Descarrega catàleg - Galeria Marc Domenech

DE LÉGER A DUBUFFET
EXPOSICIÓ: Desembre 2011 – Febrer 2012
Fernand Léger (1881 – 1955)
“Le trapéziste et l’ecuyère”, 1953
Guaix, aquarel·la, tinta i llapis sobre paper
Signat i datat
32,4 x 36,2 cm.
(detall)
Oriol
Galeria d’Art
Provença, 264
08008 Barcelona
Tel.: 93 215 21 13
Fax: 93 215 54 65
e-mail: [email protected]
www.galeriaoriol.com
Dilluns a Dissabte:
10 a 14 h i 16:30 a 20:30 h
De Léger a Dubuffet
Signes i gests del segle xx
De Léger
a Dubuffet
Signes i gests
del segle xx
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
2
3
ÍNDEX
Signes i gests EN L’ART DEL SEGLE XX | 7
DANIEL GIRALT-MIRACLE
OBRA | 15
CATALOGACIÓ | 68
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
2
3
Signos y gestos en el arte del siglo xx
Daniel Giralt-Miracle
Hay que alimentarse de inscripciones, de rasgos instintivos, respetar los impulsos,
las espontaneidades antiguas de la mano humana que traza sus signos [...]. La obra será más
conmovedora, más humana y expresiva cuanto más evidente sea la mano del artista.
Jean Dubuffet
MUTACIONES DEL ARTE A LO LARGO DEL SIGLO XX
Transcurrida ya una década del siglo xxi, podemos mirar con un poco más de perspectiva todo lo
que sucedió en el siglo xx, unos años convulsos en muchos aspectos pero también llenos de adelantos
y hallazgos. En el campo de las artes, y no solo en las artes plásticas, se produjeron también grandes
conmociones que pretendían romper con la tradición y empezar un nuevo período histórico en el que
triunfarían formas y lenguajes que los artistas consideraban inéditos, originales y, sobre todo, libres.
Las mutaciones estilísticas que hasta entonces habían generado nuevos ciclos dentro de la historia del
arte se habían sucedido siguiendo una evolución lenta: un inicio suave, unos momentos de esplendor
y un declive progresivo natural.
Como culminación de unas inquietudes derivadas del Romanticismo, con la Revolución industrial
y todas las innovaciones técnicas y sociales que comportó, se dieron unos cambios de paradigma
radicales, que en el mundo del arte tienen su origen en el atrevimiento técnico y conceptual del
impresionismo, que abrieron el camino a un proceso acelerado de transformaciones tanto en la pintura como en la escultura, que condujo a una sucesión de ismos que hoy conocemos con el nombre
de vanguardias históricas. Y ahora, cuando todos estos ismos ya han sido muy estudiados y cuando
las palabras futurismo, cubismo, fovismo, surrealismo, dadaísmo… ya no causan ninguna sorpresa,
descubrimos, por una parte, que al final estos ismos solo fueron una serie de capítulos enlazados de
la gran historia del arte, que como es lógico enriquecieron y aportaron respuestas a las inquietudes
intelectuales y estéticas de la sociedad de su tiempo, poniendo de manifiesto que el agotamiento de
las formas, que Heinrich Wölfflin definía en su obra Conceptos fundamentales de la historia del
arte, es lo que provoca esta concatenación de innovaciones cuyo objetivo es hacer desaparecer las
precedentes para imponerse ellas. Por otra parte, también observamos dos cosas esenciales: que el
arte no muere ni morirá nunca, como pretendía Hegel, y que los cambios no son signo de decadencia
o de crisis, sino todo lo contrario, señales de vitalidad y de regeneración.
26
Signes i gests en l’art del segle xx
Daniel Giralt-Miracle
Cal alimentar-se d’inscripcions, de trets instintius, respectar els impulsos,
les espontaneïtats antigues de la mà humana que traça els seus signes [...]. L’obra serà més
commovedora, més humana i expressiva com més evident sigui la mà de l’artista.
Jean Dubuffet
MUTACIONS DE L’ART AL LLARG DEL SEGLE XX
Transcorreguda ja una dècada del segle xxi, podem mirar amb una mica més de perspectiva
tot el que va passar al segle xx, uns anys convulsos en molts aspectes però també plens d’avenços i
troballes. En el camp de les arts, i no solament en les arts plàstiques, es van produir també grans
commocions que pretenien trencar amb la tradició i començar un nou període històric en el qual
triomfarien formes i llenguatges que els artistes consideraven inèdits, originals i, sobretot, lliures.
Les mutacions estilístiques que fins aleshores havien generat nous cicles dins la història de l’art
s’havien succeït seguint una evolució lenta: un inici suau, uns moments d’esplendor i un declivi
progressiu natural.
Com a culminació d’unes inquietuds derivades del romanticisme, amb la revolució industrial i
totes les innovacions tècniques i socials que va comportar, es van donar uns canvis de paradigma
radicals, que en el món de l’art tenen el seu origen en l’agosarament tècnic i conceptual de l’impressionisme, que van obrir el camí a un procés accelerat de transformacions tant en la pintura, com
en l’escultura, que conduí a una successió d’ismes que avui coneixem amb el nom d’avantguardes
històriques. I ara, quan tots aquests ismes ja han estat molt estudiats i quan les paraules futurisme,
cubisme, fauvisme, surrealisme, dadaisme... ja no causen cap sorpresa, descobrim, d’una banda,
que a la fi aquests ismes només van ser una sèrie de capítols enllaçats de la gran història de l’art,
que com és lògic van enriquir i van aportar respostes a les inquietuds intel·lectuals i estètiques de la
societat del seu temps, posant de manifest que l’«esgotament de les formes», que Heinrich Wölfflin
definia en la seva obra Conceptes fonamentals de la història de l’art, és el que provoca aquesta
concatenació d’innovacions l’objectiu de les quals és fer desaparèixer les precedents per imposar-se
1. “Sense
títol”,
1949també observem dues coses essencials: que l’art no mor ni morirà mai, com
elles.
D’altra
banda,
Oli sobre tela
pretenia Hegel, i que els canvis no són signe de decadència o de crisi, sinó tot el contrari, senyals
73 x 55 cm.
de
vitalitat
(col.
Marull) i de regeneració.
73
Cuando los clasicismos y los neoclasicismos académicos transformaron el arte en un conjunto de
fórmulas estereotipadas, cuando el realismo más mimético anteponía el perfeccionismo técnico a los
sentimientos y las visiones subjetivas, nació como reacción un arte que buscaba caminos alternativos,
nuevas maneras de hacer, otras visiones de la realidad que sintonizaran con un mundo que cada vez
más defendía las libertades individuales y las colectivas y el desprendimiento de todo lo que fueran
cánones, estereotipos o dogmas. Sin renunciar a la poesía, el artista en aquellos momentos se sentía
más atraído por el hombre de investigación. Deseaba penetrar en una realidad más profunda, no
se conformaba con lo que veía, sino que quería adentrarse en el sentido de las cosas y en su propio
interior y los avances científicos le ayudaban a conseguir sus propósitos. La visión que le ofrecían
los microscopios de las células, los telescopios de los astros, la tierra vista desde un avión, el descubrimiento del mundo submarino y la aparición de un nuevo fenómeno, la velocidad, derivado de la
irrupción en el paisaje de las locomotoras y de los automóviles no pasaron desapercibidos para el
artista, y le llevaron a investigar nuevas formas, nuevos efectos visuales, nuevas maneras de construir
el cuadro, de mirar su arte desde el punto de vista físico y psíquico y de ampliar el repertorio de
recursos y materiales con otros nuevos que se alejaban de la herencia renacentista.
Este hecho rompió con el arte de imitación, y abrió paso a un arte que permitía la expresión de la
subjetividad con toda su carga emocional y a todas las corrientes que se irían sucediendo en el siglo
pasado y que fueron el fermento de las manifestaciones y las expresiones artísticas del arte contemporáneo actual. Aquel cambio de orientación propició que pintores como Léger, Herbin, González,
Dubuffet, Masson, Miró, Calder, Tàpies y los informalistas en general pudieran expresarse con la
máxima desinhibición buscando referentes que tanto podían proceder del mundo exterior (paisajes
exteriores) como de lo más profundo de su ser (paisajes interiores).
LA APARICIÓN DEL ARTE ABSTRACTO
Y en esta ampliación de la concepción del arte desempeñó un papel básico lo que hoy conocemos
como arte abstracto, el arte que huía de cualquier referencia directa a todo lo visible y lo tangible,
un arte denominado con acierto informalismo, porque superaba el mundo de las formas para adentrarse en otros territorios a través de los cuales el artista podía manifestar unas sensaciones, unos
sentimientos, unas impresiones, unas vivencias que de otra forma no podría comunicar. Llegados a
este punto, es oportuno mencionar aquella reveladora frase que Paul Klee escribió en 1918: «El arte
no reproduce lo visible, sino que hace visible», es decir, el artista no se recrea solo en el mundo de
las formas conocidas sino que nos ofrece una imagen de lo que vive y siente dentro de él.
La abstracción, con su propósito de desprendimiento de la objetividad, tuvo muchos registros. Unos
artistas prefirieron la no forma; otros, la dimensión lírica; otros, la geométrica; otros, la expresionista;
pero una vertiente que fue redescubierta y reinterpretada es la relacionada con el signo, el gesto, los
rasgos instintivos, cualquier cosa que tuviera que ver con los impulsos emocionales y con la espontaneidad. Todo lo que está en los orígenes de nuestra civilización y que, movidos por la racionalidad, en
28
Quan els classicismes i neoclassicismes acadèmics van transformar l’art en un conjunt de fórmules
estereotipades, quan el realisme més mimètic avantposava el perfeccionisme tècnic als sentiments i
les visions subjectives, va néixer com a reacció un art que buscava camins alternatius, noves maneres
de fer, altres visions de la realitat, que sintonitzessin amb un món que cada vegada més defensava
les llibertats individuals i les col·lectives i el despreniment de tot allò que fossin cànons, estereotips o
dogmes. Sense renunciar a la poesia, l’artista en aquests moments se sentia més atret per l’home de
recerca. Desitjava penetrar en una realitat més profunda, no es conformava amb el que veia, sinó que
volia endinsar-se en el sentit de les coses i en el seu propi interior i els avenços científics l’ajudaven
a aconseguir els seus propòsits. La visió que li oferien els microscopis de les cèl·lules, els telescopis
dels astres, la terra vista d’un avió, la descoberta del món submarí i l’aparició d’un nou fenomen,
la velocitat, derivat de la irrupció en el paisatge de les locomotores i dels automòbils no van passar
desapercebuts per l’artista i el portà a investigar noves formes, nous efectes visuals, noves maneres de
construir el quadre, de mirar el seu art des del punt de vista físic i psíquic i d’eixamplar el repertori
de recursos i materials, amb altres de nous que s’allunyaven de l’herència renaixentista.
Aquesta ruptura trencà amb l’art d’imitació i obrí el pas a un art que permetia l’expressió de la
subjectivitat amb tota la seva càrrega emocional i a tots els corrents que s’anirien succeint en el segle
passat i que van ser el ferment de les manifestacions i les expressions artístiques de l’art contemporani
actual. Aquell canvi d’orientació va propiciar que pintors com Léger, Herbin, González, Dubuffet,
Masson, Miró, Calder, Tàpies i els informalistes en general poguessin expressar-se amb la màxima
desinhibició buscant referents que tant podien procedir del món exterior (paisatges exteriors) com
del més profund del seu ésser (paisatges interiors).
L’APARICIÓ DE L’ART ABSTRACTE
I en aquesta ampliació de la concepció de l’art, tingué un paper bàsic allò que avui coneixem
com a art abstracte, l’art que fugia de qualsevol referència directa a tot el visible i el tangible, un
art denominat amb encert informalisme, perquè depassava el món de les formes per endinsar-se en
altres territoris a través dels quals l’artista podia manifestar unes sensacions, uns sentiments, unes
impressions, unes vivències que d’altra manera no podria comunicar. Arribats a aquest punt, és
oportú esmentar aquella reveladora frase que Paul Klee va escriure el 1918 i que diu «l’art no reprodueix el visible, sinó que fa visible», és a dir, que l’artista no es recrea sols en el món de les formes
conegudes sinó que ens ofereix una imatge del que viu i sent dins seu.
L’abstracció, amb el seu propòsit de despreniment de l’objectivitat, va tenir molts registres. Uns
artistes van preferir la no-forma, altres, la dimensió lírica; altres, la geomètrica; altres, l’expressionista; però un vessant que va ser redescobert i reinterpretat és el relacionat amb el signe, el gest, els trets
1. “Sense títol”,
1949
instintius,
qualsevol
cosa que tingués a veure amb els impulsos emocionals i amb l’espontaneïtat. Tot
Oli sobre tela
allò
que està en els orígens de la nostra civilització i que, moguts per la racionalitat, en part havíem
73 x 55 cm.
subestimat.
(col. Marull) Ens referim al que expressa la paraula grega gráphein: l’escriptura, la lletra, qualsevol
93
parte habíamos subestimado. Nos referimos a lo que expresa la palabra griega gráphein: la escritura, la
letra, cualquier trazo que pueda hacer el ser humano en el interior de una cueva, delante de una pared,
una superficie de papel o un lienzo cuando tenga en la mano un carbón, una tiza, un lápiz o un pincel.
Es indiferente si se trata de un pictograma, un ideograma, una letra, un alfabeto o una manifestación
del arte, ya sea primitivo, antiguo, moderno o contemporáneo, y precisamente es esto lo que me admira,
que en un gesto confluyan la energía psíquica y las capacidades físicas, los estados de ánimo.
Pienso que al descubrir sus capacidades sígnicas e icónicas, el hombre conjugó tres de sus facultades inherentes: la del Homo sapiens, porque pensaba; la del Homo faber, porque supo dar forma
a las cosas, y la del Homo ludens, porque gozaba al hacerlo. Del encuentro de estas tres capacidades
se derivan las nociones de belleza, armonía, equilibrio, ritmo y composición que proporcionan al
artista los recursos esenciales para expresarse. Para mí, Klee, de Kooning, Dubuffet, Miró, Hartung,
Pollock, Tobey, por mencionar los más sígnicos y gestualistas, están muy cerca de los seres humanos
que nos dejaron su rastro en las paredes de las cavernas. Y es que todo forma parte de la misma
historia del arte. Por esto coincido con el filósofo alemán Friedrich Schelling cuando decía: «Arte es
crear, expresar una idea nacida del espíritu, dándole forma material».
Vemos, pues, como a pesar de que la historia del arte es larga, diversa y cambiante, responde
siempre a unas necesidades irrenunciables del ser humano, no solo relacionadas con la belleza, las
proporciones, la destreza y las fórmulas de la tradición, sino también con lo más genuino de la condición humana. Es probable que consecuencia de esta idea sea el cambio que en 1993 se hizo en la
definición de pintura en la Enciclopedia Británica, que abandonó una visión historicista y romántica
de la pintura para proponer otra actualizada que revela este sentido universal del arte, es decir, que
la pintura es «la expresión de ideas y emociones, en un lenguaje visual de dos dimensiones». Por tanto,
son las ideas y las emociones las que hacen que una obra de arte transcienda.
Debemos reconocer que la abstracción en todos sus registros ha sido una de las invenciones pictóricas más fecundas de un tiempo tan cargado de novedades como fue el siglo xx. Además, tiene una
particularidad que coincide con la esencia de la globalización. Primero, y con más o menos intensidad,
se dio en Europa; más tarde se radicalizó en América, en particular en Estados Unidos, donde con
el expresionismo abstracto lo hizo con una fuerza especial. También se manifestó en Japón, donde
asimiló la poética del signo de la cultura oriental, a la que dio la máxima libertad expresiva. Por
tanto, el arte abstracto tiene una gran incidencia, que seguramente se debe al hecho de que es el ismo
que invoca con más intensidad las fuerzas procedentes del inconsciente y que, como el jazz, juega y
se recrea con la improvisación. Estas premisas, que ningún otro estilo ni tendencia habían vindicado
antes, liberaron el arte de todos sus condicionantes ya fueran intelectuales, estéticos o técnicos; por
este motivo algunos historiadores del arte como Dore Ashton han hablado de la rebelión informalista,
tesis que defendió en 1999 con la exposición «À rebours» presentada en el MNCARS y en el CAAM.
Con la abstracción, la historia del arte había creado un lenguaje de código abierto, un lenguaje que
no tenía fronteras, que en todo el mundo fluía de una manera espontánea y que se llegó a transformar
2 10
traç que pugui fer el ser humà a l’interior d’una cova, davant d’una paret, una superfície de paper o
un llenç, quan tingui a la mà un carbó, un guix, un llapis o un pinzell. És indiferent si es tracta d’un
pictograma, un ideograma, una lletra, un alfabet o una manifestació de l’art, sigui primitiu, antic,
modern o contemporani, i precisament és això el que m’admira, que en un gest conflueixin l’energia
psíquica i les capacitats físiques, els estats d’ànim.
Penso que en descobrir les seves capacitats sígniques i icòniques, l’home va conjuminar tres de les
seves facultats inherents: la de l’Homo sapiens, perquè pensava; la de l’Homo faber, perquè va saber
donar forma a les coses, i la de l’Homo ludens, perquè gaudia en fer-ho. De la trobada d’aquestes tres
capacitats, se’n deriven les nocions de bellesa, harmonia, equilibri, ritme i composició que proporcionen a l’artista els recursos essencials per expressar-se. Per mi, Klee, de Kooning, Dubuffet, Miró,
Hartung, Pollock, Tobey, per mencionar els més sígnics i gestualistes, estan molt a prop dels éssers
humans que ens van deixar el seu rastre a les parets de les cavernes. I és que tot forma part de la
mateixa història de l’art. Per això, coincideixo amb el filòsof alemany Friedrich Schelling quan deia
que «Art és crear, expressar una idea nascuda de l’esperit, donant-li forma material».
Veiem, doncs, com tot i que la història de l’art és llarga, diversa i canviant respon sempre a unes
necessitats irrenunciables de l’ésser humà, no solament relacionades amb la bellesa, les proporcions,
la destresa i les fórmules de la tradició sinó també amb el més genuí de la condició humana. És probable que conseqüència d’aquesta idea sigui el canvi que el 1993 es va fer en la definició de pintura
en l’Enciclopèdia Britànica, que va abandonar una visió historicista i romàntica de la pintura per
proposar-ne una altra d’actualitzada que revela aquest sentit universal de l’art, és a dir, que la pintura és «l’expressió d’idees i emocions, en un llenguatge visual de dues dimensions». Per tant, són les
idees i les emocions les que fan que una obra d’art transcendeixi.
Hem de reconèixer que l’abstracció en tots els seus registres ha estat una de les invencions pictòriques més fecundes d’un temps tan carregat de novetats com va ser el segle xx. A més, té una
particularitat que coincideix amb l’essència de la globalització. Primer, i amb més o menys intensitat, es donà a Europa, més tard es radicalitzà a Amèrica, en particular als Estats Units on amb
l’expressionisme abstracte ho va fer amb una força especial. També es manifestà al Japó, on assimilà
la poètica del signe de la cultura oriental, a la qual donà la màxima llibertat expressiva. Per tant,
l’art abstracte té una gran incidència, que segurament es deu al fet que és l’isme que invoca amb més
intensitat les forces procedents de l’inconscient i que, com el jazz, juga i es recrea amb la improvisació.
Aquestes premisses que cap altre estil ni tendència havien vindicat abans van alliberar l’art de tots
els seus condicionants ja fossin intel·lectuals, estètics o tècnics; per aquest motiu alguns historiadors
de l’art com Dore Ashton han parlat de la «rebel·lió informalista», tesi que va defensar el 1999 amb
l’exposició «À rebours» presentada al MNCARS i al CAAM.
1. “Sense
títol”, 1949 la història de l’art havia creat un llenguatge de codi obert, un llenguatge que
Amb l’abstracció,
Oli sobre tela
no tenia fronteres, que arreu del món fluïa d’una manera espontània i que s’arribà a transformar en
73 x 55 cm.
una
(col. lingua
Marull) franca que tenia accents propis segons la cultura i les tradicions de què procedís però que
11 3
en una lingua franca que tenía acentos propios según la cultura y las tradiciones de las que procediera,
pero que también tenía un máximo común denominador: in-formal, es decir, la voluntad de no recurrir
a los signos codificados. Después de que el arte viviera esta experiencia con todas sus metamorfosis,
que se dieron dentro de un ciclo que comprende desde los años veinte hasta los setenta del siglo pasado,
el carácter rupturista y liberador del movimiento abstracto ya quedó integrado en la gran historia del
arte como una posibilidad más de la libertad de expresión del artista. Y es desde esta perspectiva que
nos lo miramos hoy y que debemos acercarnos a la exposición «De Léger a Dubuffet. signos y gestos
del siglo xx», que nos proporciona un cara a cara con obras de maestros reconocidos del siglo pasado.
LA EXPOSICIÓN
Esta propuesta de la Galería Oriol reúne una selección de piezas que cronológicamente se inician
con unos dibujos acuarelados de Juli González, que son dibujos de escultor, líneas que desbordan
las formas sin perder su contundencia; siguen con Joan Miró y André Masson, que infundieron a las
líneas y a los colores su magia, un gesto vibrante, cada vez más poético, y Esteve Francés, que añadió
delicadas ondulaciones a sus paisajes surrealistas. Léger, en cambio, enriqueció su figuración popular
con la libertad del cubismo y del surrealismo, mientras que Dubuffet, mediante sus figuras antropomorfas, llevó el gesto a su máxima expresión. Maurice Estève construyó una realidad abstracta a
partir de referencias figurativas y con colores intensos, y Alexander Calder infundió la movilidad
a sus obras, ya fueran esculturas o pinturas. El cubismo originario de Auguste Herbin, que cada
vez se volvía más abstracto y expresivo, convive con Victor Vasarely, que transformó el vocabulario
constructivista en un arte cinético que culminó en el op-art, y con Manuel Rivera, abstracto y geométrico, matérico y óptico con sus telas metálicas. Antoni Tàpies, que consiguió que la densidad de la
materia se sujetara a formas bien acopladas, es acompañado por Luis Feito, que, al contrario, dejó
que la mancha estallara en el espacio y se expandiera. Manuel H. Mompó deconstruyó con el paso
de los años escenas de la realidad, como las que ahora se exponen, para transformarlas en signos
abstractos. Alberto Magnelli també osciló entre la figuración y una abstracción expresiva, de formas
nítidamente definidas. Una selección que se completa con la obra de dos escultores: Germán Cueto,
que con sus piezas llevó a las tres dimensiones el gesto y la forma abstractos, y Moisès Villèlia, que
transformó sus construcciones abstractas de bambú en auténtica poesía en el espacio.
Una treintena de obras de arte notables que nos permitirán constatar como el signo, como el
gesto, como las líneas, como las manchas, como los colores adquieren expresividad a partir de la
personalidad de cada artista, en un registro que va desde una figuración que de manera progresiva
se va desfigurando en una abstracción, a veces radical, a veces cercana a las referencias naturales.
Una recopilación de obras que nos invitan a gozar de lo que el profesor Renato de Fusco definía como
«el placer del arte», aquello que solo las obras de arte nos proporcionan cuando nos acercamos a ellas
y dejamos que nos hablen con toda su fuerza, sin interferencias.
2 12
també tenia un màxim comú denominador: in-formal, és a dir, la voluntat de no recorre als signes
codificats. Després que l’art visqués aquesta experiència amb totes les seves metamorfosis, que es
van donar dins d’un cicle que comprèn des dels anys vint fins als setanta del segle passat, el caràcter
rupturista i alliberador del moviment abstracte ja quedà integrat a la gran història de l’art com una
possibilitat més de la llibertat d’expressió de l’artista. I és des d’aquesta perspectiva que ens el mirem
avui i que hem d’apropar-nos a l’exposició «De Léger a Dubuffet. Signes i gests del segle xx», que ens
proporciona un cara a cara amb obres de mestres reconeguts del segle passat.
L’EXPOSICIÓ
Aquesta proposta de la Galeria Oriol aplega una selecció de peces que cronològicament s’inicien
amb uns dibuixos aquarel·lats de Juli González, que són dibuixos d’escultor, línies que desborden
les formes sense perdre la seva contundència; segueixen amb Joan Miró i André Masson que van
infondre a les línies i als colors la seva màgia, un gest vibrant, cada cop més poètic, i Esteve Francés que afegí delicades ondulacions als seus paisatges surrealistes. Léger, en canvi, enriquí la seva
figuració popular amb la llibertat del cubisme i del surrealisme, mentre que Dubuffet, mitjançant
les seves figures antropomorfes, portà el gest a la seva màxima expressió. Maurice Estève construí
una realitat abstracta a partir de referències figuratives i amb colors intensos, i Alexander Calder va
infondre la mobilitat a les seves obres, fossin escultures o pintures. El cubisme originari d’Auguste
Herbin, que cada cop esdevenia més abstracte i expressiu, conviu amb Victor Vasarely que transformà el vocabulari constructivista en un art cinètic que culminà en l’op-art, i amb Manuel Rivera
abstracte i geomètric, matèric i òptic amb les seves teles metàl·liques. Antoni Tàpies, que aconseguí
que la densitat de la matèria se subjectés a formes ben acoblades, és acompanyat per Luis Feito, que,
al contrari, deixà que la taca esclatés en l’espai i s’expandís. Manuel H. Mompó desconstruí amb el pas
dels anys escenes de la realitat, com les que ara s’exposen, per transformar-les en signes abstractes.
Alberto Magnelli també oscil·là entre la figuració i una abstracció expressiva, de formes nítidament
definides. Una tria que es completa amb l’obra de dos escultors, Germán Cueto, que amb les seves
peces portà a les tres dimensions el gest i la forma abstractes, i Moisès Villèlia que transformà les
seves construccions abstractes de bambú en autèntica poesia en l’espai.
Una trentena d’obres d’art remarcables que ens permetran constatar com el signe, com el gest,
com les línies, com les taques, com els colors prenen expressivitat a partir de la personalitat de cada
artista, en un registre que va des d’una figuració que de manera progressiva es va desfigurant en
una abstracció, de vegades radical, de vegades propera a les referències naturals. Un recull d’obres
que ens conviden a gaudir d’allò que el professor Renato de Fusco definia com «el plaer de l’art», allò
que només les obres d’art ens proporcionen quan ens hi apropem i deixem que elles ens parlin amb
1. “Sense
tota
la sevatítol”,
força,1949
sense interferències.
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
13 3
ObrA
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
2
3
“Tota obra pictòrica haurà de portar amb ella aquest valor
momentani i etern que garanteix la seva duració més enllà de l’època
en la qual va ser realitzada.”
“Toda obra pictórica habrá de llevar consigo este valor
momentáneo y eterno que garantiza su duración más allá de la época
en que fue realizada.”
Fernand Léger, 1914. Citat per Valeriano Bozal, “Fernand Léger, el constructor”, veure
cat. expo. Fernand Léger, MNCARS, Madrid, 28 octubre 1997 – 12 gener 1998, pàg.45.
01. Fernand Léger (1881 – 1955)
“Nu”, 1910
Tinta sobre paper
Signat i datat
32,8 x 25 cm.
2 16
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
17 3
“La vertadera història de l’art modern coneixerà el paper i la importància
del González escultor i pintor en la constitució de tot el que és expressió
de la nostra època. Aquest artista, monstre de modèstia, ha viscut sempre
al costat dels més grans, i a vegades aquests van ser els seus alumnes…”
“La verdadera historia del arte moderno conocerá el papel y la importancia
del González escultor y pintor en la constitución de todo lo que es expresión de
nuestra época. Este artista, monstruo de modestia, ha vivido siempre al
lado de los más grandes, y a veces estos fueron sus alumnos…”
André Salmón, Gringoire, 18 de maig de 1934. Veure Jörn Merkert, Julio González.
Catalogue raisonné, Ed. Electa, Milà, 1987, pàg.311.
02. Julio González (1876 – 1942)
“Près de l’église”, c.1928
Pastel, aquarel·la, tinta i llapis sobre paper
18,6 x 10,6 cm.
2 18
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
19 3
“Troba el que buscava en les boires del seu inconscient. […]
Continua pintant però només pensa en l’escultura”.
“Encuentra lo que buscaba en las brumas de su inconsciente. […]
Continua pintando pero solo piensa en la escultura”.
Julio González, cap a 1930. Citat per Elena Llorens Pujol, “El camí cap
a l’escultura”, veure Mercè Doñate, Juli González. Retrospectiva, MNAC,
Barcelona, 25 octubre 2008 – 25 gener 2009, pàg. 73.
03. Julio González (1876 – 1942)
“Femme aux gerbes de blé”, 1929
Aquarel·la, tinta i llapis sobre paper
Signat i datat
18,8 x 15 cm.
2 20
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
21 3
“La línia traçada per la plomada no és més que el radi del cercle,
de l’esfera… L’angle recte microscòpic, expressió de l’individu microscòpic,
és la llei essencial de l’arquitectura a escala de l’individu. El quadre
només pot ser moviment, expressió a escala universal […] El valor lligat
a la línia recta és individual, estàtic, arquitectònic […] El valor d’expressió
lligat a la línia corba és col·lectiu, universal.”
“La línea trazada por la plumada no es más que el radio del círculo, de la esfera…
El ángulo recto microscópico, expresión del individuo microscópico, es la ley
esencial de la arquitectura a escala del individuo. El cuadro solo puede ser
movimiento, expresión a escala universal […] El valor atado a la línea recta es
individual, estático, arquitectónico […] El valor de expresión atado a la línea
corva es colectivo, universal.”
Auguste Herbin, Abstraction-création, art non figuratif, nº 1, 1932, pàg. 19.
04. Auguste Herbin (1882 – 1960)
“Maternité”, 1927
Aquarel·la i llapis sobre paper
Signat
26 x 18 cm.
2 22
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
23 3
“ […] en el mateix esperit simplificador, hem intentat realitzar mecànicament, sense
gairebé cap iniciativa personal, un sistema plàstic espacial i rítmic amb la conjugació
dels moviments simultanis de rotació i de translació i dels moviments de translació
del pla sobre un costat. […] El resultat és un organisme una mica més ‘complex’ que
el precedent, realitzant en la mateixa mesura un sistema plàstic espacial i rítmic.”
“[...] en el mismo espíritu simplificador, hemos intentado realizar mecánicamente, sin
casi ninguna iniciativa personal, un sistema plástico espacial y rítmico con la conjugación
de los movimientos simultáneos de rotación y de translación y de los movimientos de
translación del plano sobre un lado. […] El resultado es un organismo un poco más ‘complejo’
que el precedente, realizando en la misma mesura un sistema plástico espacial y rítmico.”
Albert Gleizes, La peinture et ses lois. Ce qui deviant sortir du Cubisme, París, 1924, pàg. 48.
05. Albert Gleizes (1881 – 1953)
“Sans titre”, 1920
Oli sobre fusta
Signat i datat
87 x 60,5 cm.
2 24
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
25 3
“Jo vull ser primitiu. L’home intel·ligent – l’home de la màquina
està errat. L’home de la natura és intel·ligent. Ell viu veritablement...
Força creativa desconeguda, cal alliberar-la. Cal que el cervell no
la impossibiliti més.”
“Yo quiero ser primitivo. El hombre inteligente – el hombre de la máquina
está errado. El hombre de la naturaleza es inteligente. Él vive verdaderamente…
Fuerza creativa desconocida, hay que liberarla. Es necesario que el cerebro
no la imposibilite más.”
Joaquín Torres-García, Foi, París, 1931.
06. Joaquín Torres-García (1874 – 1949)
“Repisa con personaje”, 1928
Temple i fusta
Signat i datat al dors
48 x 23 x 8,3 cm.
2 26
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
27 3
“Cueto aixeca atiles de ferro i de coure i suggereix rostres admirables de guerrers
del futur – guerrers revolucionaris – utilitzant unes grans tenalles que menyspreen
els palets que els altres escultors utilitzen per la blanca argila.”
“Cueto pone en pie atilas de hierro y de cobre y sugiere rostros admirables de guerreros
del porvenir – guerreros revolucionarios – utilizando unas grandes tenazas que desprecian
los palillos que los otros escultores utilizan para la blanca greda.”
Ramón Gómez de la Serna, Máscaras de hierro, Madrid, 1930, veure cat. expo., Germán Cueto,
MNCARS, Madrid, 22 febrer – 2 maig 2005, pàg.148.
07. Germán Cueto (1893 – 1975)
“Yelmo”, 1935
Làmina de ferro pintada
29 x 16 x 16 cm.
(peça única)
2 28
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
29 3
“Revoltar-se contra el qui hi ha, per fer-se els vigilants dels vius,
del desvetllament i dels morts.”
“Sublevarse contra el que está, para hacerse los vigilantes de los vivos,
del despertar y de los muertos”
Heràclit (fragment 63).
08. André Masson (1896 – 1987)
“Étude pour ‘Composition’”, 1930
Oli, guaix i pastel sobre tela
115 x 73 cm.
2 30
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
31 3
“Recordem que la idea del surrealisme tendeix simplement a la recuperació total
de la nostra força psíquica per un mitjà que consisteix en el vertiginós descens
a l’interior de nosaltres mateixos, en la il·luminació sistemàtica de les zones ocultes
i en l’enfosquiment progressiu de les altres zones, en el passeig perpetu en plena
zona prohibida i que la seva activitat no corri cap risc greu d’aturar-se mentre l’home
sàpiga distingir un animal d’una flama o d’una pedra.”
“Recordemos que la idea del surrealismo tiende simplemente a la recuperación total
de nuestra fuerza psíquica por un medio que consiste en el vertiginoso descenso
en el interior de nosotros mismos, en la iluminación sistemática de las zonas ocultas
y en el oscurecimiento progresivo de las otras zonas, en el paseo perpetuo en plena zona
prohibida y que su actividad no corra ningún riesgo grave de detenerse mientras
el hombre sepa distinguir un animal de una llama o de una piedra.”
André Breton, Second manifeste du surréalisme, 1930
09. Esteban Francés (1913 – 1976)
“Sense títol”, c.1937
Oli sobre tela
50 x 65 cm.
2 32
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
33 3
“Lleugeresa i pesadesa, delicadesa i força, immobilitat i moviment, els olis són
l’expressió patèticament magnífica d’un desfogament d’allò més discret pel que fa a la vida.
A cada espai cobert, és el món sencer el que es manté, vist sota l’angle únic d’una visió
mai aventurada. I en l’enormitat d’aquest do, en la fermesa o la subtilesa d’aquest gest,
hi ha quelcom que li fa recordar el pintor que, pintant, ha estat oblidat.”
“Ligereza y pesadez, delicadeza y fuerza, inmovilidad y movimiento, los aceites
son la expresión patéticamente magnífica de un desahogo de lo más discreto en cuanto
a la vida. En cada espacio cubierto, es el mundo entero el que se mantiene, visto bajo
el ángulo único de una visión nunca aventurada. Y en la enormidad de este don,
en la firmeza o la sutileza de este gesto, hay algo que le hace recordar el pintor que,
pintando, ha sido olvidado.”
Yves Peyré, A la pointe extrême de la durée, veure cat. expo., Esteve, Galeries Nationales
du Grand Palais, París, 17 octubre 1986 – 12 gener 1987, pàg.24
10. Maurice Esteve (1904 – 2001)
“La charrue”, 1948
Oli sobre tela
Signat / Signat, datat i titulat “Esteve La charrue 48” al dors
22 x 27,5 cm.
2 34
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
35 3
“La meva pintura no té secrets. […]
Procedeixo de la manera més simple i segura.”
“Mi pintura no tiene secretos. [...]
Procedo de la manera más simple y segura.”
Alberto Magnelli. Veure Alberto Magnelli. Da Firenze a Parigi, Palazzo
Magnani, Reggio Emilia, 16 desembre 2006 – 11 març 2007, pàg.65.
11. Alberto Magnelli (1888 – 1971)
“A perte de vue”, 1949
Oli sobre tela
Signat i datat
162 x 114 cm.
2 36
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
37 3
“La idea de cossos abstractes surant a l’espai, de diferents mides i densitats,
potser de diferents colors i temperatures, i envoltats i entremesclats amb elements
de condició gasosa, uns en repòs i d’altres movent-se de maneres peculiars, em
sembla la font ideal de la forma.”
“La idea de cuerpos abstractos flotando en el espacio, de diferentes medidas
y densidades, quizás de diferentes colores y temperaturas, y rodeados y entremezclados
con elementos de condición gaseosa, unos en reposo y otros moviéndose de maneras
peculiares, me parece la fuente ideal de la forma.”
Alexander Calder, What Abstract Art Means to Me, veure “Museum of Modern Art Bulletin”,
vol. 18, nº 3, primavera 1951, pàg. 9
12. Alexander Calder (1898 – 1976)
“Sans titre”, c.1940
Oli sobre tela
Signat
73,5 x 91,5 cm.
2 38
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
39 3
“A les seves mans, l’escultura – l’art més matèria indúctil – ascendeix
a la desmaterialització. És la forma, simplement. La vida exclosa
de la contaminació biològica. La dona no existeix. L’home no existeix.
És la forma que ha inspirat ambdues bifurcacions – l’instint, l’emoció;
el pensament, el silenci, respectivament – des d’abans de la creació.”
“En sus manos, la escultura – el arte más materia indúctil – asciende
a la desmaterialización. Es la forma, simplemente. La vida excluida
de la contaminación biológica. La mujer no existe. El hombre no existe.
Es la forma que ha inspirado ambas bifurcaciones – el instinto, la emoción;
el pensamiento, el silencio, respectivamente – desde antes de la creación.”
Arqueles Vela, Asteriscos de la vida mexicana en Europa, “El Nacional”, octubre 1931.
Veure cat. expo. Germán Cueto, MNCARS, Madrid, 22 febrer – 2 maig 2005, pàg.52.
13. Germán Cueto (1893 – 1975)
“Improntu”, 1952-1953
Cinta de coure sobre fusta pintada
37 x 41 x 7 cm.
(peça única)
2 40
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
41 3
“[...] Treballo en un estat de passió, de rauxa. Quan començo una tela, obeeixo
un impuls físic, una necessitat de llançar-me; és com una descàrrega física.”
“[…] Trabajo en un estado de pasión, de arrebato. Cuando empiezo una tela, obedezco
un impulso físico, una necesidad de lanzarme; es como una descarga física.”
Joan Miró, Miró: treballo com un jardiner…, paraules recollides per Yvon Taillandier, 1959, pàgs. 4-6 i 15.
Veure cat. expo. Joan Miró. 1893-1993, Fundació Joan Miró, Barcelona, 20 abril – 30 agost 1993, pàg. 425.
“[...] però el que titulo ‘femme’ no és una criatura femenina, sinó un univers. El sexe
femení forma part del meu vocabulari. És com els planetes o les estrelles.”
“[…] pero lo que titulo ‘femme’ no es una criatura femenina, sino un universo. El sexo
femenino forma parte de mi vocabulario. Es como los planetas o las estrellas.”
Joan Miró, 1980. Veure Miguel Fernandez-Braso, En el taller, Ediciones Rayuela, Madrid, 1983, pàg. 71.
14. Joan Miró (1893 – 1976)
“Femme et Cheval”, 1960
Oli sobre tela sobre fusta
Signat / Signat, datat i titulat al dors
19,4 x 39’4 cm.
2 42
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
43 3
“Per mi, la figura humana, el cos, no té més importància que
uns claus o unes bicicletes. No són més que objectes de valor plàstic
que haig d’utilitzar a voluntat”.
“Para mí, la figura humana, el cuerpo, no tiene más importancia que
unos clavos o unas bicicletas. No son más que objetos de valor plástico
que debo utilizar a voluntad.”
Fernand Léger. Citat per Claude Laugier, “Biografia”, veure cat. expo. Fernand Léger,
MNCARS, Madrid, 28 octubre 1997 – 12 gener 1998, pàg. 225.
15. Fernand Léger (1881 – 1955)
“Le trapéziste et l’ecuyère”, 1953
Guaix, aquarel·la, tinta i llapis sobre paper
Signat i datat
32,4 x 36,2 cm.
2 44
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
45 3
“Jo sento una gran tendresa pels tipus humils i necessito pintar
a l’home senzill dels oficis de carrer i ambulants: al ‘clown’ del circ,
al músic de la xaranga... Aquests són, d’una forma permanent,
els temes dels meus quadres.”
“Yo siento una gran ternura por los tipos humildes y necesito pintar
al hombre sencillo de los oficios callejeros y ambulantes: al ‘clown’ del circo,
al músico de la charanga... Estos son, de una forma permanente,
los temas de mis cuadros.”
Manuel Hernández Mompó, 1957. Veure Inés Vallejo, Carlos Pérez, Manuel Hernández Mompó.
Pinturas, esculturas y dibujos 1935-1968, vol I, MNCARS, Madrid, 2005, pàg. 31.
16. Manuel Hernández Mompó (1927 – 1992)
“Los tres músicos”, 1956
Oli sobre tela
Signat i datat
82 x 100 cm.
2 46
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
47 3
“Si les formes no són capaces de ferir la societat que les rep, irritar-la, inclinar-la a
la meditació… si no són un revulsiu, no són una autèntica obra d’art… L’espectador
s’ha de veure obligat a fer examen de consciencia i reajustar les seves antigues
concepcions (…) Quan el gran públic troba plena satisfacció en determinades formes
artístiques, és que aquestes han perdut violència… Quan la forma artística no
és capaç de produir el desconcert en l’ànima de l’espectador i no l’obliga a canviar
de manera de pensar, no és actual.”
“Si las formas no son capaces de herir la sociedad que las recibe, irritarla,
inclinarla a la meditación… si no son un revulsivo, no son una auténtica obra de
arte… El espectador tiene que verse obligado a hacer examen de conciencia
y reajustar sus antiguas concepciones (…). Cuando el gran público encuentra plena
satisfacción en determinadas formas artísticas, es que estas han perdido violencia…
Cuando la forma artística no es capaz de producir el desconcierto en el alma
del espectador y no le obliga a cambiar de manera de pensar, no es actual.”
Antoni Tàpies. Veure A. Cirici, Tàpies. Testimoni del silenci, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1970, pàg. 306.
17. Antoni Tàpies (1923)
“Pintura damunt cartó rascat”, 1959
Procediment mixt sobre cartró
Signat i datat / Signat i datat 1959 al dors
107 x 75 cm.
2 48
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
49 3
“Tot el meu treball l’he fet sota el signe de la preocupació, d’intentar il·luminar-me
a mi mateix i procurar ajudar als espectadors que el contemplen, que provoqui
una espurna que també els desperti una determinada llum.”
“Todo mi trabajo lo he hecho bajo el signo de la preocupación, de intentar iluminarme
yo mismo y procurar ayudar a los espectadores que lo contemplan, que provoque una chispa
que también les despierte una determinada luz.”
Antoni Tàpies, 1980. Veure Miguel Fernández-Braso, En el taller, Ediciones Rayuela, Madrid, 1983, pàg. 51.
18. Antoni Tàpies (1923)
“Ala gris sobre negro”, 1959
Tècnica mixta sobre tela
Signat i datat al dors
54,5 x 81 cm.
2 50
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
51 3
“Jo he viscut en una situació de permanent conflicte intern, de tensions:
cel i infern, llum i tenebra, negre i blanc. Per mi, això és la vida.
El meu treball és una conseqüència d’aquestes tensions internes; quan
passo per un període de calma, no pinto...”
“Yo he vivido en una situación de permanente conflicto interior,
de tensiones: cielo e infierno, luz y tiniebla, negro y blanco. Para mí,
eso es la vida. Mi trabajo es una consecuencia de esas tensiones internas;
cuando paso por un período de calma, no pinto…”
Luis Feito. Citat per Fernando Huici Luis Feito, ecos de una conversación veure cat. expo.
Feito, Museo Español de Arte Contemporáneo, maig-juny 1988, sense paginar.
19. Luis Feito (1929)
“Nº 185”, 1960
Tècnica mixta sobre tela
Signat, titulat i datat al dors
189,5 x 239,5 cm.
2 52
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
53 3
“Lluito contra una matèria que es resisteix, que està contra la meva voluntat i que
més m’atrau quant menys la domino... En la constant lluita que va essent l’obra,
vaig a les fosques de coses viscudes i pressentides que només són insospitats indicis
en el caos dels quals entreveig la possible claredat... Les meves obres acaben sempre
en un suggeriment figuratiu, però fins al final no entreveig la raó, potser perquè
l’acte treballa sobre els meus sentits. Però amb mi està sempre l’arbre, el riu, el
núvol, el que es mou i el que roman en el terrible silenci de lo estàtic.”
“Lucho contra una materia que se resiste, que está contra mi voluntad y que más
me atrae cuanto menos la domino… En la constante lucha que va siendo la obra,
ando a oscuras de cosas vividas y presentidas que sólo son insospechados indicios
en cuyo caos vislumbro la posible claridad…Mis obras terminan siempre en una
sugerencia figurativa, pero hasta el final no entreveo la razón, quizá porque el acto
trabaja sobre mis sentidos. Pero conmigo está siempre el árbol, el río, la nube, lo
que se mueve y lo que permanece en el terrible silencio de lo estático.”
Manuel Rivera, 1959. Citat per Miguel Logroño “Manuel Rivera. Los dos lados del espejo”, veure cat. expo.
1956-1981 Manuel Rivera, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Madrid, 1981, pàg. 17.
20. Manuel Rivera (1927 – 1995)
“Metamorfosis (Medioevo)”, 1961
Oli, metall i tela metàl·lica sobre fusta
Signat, titulat i datat “Manuel Rivera ‘Metamorfosis’ (Medioevo) 1961” al dors
130,7 x 90 x 13,5 cm.
2 54
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
55 3
“[…] Com m’ha estat de fecunda l’experiència de la fototècnica! Negatius/positius,
diapositives, fotogrames, jocs al·lucinants de blanc i negre. D’aquí parteix el
meu descobriment: la mateixa composició resolta en blanc i negre em dóna
automàticament una segona composició resolta en blanc i negre. Les dues obres són
qualitativament iguals, a la vegada idèntiques i diametralment oposades: imatges/
miralls. D’això n’he deduït, filosòficament parlant, que els signes blanc i negre,
l’antinòmia ineluctable de les idees del passat, com ara la nit i el dia, l’àngel i el
diable, el bé i el mal, són en realitat complementaris, una idea andrògina fecunda.
Acoblar la informació i la negació en la unitat és fer integral el coneixement.”
“[…] Como me ha sido de fecunda la experiencia de la fototécnica! Negativos/
positivos, diapositivas, fotogramas, juegos alucinantes de blanco y negro. De
aquí parte mi descubrimiento: la misma composición resuelta en blanco y negro.
Las dos obras son cualitativamente iguales, a la vez idénticas y diametralmente
opuestas: imágenes/ espejos. De esto he deducido, filosóficamente hablando,
que los signos blanco y negro, la antinomia ineluctable de las ideas del pasado,
como la noche y el día, el ángel y el diablo, el bien y el mal, son en realidad
complementarios, una idea andrógina fecunda. Acoplar la información y la
negación en la unidad es hacer integral el conocimiento.”
Victor Vasarely. Citat a Vasarely, ed. Du Griffon, Neuchâtel, 1965, vol. I, pàg. 112.
21. Victor Vasarely (1906 – 1997)
“Capella-NB”, 1964
Témpera sobre fusta
Signat/ Signat, datat i titulat al dors
140 x 70 cm.
2 56
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
57 3
“La composició pura està creada a partir de formes/colors o unitats,
de moviments contradictoris que, anihilant-se, reintegren el pla de dues
dimensions: tesi, antítesi i síntesi”
“La composición pura está creada a partir de formas/ colores o unidades,
de movimientos contradictorios que, anihilándose, reintegran el plano de dos
dimensiones: tesis, antítesis y síntesis.”
Victor Vasarely. Citat a Le Musée didactique Vasarely au Chateau de Gordes,
ed. Musée didactique de Gordes, Vaucluse, 1973, pàg. 39
22. Victor Vasarely (1906 – 1997)
“Imph-HK”, 1956-1972
Témpera sobre fusta
Signat/ Signat, datat i titulat al dors
35 x 33 cm.
2 58
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
59 3
“Ultrapassant tan bé la imitació anecdòtica com el recurs del signe,
he arribat a una veritat que em sembla ser la veritat d’avui: la veritat
de les estructures.”
“Ultrapasando tan bien la imitación anecdótica como el recurso
del signo, he llegado a una verdad que me parece ser la verdad de hoy:
la verdad de las estructuras.”
Victor Vasarely. Citat a Le Musée didactique Vasarely au Chateau de Gordes,
ed. Musée didactique de Gordes, Vaucluse, 1973, pàg. 39.
23. Victor Vasarely (1906 – 1997)
“Zeta III”, 1965
Témpera sobre cartró
Signat
31 x 33 cm.
2 60
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
61 3
“El que se li espatlla a una obra d’art quan es pretén
fer-la millor, és la seva ingenuïtat.”
“Lo que se le estropea a una obra de arte cuando se pretende
hacerla mejor, es su ingenuidad.”
Jean Dubuffet, L’art brut, París, 1947. Veure Jean Dubuffet, Escritos sobre arte,
Barral Editores, Barcelona, 1975, pàg. 91.
24. Jean Dubuffet (1901 – 1985)
“Tour-19 juillet 1973”, 1973
Retolador i collage sobre paper
Signat i datat
27 x 18 cm.
2 62
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
63 3
“Villèlia es va obstinar a explotar la guadua estèticament [...]. Les concavitats
i convexitats les aprofita fent talls insospitats, accentuant aquestes qualitats.
Les escultures tenen subtils punts de suport com insectes d’un estrany
bestiari [...]. Arriba fins a tal punt el coneixement del material, que
en un rapte inusual de crueltat, sembla voler treure un crit a la guadua
travessant-la amb clavelles sortides de la seva pròpia carn.”
“Villèlia se empeñó en explotar la guadua estéticamente. […] Las
concavidades y convexidades las aprovecha haciendo cortes insospechados,
dando realce a esas cualidades. Las esculturas tienen sutiles puntos de
apoyo como insectos de un extraño bestiario. […] Llega hasta tal punto el
conocimiento del material, que en un rapto desusual de crueldad, parece
querer sacar un grito a la guadua atravesándola con puyas salidas de su
propia carne.”
Dicken Castro, Escultura y guadua, a cat. expo. Villèlia. Esculturas,
Galería Siglo XX, Quito, juliol 1971.
25. Moisès Villèlia (1928 – 1994)
“La ausencia del mote hace sus caprichos”, 1971
Guadua
75 x 40 x 10 cm.
2 64
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
65 3
“[...] [Els papers] És preferible violentar-los una mica. Per a tots els
meus treballs sempre he preferit els materials una mica reticents,
doncs sempre m’ha semblat que no es fa res de bé en el món dels éssers
massa dòcils. Tot fet és el resultat d’unes voluntats contraries. On no
existeixen uns pols oposats que es contrarien, no es produeix res.”
“[…] [Los papeles] Es preferible violentarlos un poco. Para todos mis
trabajos siempre he preferido los materiales un poco reacios, por cuanto
siempre me pareció que no se hace nada bueno en el mundo de los
seres demasiado dóciles. Todo hecho es el resultado de unas voluntades
contrarias. Donde no existen unos polos opuestos que se contrarían,
no se produce nada.”
Jean Dubuffet, Les Lettres nouvelles, nº48, abril 1957. Veure Jean Dubuffet,
Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona, 1975, pàg.172-173
26. Jean Dubuffet (1901 – 1985)
“Personnage”, 1972
Retolador i collage sobre paper
Signat i datat
35 x 22,5 cm.
2 66
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
67 3
CATALOGACIÓ
01. Fernand Léger (1881 – 1955)
“Nu”, 1910
Tinta sobre paper
Signat i datat
32,8 x 25 cm.
Procedència:
·París, Galerie Simon
02. Julio González (1876 – 1942)
“Près de l’église”, c.1928
Pastel, aquarel·la, tinta i llapis sobre paper
18,6 x 10,6 cm.
Procedència:
·París, Maurice Lefebvre-Foinet
Bibliografia:
·Gibert, J., Julio González, dessins, París, 1975,
vol. II, pg. 42 (reprod.)
Procedència:
·París, Galerie Simona Heller
·Col·lecció particular
Bibliografia:
·Anne Varichon, Albert Gleizes, catalogue raisonné,
vol. 1, Somogy Éditions d’Art, París, 1998, nº 878,
(reprod. pg. 297)
06. Joaquín Torres-García (1874 – 1949)
“Repisa con personaje”, 1928
Temple i fusta
Signat i datat al dors
48 x 23 x 8,3 cm.
Procedència:
·Montevideo, Museo Torres – García.
04. Auguste Herbin (1882 – 1960)
“Maternité”, 1927
Aquarel·la i llapis sobre paper
Signat
26 x 18 cm.
Exposicions:
·València, IVAM Centro Julio Gonzàlez, “Torres-García”,
setembre – novembre 1991, nº 34, pg. 74 (reprod.)
·Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
“Torres-García”, juny – agost, 1991, nº 34, pg. 74
(reprod.)
·Girona, Fundació Caixa Girona, “Torres-García. Darrere
la màscara constructiva”, 15 novembre 2007 – 13 gener
2008, nº 8 pg. 11 (reprod.) i pg. 94 – 95 (reprod.)
·Mataró, Can Palauet i Museu de Mataró, “Torres-García.
Darrere la màscara constructiva”, 19 gener – 17 febrer
2008, nº 8 pg. 11 (reprod.) i pg. 94 – 95 (reprod.)
·Murcia, Fundación Caja Murcia, Centro Cultural
Las Claras, “Torres-García. Tras la máscara constructiva”,
27 febrer – 30 març 2008, nº 8 pg. 11 (reprod.) i pg. 94 – 95
(reprod.)
·Houston, The Menil Collection, “Joaquín Torres-García.
Constructing abstraction with wood”, 25 setembre 2009 – 3
gener 2010, nº 23, pg. 61 (reprod.)
·San Diego, San Diego Museum of Art, “Joaquín TorresGarcía. Constructing abstraction with wood”, 20 febrer
2010 – 30 maig 2010, nº 23, pg. 61 (reprod.)
05. Albert Gleizes (1881 – 1953)
“Sans titre”, 1920
Oli sobre fusta
Signat i datat
87 x 60,5 cm.
07. Germán Cueto (1893 – 1975)
“Yelmo”, 1935
Làmina de ferro pintada
29 x 16 x 16 cm.
(peça única)
03. Julio González (1876 – 1942)
“Femme aux gerbes de blé”, 1929
Aquarel·la, tinta i llapis sobre paper
Signat i datat
18,8 x 15 cm.
Procedència:
·París, Maurice Lefebvre-Foinet
Bibliografia:
·Gibert, J., Julio González, dessins, París, 1975,
vol. I. pg. 176 (reprod.)
2 68
Exposicions:
·Madrid, MNCARS, “Germán Cueto”, 22 febrer – 2 maig
2005, pg. 94 (reprod.)
·Madrid, Galeria Freijo Fine Art, “Germán Cueto 1893-1975.
Hierros y sombras”, primavera 2010, pg. 25 (reprod.)
08. André Masson (1896 – 1987)
“Étude pour ‘Composition’”, 1930
Oli, guaix i pastel sobre tela
115 x 73 cm.
09. Esteban Francés (1913 – 1976)
“Sense títol”, c.1937
Oli sobre tela
50 x 65 cm.
10. Maurice Esteve (1904 – 2001)
“La charrue”, 1948
Oli sobre tela
Signat
Signat, datat i titulat “Esteve La charrue 48” al dors
22 x 27,5 cm.
Procedència:
·París, Galerie Louis Carré
·Estocolm, Svensk Franska Konstgalleriet
·Suècia, Ivar Hamdahl
·Escandinava, col·lecció particular
Exposicions:
·París, Galerie Louis Carré, “Estève (oeuvres 1935-1938,
1941-1947)”, abril – maig 1948
·Estocolm, Svensk-Franska Konstgalleriet, “Fransk
Konst”, 1949
Bibliografia:
·Prudhomme-Estève, M. ; Maillard, R., Maurice Estève
Catalogue Raisonné de l’œuvre peint, Neuchâtel, 1995,
pg. 264, nº 309 (reprod.)
11. Alberto Magnelli (1888 – 1971)
1.perte
“Sense
títol”,
“A
de vue”,
1949 1949
Oli
Olisobre
sobretela
tela
Signat
73 x 55i datat
cm.
162
x 114
cm.
(col.
Marull)
Exposicions:
·Liège, APIAW, “Magnelli”, 8 – 20 desembre, 1951
·Brussel·les, Palais des Beaux-Arts, “Magnelli,
retrospective”, 6-28 novembre, 1954
·Kassel (Alemanya), Museum Friedricanum,
“Documenta, Kunst des XX Jahrhunderts”, 16 juliol – 18
setembre, 1955
·Zurich, Kunsthaus, “Alberto Magnelli”, 4 maig – 3 juny,
1966
·Florència, Palazzo Strozzi, “Alberto Magnelli”, 10 juny –
7 juliol, 1963
·Arras (França), Cercle Noroît, “Magnelli”, 13 maig –
19 juny, 1966
·París, Musée National d’Art Moderne, “Magnelli”,
28 febrer – 21 abril, 1968
·Estrasburg (França), Ancienne Douane, “Magnelli”,
15 febrer – 30 març, 1969
·Ferrarre (Itàlia), Galleria Civica d’Arte Moderna, Palazzo
dei Diamenti, “Alberto Magnelli”, 22 abril – 24 maig, 1979
·Liège (Bèlgica), Musée Saint-Georges, “Magnelli”,
22 gener – 28 febrer, 1982
Bibliografia:
·Anne Maisonnier, Alberto Magnelli, l’oeuvre peint, catalogue
raisonné, Editions XXº Siècle, París 1975, nº 640 (reprod.)
12. Alexander Calder (1898 – 1976)
“Sans titre”, c.1940
Oli sobre tela
Signat
73,5 x 91,5 cm.
Procedència:
·Col·lecció particular
Bibliografia:
·Mancewicz, B.M., Alexander Calder: a pictorial essay,
Grands Rapids, 1969, pg. 22 (reprod.)
·Guerrero, P.E., Calder at home: the jours environnement
of Alexander Calder, N.Y., 1998, pg. 97 (reprod.)
13. Germán Cueto (1893 – 1975)
“Improntu”, 1952-1953
Cinta de coure sobre fusta pintada
37 x 41 x 7 cm.
(peça única)
69 3
Exposicions:
·Madrid, MNCARS, “Germán Cueto”, 22 febrer – 2 maig 2005,
pg. 100 (reprod.)
·Madrid, Galeria Freijo Fine Art, “Germán Cueto 1893-1975.
Hierros y sombras”, primavera 2010, pg. 66-67 (reprod.)
14. Joan Miró (1893 – 1976)
“Femme et Cheval”, 1960
Oli sobre tela sobre fusta
Signat
Signat, datat i titulat al dors
19,4 x 39’4 cm.
Exposicions:
·Barcelona, Sala Gaspar, “Tàpies”, 1960, no 15
·Hannover, Kestner-Gesellschaft, “Tàpies”, 1962, no. 48
·París, Galerie Ariel, “Tàpies”, 1963
·Basel, Galerie Beyeler, “Antoni Tàpies”, 1963
·Turín, Galleria Notizie, “Tàpies”, 1963
·Nàpols, Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina,
2005-2008 (en préstec temporal)
Procedència:
·París, Galerie Maeght
Bibliografia:
·Joan Teixidor, Antoni Tàpies, Fustes, papers, cartons
i ‘collages’, Barcelona 1964, pg. 85 (reprod.)
·Anna Augusti, Tàpies: The Complete Works, Vol.1,
1943-1960, Barcelona 1988, pg. 406, nº 781 (reprod.)
·Nàpols, Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina,
Catalogo Generale, 2006 (reprod.)
15. Fernand Léger (1881 – 1955)
“Le trapéziste et l’ecuyère”, 1953
Guaix, aquarel·la, tinta i llapis sobre paper
Signat i datat
32,4 x 36,2 cm.
18. Antoni Tàpies (1923)
“Ala gris sobre negro”, 1959
Tècnica mixta sobre tela
Signat i datat al dors
54,5 x 81 cm.
Exposicions:
·París, Maison de la Pensée Française, “Fernand Léger,
oeuvres récentes 1953-54”, novembre, 1954, nº 6
Procedència:
·Barcelona, Galeria René Metras
·Madrid, Ignacio Joaristi Lanzagorta
16. Manuel Hernández Mompó (1927 – 1992)
“Los tres músicos”, 1956
Oli sobre tela
Signat i datat
82 x 100 cm.
17. Antoni Tàpies (1923)
“Pintura damunt cartó rascat”, 1959
Procediment mixt sobre cartró
Signat i datat
Signat i datat 1959 al dors
107 x 75 cm.
Procedència:
·Barcelona, Sala Gaspar
·París, Galerie Ariel
·Basel, Galerie Beyeler
·Turín, Galleria Notizie
·Milà, Galleria Milano
Bibliografia:
·Agustí, Anna, Tàpies: The Complete Works. Vol.I: 1943-1960,
Barcelona, 1988, pg. 383, nº 739 (reprod.)
19. LUIS Feito (1929)
“Nº 185”, 1960
Tècnica mixta sobre tela
Signat, titulat i datat al dors
189,5 x 239,5 cm.
Exposicions:
·Venècia, “XXX Biennale Internazionale dell’Arte”,
1960, nº 128
20. Manuel Rivera (1927 – 1995)
“Metamorfosis (Medioevo)”, 1961
Oli, metall i tela metàl·lica sobre fusta
Signat, titulat i datat “Manuel Rivera ‘Metamorfosis’
(Medioevo) 1961” al dors
130,7 x 90 x 13,5 cm.
Procedència:
·Nova York, Staempfli Gallery, Inc.
·Nova York,Pierre Matisse Gallery
Exposicions:
·Pittsburgh,Carnegie Institute, “1961 Pittsburgh
International Exhibition of Contemporary Paintings
and Sculpture”, 1962, pg. 72, nº 332 (reprod.)
·Waitsfield, The Bundy Art Gallery, “Contemporary
Spanish Painting and Sculpture”, 1965
·Nova York, Staempfli Gallery Inc., “Hablan Español”,
1965, nº 23
·Nova York, Staempfli Gallery Inc., “Sculpture”, 1967, nº 36
Bibliografia:
·“Art International”, a Pittsburgh International,
novembre, 1961 (reprod.)
·V.A.Cerni, “La naturaleza le dio la primera referencia
con el tejer de la uñas” a Cuadernos Guadalimar, 1979
(pg. 9 reprod.)
·M.Rivera, Aproximación a un Catálogo razonado,
1943-1994, Madrid, 1997, pg. 184
·A. de la Torre, Manuel Rivera 1943-1994 catálogo
razonado de pinturas, Madrid, 2009, nº (266), pg. 61-17
(reprod. pg. 185)
21. Victor Vasarely (1906 – 1997)
“Capella-NB”, 1964
Témpera sobre fusta
Signat
Signat, datat i titulat al dors
140 x 70 cm.
Procedència:
·Amsterdam, col·lecció Alida Sandberg
·Colònia, col·lecció Eva Stunke
23. Victor Vasarely (1906 – 1997)
“Zeta III”, 1965
Témpera sobre cartró
Signat
31 x 33 cm.
24. Jean Dubuffet (1901 – 1985)
“Tour-19 juillet 1973”, 1973
Retolador i collage sobre paper
Signat i datat
27 x 18 cm.
Bibliografia:
·Loreau, Max, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet,
Frascicule XXVIII : Roman Burlesque, Sites Tricolores,
Les editions de Minuit, 1979, nº 40, pg. 41
25. Moisès Villèlia (1928 – 1994)
“La ausencia del mote hace sus caprichos”, 1971
Guadua
75 x 40 x 10 cm.
Procedència:
·Barcelona, Sala Gaspar
Bibliografia:
·Maria Lluïsa Borràs, Villèlia, ed. Polígrafa S.A., Barcelona
1974, nº 358-359, pg. 206-207 (reprod.)
26. Jean Dubuffet (1901 – 1985)
“Personnage”, 1972
Retolador i collage sobre paper
Signat i datat
35 x 22,5 cm.
Bibliografia:
·V. Vasarely, Vasarely II, Suïssa, 1973 (pàgina sense
enumerar. Reprod.)
Procedència:
·Basilea, Galerie Beyeler
·Milà, Galleria Levi
·França, col·lecció particular
22. Victor Vasarely (1906 – 1997)
“Imph-HK”, 1956-1972
Témpera sobre fusta
Signat
Signat, datat i titulat al dors
35 x 33 cm.
Bibliografia:
·Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet,
fascicule XXVI : Dessins 1969/1972, Lausanne, 1975,
pg. 117, nº 319 (reprod.)
1. “Sense títol”, 1949
Oli sobre tela
73 x 55 cm.
(col. Marull)
2 70
71 3
© Catàleg: Oriol Galeria d’Art, Barcelona 2011
© Text: Daniel Giralt-Miracle
© Coordinació: Marc Domènech, Mar Cuenca
© Traduccions: Univerba, Barcelona
© Fotografies: Jordi Balanyà