alentar un objetivo nacional de grandeza recobrada para una Italia embarcada en
una guerra colonial como lo fuera su invasión de Libia -donde por lo demás se
estrenaría la utilización del bombardeo aéreo-.
Posterior a ello han sido muchas las guerras representadas en el cine,
específicamente nos gustaría centrar la atención en tres de ellas. La Guerra de
Vietnam es una que amerita ser destacada puesto que su componente
cinematográfico ha contribuido a generar un imaginario simbólico en la sociedad,
particularmente la estadounidense. Se registran a la fecha más de 400 títulos cuya
trama se desprende de Vietnam (McFarland, citado en: Caparrós, 1998: 69), y
estos a su vez se debaten entre la representación del campo de batalla y del
movimiento civil que generaba paralelamente el conflicto; son films con múltiples
orígenes, aquellos que se encargaron de defender la guerra y fueron un medio
propagandístico como Boinas Verdes (1968) en EEUU y Hoa-Binh (1969) del lado
vietnamita, en contraposición a aquellos que ofrecen una postura más crítica como
Apocalypse Now (1979) y Platoon (1986).
La Guerra Fría es otra de las guerras ampliamente trabajadas en el cine. Muchas
producciones se han encargado de reflejar el ambiente polarizado de la segunda
mitad del siglo XX, de la misma manera en que en su momento los gobiernos de
EEUU y de la URSS utilizaron el cine como herramienta propagandística. El caso
estadounidense por ejemplo, es claramente comprendido desde las producciones
realizadas en Hollywood:
9
“La industria cinematográfica estadounidense se verá inmersa de lleno en el conflicto
bipolar, por este clima descrito que condicionará la producción y las formas de realizar
películas en Hollywood. Desde los años finales de la década de los cuarenta,
Hollywood verá reflejadas en sus películas las vicisitudes y circunstancias de la política
internacional, que repercutirán en la política interior estadounidense, y por tanto, en la
industria cinematográfica. Pero además, el cine norteamericano será utilizado de
forma directa por la Administración norteamericana y sus distintos Departamentos
como arma en la guerra psicológica y de propaganda contra la URSS” (Crespo, 2011:
456).
El retrato de la Guerra Fría resulta interesante puesto que consiste en representar
no sólo la amenaza nuclear y los constantes choques entre los dos bloques, sino
además la tensión mundial y las percepciones que generaba el escenario bipolar
entre las personas. Películas como From Russia with Love (1963) de la serie de
James Bond, muestran la tendencia del momento a pensar en el espionaje como
un fenómeno presente, que se desarrollaba en un ir y venir constante entre los dos
bloques. Das Leben der Anderen (La Vida de los Otros) junto con Good-Bye Lenin
son producciones alemanas que llaman nuestra atención pues continúan
refiriéndose a la guerra fría y sus dinámicas asociadas, más de una década
después de la caída de la URSS. Ello es diciente de la importancia de este
conflicto en el imaginario colectivo desde una percepción de lo que es relevante en
la Historia y los eventos que edifican lo que es hoy la sociedad – Estos films
fueron estrenados en los años 2006 y 2003 respectivamente.
La última guerra que cabe destacar por su reflejo en el cine es una bastante
reciente, la guerra de EEUU en Irak. La producción de películas con esta temática
es considerablemente menor comparada a las dos anteriores, sin embargo es
notoria teniendo en cuenta la cercanía del conflicto a nuestro tiempo. Como
máximo referente cabe señalar a The Hurt Locker (2008), una perspectiva muy
estadounidense de su guerra que le ameritó el premio Oscar. La producción sobre
esta
guerra
ha
sido
mayoritariamente
estadounidense
y
parece
revivir
10
preocupaciones de la época de Vietnam; movimientos contra la guerra, posturas a
favor y la dolorosa realidad de los soldados al volver, figuran entre las temáticas
centrales.
En todos los casos referidos vemos que hay tres elementos que buscan ser
reflejados de una u otra manera: El campo de batalla en sí mismo, las dinámicas
sociales que de este se desprenden y las mentalidades de la sociedad en torno al
conflicto. El llamado cine bélico no se limita a exponer los eventos sino a poner de
manifiesto esos fenómenos que surgen a partir de las guerras –como las vivencias
de los soldados posterior a la guerra en el caso de Vietnam e Irak- lo cual resulta
muy útil si partimos de la noción de que hablar de guerras y de conflictos en
general, es hablar de fenómenos complejos que entrelazan diversas dinámicas; no
retrata frecuentemente de dos actores aislados enfrentados por un elemento
común solamente, sino de un conjunto de factores que en su conjunto son un
conflicto. Es importante que el cine de cuenta de las múltiples dinámicas que se
desprenden de estos, particularmente en aquellos que son multicausales,
prolongados y arraigados como es el caso colombiano en el cual se centrará este
documento.
Mentalidades e imaginarios
Es fundamental detenernos un momento en ese tercer elemento del cine bélico: el
reflejo de las mentalidades de la sociedad en torno a los eventos representados.
Además de la importante doble relación entre cine y guerra, un punto de partida
esencial en la presente investigación radica en pensar el cine más allá del arte y
ver en este el reflejo de una serie de pensamientos de la sociedad en el que este
se concibe. El autor Josep M. Caparrós, recoge algunos planteamientos de
diversos autores, referentes a la mirada que ofrece el cine hacia el modo de
pensar de la sociedad. He aquí algunos apartes:
11
“La idea directriz de Kracauer es que los filmes, tanto si son obras imaginativas como
obras basadas en hechos reales, revelan –en ocasiones inconscientemente- la vida
interior de un pueblo. […] El cine es pues el eco de una forma de vida y un
pensamiento dado.” (Caparrós, 1998: 10)
“Marc Ferro también afirma: <<De todas maneras, todo film tiene un valor como
documento, no importa del tipo que sea… El cine, sobre todo el de ficción, abre una
vía real hacia zonas socio-psicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de
los documentos>>.” (Caparrós, 1998, 12)
Las películas, particularmente aquellas que a pesar de ser ficción intentan situarse
en escenarios reales, muestran elementos diversos de la sociedad como lo son
sus preocupaciones, aspiraciones, tendencias y mentalidades. En ello radica parte
de la importancia de las películas enmarcadas en escenarios de conflicto, pues
ellas ponen de manifiesto la importancia de este evento en la mentalidad colectiva
y permite comprender cómo se comprende y qué se piensa al respecto.
En definitiva, Las producciones cuya trama se fundamenta en guerras o conflictos
armados en términos generales, son desde sus inicios enormes producciones con
un gran presupuesto y gran montaje como la guerra misma. La larga historia de
este género demuestra la importancia que le ha dado la sociedad a la guerra, es
un evento que la marca en múltiples formas y por ello se quiere dejar registro
simbólico de esto. Como ya se ha sugerido, no son sólo los eventos en sí mismos
los que se buscan plasmar, es también una serie de pensamientos, percepciones
y mentalidades en torno a estos que buscan ser expresados. La relación entre
cine y guerra es un hecho existente y que se pretende estudiar en esta
investigación, precisamente con el fin de identificar qué nos dice del imaginario
colectivo colombiano dicha relación enfocada a nuestro longevo conflicto armado.
12
Contextualización del conflicto colombiano en la cinematografía nacional
La producción cinematográfica en Colombia ha tenido lugar por ya casi un siglo –
se registra la realización del primer largometraje en el año 1915-, tiempo en el cual
se han producido un poco más de 350 largometrajes. Ahora bien, más de una
cuarta parte de toda la producción ha contado con la violencia, el conflicto y el
narcotráfico como temáticas principales (Rivera y Ruiz, 2010). Si tenemos en
cuenta que de ese siglo de cine, aproximadamente seis décadas se han
desarrollado en una Colombia con conflicto armado, este protagonismo de la
violencia como temática central, se hace más que comprensible. En particular,
este tipo de temáticas se han apoderado del cine colombiano desde los noventas
hasta hoy, periodo en el que el conflicto en Colombia no sólo se ha recrudecido
sino que adquirió complejidad con la aparición de grupos paramilitares y al
entrelazarse también con fenómenos como lo son el secuestro y el narcotráfico. A
medida que se ha dado un crecimiento de la industria cinematográfica colombiana
y el conflicto se ha transformado paralelamente, el cine nacional se ha inspirado
en esa realidad cruenta que deja como producto un listado amplio de películas que
se basan en el conflicto y además retratan una época, una sociedad, y unas
visiones determinadas de esa realidad conflictiva.
Las primeras décadas del cine colombiano se vieron caracterizadas por una
tendencia casi bucólica, con una clara orientación hacia el paisajismo y el
costumbrismo (Martínez, 1978: 241), que se traducen en una idealización del
campo colombiano. Esto sólo cambiaría con la llegada del cine que retrataría el
periodo de La Violencia, producido a partir de la década de los 60s. Ese sería
además el inicio de un cine nacional que se preocupa por representar la violencia
y el conflicto armado, el cual es el objeto de interés de este documento. El primer y
más claro de los referentes de este género se remite a 1965, año en el cual se
produce la película El Río de las Tumbas. Es el periodo del Frente Nacional, muy
cercano al nacimiento de las FARC y el ELN, e incluso –si se puede definir en
13
esos términos- el período de transición entre La Violencia y el conflicto armado
que hasta hoy prevalece. Bien podría decirse que en Colombia, el cine que se
propone representar el conflicto o simbolizar la violencia en general, surge a modo
contestatario en la década de los 60s como respuesta a los fenómenos violentos
que ya invadían al país y ante todo al ya idealizado campo. Esas primeras
producciones que datan medio siglo, pretendían denunciar los rezagos que había
dejado el fenómeno de La Violencia en el país, particularmente en el campo. El
Río de las Tumbas es precisamente una de las producciones que siguen esta
línea de representación del fenómeno rural, junto con otras pocas, icónicas para la
filmografía nacional como las que destaca Juana Suárez en su libro “Cinembargo
Colombia”:
“Cuatro películas colombianas producidas entre 1960 y 1985 que se ocupan de la
representación de La Violencia en las zonas rurales podrían considerarse
características de diversos enfoques que se le dieron al tema y de aproximaciones
estéticas del periodo: El Río de las Tumbas (Dir. Julio Luzardo, 1965), En la Tormenta
(Dir. Fernando Vallejo, 1979), Cóndores no Entierran Todos los Días (Dir. Francisco
Norden, 1984), y Canaguaro (Dir. Duznav Kuzmanich, 1981). En ellas se puede
reconocer una serie de elementos que constituyen un imaginario simbólico de La
Violencia” (Suárez, 2009: 62)
Bien podría decirse que estás producciones (que son sólo una selección entre
muchas) enfocadas en representar el periodo de La Violencia, intentan evidenciar
la complejidad del evento mismo al centrarse cada una en dinámicas particulares
que en suma constituían su gravedad. El Río de las Tumbas por ejemplo se
enfoca en la violencia casi indiscriminada como elemento presente en la sociedad,
en la indiferencia de la gente y en la inhabilidad de las autoridades de hacerse
cargo. Desde este momento ya se asimila el reto de encontrar una forma de
mostrar la complejidad del conflicto por medio de imágenes (Suárez, 2009: 65).
Cóndores no Entierran Todos los Días por su parte, se orienta más hacia el
fenómeno preciso del bipartidismo y la violencia entre estos dos grupos. Este film
14
plantea la multiplicidad de elementos que confluyen en el conflicto al mostrar por
ejemplo el rol de la iglesia y de la radio en la coyuntura del momento, y hacer un
énfasis en el régimen del terror que caracterizó el periodo.
En la Tormenta, del polémico director Fernando Vallejo, presenta la realidad de las
familias campesinas que se vieron desintegradas por la participación en los
enfrentamientos bipartidistas, los cuales se fundamentaban más en la tradición
que en una verdadera identificación política. De otra parte, Canaguaro sitúa su
trama en el origen de las guerrillas del Llano, enfatizando en personajes tan
icónicos como Guadalupe Salcedo (líder del grupo y de la región), con lo cual se le
da relevancia a la pluralidad de actores que empiezan a tener incidencia en las
dinámicas violentas del país. Las cuatro mencionadas son tan sólo algunas
representantes de la cinematografía de La Violencia y se centran específicamente
en la cara rural del fenómeno. En lo que respecta a lo urbano, son menos
producciones pero se podría destacar Pisingaña del director Leopoldo Pinzón en
el año 1986, la cual retrata el desplazamiento que como vemos no es un
fenómeno de los últimos años del conflicto nacional, centrándose en la ciudad
como un punto desde el cual se observa La Violencia pero no se vive. Estas son
sólo algunas producciones representativas del periodo de La Violencia plasmado
en el cine; son formas distintas de representar un mismo evento, lo que demuestra
que hay diversas formas de comprenderlo, que hay distintos imaginarios en torno
a él.
A la hora de referirse al cine colombiano referente a la realidad violenta, habría
que establecer que ese cine sobre La Violencia se quedó en los 80s, y desde los
90s nos hemos encontrado con un cine ocupado del conflicto actual, que si bien es
el mismo que viene desde los 60s con el surgimiento de las más longevas
guerrillas del país, es hoy en día uno mucho más complejo que el de ese
entonces. Cabe mencionar que en ese paso del cine de La Violencia al del
conflicto armado como lo conocemos hoy, hay una transición entre finales de los
15
80s y la década de los 90s con una tendencia a representar fenómenos violentos,
no asociados directamente a la confrontación bélica sino a la criminalidad y al
narcotráfico. Es un género que ha sido definitivo en la producción nacional entre lo
que destacan producciones como Rodrigo D. No Futuro (1990) y La Vendedora de
Rosas (1998), ambas del director Víctor Gaviria, que son representantes de otras
formas de violencia en Colombia. Son muestras de que la violencia ha permeado
la cultura, las prácticas y los imaginarios nacionales más allá de los
enfrentamientos de orden bélico con fundamentación política.
Por último, nos hemos encontrado en las últimas dos décadas, con diversas
representaciones cinematográficas del conflicto armado, entendido como el
enfrentamiento armado directo entre el ejército nacional, grupos guerrilleros y
paramilitares, y su incidencia en la sociedad civil. Es un conflicto que sigue
golpeando al campo, como lo ha hecho desde mediados del siglo pasado y que
duele por el ideario sacralizado del campo del que se hablaba anteriormente. Este
específicamente es el periodo que nos ocupa en el presente documento, pues se
interesa por representar la comprensión que se tiene hoy por hoy del conflicto y la
violencia, a la vez que fortalece la principal característica del cine nacional y es
que el tema constante es necesariamente la violencia, sólo cambia el encuadre, el
momento y el lente desde el que se le mira (Suárez, 2009, p.182). El cine sigue
siendo espacio de representación de la violencia, porque esta no ha dejado de ser
el factor determinante de la realidad nacional, y es en torno a este hecho que se
construyen los imaginarios colectivos colombianos.
16
Tipología del conflicto: Análisis desde las producciones nacionales
recientes
Tras realizar una amplia contextualización sobre la relación entre cine y guerra,
aterrizar más específicamente esta relación así como la de cine y violencia al
contexto histórico colombiano, y determinar que el cine funciona como reflejo de
imaginarios sociales y mentalidades respecto a cómo comprende la sociedad los
fenómenos que vive, es momento de dirigirnos al ejercicio particular que se
plantea esta investigación. El objetivo consiste en identificar aquellos imaginarios
colectivos que ha construido la población colombiana en torno al conflicto, esto por
medio del análisis de 5 películas colombianas en las cuales, siguiendo la
argumentación previamente presentada, se han de reflejar las diferentes formas
en que los colombianos comprenden el tan llamado conflicto, que envuelve la
cotidianidad nacional y se transforma en un elemento siempre presente aun
cuando no se haga parte del enfrentamiento directamente.
Fueron tres los criterios básicos de selección de los filmes que se analizarán a
continuación; el primero de ellos hace referencia a la temporalidad de las
producciones. Todas debían ser producciones realizadas durante la década 2000,
y a su vez situar su trama dentro de ese mismo periodo. La idea de este criterio es
identificar la caracterización que se hace de la más reciente fase del conflicto
nacional tomando en cuenta que por su larga duración, este ha tenido
transformaciones asociadas a los actores participantes, las dinámicas e incluso los
intereses en juego para las diferentes partes. Siendo esto así, las películas
seleccionadas se encuentran en un rango entre 2003 y 2011, tanto en su
producción como en la ubicación de su trama, ya sea porque se especifica o
porque se infiere de las características de su escenario.
El segundo criterio de selección fue la relación de la trama con el conflicto
colombiano. Para ello es necesario realizar una salvedad y es que en este trabajo,
17
como ya se ha sugerido en las páginas previas, se comprenden los conflictos
armados o las guerras, como eventos que van más allá del campo de batalla y el
fuego cruzado entre soldados de un ejército nacional y miembros de grupos
insurgentes; esta comprensión trasciende a una serie de prácticas como la toma
de rehenes, el desplazamiento, la mutilación por minas antipersona, entre otras;
todas estas dinámicas que recaen en la población civil y no en quienes combaten
en nombre de grupos determinados, hacen parte de la delimitación de lo que es un
conflicto.
En
esa
medida,
las
películas
seleccionadas
cubren
tramas
protagonizadas por soldados, guerrilleros y sociedad civil, todos ellos vinculados al
conflicto ya sea por el combate directo o por ser víctimas de alguna de las
dinámicas asociadas.
Por último, el tercer criterio aplicado a la selección de filmes fue el de la
pertenencia de estos al género de ficción. Todas y cada una de las producciones
seleccionadas son obras de ficción, incluso aquellas basadas en hechos reales,
esto en cuanto que no tienen pretensiones de retratar eventos con exactitud ni con
ínfulas de transformarse en documento histórico al respecto. De manera
deliberada, esta investigación se aleja del género documental, esto en razón de
que dicho género tiene siempre una intensión crítica implícita e intencional, en
donde el autor del film busca transmitir una visión y mensajes específicos respecto
al fenómeno relatado. Dicha característica del documental es precisamente la que
se busca evitar en este trabajo. El propósito del documento es identificar
imaginarios colectivos y mentalidades sociales, que como se indicaba en el primer
capítulo, suelen ser inconscientes, motivo por el cual el carácter intencional del
cine documental le excluye inmediatamente de la categorización. En la medida de
lo posible se hizo un acercamiento a aquel cine que es más cercano a la gente,
que intenta entretener y contar historias, más que lo que intenta criticar o educar.
Tras sumar estos tres criterios, e intentar consolidar un número manejable pero
representativo de filmes, aquellos escogidos para su análisis son: La Primera
18
Noche (2003), Soñar no Cuesta Nada (2006), La Milagrosa (2008), Los Colores de
la Montaña (2011), y El Páramo (2011). A continuación procederemos a examinar
cada uno de estos filmes individualmente1.
La alternativa forzada
La Primera Noche, film realizado en el año 2003 por el director Luis Alberto
Restrepo, se ocupa de una de las problemáticas más representativas del conflicto
armado colombiano: el desplazamiento forzado. Situada simultáneamente en el
campo y en la ciudad por medio de flashbacks entre el origen rural de los
personajes y su primera noche en la ciudad tras salir de su tierra, esta película
muestra tanto las vicisitudes del desplazamiento como la vida y alternativas de la
población rural trágicamente atravesada en zonas de combate. La trama gira en
torno a la vida de Toño, un joven campesino desplazado por el conflicto del cual
él mismo hacía parte como soldado del ejército nacional. Tras un ataque
guerrillero en que su madre es asesinada y su pueblo destruido, huye hacia
Bogotá junto con la mujer de la que siempre ha vivido enamorado y los dos hijos
de ella. La historia se desarrolla en una sucesión de saltos en el tiempo entre el
pasado en el que el personaje se hace soldado, y un presente en el que junto con
su compañera se deben enfrentar a la ciudad.
Esta película resulta ser un caso de estudio muy interesante en cuanto que da
luces de dos ámbitos muy diferentes del conflicto: el urbano y el rural. Demos
inicio a una lectura del entendimiento sobre el ámbito rural, es decir, del escenario
en el que verdaderamente se desarrolla la guerra en Colombia. En un principio el
personaje de Toño se muestra como un joven campesino común, que vive junto
con su madre y su hermano en una zona altamente belicosa por la confluencia de
guerrilla y ejército. A partir de este escenario el film se plantea uno de sus
1
Para conocer algunos datos básicos de los films examinados, referirse al anexo No. 1 en donde se presentan
las fichas técnicas
19
primeros supuestos sobre la situación del campo en Colombia y trata de las pocas
opciones que este ofrece, especialmente dentro del marco del conflicto. El film
muestra al campo como un escenario de pobreza; si bien no hay miseria puesto
que al vivir de la tierra se garantiza como mínimo la alimentación, la vivienda es
precaria y no existen muchas opciones para otro tipo de vida. Bajo esa línea, al
campesino que llamaríamos pobre, que vive del trabajo de la tierra y que
adicionalmente vive en zona de influencia guerrillera, se le plantean dos posibles
caminos que se representan en el film a través de los dos hermanos. Mientras que
el protagonista se vincula al ejército con el fin de conseguir la libreta militar y así
poder estudiar para salir de la pobreza, su hermano prefiere adherirse a las líneas
de la guerrilla puesto que se tiene la idea de que dicha actividad genera dinero. Si
se piensa con cuidado, la finalidad de ambos personajes es la misma (salir de la
pobreza a la que les condena el campo), lo que cambia es el medio para lograrlo.
En este sentido, sería posible afirmar que La Primera Noche plantea el conflicto
como una alternativa a las condiciones de vida existentes en el escenario rural de
este país. Ninguno de los dos personajes en esta película entra a los respectivos
bandos por una convicción ideológicamente fundamentada, sino que, ya sea del
lado del ejército o del de la guerrilla, lo que quieren es obtener las herramientas
para conseguir algo mejor, algo que transforme su condición de vida tan riesgosa
como precaria. Ahora bien, no por ello este film intenta glorificar al conflicto
armado ni nada similar, sin embargo sí se deja establecido que en determinadas
zonas del país donde el diario vivir es el enfrentamiento armado, este se
transforma en la realidad que absorbe a las personas y define sus condiciones de
vida. El conflicto en este film una alternativa forzada, a la vez que es una
encrucijada para quienes se encuentran en medio sin combatir.
La Primera Noche hace un amplio énfasis en un elemento crucial del conflicto
colombiano y este es la constante de riesgo y el direccionamiento de la violencia
hacia la sociedad civil, frecuentemente ajena a los grandes ejes del conflicto. A lo
20
largo del film no se determina el nombre del pueblo de donde proceden los
protagonistas, lo cual resulta útil para el espectador en la medida en que no se le
limita sino que se le sugiere que este podría ser uno de muchísimos lugares en
Colombia trágicamente atravesados en medio del conflicto armado. Se señala que
el lugar se encuentra cercano a zonas guerrilleras lo cual implica también
presencia del ejército a modo de respuesta gubernamental; adicionalmente en una
de las conversaciones de los personajes se indica que “están diciendo que los
paramilitares se van a meter en la zona”, lo cual más que un caso excepcional o
producto de la ficción en la que se desenvuelve la trama, es realmente el
fenómeno que se vive en diversas regiones de Colombia. Esta realidad puede
pensarse incluso como un proceso, en el cual surge en un territorio determinado
un grupo insurgente que se autoproclama como el abanderado de las
reivindicaciones del pueblo, ante lo cual se presentan dos escenarios posibles:
una respuesta inmediata gubernamental a través de la presencia del ejército en
búsqueda de la preservación del monopolio de la violencia y del control territorial,
o la conformación de grupos paramilitares que buscan acabar con los insurgentes
ante la falta de autoridad del Estado en la región.
En algunos casos, como el representado en la película, confluyen los tres actores
–guerrillas, ejército y paramilitares- en un mismo escenario, dejando en medio y
sin alternativa a la sociedad civil. Sobre esto, existe en el film una escena
específica en la que se hace evidente el predicamento ante el que se encuentran
los civiles en un conflicto armado; en esta, un sargento del ejército nacional, reúne
a los habitantes del pueblo para advertirles que deben cesar la venta de mercado
a la guerrilla pues aquello se entiende como colaboración al grupo. Esto se suma
a una situación previamente señalada en la trama, y ella es la fama de guerrilleros
que tienen los habitantes de la zona. El sargento dice al pueblo las siguientes
palabras: “Si ustedes colaboran con esos bandoleros, se vuelven enemigos de la
patria ¡y tarde o temprano la pagan!”, a lo cual agrega posteriormente al advertir
de los retenes militares que se instalarán en la zona, “Esto es zona de guerra […],
21
yo no puedo garantizar la vida de ustedes. Menos si no colaboran”. Ante la
afirmación de los campesinos respecto a que ellos son “gente de paz” y sus
preguntas de hacia dónde irán ante dicha circunstancia, la respuesta del sargento
es breve y clara: “Yo no se. Eso si no es problema mío”.
Este diálogo, aunque corto, es muy diciente de la comprensión que existe en
Colombia respecto a la realidad que deben vivir los campesinos en medio del
conflicto. Esta realidad es que ellos aparecen como un factor desafortunadamente
mal ubicado en el escenario de la guerra, sin embargo no hay una verdadera
preocupación sobre ellos ni una intensión verdadera de resguardarlos de esta. La
estigmatización de los campesinos como guerrilleros o en ciertas regiones como
paramilitares por su cercanía territorial y por desempeñar prácticas que se
entienden (desde una comprensión radical y claramente polarizada) como
promotoras de estos grupos, no es una ficción cinematográfica, es una realidad
que pone a la sociedad civil en riesgo de ser atacada por las diversas partes por
rotulaciones esencialmente vacías. Posteriormente veremos dos de las grandes
consecuencias en las cuales se traduce la estigmatización a los campesinos y
ellas son la violencia indiscriminada y el desplazamiento forzado en muchos de los
casos.
Así como “colaborar” con los guerrilleros hacía del pueblo objetivo del ejército,
tener relación con soldados como era el caso de la madre de Toño, hacía del
pueblo objetivo guerrillero, y este es en última instancia el punto de partida del
desplazamiento de Toño y su compañera Paulina, pues es por su pertenencia al
ejército que la guerrilla destruye el pueblo y asesina a su madre. Mientras el
pueblo es atacado, el ejército que patrulla cerca ignora la situación por orden del
sargento. Según Juana Suárez, esto también tiene que ver con la representación
de otro fenómeno existente en el conflicto colombiano y ese es la responsabilidad
estatal (Suárez, 2009: 183). Frecuentemente la negligencia del Estado en cuanto a
garantizar seguridad a los ciudadanos, es el motivo principal de que estos se vean
22
afectados por el conflicto. Se conocen situaciones en las que el ejército en
representación del Estado es directamente quien ejecuta los crímenes contra la
población civil como lo es el caso de las ejecuciones extrajudiciales de los años
recientes, pero también, existen eventos en los que ha muerto población civil por
la falta de garantías del Estado como en el caso de la masacre de La Rochela en
1989. Es este fenómeno lo que simbolizan las órdenes del sargento Castellanos,
quien aún al escuchar lo que sucede en el pueblo, indica a los soldados que nada
sucede.
El producto de esto es que al encontrar el pueblo destruido, Toño, de la mano de
Paulina se encaminan a la ciudad y es aquí en donde el film nos muestra la cara
urbana del conflicto colombiano, el desplazamiento forzado y las condiciones a las
cuales se enfrentan quienes llegan a las grandes ciudades del país sin ninguna
clase de plan o de garantías. La premisa de esta película es que las personas que
llegan desplazadas a las ciudades, no dejan su infortunio en el pasado sino que
por el contrario deben enfrentarse ahora a la dureza de la urbe. El desplazamiento
como tal es sólo el inicio de nuevas dinámicas como el hambre, la inseguridad, la
prostitución y la indigencia en última instancia.
El personaje de Paulina se dirige a la ciudad pues tiene el dato de una amiga que
la podría recibir, sin embargo al llegar no sólo no la encuentra sino que se da
cuenta que su ocupación en la ciudad es la prostitución. Desde este punto se
empieza a dilucidar cuál es la situación para quien llega a la ciudad sin claridad en
el panorama. La ciudad que los recibe es una bastante dura en donde
desafortunadamente no hay atención inmediata o condescendencia con quien
llega producto del conflicto. Por el contrario, los personajes se enfrentan a la
indiferencia de un mundo urbano en el que no hay un lugar para el recién llegado
diferente a la indigencia, la criminalidad y la prostitución. Para el caso de La
Primera Noche, el único personaje que se acercará a los recién llegados y
pareciera ayudarles (en especial a Paulina con los niños), es un indigente que
23
después revelaría su intención de obtener favores sexuales de la mujer a cambio
de dinero. Si bien esto responde más al elemento narrativo de la película, es
simbólico de la adversidad que presenta la ciudad en donde las personas recién
llegadas del campo no encuentran condescendencia con su situación de víctimas,
y son dejados a la deriva en una urbe que en realidad no ofrece alternativas.
Sobre La Primera Noche, son cuatro los elementos más destacables como parte
del imaginario que presenta:
1. El conflicto como alternativa forzada para la población que se encuentra en
medio de la batalla y en situación de pobreza. La afiliación a un grupo en
ese sentido no necesariamente se fundamenta en ideologías y principios
sino en la aparente posibilidad que estos ofrecen para mejorar las
condiciones de vida, especialmente en términos económicos.
2. En territorio rural colombiano confluyen diversos actores armados y el
común denominador de estos escenarios es que en medio y sin salida se
encuentra la sociedad civil. Esta es de inmediato estigmatizada según el
actor al cual parezca contribuir, y se transforma de inmediato en objetivo de
violencia indiscriminada.
3. El desplazamiento forzado como consecuencia frecuente del conflicto, que
enfrenta a la población a la dureza del medio urbano. El desplazamiento,
más que ser el fin de un ciclo, es el inicio de uno nuevo caracterizado por la
falta de alternativas y la miseria.
4. Los actores destacados fueron el ejército y la guerrilla, apenas hubo en
algún punto una mención a los paramilitares. Sobre esto queda la
interrogante respecto relativa invisibilización del grupo.
El infierno metafórico
El film Soñar no Cuesta Nada, realizado en el año 2006 por el director Rodrigo
Triana, es una adaptación de una de las historias más publicitadas de los últimos
24
años en el conflicto nacional, el hallazgo en 2003 por soldados del ejército
nacional, de una caleta enterrada en la selva con millones de dólares, propiedad
de las FARC. Este film se enfoca en las vivencias de 4 soldados del batallón
“Destroyer” antes y después del hallazgo del dinero. Tras el encuentro de la
caleta, será fundamental para el análisis de la percepción del conflicto aquí
realizado, el periodo en el cual los soldados, ya habiendo encontrado el dinero, se
quedan largamente olvidados en la selva al hallarse aislados por la destrucción de
un puente. En términos generales, el valor de este filme radica en la posibilidad de
mostrar la percepción del conflicto desde la mirada de los soldados rasos que
combaten día a día en el monte colombiano; no el gobierno ni las altas élites
militares sino el soldado común en quien recae el peso de la guerra.
Adicionalmente, el hecho de que la trama esté basada en hechos ocurridos en la
realidad, sugiere una cercanía adicional a la coyuntura del país, que más que una
simbolización se transforma en una representación del conflicto bastante más
legítima que otras en las que se parte de la pura ficción.
En principio, esta película ubica al conflicto geográficamente de manera un poco
más precisa que La Primera Noche. Además del evidente escenario rural en
donde se desenvuelven los protagonistas dentro y fuera del combate, se
especifica más precisamente que los eventos ocurren en el departamento de
Caquetá, uno de los más golpeados por el conflicto en Colombia. En la medida en
que esta película retrata las vivencias de un batallón, y más específicamente de
cuatro soldados, permite dilucidar cuál es el perfil del soldado promedio en
Colombia y sus condiciones de vida tanto dentro como fuera del conflicto. La
característica que más promueve esta película sobre los soldados es que son
jóvenes que se califican a sí mismos como pobres, con lo cual vemos de
inmediato una conexión con la caracterización del soldado de La Primera Noche,
quien veía en el conflicto una alternativa a su pobreza. Ahora bien, a esta pobreza
se suman las condiciones mismas de supervivencia dentro de la guerra pues se
deja claro que son extremadamente precarias y representan tremendas
25
dificultades para quienes combaten. Esta precariedad del conflicto queda
sintetizada en una frase utilizada por el teniente del batallón, tras las quejas de sus
soldados porque no se ha enviado nadie en su rescate: “La vida militar está llena
de sacrificios, y ustedes lo saben”.
El batallón protagonista de este film, queda atrapado en la selva en un
campamento abandonado de las FARC en el intento de rescate de ciudadanos
estadounidenses secuestrados por el grupo. Aunque de manera muy superficial,
con este planteamiento contextual de la historia, se referencia uno de los
elementos característicos del conflicto colombiano que es la toma de rehenes
como arma de guerra por parte del grupo guerrillero de las FARC. Ahora bien, este
film en particular no profundiza en ello, se limita a señalarlo solamente, sin
embargo vale la pena ser destacado pues hace parte de la caracterización del
conflicto que allí se realiza. En la búsqueda de los rehenes, el batallón “Destroyer”
se encuentra en un fuego cruzado con el grupo guerrillero, el cual finaliza con el
escape de los últimos y el bombardeo de un puente, que deja a los soldados
atrapados en el campamento guerrillero vacío, aislados y sin posibilidad de salida
hasta ser rescatados por vía aérea. Es desde esa situación desde donde se
ofrecerá la perspectiva de los soldados, pues rápidamente estos entienden que su
rescate no es prioridad para nadie. Ello señala un elemento importante el cual es
el olvido del Estado a sus soldados; así como destacábamos en La Primera Noche
la responsabilidad estatal, aquí se señala una especie de negligencia esta vez
asociada al descuido de los soldados quienes finalmente se encuentran
representando las políticas del gobierno en la guerra.
Rápidamente la alimentación empieza a ser un problema para los ya aislados
soldados. En sus palabras, se empiezan a quedar “cortos de víveres” y terminan
alimentándose de micos, aguapanela y arroz. A esto se suma que por las diversas
condiciones que presenta la vida en medio de la selva, los soldados empiezan a
padecer de diferentes enfermedades, entre las cuales destacan la diarrea y el
26
paludismo. Todo esto lleva a los soldados a expresar como sus grandes
problemas el hambre y la consecuente pérdida de moral, hacia lo cual se
manifiestan en diálogos como “Se olvidaron de nosotros. Nos van a dejar morir en
este infierno” y “¿Por qué no nos sacarán de este infierno?”. Si bien es metafórica,
la palabra infierno es sustancial para dilucidar cuál es la comprensión que plantea
esta película del conflicto armado. Desde una mirada proveniente del ojo
combatiente, el del soldado común que carga con la responsabilidad del fuego
cruzado en sus hombros, el conflicto y sus dificultades no representa más que un
escenario del cual ellos hacen parte en nombre de otros pero que es
desafortunado desde toda perspectiva y que no toca a quienes lo dirigen.
Rápidamente los soldados se referirán a que las élites no saben lo que es el
hambre ni las dificultades que se viven en la selva, en sus términos más
coloquiales “no saben lo que es comer mierda en la selva”.
Varias cosas cabe extraer de este último fragmento, partiendo por una total
desconexión entre las élites y clases dirigentes que desde posiciones de poder
diseñan estrategias para sobrellevar el conflicto, y los soldados cuyo rol es
ejecutar esas estrategias, quienes son en últimas los verdaderos protagonistas del
conflicto a pesar de su bajo perfil. Existe esta desconexión y también la
consciencia de la misma de parte de los soldados. Adicionalmente, es muy difícil
para ellos motivarse dentro de la participación en la guerra cuando las condiciones
en el combate son tan precarias. La pobreza que los caracteriza continúa aún tras
haber sido parte de la guerra, lo cual es muestra de que las condiciones tan duras,
no se justifican en términos de bienestar fuera de ella, esa alternativa que se
dilucidaba en La Primera Noche no pareciera justificar el sacrificio. Aún cuando los
soldados tienen una claridad de que combaten “por su patria”, se desmotivan
fácilmente con el olvido estatal, la falta de reciprocidad de los mismos en relación
a su rol en el combate, y las vicisitudes a las que la selva les obliga a enfrentarse.
27
Un siguiente elemento que amerita ser reflexionado, es una vez más la mirada de
los soldados, esta vez no hacia el conflicto como fenómeno sino específicamente
a su contraparte: las FARC. A diferencia de la constante que encontraremos en las
demás películas aquí trabajadas, Soñar no Cuesta Nada le pone nombre a la
contraparte del conflicto que es la guerrilla de las FARC. La mayoría de películas
de la muestra seleccionada se limitan a hablar de guerrilleros y de ese concepto
tan amplio y a su vez tan apropiado por la sociedad que es “la guerrilla”, pero a
diferencia de ellas en esta producción sí se habla específicamente de las FARC,
muy probablemente por estar basada en hechos reales. Es así como al encuentro
del campamento guerrillero inmediatamente se le describe como “campamento
narco-terrorista”, esto incluso antes de descubrir que efectivamente se
encontraban caletas con los que pareciera ser cocaína. Con esta denominación se
da una caracterización inmediata de las FARC, fundamentada no en evidencia del
momento sino en la comprensión del grupo en el imaginario colectivo. Este grupo
se caracteriza entonces como terrorista por la naturaleza de sus acciones bélicas
ligadas al narcotráfico.
Resulta muy importante detenerse por un momento en este elemento específico
pues si bien se conoce en la actualidad que parte de la complejidad de nuestra
guerra radica en que esta se ha entrelazado muy de cerca con el narcotráfico y el
negocio que este representa más allá de la financiación del conflicto mismo
(Chernick, 2008), pocas producciones dan cuenta de esta relación. En la muestra
aquí tomada, que es representativa de las diversas dinámicas del conflicto armado
nacional, es la única que hace siquiera la mención al narcotráfico como parte de
ese entramado que es finalmente el conflicto. En esa medida surge el
cuestionamiento: ¿Existe realmente una comprensión en el imaginario colectivo de
la relación del narcotráfico con el conflicto? ¿O es más bien parte de la calificación
que se le da al grupo guerrillero para demonizarlo y ello se encuentra grabado en
la mentalidad de los colombianos aún sin comprender la naturaleza de este título?
Este film pareciera inclinarse hacia la última, pues si bien eventualmente se
28
muestran las drogas, pesa más el título de narco-terroristas que la problemática
que esto pueda representar. La película sugiere en sus diálogos que “esa plata
viene de la muerte y el secuestro” y que por ello mismo es “plata sucia”, esto a su
vez que se utiliza el símil de “más rico que cabecilla de la guerrilla”, sin embargo el
vínculo entre conflicto y narcotráfico no pareciera ir más allá de un título
demonizador, al menos desde un entendimiento social de quién es el grupo
guerrillero.
Recojamos entonces los elementos más destacables de Soñar no Cuesta Nada:
1. El conflicto como un infierno metafórico. Las condiciones mismas que
plantea la guerra (hambre, enfermedad y olvido), resultan desmotivantes
para quienes combaten en él.
2. El contexto del que viene el soldado promedio es uno muy precario y sigue
siéndolo posteriormente en el conflicto, el cual implica más sacrificios que
beneficios.
3. El Estado no responde a los soldados de forma coherente con el esfuerzo
que ellos realizan en combate. Hay una total desconexión entre las élites
del poder y los soldados que representan las estrategias de los primeros.
4. No hay una comprensión real del vínculo entre conflicto y narcotráfico. El
título de “narco-terroristas” otorgado a las FARC, pareciera asociarse más
a una demonización del grupo por parte del ejército, y no a una
comprensión real del rol de dicha práctica en la guerra.
5. Una vez más los paramilitares son tan solo una mención en el
planteamiento del conflicto.
Revolución, imposición y sinsentido
Esta producción del año 2008 realizada por el director Rafa Lara, se ocupa de otro
de los elementos más característicos del conflicto colombiano, el cual ya se
sugería en Soñar no Cuesta Nada, pero que a diferencia de dicha película, sí se
29
trata aquí con profundidad: la toma de rehenes. Esta película cuenta la historia de
Eduardo, un joven de clase alta tomado como rehén por la guerrilla y que a lo
largo de su retención tendrá la posibilidad de ver al grupo insurgente desde su
interior y desde las vivencias de quienes hacen parte del grupo. Es importante
destacar que a diferencia de Soñar no Cuesta Nada y siguiendo la línea de La
Primera Noche, en este film se habla de “la guerrilla”, no se le pone nombre
determinado. Este elemento es una constante entre los filmes aquí trabajados y
que es particularmente diciente de la sociedad colombiana. Rara vez se le pone
nombre a los grupos guerrilleros cuando se habla de ellos, siempre que se
representa a los insurgentes se referencia a “la guerrilla” sin identificar un grupo
específico. Eso sí, se les diferencia de los paramilitares, lo cual indica que en la
mentalidad social se entiende que su naturaleza es distinta, sin embargo los
grupos guerrilleros se encasillan como un solo elemento. Este es un factor
particularmente interesante en un país en el cual no sólo existen sino que han
existido diferentes guerrillas de distintos orígenes y motivaciones. En el periodo de
estudio aquí tomado, si bien la más grande guerrilla del país fue y sigue siendo las
FARC, aún se encuentran vigentes facciones del ELN e incluso algunas del EPL,
lo cual lleva a cuestionarse sobre la comprensión unívoca del concepto.
Aún si dicha concepción es unívoca, la realidad es que esa es la comprensión que
se maneja en el imaginario y en el cine colombiano. Tiene mucho que ver, y no
sólo en lo que al cine respecta, a esa comprensión maniquea radical que se tiene
del conflicto en donde el gobierno hace las veces de “los buenos”, y todo grupo
guerrillero queda categorizado como malvado e inmediatamente se unifica en una
sola unidad que es la guerrilla. En este film no se especifica entonces el grupo a
manos del cual sería retenido el protagonista, lo cual resulta interesante en cuanto
que toda aseveración que se realice allí sobre la guerrilla aplica a la comprensión
existente de todo grupo insurgente en el territorio nacional. El protagonista,
Eduardo, es retenido junto a un amigo suyo en una Pesca Milagrosa, término
acuñado hacia finales de la década de los 90s en Colombia, y que hace referencia
30
a los retenes guerrilleros en las carreteras para el secuestro de personas con fines
extorsivos (Rubio, 2003: 27). Si bien su amigo es rápidamente asesinado en fuego
cruzado, Eduardo deberá mantenerse con la guerrilla por un largo periodo que
permitirá realizar una reflexión y a la vez una caracterización de los guerrilleros.
Este film señala varios elementos asociados al mal llamado secuestro en
Colombia. El primero de ellos es que se retiene a personas que proceden de las
altas esferas de la sociedad, y ello se explica en cuanto que su toma como
rehenes se orienta a fines extorsivos. En algún punto de la trama, uno de los
guerrilleros se dirige a Eduardo con las siguientes palabras: “Usted es un
prisionero de guerra. Si su familia paga el impuesto, usted va a estar bien”. Con
esto se hacen evidentes dos elementos, el primero de ellos es el carácter
extorsivo de la práctica. Efectivamente, el término impuesto ha sido utilizado
históricamente por grupos guerrilleros en todo el continente para aminorar el tono
extorsivo de este fenómeno –en especial cuando no se dirige a personas que sean
claramente identificables como el enemigo- y asociarlo más bien con un impuesto
a la burguesía, (Rubio, 2003: 28). El segundo elemento que se evidencia a partir
del diálogo es el rol de esta práctica dentro del conflicto armado colombiano como
arma de guerra. Hoy por hoy existe un amplio debate en torno a la denominación
que se le debe dar a los rehenes colombianos, pues la definición de prisionero de
guerra no parece ser lo suficientemente precisa ni tampoco lo es secuestrado, sin
embargo esa es una discusión que no nos compete en este punto. Lo importante
aquí es señalar que desde la mirada al conflicto que proporciona la película, la
toma de rehenes, hace parte de los medios utilizados por las guerrillas para
realizar su avanzada y fortalecerse en el marco de la guerra.
Rápidamente Eduardo se unirá a otras personas retenidas desde tiempo atrás por
el grupo guerrillero. Uno de ellos es un ciudadano francés y la otra es una mujer
muy joven cuya familia no ha podido pagar la extorsión. Ambos personajes han
perdido parcialmente la cordura, en buena medida a raíz del largo periodo de
31
aislamiento, y son reflejo de que la toma de rehenes en Colombia se presenta
como indiscriminada entre locales y extranjeros, ello es incluso estratégico para el
fenómeno. Adicionalmente, a los rehenes se les mantiene en el film en situaciones
bastante duras. Por ejemplo, en algún punto el protagonista es castigado, lo cual
resulta en un encierro subterráneo con un grillete en torno al cuello. Esto se suma
al hecho de que los tres personajes, aunque son alimentados, constantemente se
muestran amarrados, mal tratados y bajo condiciones de presión y terror como
cuando la joven es asesinada con un tiro a quemarropa. En términos generales, el
film habla de las duras condiciones de esta situación, a lo que se suman las
consecuencias psicológicas para quienes son objeto de ella.
Adicional a la representación de la toma de rehenes, esta producción hace un
esfuerzo interesante por visibilizar a los guerrilleros desde el interior del grupo y no
sólo como miembros de un grupo que se debe mostrar totalmente malvado y
aparentemente cerrado a perspectivas. Vale aclarar en este punto que el film tiene
en ese sentido un tono que por momentos pudiera ser hasta novelesco en el
drama que intenta manejar al querer humanizar a los guerrilleros, sin embargo
plantea debates interesantes como los que se señalarán a continuación. La
película realiza un importante énfasis en La Revolución de los guerrilleros, es
decir, que a pesar de la antigüedad de los grupos y el recrudecimiento del
conflicto, sigue existiendo una ideología revolucionaria de base. En ese sentido,
aquel que abandona al grupo, está abandonando realmente la revolución y el
proyecto que el grupo abandera. Todo esto se hace evidente en diálogos como el
siguiente pronunciado por uno de los guerrilleros: “Los desertores son asesinos de
la revolución” y “Somos revolucionarios, no criminales”. Esta noción de la guerrilla
con bases ideológicas se opone a aquella presentada en el escenario urbano a
través de las emociones expresadas por el padre de Eduardo del orden de “Si
(esta guerra) alguna vez tuvo sentido, ya a todos se les olvidó”. También, una
conversación entre los padres de Eduardo expresa ese elemento que
mencionábamos en La Primera Noche, referente a la sociedad civil que se
32
encuentra en medio del conflicto armado, esta vez no los campesinos en el campo
de batalla, sino de manera más metafórica los ciudadanos que no tienen una
verdadera identificación con el conflicto:
Padre: Nuestra guerra es un negocio sucio sin sentido.
Madre: Como todas las guerras.
Padre: Pero esta la estoy pagando yo.
En este orden de ideas, se plantearía una guerrilla que se piensa a sí misma como
si sus acciones se guiaran por los principios de una revolución, sin embargo se
muestra a la vez una ciudadanía que no tiene esta perspectiva y que además ve la
guerra como una dinámica sin sentido alguno. Adicionalmente, la película intenta
humanizar a los guerrilleros al mostrar el contexto del que provienen. Una vez más
–y con ello condensamos un poco más este planteamiento- se muestra a unos
guerrilleros que provienen de un contexto rural bastante pobre y que se ven
enfrascados en la guerra por necesidad u obligación. El escenario de donde
provienen dos de los guerrilleros es un pueblo fuertemente golpeado por la
violencia y los diversos actores del conflicto armado. En un flashback se muestra
un encuentro entre paramilitares y guerrilleros siendo estos dos personajes muy
niños, en donde los paramilitares acabarían con el pueblo y siendo así
representados como el actor más cruento del conflicto. Por eventos de ese tipo,
sumado a la pobreza y a la ubicación geográfica de sus lugares de origen, es que
se explica la filiación de los guerrilleros al grupo. El líder del grupo lo define en los
siguientes términos: “Aquí si eres pobre estás con la guerrilla, o los paracos o con
el ejército matando a los suyos”. Él se une cuando los paramilitares entran al
pueblo, matan gente y violan a su hermana. A su vez le atribuye la culpa de la
violencia a los ricos, lo cual delata un importante resentimiento.
En esta medida los guerrilleros como hemos señalado en reflexiones pasadas,
toman las armas en esencia por una obligación contextual, y de inmediato deben
33
apropiarse de los métodos violentos del grupo. Una guerrillera del grupo insiste
constantemente en que esa situación fue lo que “le tocó” y por tanto también
deben adherirse a los métodos de la guerra como lo indica posteriormente un
guerrillero tras asesinar a una persona, al decir “Hice lo que tocaba. Si me toca
meterle un pepazo a usted en la cabeza, lo hago”. Todo esto se contrapone de
alguna forma a la comprensión revolucionaria de la guerrilla pues realmente los
personajes mostrados en La Milagrosa, enfatizan que están en la guerra porque
las circunstancias les obligaron, lo cual no concuerda con la filiación ideológica
inicialmente expuesta. En esa medida la revolución aparece como un discurso
aprendido más que propio, que fortalece ese sinsentido del conflicto que expresan
los personajes urbanos. Incluso, con la frase “Tengo que trabajar para darle de
comer a mi hijo y a mi mujer”, el líder guerrillero fortalece esta noción del discurso
aprendido pues la militancia guerrillera terminaría siendo un trabajo, de nuevo la
alternativa a la pobreza, y no el producto de una voluntad ideológica.
En resumen, desde la mirada interna a los grupos guerrilleros en la perspectiva de
un civil tomado como rehén, los elementos más destacables de La Milagrosa son
los siguientes:
1. El conflicto comprendido de forma dicotómica según el bando al que se
pertenezca: Desde los guerrilleros el conflicto responde a una revolución
pero también a una imposición dada por la pobreza y la ubicación en medio
de zonas de batalla; de parte de las élites urbanas, el conflicto se entiende
como un sinsentido y una tragedia por la cual pagan quienes no tienen
nada que ver en él.
2. Énfasis en la toma de rehenes como una de las dinámicas más visibles y
problemáticas del conflicto interno colombiano. Esta práctica se explica
como herramienta en el marco de la guerra a manos de los guerrilleros, y
acarrea una serie de dinámicas para el ciudadano retenido adicionales al
mero aislamiento.
34
3. La construcción de un imaginario en torno al concepto de “la guerrilla” aún
cuando la historia y la coyuntura actual indican que en Colombia debemos
hablar de guerrillas, en plural y con diferencias entre sí. La sociedad
pareciera haber construido un enemigo único, la guerrilla, en el cual unifica
muchos grupos, personas y modos de acción.
4. No importa cuanto se intente humanizar al guerrillero, al final pesa más en
el imaginario su imagen sanguinaria en donde la violencia es la herramienta
para alcanzar sus fines.
El fenómeno normalizado
Un poco alejada de la mirada tradicional al conflicto que nos han presentado las
películas ya trabajadas, el film de 2011 Los Colores de la Montaña del director
Carlos César Arbeláez, no buscará retratar el conflicto desde la perspectiva de sus
actores primarios sino desde la sociedad civil, y más valioso aún por el contraste
entre la mirada de los niños y la de los adultos. La trama de esta película se
desarrolla en un escenario plenamente rural, el cual ya ubicamos como una
constante en la mayoría de filmes sobre el conflicto colombiano que nos podría
incluso hacer cuestionar ¿qué pasa con lo urbano? ¿El conflicto no lo toca lo
suficiente? ¿O tal vez el conflicto no recibe suficiente atención de la ciudad? De
una u otra forma, Los Colores de la Montaña visibilizará una vez más a la
sociedad civil que vive en medio de escenarios donde se presenta confluencia de
diversos actores armados y por tanto son foco de violencia. El componente más
destacable de este film radica sin lugar a dudas en su posibilidad de visibilizar el
mismo fenómeno que otras producciones, esta vez desde una mirada tan distinta y
alejada de polarizaciones políticas como lo es la de los niños.
Valiéndose de la presentación de pequeños elementos propios de las vidas de sus
personajes, Los Colores de la Montaña retrata lo que puede ser la cotidianidad de
una zona del campo colombiano, más específicamente una de las llamadas zonas
35
rojas en donde el conflicto es particularmente intenso. No se especifica la
ubicación geográfica, sin embargo por el paisaje montañoso y el acento de los
personajes es claro que la historia se desarrolla en Antioquia o en la zona cafetera
del país. El film retrata algunos de los aspectos de la vida de Manuel, un niño de 9
años hijo de campesinos de la región quien como otros niños campesinos de su
edad se debate entre el trabajo de la finca, el ir a la escuela y en últimas, vivir su
infancia. A través de los sucesos que para el niño son parte de su vida diaria, el
film logra construir una imagen de la cotidianidad del campo en Colombia.
En principio vemos cómo Manuel le cuenta a su papá que vuelve a haber clases
en la escuela porque por fin viene a la región una profesora, a lo cual él le
responde que es un mal momento porque le haría falta la ayuda de Manuel con el
trabajo de la finca, pero que es su deber estudiar. A partir de este pequeño suceso
se empieza a proponer cuál es la vida del niño campesino, el cual trabaja en la
tierra a pesar de su corta edad, y cuya educación tambalea por la dificultad de
proveerla en regiones donde no se puede garantizar seguridad ni a los maestros ni
a los niños. Esto se suma a las imágenes en donde se muestra la escuela,
caracterizada por un graffiti rojo en una de sus paredes que dice “El pueblo con las
armas, vencer o morir” que después sería remplazado por otro en tinta negra que
cita “Guerrillero ponte el uniforme o muere de civil”. Esto es muy significativo tanto
de la situación armada de la zona, como de la vulnerabilidad de la educación y de
lo público en general en zonas de conflicto. La escuela es un espacio irrespetado,
no hay seguridad para los profesores, e incluso se manifestará más adelante que
se prestaba el espacio a reuniones guerrilleras, con lo cual se termina de formular
la preeminencia de la guerra sobre cualquier otra práctica social. Hacia el final de
la historia se muestra a la profesora huyendo del pueblo, posiblemente por
amenazas tras haber cubierto los graffitis de la escuela con un mural hecho por
ella y los niños. Con este evento se consolida esa noción de vulnerabilidad de la
población en zonas de conflicto producto de la total inseguridad que se
desencadena del conflicto armado.
36
De otra parte, Los Colores de la Montaña, trabaja sobre el tema del reclutamiento
de la guerrilla, mostrándose como un elemento forzado a la población. A diferencia
de los films anteriormente trabajados, la filiación a grupos guerrilleros no se
muestra tanto como la alternativa forzada por la falta de oportunidades, sino como
una imposición de la guerrilla, una vez más expresada como concepto unívoco sin
nombre propio. El padre de Manuel se esconde cada vez que ve a los guerrilleros
aparecer por su casa o en alguna esquina del pueblo, pues estos lo invitan a unas
reuniones que se traducirían en apoyo al grupo y en el momento del reclutamiento,
de lo cual él se aleja por seguridad. Estas reuniones se volverán un elemento
recurrente en la trama y se presentan en la escuela y en el campo de futbol,
ambos espacios de valor para la comunidad, lo cual señala la preeminencia del
grupo en la región. También, la capacidad coercitiva del grupo guerrillero se hace
un elemento fundamental en el film, y se refleja tanto en el miedo del papá de
Manuel cada que los ve, como en diálogos que tienen los personajes como aquel
en que ambos padres del niño discuten y ella dice “¿Usted sabe que el que no
está con esa gente está en contra de ellos, cierto?”. El poder de los guerrilleros se
verá hacia el final cuando entran abruptamente a la casa de Manuel y aunque se
esconde, logran llevarse a su padre.
Los paramilitares por su parte, son un elemento más presente en este film que en
los anteriores. Desde un inicio el padre de Manuel se refiere a su actitud reacia a
participar en las reuniones de los guerrilleros con las siguientes palabras: “Si yo
me aparezco allá con esa gente me comprometo. Además, ya me dijeron que los
paramilitares andan por allá”. Desde este punto ya se incorpora a los paramilitares
como un actor presente, tan representativo como los guerrilleros y con el mismo
carácter de ser percibidos como antagónicos y sanguinarios en la historia.
Inclusive, parte del miedo de hacer parte de la guerrilla radica en lo indeseable y
temible que sería volverse objetivo paramilitar. En este film los paramilitares no
serán ese fantasma apenas mencionado por los diversos personajes de las
producciones previamente examinadas, sino que aparecerán en escena con el fin
37
de matar a uno de los personajes cuyo hijo es guerrillero, y se les reconoce puesto
que al llevarse al hombre citan las palabras “¡Hijo guerrillero, papá guerrillero
hijueputa!”, condenándolo de inmediato a la muerte. En ese sentido, Los Colores
de la Montaña, reivindica la representación casi fantasmal del paramilitarismo que
proveen las otras películas, sin dejar de fortalecer el imaginario en que la guerrilla
es el actor cuya violencia es más cercana.
Apartándonos un poco de los elementos específicos con los que Los Colores de la
Montaña caracteriza al conflicto, es momento de hacer énfasis en lo más valioso
que proporciona esta película, que será además desde donde surja la
comprensión que ofrece el film sobre el conflicto como un todo, y ese es la mirada
de los niños. Paralelamente a las problemáticas que representa para los adultos el
conflicto armado, lo que logra la trama es hacer hincapié en la normalidad que
representa el conflicto para quienes nacen en él, más específicamente en los
niños protagonistas. El valor de la óptica infantil, es que se logra mostrar una
comprensión completamente alejada de la crítica y el análisis de la condición
bélica, y parte de una preocupación que se expresaba desde las primeras ideas
de este texto la cual es que hoy por hoy el conflicto es todo lo que un colombiano
conoce. Esa costumbre se traduce en la dolorosa normalidad del conflicto que
podemos apreciar por el modo en que se muestra a los niños.
Además de Manuel, los otros niños protagónicos de la historia serán sus amigos
Julián y Genaro, mejor conocido como “Poca Luz”. Entre las conversaciones y
prácticas de los tres es que se dilucida lo natural que resulta para ellos la guerra.
En principio detengámonos en los que podrían ser los diálogos más valiosos de la
película, los cuales toman lugar entre Julián y Manuel. Recién iniciada la trama,
Julián le cuenta a Manuel que su hermano se ha unido a la guerrilla con las
siguientes palabras “En la casa dicen que él se fue a la costa a trabajar con un tío
[…]. Pero pa’ mi que se fue al monte” a lo cual Manuel responde sobresaltado
“¿Pa’ la guerrilla?”. Este diálogo si bien es corto, resulta muy interesante en
38
cuanto a la comprensión de la dinámica de parte de niños tan pequeños (no
superan los 10 años). Con la expresión “el monte”, ambos niños entienden que
hablan del combate armado y de la guerrilla, cosa que refleja toda una
construcción social respecto al funcionamiento de la guerra en Colombia.
Posteriormente tendrán de nuevo una conversación en torno al tema que ampliará
este imaginario como se muestra a continuación:
Julián: Él (su hermano) se fue un día a la costa a conocer el mar. ¡Pero eso sería
seguro un mar de plomo! (Los niños se ríen e imitan sonidos de armas a la vez
que las representan con sus manos)
Manuel: Julián ¿y a usted no le gustaría irse pa’ esa tal costa?
Julián: ¿A esa costa de plomo? No se. No se. Si mi hermano está allá pues yo
también… tocará.
El juego relacionado con armas, la comprensión de que el hermano está
realmente en la guerra, y el hecho de que uno de los niños asuma que su destino
está también allí, son elementos que ponen de manifiesto cuán normal puede ser
el conflicto para aquellos que lo viven. No se quiere decir con ello que sea
deseable en ningún momento, pero sí que se transforma en parte de la
cotidianidad al punto de que cada quien forja su identidad en torno a él. Esta
noción se fortalece posteriormente en una escena en que Julián le muestra a
Manuel su colección de balas, y se sientan a discutir a qué armas pertenecen, con
nombre propio y con expresiones tales como “esas son las de tumbar
helicópteros”, que se traducen en una mentalidad completamente acostumbrada al
conflicto.
Todo esto se sintetizará maravillosamente en la que sería la problemática central
de la película y es cuando los niños, jugando futbol, pierden su balón al caer este
en un campo minado. Aquí, además de presentar el tema de las minas
antipersona, crucial en la comprensión del conflicto colombiano, se refleja el
39
sentimiento que predomina en la población campesina según lo expresarán los
adultos de la película: la zozobra. En tres escenas diferentes los niños intentarán
rescatar el balón, en las dos primeras van los tres niños forzándole la labor a Poca
Luz, y en la última va solo Manuel. La tensión de cada movimiento y cada paso en
el intento de recuperar el balón sin que explote una mina, es representativa de la
zozobra de los adultos cada uno de sus días, ejemplificada en el constante temor
del padre de Manuel y en la huida final de la profesora.
Además de las acciones violentas directas y la amenaza de los grupos guerrilleros
como le ocurre al padre de Manuel, es esa misma zozobra la que conduce a los
personajes a involucrarse en la dinámica del desplazamiento. Como en La Primera
Noche, los personajes aquí se desplazan por la violencia y por la inseguridad
constantemente percibida producto de vivir en zona de confluencia armada. A lo
largo del film varios de los personajes se ven en la obligación de salir de su tierra,
ya sea porque están en peligro percibido o real. Este fenómeno se representa
tanto con los personajes que poco a poco van partiendo, como con la significativa
imagen de la lista de la escuela en la que a medida que transcurren los días la
profesora va tachando uno a uno a varios nombres con una simbólica línea roja. El
desplazamiento aparece como circunstancia repentina, todos los personajes que
se ven en la obligación de hacerlo lo hacen en momentos de pánico por algún acto
violento y deben dejar todo atrás. En ese sentido, la zozobra característica del
conflicto armado, concluye en el desplazamiento, lo cual se representa de nuevo
con los niños protagonistas que se encuentran al final bajo la inminente orden de
sus padres de partir.
Los Colores de la Montaña, es posiblemente, hasta este punto, la película que
más recoge elementos del conflicto colombiano, eso sí desde una perspectiva
estrictamente rural que fortalece el imaginario de la lejanía urbana. Los fenómenos
más representativos son:
40
1. El conflicto como fenómeno normalizado y por tanto parte de la
cotidianidad. Su carácter normal hace que esté profundamente arraigado a
las prácticas y percepciones de la población rural, aun cuando no se
apruebe y sea perjudicial para sí. La normalidad es tal que se sobrepone a
todas las demás prácticas cotidianas como el trabajo y la educación.
2. Se recoge una vez más la pertenencia a grupos armados como alternativa
forzada. Esto tiene que ver con la imposibilidad de ser neutral o de apoyar
un grupo sin indicar con eso que se está en contra de otro. Se nutre de
nuevo la comprensión maniquea, sólo que esta vez trae consecuencias
reales para la población.
3. La zozobra como el sentimiento que invade a la población civil en zonas de
conflicto. Este tiene que ver con una percepción de inseguridad absoluta
generada por acciones violentas hacia sí mismo o hacia otro.
4. Las
minas
antipersona
y
el
desplazamiento
como
elementos
representativos. Las minas como parte de las dinámicas propias de la
guerra y el desplazamiento como su consecuencia natural.
5. Por primera vez un protagonismo más pronunciado del paramilitarismo
como factor constitutivo del conflicto, aunque se sigue manejando cierta
mitificación que no se genera con la guerrilla. De igual manera se fortalece
la construcción de “la guerrilla” como un concepto unívoco, un enemigo
único que no diferencia entre quienes le conforman.
El escenario del terror
El Páramo, producción de 2011 dirigida por Jaime Osorio, es sin lugar a dudas
radicalmente distinta en relación a las demás películas que hasta aquí han sido
examinadas. Mientras que todas las producciones citadas hacen énfasis particular
en la historia, a la vez que procuran exaltar las dinámicas que constituyen la
guerra y que definen las vidas de quienes en ellas participan, El Páramo
encontrará su relevancia en las emociones que logra asociar al conflicto armado,
41
más que en la historia que expone. En un intento de clasificar los anteriores filmes
en un género específico, bien podríamos arriesgarnos a decir que estos son
dramas, pues se centran en los conflictos vividos por los personajes –conflictos,
no entendidos desde la perspectiva armada o política que se ha tratado en todo el
documento y sobre la cual se centran las disciplinas de la Ciencia Política y la
Resolución de Conflictos, sino desde la literatura y la cinematografía en donde el
conflicto consiste en fuerzas enfrentadas o el obstáculo que se presenta a un
personaje para conseguir algo-. Este film por su parte se sitúa entre el suspenso y
el terror, y es precisamente en la posibilidad de representar al conflicto armado
colombiano en este género en donde radica el valor de la película y su pertinencia
en la presente investigación.
En El Páramo un comando especial de alta montaña conformado por 9 soldados
se dirige a una base militar con la cual recientemente se ha perdido comunicación.
El grupo es enviado bajo el supuesto de que la base ha sido atacada por la
guerrilla, sin embargo al llegar la base se encuentra igual, sólo que está
abandonada exceptuando por un soldado que se ha suicidado y una mujer
campesina que se encuentra amarrada. Posteriormente el comando se encontrará
en la base del páramo en situación de completo aislamiento, incomunicación e
imposibilidad de huir, con lo cual vendrá para ellos un juego mental, un desafío
psicológico del que se desprenderá el resto de la trama que hace de la película
una de terror. Ahora bien, nos alejaremos por un momento de la tendencia
manejada hasta este punto en la cual se destacan las dinámicas del conflicto
puestas en escena. Esto se debe a que en este film, se ponen de manifiesto
elementos del imaginario colectivo sobre el conflicto, no a partir de la trama
propiamente sino desde las características de esta producción.
En principio resulta pertinente preguntarnos ¿qué se infiere del imaginario del
conflicto a partir del hecho de que sea posible realizar una película de terror sobre
este tema? Pues bien, esto tiene que ver precisamente con que el terror y el
42
suspenso, además de ser los géneros a los que se asocia la producción, son
algunas de las principales emociones que genera el conflicto en la sociedad. En
Los Colores de la Montaña se hacía constante referencia a la zozobra como
emoción reinante en el escenario rural como campo de batalla, la cual no se
encuentra alejada del suspenso mismo. Si bien las otras películas, en su calidad
de dramas, lograban representar la tristeza, el sufrimiento y el dolor que trae
consigo la violencia, El Páramo en medio de su ficción logra traer a colación otras
emociones que necesariamente se asocian a la guerra como lo son el miedo, el
pánico, la incertidumbre y el terror. Esta producción es viable en su género
precisamente porque se enmarca en una situación (la guerra) que tiene toda la
capacidad de generar dichas emociones y por tanto es universal. El imaginario del
conflicto está ligado a estos sentimientos y por ello la película es creíble, pues el
espectador se identifica con dichas emociones de la misma forma en que él mismo
se identifica con la guerra.
La identificación emocional del conflicto con el terror, se puede asociar a la misma
enmarcación del conflicto colombiano dentro de la guerra contra el terror durante
el gobierno Uribe. Durante el periodo presidencial de Álvaro Uribe, siempre se
categorizó a las FARC como grupo terrorista, haciéndolo objetivo de la guerra
internacional contra el terror instaurada por el presidente George Bush tras los
atentados del 11 de Septiembre de 2001. Resulta entonces factible que además
de las emociones que genera la violencia por sí sola, esta coyuntura nacional
fortaleciera la percepción del conflicto como un escenario del terror.
En una línea similar, este film abarca una dimensión muy interesante del conflicto
que es la psicológica. Una de las razones por las cuales es pertinente hablar de
imaginarios sobre el conflicto es porque este penetra las prácticas de las
personas, pero también su forma de pensar y de percibir el entorno. El conflicto es
fuente de trauma para todos quienes lo viven, motivo por el cual presentar a unos
soldados que se ven afectados psicológicamente por las vivencias de la guerra es
43
un interesante punto de reflexión. La violencia y en general las dinámicas de la
guerra conducen a las personas a afectarse profundamente. La película presenta
el desquicio de los soldados como producto natural del aislamiento, la
incertidumbre, la incomunicación y el confinamiento; y en últimas el misterio se
explica desde la misma locura de los soldados. Aunque esto se pudiera ver como
un elemento ficticio, es esa la realidad de muchos actores de la guerra que se ven
cercados por la cruda violencia del conflicto. La violencia los toca al punto de la
enfermedad mental y ese componente psicológico es inevitablemente parte de lo
que constituye al conflicto armado.
Es fundamental destacar de esta película que como historia de terror es creíble, y
ello se da en cuanto que trata con la dimensión psicológica sobre la cual incide el
conflicto, en donde al final el enemigo no tiene un nombre necesariamente; no es
necesariamente un grupo guerrillero, paramilitar o el ejército mismo. El enemigo
en última instancia es la guerra como conjunto, la violencia como fenómeno
constante y el terror como común denominador. El Páramo es un film
paradigmático, pues se asocia a las emociones más que a los hechos y en esa
medida nos deja las siguientes percepciones:
1. El conflicto como escenario del terror, en donde la intensidad de la violencia
se traduce en una serie de emociones que hacen parte del imaginario
colectivo.
2. El conflicto armado como un fenómeno que se puede pensar desde sus
hechos y dinámicas tangibles, pero también desde una instancia emocional
3. La dimensión psicológica del conflicto se manifiesta con tanta importancia
como sus dinámicas y escenarios.
A modo de síntesis…
Con tan sólo cinco producciones estudiadas, el anterior análisis da cuenta de la
multiplicidad de elementos que confluyen en el conflicto armado colombiano, que
44
dificultan su comprensión, y que en esa misma medida hacen del imaginario
colectivo uno intrincado y confuso. Así como el conflicto en Colombia se define
desde la complejidad, también lo hace el imaginario, pues entre tantos elementos
para aprehender, es difícil construir nociones de un todo. Es posible arriesgarse y
sintetizar todos los elementos previamente rescatados en cuatro grandes
categorías: Dinámicas del conflicto, elementos transversales, actores y por último,
naturaleza del todo2.
Las dinámicas son aquellas prácticas que caracterizan el conflicto y cuya
presencia es determinante en la guerra interna colombiana. Son dinámicas el
desplazamiento forzado, el combate cuerpo a cuerpo, la vida en el monte o en la
selva (ambos escenarios pensados como territorio de guerra), las minas
antipersona, el ámbito rural como escenario de la guerra, y por supuesto, la
violencia. En el imaginario colectivo colombiano, son estas las prácticas sin las
cuales esta guerra es impensable. Es por esto que son la temática central de las
películas trabajadas, pues son fenómenos de gran magnitud en torno a los cuales
se pueden retratar historias pues es alrededor de ellos que se hace la guerra. A la
hora de priorizar elementos, son estas dinámicas las que se sobreponen en la
comprensión social y en el imaginario construido del conflicto armado pues son
tanto las más visibles como probablemente, las más reprochables.
De otra parte, los elementos transversales, son aquellos que hacen parte del
imaginario sobre el conflicto, sin embargo lo hacen de una forma menos evidente
por ser más analíticos. En una primera mirada no son constitutivas del conflicto, no
son los elementos más visibles y publicitados del conflicto armado como sí lo eran
las dinámicas, sin embargo hacen parte del conflicto que conocemos y son
fundamentales para su comprensión. Es aquí donde podemos hablar de la lejanía
de lo urbano, la desconexión entre los soldados y las élites de poder, la
precariedad del contexto del soldado (dentro y fuera de la guerra), la
2
Se encuentra deforma gráfica en el anexo No. 2
45
estigmatización del campesino, la sociedad civil en medio del conflicto, la
responsabilidad y negligencia estatal, y el reclutamiento forzado, entre otras.
Todos son elementos que están plasmados en la cinematografía previamente
revisada, y ello se debe a que hacen parte de la comprensión social del conflicto.
Por elementos como este es que el conflicto se entiende como complejo, pues son
realidades que no hacen parte del accionar de la guerra sino que son
consecuencias y derivaciones del conflicto colombiano específicamente.
Estos elementos transversales son fundamentales pero dejan ciertos vacíos sobre
los cuales cuestionarse como por ejemplo: ¿Dónde queda el narcotráfico en esta
comprensión del conflicto armado? ¿Es lo político un factor secundario opacado
por la violencia? Si bien este estudio de bastantes elementos transversales, que
son constitutivos del conflicto y pareciera que la sociedad no tiene claridad al
respecto.
La tercera categoría que se destaca del imaginario cinematográfico es la
comprensión de los actores, pues sin lugar a dudas hay una serie de
preconceptos y percepciones muy específicas en torno a estos. Partiendo de un
análisis de las últimas dos décadas del conflicto armado en Colombia, bien podría
decirse que los actores primarios de este son el gobierno nacional representado
por el ejército, grupos guerrilleros como las FARC, el ELN y facciones del EPL
principalmente, y grupos de autodefensa que hacia finales de los 90s se
consolidarían en las AUC (Autodefensas Unidas de Colombia) -las cuales, según
el proceso político aparecerían como desmovilizadas tras los acuerdos realizados
durante el primer periodo presidencial de Álvaro Uribe, aunque hoy por hoy sigan
existiendo grupos que son claros rezagos de dicha organización-. Si bien esos tres
actores tienen roles primarios en el conflicto, existen claras diferencias en su
percepción desde lo que el imaginario expuesto en el cine se plantea.
46
En primera instancia vale la pena detenerse en el ejército nacional, que si bien es
enmarcado en una percepción maniquea en donde se presenta como el héroe del
conflicto, se muestra constituido por soldados que hacen parte de él por falta de
alternativas, y que además provienen de una seria pobreza que la pertenencia a la
institución no ayuda a resolver. Son soldados que no pertenecen por convicción o
por lealtad a un Estado detentor del poder y del monopolio de la fuerza, sino que
no tienen otra alternativa. Algo similar ocurre con los guerrilleros que aunque
parecen por momentos cargar con un proyecto político y abanderar unas
reivindicaciones sociales, terminan conformándose por quienes no tienen
alternativa (como en el ejército) o por un reclutamiento forzado que responde a la
noción de que quien no está con ellos está en su contra.
Sobre los guerrilleros cabe agregar que son además un enemigo sin identidad
particular. El ser guerrillero y pertenecer a una guerrilla es en sí mismo un
concepto, mucho más allá de la filiación a un grupo determinado o a los principios
que diferencian a las diversas guerrillas del país. En el imaginario social da igual
decir que se es combatiente de las FARC o del ELN, pues en la mentalidad
colectiva sólo se es guerrillero y ello niega en buena forma los intereses sobre los
cuales se sostiene la guerra. “La Guerrilla” es más un concepto que una
categorización como grupo identitario, elemento que debe generar un punto de
reflexión puesto que, en un conflicto donde parte de la complejidad radica en la
multiplicidad de actores, ¿qué sentido tiene que se le agrupe a la mayoría en una
misma categoría indiferenciada?
El tercer actor primario son los paramilitares, y ellos son los que generan el mayor
interrogante fundamentado en las películas estudiadas puesto que es casi
imperceptible. El paramilitarismo aparece como un fenómeno del que se tiene
consciencia, que es mencionado, pero que no es protagónico en última instancia.
Incluso cuando sí aparece con cierto grado de protagonismo, tiene un tinte casi
fantasmal, son un actor existente pero no realmente presente. ¿Por qué un actor
47
que si bien es más reciente que los otros pero que es tan relevante como los
demás, pasa a un segundo plano cuando se habla del conflicto?
Para cerrar los actores, aunque la sociedad civil es desde la teoría un actor
secundario del conflicto, es sobre el cual existe la caracterización más clara en el
imaginario colectivo. Si de algo no cabe duda tras ver estas cinco películas y otras
representativas del conflicto armado que no entraron en este documento debido a
límites de extensión, es que independientemente de lo que buscan los grupos
armados y quién logra sobreponerse a los otros en el desarrollo de la guerra, los
realmente afectados y victimizadas son los miembros de la sociedad civil, en
especial la rural. Ya sea porque son objeto de violencia, sujetos de inseguridad o
por verse forzados a participar de alguno de los actores aún sin identificación
ideológica, el rol de la sociedad civil en el conflicto es completamente ajeno a su
voluntad. La sociedad civil se encuentra en medio de un conflicto con el que no se
identifica, y es desde esa percepción que comprende el conflicto.
Por último, la cuarta categoría constitutiva del imaginario sobre el conflicto es la
naturaleza del todo, es decir, la percepción global del conflicto como unidad y
como fenómeno influyente en la realidad nacional, el pensamiento y la cultura de
los colombianos. De las cinco películas se desprenden seis categorizaciones, muy
distintas entre sí, pero que responden en todos los casos a las diversas miradas al
conflicto y que se construyen desde razonamientos distintos:
1. La Alternativa Forzada: El conflicto no es una decisión necesariamente para
quienes participan en él como se piensa tradicionalmente. El conflicto es una
realidad que al encontrarse tan arraigada a la realidad colombiana, se termina
forzando a quienes se encuentran en medio de él. Surge además a falta de
mejores opciones, esto sin decir que ser partícipe del conflicto sea una
alternativa deseable.
2. El Infierno Metafórico: Por las condiciones que presentan la selva y el
monte -escenarios naturales de la guerra en Colombia- sumado a la falta de
48
identificación con la causa que se defiende, el campo de batalla se convierte en
una situación indeseable de la cual los participantes solo quieren librarse. A
esto se debe agregar que quienes combaten lo hacen en nombre de intereses
de élites de las cuales se encuentran completamente desconectados tanto en
motivaciones como en un vínculo real.
3. Revolución Vs. Imposición: La motivación de los insurgentes es confusa
desde el imaginario colectivo pues aunque estos dicen defender una ideología y
un proyecto político, también parece ser una realidad impuesta por el contexto
del que provienen. Esta contradicción dificulta la justificación de la guerra
4. El Sinsentido: Para muchos, la guerra ha perdido toda justificación y razón
de ser. Esta es una perspectiva preponderante entre la sociedad civil, tanto
rural como urbana aún cuando la percepción de estos últimos haya pasado casi
desapercibida en las producciones estudiadas. Se tiene la idea de que quienes
pagan por la guerra, son precisamente quienes no participan de esta
directamente.
5. El Fenómeno Normalizado: Tras casi seis décadas de conflicto armado, a lo
que se suman las prácticas de violencia política anteriores a estas, vivir en una
sociedad en guerra es una circunstancia normal para los colombianos que en
su mayoría no conocen algo diferente para su país. La fundamentación política
o el enfrentamiento entre posturas opuestas, es un elemento secundario para
una sociedad que no ha vivido jamás sin la incidencia del conflicto en su diario
vivir.
6. El Escenario del Terror: Independientemente de las prácticas específicas,
las tácticas, estrategias e intereses que nutren el conflicto armado, este es
fuente de una serie de emociones para las personas sobre las cuales prima el
terror. La zozobra, el pánico, la incertidumbre y el dolor entre otras, son
emociones que se desprenden de la violencia, de las cuales es imposible
desprenderse como colombiano, intensificándose según el grado de cercanía al
conflicto.
49
Conclusión
Inevitablemente, cuando una sociedad cuenta con un conflicto complejo, extenso y
arraigado como lo es el colombiano, este permea las prácticas de la sociedad y su
forma de pensamiento. En este caso, nos ocupamos de revisar el cine como
producto social que refleja un imaginario colectivo de ese conflicto que no acaba y
que incide en la construcción de una identidad nacional. A la pregunta inicial
respecto a ¿Cuál es el imaginario sobre el conflicto armado que se representa en
el cine colombiano reciente? Queda por decir que es un imaginario tan complejo
como el conflicto mismo, y que da cuenta de una u otra forma de la gran cantidad
de factores constitutivos de la guerra y por tanto del imaginario.
En este documento se han presentado algunos de los elementos más destacables
de dicho imaginario, haciendo énfasis particular en la posibilidad de identificar en
este, distintas percepciones de la naturaleza del conflicto. Cada una de estas
comprensiones se fundamenta en las diversas prácticas, dinámicas y elementos
que se rescatan como entendimiento de un conflicto caracterizado por su
antigüedad y arraigo a las prácticas sociales y políticas. Queda una cosa clara, y
es que no es un imaginario unívoco, claramente delimitado y que de cuenta de
forma estructurada del conflicto colombiano. Por el contrario, pone de manifiesto
los cuestionamientos que la gente misma tiene hacia el conflicto del cual hace
parte como ciudadano, pero que no necesariamente apoya o comprende como
conjunto, al igual que aparentes vacíos como el rol del paramilitarismo y del
narcotráfico.
En última instancia el cine es un discurso que habla de la sociedad que lo realiza,
y el caso colombiano no es la excepción. Como sociedad comprendemos que
nuestro conflicto no es una situación fácil, aún cuando sea casi imposible
enmarcar todas sus proporciones, y desde esta comprensión actuamos como
comunidad.
50
Bibliografía
Caparrós, J.M. (1998), La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine, Ariel,
Barcelona.
Chernick, M. (2008) “La industria y el desarrollo de la droga en la región andina y
el conflicto armado en Colombia” en Acuerdo posible: Solución negociada al
Conflicto colombiano, Aurora, Bogotá, pp.187-228
Crespo, A. (2009), El cine y la industria de Hollywood durante la Guerra Fría 19461969, UAM Ediciones, Madrid.
Fernández, G. (2011), “Joseph Goebbels y sus 11 principios de la propaganda
nazi”,
[en
línea],
disponible
en:
http://gonzaloantinwo.wordpress.com/2011/09/14/joseph-goebbels-11-principiospropaganda-nazi/
Guerrero, V. (2012), “Guerra y Cerebro: Los vectores alucinatorios en Stanley
Kubrick” en Construcciones sobre cine, Grupo Editorial Con las Uñas, Bogotá.
Martínez, H. (1978), Historia del Cine Colombiano, América Latina, Bogotá.
Rivera, J. y Ruiz, S. (2010), “Representaciones del conflicto armado en el cine
colombiano”, en Revista Latina de Comunicación Social, núm. 65, pp. 503-515
Rubio, M. – Del Rapto a la Pesca Milagrosa. Breve Historia del Secuestro en
Colombia
Suárez, J. (2009), Cinembargo Colombia, Universidad del Valle, Bogotá.
51
Trenzado Romero, M. (2000), “El Cine desde la Perspectiva de la Ciencia Política”,
en Revista española de investigaciones sociológicas, No. 92, pp. 45-70
Virilio, P. (1991), Guerre et Cinéma, París, Cahiers du Cinema.
Filmografía
El Páramo (2011), [película], [película], Osorio, J (dir.), Colombia, Rhayuela
(prods.).
La Milagrosa (2008), [película], Lara, R. (dir.), Colombia, Fractal Films (prods.).
La Primera Noche (2003), [película], Restrepo, L.A. (dir.), Colombia, Congo films
(prods.).
Los Colores de la Montaña (2011), [película], Arbeláez, C.C. (dir.), Colombia, El
Bus Producciones (prods.).
Soñar no Cuesta Nada (2006), [película], Triana, R. (dir.), Colombia, CMO
(prods.).
52
Anexo No. 1 – Fichas Técnicas
(Información tomada de www.proimagenescolombia.com)
La Primera Noche
Género: Drama
Director: Luis Alberto Restrepo
Productor: Congo Films, con el Apoyo de la Dirección de Cinematografía del
Ministerio de Cultura de Colombia
Reparto: John Alex Toro, Carolina Lizarazo, Julián Román, Enrique Carriazo,
Hernán Méndez.
Director de fotografía: Sergio García
Año: 2003
Nacionalidad: Colombia
Autor Música: Germán Arrieta y Gonzalo Sagarminaga
Duración: 94 minutos
Soñar no Cuesta Nada
Género: Drama/Bélico
Director:Rodrigo Triana
Productor: Clara María Ochoa , CMO Producciones.
Reparto: Manuel José Chavez, Juan Sebastián Aragón, Carlos Manuel Vesga,
Diego Cadavid, Marlon Moreno, Verónica Orozco, Carolina Ramírez.
Director de fotografía:Sergio García
Año: 2006
Nacionalidad: Colombia
Autor Música: Nicolás Uribe
Duración: 100 minutos
53
La Milagrosa
Género: Drama/Bélico
Director:Rafa Lara
Productor: Fractal Films
Reparto:Antonio Merlano, Guillermo Iván Dueñas, Mónica Gómez, Hernán
Méndez, Monserrat Espadale, Álvaro García, Germán Quintero, Ana María
Kamper.
Director de fotografía: Mauricio Vidal
Año:2008
Nacionalidad: Colombia
Autor Música: Juanes, Aterciopelados, The Hall Effect.
Duración: 106 minutos
Los Colores de la Montaña
Género: Drama
Director: Carlos César Arbeláez
Productor:El Bus Producciones
Reparto:Hernán Ocampo, Norberto Sánchez, Genaro Aristizábal, Hernán Méndez,
Natalia Cuellar
Director de fotografía:Oscar Jiménez
Año: 2011
Nacionalidad: Colombia
Autor Música: Camilo Montilla, Oriol Caro.
Duración: 94 minutos
54
El Páramo
Género: Suspenso/Terror/Bélico
Director:Jaime Osorio
Productor:Federico Durán y Rhayuela
Reparto:Juan David Restrepo, Mauricio Navas, Andrés Castañeda, Alejandro
Aguilar, Juan Pablo Barragán, Nelson Camayo, Julio César Valencia, Mateo Stivel,
Andrés Felipe Torres
Director de fotografía: Alejandro Moreno
Año: 2011
Nacionalidad: Colombia
Autor Música: Ruy Folguera
Duración: 100 minutos
55
Anexo No. 2 – Gráfico del Imaginario
Toma de rehenes
Ámbito rural
Minas antipersona
Ejército
“La guerrilla”
La vida en el monte o la selva
Combate cuerpo a cuerpo
Actores
Dinámicas
¿Paramilitares?
Desplazamiento Forzado
Sociedad civil
Violencia
Imaginario
colectivo
El sinsentido
Lejanía de lo Urbano
Infierno metafórico
Revolución vs. imposición
El fenómeno normalizado
La alternativa forzada
El escenario del terror
Estigmatización del campesino
Naturaleza
Elementos
Transversales
Precariedad: contexto del soldado
Sociedad civil en medio del conflicto
Desconexión: soldados-élites del poder
Responsabilidad/negligencia estatal
Reclutamiento forzado
56