1 ESTÉTICA DE LA MÚSICA Los problemas históricos y estéticos
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ESTÉTICA DE LA MÚSICA Los problemas históricos y estéticos de la música. Parece difícil definir y limitar la estética musical. La estética1 nace como disciplina autónoma a finales del S. XVIII y la estética musical a mediados del XIX con E. Hanslick. Así que la estética, en cuanto reflexión autónoma sobre el arte es una disciplina reciente. Además, esta reflexión quizá debiera hacerse con unos límites más amplios que la referida a otras artes. Si empezamos a comparar, existe una controversia antigua acerca de la posición de la música frente a otras artes. Schumann dijo: “la estética de un arte es igual a la de otro, únicamente difiere el material”. Sin embargo, la tradición cultural ha postulado lo contrario, incluso considerando la música como un arte inferior. De hecho, la historia de la música, hasta el S. XIX ha sido una historia separada de las otras artes. Se trata de un arte con problemas específicos. De la división dieciochesca entre artes del espacio y artes del tiempo, la música sería de estas últimas, pero muy diferente, p. Ej., a la literatura, que también lo es. La música requiere de un alto grado de competencia en su interpretación. Además, produce un mayor impacto emotivo, aún siendo abstracta como es. Ese alto grado de especialización que requiere la ha mantenido alejada de las demás artes. Por eso, la anterior cita de Schumann fue totalmente revolucionaria frente a opiniones enraizadas de siglo, e influyó notablemente sobre el pensamiento romántico. Por otra parte, la especificidad de la expresión musical fue la causa de que se degradara la música al nivel de oficio, como si la dimensión práctica prevaleciese sobre la conceptual o artística. Cada época histórica ha hecho corresponder a la palabra “música” con realidades muy distintas. Así las cosas, la estética musical no puede ser definida en términos muy rigurosos, es más bien un entramado de reflexiones interdisciplinares de las que el filosófico es uno más de sus componentes, incluyendo también la historia, matemáticas, psicología, etc. La música es como un prisma de múltiples caras, en opinión de Fubini. Según la época, se han fijado en las relaciones con una u otra disciplina. La estética musical en sentido estricto (el estudio fundamentalmente estético de la música) es simplificadora y sólo ha llegado a cultivarse en los dos últimos siglos, en los que el valor estético se ha convertido –con el desarrollo del idealismo- en un valor autónomo. Esa interpretación estricta parece restringir el ámbito de las reflexiones al valor estético, olvidando otros aspectos importantes. Por eso Fubini prefiere hablar de la “historia del pensamiento musical”. ¿Y cuáles serían las fuentes para estudiar una historia de la estética musical? Pues cada época tiene sus textos. En la época griega (República de Platón, Política de Aristóteles), por la preocupación ética la música interesa por su relevancia educativa para el hombre 1 La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte. 1 © José A. Martínez-Pereda, 2010. y la sociedad. En la época alejandrina2, donde existe una mayor preocupación sobre el individuo y su psicología, la música interesa por su capacidad consoladora del alma humana. En el medioevo interesa como vehículo de transmisión de la religión, etc. La obra musical misma, en cuanto conjunto de pensamiento, emoción, historia, etc. puede ser fuente de reflexión sobre el sentido mismo del arte (aunque no existe acuerdo entre los autores). No sólo las reflexiones del artista sobre su propia obra sino también las obras mismas pueden convertirse en documentos de una historia del pensamiento musical. La dimensión estética de la música. Lo que hablamos aquí no vale para extremo oriente, África, mundo musulmán o cultura hebrea. Tienen esas otras culturas un concepto distinto de la música y funcionalidades y lenguajes muy divergentes. Así pues e una reflexión pero no sobre un arte universal, sino sobre la música occidental cristiana. En ese marco cultural, la música se ha desarrollado durante siglos en estrecha simbiosis con la poesía, lo cual es curioso teniendo en cuenta sus grandes diferencias (en cuanto a instrumentos, sintaxis, gramática, objeto, etc.). Así que entre poesía y música hay una relación afinidad/diversidad, una relación de tensión. Quizá por ello la música vocal fascina, pues nos arrastra a uno y otro lenguaje. Pero la música desea autoafirmarse, toda la historia de la música puede ser interpretada como una búsqueda de la autonomía propia. Ya desde tiempos de Pitágoras, la música ha atraído a los matemáticos, considerando el sonido como fenómeno físico mensurable con exactitud. La escala diatónica se ordena en siete sonidos con relaciones numéricas entre sí. Los que han investigado la naturaleza matemática de la música han destacado más los aspectos intelectuales y metafísicos que encierra, dejando a un lado los emocionales. Consideran la música como una estructura racional que se corresponde con otra estructura racional de todo el universo, tendiendo a reivindicar la independencia de la música como arte. Por ello, estas teorías se oponen frontalmente con las que sostienen un origen común de música y poesía. Otro tema recurrente de estudio ha sido la reflexión sobre el significado de la música, sobre la semanticidad3 de la misma, sobre su capacidad para significar o denotar4 sucesos o emociones. Existen al respecto dos corrientes de opinión, que han ido manifestándose de un modo u otro a lo largo de la historia: Una concepción ética: la música incide en nuestro comportamiento, expresa nuestros sentimientos. Aquí se engloban teorías que consideran la capacidad educativa de la música, que es éticamente significativa y relevante para el hombre. Concepción hedonista: la música trata de producir un placer que se agota en sí mismo, no trata de expresar nada. Aquí se incluyen las teorías que relacionan música con sistema nervioso, con percepción sensorial. Nuestra cultura occidental se caracteriza también por una precisa conciencia histórica, la elección de momentos particulares de nuestra historia y la conservación de todos sus 2 Aproximadamente desde el 330 a. C. (fundación de Alejandría por Alejandro Magno) hasta el siglo III d.C. 3 Empleo de símbolos para referirse a objetos y acciones. 4 Funciones del lenguaje son la Denotativa o referencial, que se produce cuando el emisor utiliza el lenguaje para transmitir una información al receptor.; la emotiva o expresiva, que se da cuando expresamos sentimientos o deseos, entre otras. 2 © José A. Martínez-Pereda, 2010. documentos. Sin embargo, no ha ocurrido eso con la música que no ha tenido hasta hace poco conciencia de una historia propia. Algunas causas de esto pueden ser la propia naturaleza de la música, arte del tiempo que desaparece en el momento, propio de la ejecución, las notaciones se quedan antiguas y los instrumentos envejecen. La gente puede gozar viendo una catedral antigua pero un fragmento de gregoriano suena demasiado lejano psicológicamente. Existe, pues, una asimetría histórica respecto de otras artes hasta hace poco la música no vivía mucho más allá de su primera ejecución. Por eso quizá las notaciones no tenían por qué ser muy precisas. Las referencias históricas en la música lo han sido a tiempos recientes y las disputas entre estilos, muy próximos en el tiempo. Nunca se ha tomado como modelo un estilo del pasado. Esa falta de conciencia de la propia historicidad (debido a la vida efímera de la música) ha influido en la situación solitaria de la música frente a las otras artes. En el pasado no se vio necesario transmitir la música a la posteridad. Pero otra causa más de la anómala historicidad de la música ha sido la función artística marginal de la misma, considerada en función de otros fines: acompañar a la poesía, en la liturgia, en el teatro, etc. Esto, además, ha provocado que a lo largo de la historia de la filosofía se haya producido una fractura entre: - La música real, considerada menor, servil. - La música ideal, reflejo de las armonías cósmicas, que ha generado una historia teórica de la música, de tipo metafísico. Sin embargo, ha existido desde antaño una marginalidad social del músico, siempre inferior a pintores, literatos… y así hasta el S. XVIII. En consonancia con la escasa consideración social de la figura del músico está la secular fractura entre música y cultura. Fruto de esta marginación es la bipartición desde la Grecia clásica en: - Música humana, propia de instrumentos, inferior, práctica. - Música mundana, de los mundos o de las esferas celestes, teórica. Así, la reflexión teórica y filosófica sobre la música ha sido independiente a la música misma. Solo a partir del siglo XVIII llegarían a juntarse los dos planos. La música ha evolucionado con una autonomía interna mucho mayor que las otras artes. En el mundo musical hay una gran transmisión de una generación a otra (movilidad vertical) y de un país a otro (movilidad horizontal), mucho más que en otras artes. De este modo, la música pone en escena un modo diferente de historicidad, un modelo diferente de memoria histórica, derivada de su modo distinto de vivir la propia historia. Esto influye sobre cualquier reflexión filosófica que se haga. Hay que tener en cuenta otro factor, y es que en la música se unen, de un cierto modo contradictorio lo racional, matemático y también los aspectos instintivos, prerracionales y prelingüísticos de la naturaleza humana. Por ello podemos absorber música de culturas lejanísimas, cosa que no sucedería, p. Ej., en el lenguaje literario. Es sabido que todas las artes temporales necesitan de la interpretación para poder vivir más allá del instante de su creación. Pero esta necesidad, en la música se convierte en una forma adicional de arte, ahí se encierra la improvisación: el intérprete también está creando, al igual que el compositor. 3 © José A. Martínez-Pereda, 2010. BREVE HISTORIA DEL PENSAMIENTO MUSICAL El mundo antiguo Resulta difícil reconstruir el pensamiento musical de la antigüedad griega, por sus pocos y fragmentarios testimonios y la ausencia de producción musical que ha sobrevivido. A partir de Platón empieza a haber un cuerpo de pensamiento sobre este tema. En todo caso, en el pensamiento griego se encuentran las raíces de nuestra cultura musical. La reflexión sobre la música está, en esa época, dominada por la cuestión de la relevancia ética, positiva o negativa de la música en la sociedad. Es una concepción utilitarista o instrumental en cuanto la música podía servir a la sociedad para la educación del hombre. No obstante, téngase en cuenta que el concepto de Musiké abarcaba desde la danza hasta la poesía, incluyendo la música y el canto en sentido estricto. La escuela filosófica en la que la música asumió más relevancia fue la pitagórica. En ella es central el concepto de armonía, más metafísico que musical, concebida como unificación de contrarios. Este concepto se complementa con el de número, fundamento de las cosas, pero de significado oscuro y variable según cada filósofo. Lo que hay que saber es la importancia de esta teoría en el pensamiento musical, ya que para los pitagóricos será la música quien revele la naturaleza más profunda de la armonía y del número. Para los pitagóricos las relaciones entre los sonidos pueden ser expresadas a través de los números y si tales relaciones expresan la naturaleza de la armonía universal, las relaciones entre los sonidos, por tanto, pueden ser modelo de la armonía universal misma. Comienza aquí una separación en el pensamiento musical entre la música puramente pensable (teórica, cosmológica, numérica) y la audible (de inferior categoría). Por otra parte, para esta escuela la música tiene también el poder de restablecer la armonía de nuestro ánimo. Surge así el concepto de catarsis, clave en la estética musical, que significaba purificación, medicina para el alma. La idea del poder mágicomédico de la música sobrevive hasta nuestros días. La función catártica puede realizarse de dos modos: corrigiendo las malas inclinaciones o vicios (catarsis alopática) o imitando el mismo vicio del que nos pretendemos liberar (catarsis homeopática). En todo caso, interesa recalcar el concepto de ethos musical5 que subyace en ambas acepciones. Los filósofos pitagóricos fueron desarrollando los diversos aspectos: matemático, metafísico, pedagógico que hemos descrito. Para Platón, la música representa uno de los núcleos temáticos de su filosofía, aunque la música aparece en sus textos adoptando aspectos distintos. En la República se separa de la tradición pitagórica y la asimila a las artes y le atribuye el único efecto de producir placer y éste es un medio, no un fin. Desde una perspectiva práctica podría ser justificada siempre que el placer por ella producido no actúe en sentido contrario a las leyes y principios de la educación. Distingue a este respecto músicas buenas que vienen consagradas por la tradición y malas músicas que se dirigen sólo a alimentar el placer del oído. En otros textos la música puede ser igualmente objeto de la razón y acercarse a la filosofía e identificarse con ella, pero no se trata de la misma música sino de una 5 Doctrina fundada esencialmente en el postulado de que la música no solo puede modificar nuestro estado de ánimo, sino que además puede actuar sobre la voluntad. 4 © José A. Martínez-Pereda, 2010. puramente pensada que es la única digna. Esa música si puede devolver la armonía al alma, pues su armonía es la del alma y la del universo. Por lo demás, la música de su tiempo es rechazada ya que las innovaciones son contradictorias con la idea de música como una ciencia divina, con el valor de ley. No obstante, un acercamiento entre ambas concepciones de música podría producirse. Vemos pues, como se afianza la fractura entre una música pensada, emparentada con las matemáticas y la filosofía y una música realmente oída y ejecutada, emparentada con oficios y profesiones más técnicas, fractura que llega hasta nuestros días. Existen otras escuelas griegas que divergen, critican el sentido ético y pedagógico y valoran el puro papel placentero de la música, por ejemplo, los epicúreos. En este contexto, Aristóteles retoma las tesis del pensamiento musical pitagórico y platónico pero también tiene en cuenta el pensamiento hedonista y epicúreo. En su Política, sostiene que la música tiene como fin el placer y es útil en la educación como pasatiempo. Hay una separación entre la audición, ligada al placer, digna de un hombre libre, y la ejecución que es un oficio manual. Escribe este filósofo abundantemente sobre música y se enfrenta a dos teorías, la pitagórica según la música se encuentra en relación con el alma y puede hacer retornar la armonía y la de Damón de Oa, según la cual la relación entre música y alma se contempla desde el punto de vista de la imitación. Ciertos ritmos y armonías imitan tanto virtudes como vicios y la música tiene valor educativo si se usa con prudencia. Aristóteles, sin rechazar la primera teoría, desarrolla la segunda. La música en cuanto arte es imitación y suscita sentimientos tanto positivos como negativos, por ello es educativa. Cualquier beneficio pasa por la catarsis, que sería más bien homeopática. No hay músicas totalmente perjudiciales. La música es una medicina para el alma, pero sólo cuando imita las pasiones que nos atormentan y de las que deseamos liberarnos. La música, pues, tiene fines catárticos, educativos y también lúdicos. La ausencia de presupuestos moralistas abre paso a una perspectiva estético-hedonista que permanecerá en toda la historia del pensamiento musical. Aristoxeno, en el comienzo de la edad helenística6, con un criterio práctico y psicologista, como todos los peripatéticos7, intenta por vez primera separar la experiencia musical de la filosofía. Tiende a mantener independientes oído e intelecto. Por primera vez el centro de interés se desplaza desde aspectos puramente intelectuales hacia otros de orden más sensible. No niega la relación entre un determinado modo musical y el comportamiento, pero le interesa la reacción psicológica del individuo, lo auditivo y perceptivo. No niega el valor ético pero antepone el estético. Es el descubridor del valor estético de la música. Entre el mundo antiguo y el medioevo Los primeros padres de la iglesia se enfrentaron a una mezcla de influencias que conllevo no pocas contradicciones: heredaron del pensamiento griego la influencia de las corrientes pitagórica-platónica y peripatética. En el campo musical heredaron dos tradiciones: la música pagana greco-romana y el canto de sinagoga hebreo. Para Clemente de Alejandría, existe una música de los paganos propia del pecado y una 6 El periodo helenístico abarca desde la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.) y el suicidio de Cleopatra VII (32 a. C.) coetáneo con la conquista de Grecia por Roma. 7 Escuela peripatética, fundada por Aristóteles. 5 © José A. Martínez-Pereda, 2010. música cristiana, a la que atribuye pitagóricamente el poder de armonizar elementos discordantes, un canto que se identifica con la armonía universal y la divinidad. Existe pues un temor a una caída en lo hedonista y, a la vez, la esperanza de que el canto sacro sea instrumento auxiliar de la oración, adquiriendo una función pedagógica8. San Agustín, en su tratado De musica y otros textos reflexiona sobre la música de un modo personal y dramático, retomando el tema de la dualidad de la música, que acerca a lo sensible y condenable, por un lado, y a lo espiritual, por otro. Música como ciencia teórica, instrumento místico (que lleva a una estética pitagórica de los números) o música como atracción de los sentidos, física, corpórea, posible instrumento de perdición (estética empirista de trasfondo aristotélico), dicotomía que marca el pensamiento musical hasta el Renacimiento. Contemporáneo de S. Agustín es Boecio, de influencia platónica, que subdivide la música en mundana (de las esferas, de la armonía, y la única verdadera, teórica y superior), humana (que refleja la unión armoniosa de alma y cuerpo) e instrumentalis (la música tal y como la conocemos, que sería la inferior en categoría, ya que el trabajo manual no es digno del hombre libre). El resto del medioevo es, en gran medida, repetición de lo escrito por Boecio. No obstante se van produciendo cambios: se va produciendo un acercamiento a cuestiones prácticas, crece el interés por los problemas de ejecución, composición y pedagogía de los cantores en las iglesias. Con la polifonía nacen las primeras polémicas musicales lejos de las ideas abstractas y filosóficas. Sólo a partir del año mil se pasa de lo abstracto a lo concreto. Aparece entonces Guido de Arezzo, que presta atención a los problemas técnicos de la música y de la pedagogía musical, aunque sigue considerando inferior al cantor con respecto al músico (teórico) “en nuestros tiempos, es entre los cantores donde se encuentran los hombres más estúpidos”. Pero con la aparición de la polifonía y el contrapunto cobran importancia los problemas del ritmo y la grafía musical. También el interés pedagógico y la preocupación por los problemas reales, alejándose de disquisiciones filosóficas. A partir del siglo XIV comienza a considerarse la belleza de la música como hecho autónomo. Es una belleza ligada a la armonía, como en Grecia, pero ésta comienza a ser menos metafísico-matemática y religiosa y más laica y terrena. El debate entre partidarios del ars antiqua y seguidores del ars nuova9 constituye el primer debate musical en el que se usan categorías estéticas como argumento. Es una contraposición entre los valores de la sencillez y la claridad frente a lo complicado pero también la de una concepción de la música al servicio de la devoción religiosa y otra que considera a la música como fin en sí misma, autosuficiente y autónoma en su valor puramente auditivo. 8 Según unos versos de Horacio, alcanza la perfección quien logra unir lo útil con lo divertido. En la Europa de los siglos XIV y XV surgieron dos estilos musicales que se denominaron ars antiqua y ars nova. La diferencia entre ambos fue el refinamiento métrico del segundo, que alcanzó más precisión rítmica en la escritura, pudiendo trazar de esa manera un entramado polifónico más complejo. 9 6 © José A. Martínez-Pereda, 2010. La nueva racionalidad Conforme se acercaba el renacimiento se fue acelerando la progresiva disolución de las doctrinas musicales medievales. En Tinctoris, la armonía es definida en términos completamente subjetivos como “una cierta placidez producida por los sonidos apropiados”. Se omite cualquier alusión a las tradicionales correspondencias entre armonía de la música y del alma y se elude la tripartición boeciana de la música. Esta actitud más empírica, coincide con un renacer del aristotelismo y abre el camino al reconocimiento del placer como el objetivo de la música. Desde la abstracción racionalista y moralista del Medioevo se abren ahora las puertas a una concepción de la música en clave psicológica y en clave racionalista-naturalista. El Renacimiento deja su huella también en la música, aunque con un cierto retraso. Glareanus, uno de los primeros teóricos humanistas, opone los symphonetae, que escriben con un número mayor de voces a los phonasci, que inventan melodías, decantándose a favor de esto últimos a los que considera los auténticos músicos. Gioseffo Zarlino afronta el problema de refundar la teoría musical sobre la base de un nuevo racionalismo que encuentra sus fundamentos en la misma naturaleza de los sonidos. Cuando habla de música mundana se refiere a que en el origen de los intervalos no hay relación arbitraria o convencional sino basada en la naturaleza de las cosas, racional. Se insiste en la nueva armonía, fundada sobre los dos modos, el mayor y el menor. Este cierto racionalismo podría hacer renacer el mito de una nueva música mundana pero ahora no producida por las esferas celestes e inaudible, sino producto de una matematización y racionalización del mundo musical. Para los teóricos de la música el modelo de inspiración era la nueva y matematizante visión galileana del mundo. Se inicia, también, en el Renacimiento, el lento proceso para que cambie la condición social del músico. Glareanus y Zarlino son a la vez compositores y teóricos y encarnan esa aspiración. Por otra parte, la iglesia contrarreformista pretendía lograr una mayor comprensión de los textos sagrados, una revalorización de la palabra en relación con la música, enmarcada en la concepción de la música como instrumento para mover los afectos. Así, el lenguaje verbal se convierte en el modelo al que el lenguaje musical debe adaptarse y someterse. Este será el ideal de la Camerana de los Bardi10 y de los primeros creadores del nuevo género melodramático. La crisis de la polifonía se plasma en la aspiración humanista de retornar a la Grecia antigua y a su sencillez. Ya en el mundo luterano se exigía una mayor comprensión de las palabras, una música más cercana a la sensibilidad del pueblo. Frente a los complicados entresijos polifónicos de la tradición gregoriana se prefiere los motivos populares para que el pueblo pudiera entonarlos. La nueva iglesia católica, tras el Concilio de Trento, se hace en parte eco de estas exigencias. Laicos y religiosos coinciden en pedir a los músicos una sumisión del elemento musical al verbal. Vicenzo Galilei, con una nueva concepción racionalista de la música, con consideraciones ya no teológicas o metafísicas, sino técnicas, impone la monodia como 10 La Camerata Florentina (Camerata Bardi, en italiano: Camerata Fiorentina o Camerata de' Bardi) fue un grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de Florencia a fines del Renacimiento que estaban unidos bajo el patrocinio del conde Giovanni de' Bardi para discutir y guiar las tendencias en las artes, especialmente en la música y el drama. 7 © José A. Martínez-Pereda, 2010. más auténtica, más natural, que la polifonía. Según este autor, en la polifonía prevalecían los criterios de la música sobre los de la palabra y el discurso musical no podía orientarse al fin de representar algo ni de imitar los afectos. También la Iglesia se manifestó contra la música polifónica, por defender el respeto al texto litúrgico y su adecuada comprensión. Sólo Giovanni Maria Artusi, famoso por su polémica contra Monteverde, defiende la polifonía, por un interés netamente estético. Para él, la polifonía, el contrapunto, las fugas… son susceptibles de ser definidas y organizadas mediante reglas codificadas y objetivas. Otros autores tienden a recuperar el sentido de la autonomía de la música, sobre todo en el mundo protestante, otorgándole un valor autosuficiente capaz por sí solo de elevar el ánimo hasta Dios. Lucero carece del temor a que el sonido pueda desviar al espíritu de la oración y abole la contraposición entre sensibilidad y razón, entre placer y virtud, propia de la tradición teórica medieval. Desde el mundo filosófico, Leibniz estima que la música posee una irrefutable estructura matemática, aun siendo básicamente una percepción placentera de los sonidos. La idea de que la estructura matemática de la música se manifiesta ya en su percepción sensible, gracias a un sentido del placer ante la consonancia y de disgusto ante la disonancia. En el mundo barroco, surge la teoría de los afectos, reanudación del espíritu del humanismo y de la más antigua teoría del ethos musical, de que hay una relación directa entre la música y el ánimo. Esta teoría ya está en Zarlino y Galilei pero será plenamente formulada por el jesuita Athanasius kircher, que con la expresión musica patética subraya el poder de la música en relación al carácter humano que puede ser influido de distintas maneras por diferentes estilos musicales, dependiendo también del temperamento innato de cada individuo. Este punto de vista estético nace bajo el modelo de la expresión melodramática. Hay una nueva concepción de la música como instrumento de intensificación de las pasiones y una afinidad con el lenguaje verbal. Las investigaciones sobre la armonía, el temperamento y el significado de los intervalos, llevadas a cabo por músicos y matemáticos como Descartes (1618) contribuyen en su totalidad al proceso de mundanización y laicización de la música, llevándola hasta la esfera de la psiqué humana, de los sentimientos y las emociones. La ilustración y la música En el siglo XVIII, la teoría de los afectos se reasume en la cultura alemana por Johann Mattheson, compositor, crítico y fundador del primer periódico musical alemán. En general, en este contexto, la correspondencia entre figura y afecto ya no se confía a la intuición del músico sino que se fija siguiendo una rígida retórica conectada con la práctica melodramática. En Inglaterra, Charles Avison considera la música como uno de los medios más eficaces para suscitar las pasiones. La invención de la monodia acompañada y del melodrama polarizó durante mucho tiempo la atención de los teóricos en una profundización de la relación entre dos lenguajes, el verbal y el musical. El debate sobre las relaciones entre música y poesía ya había encendido vivas polémicas en los siglos XVII y XVIII. Lo que pone de acuerdo a la mayor parte de los polemistas es la condena del género melodramático, condena con 8 © José A. Martínez-Pereda, 2010. un trasfondo moralista antes que estético. La música vendría a ser sólo un placer para los sentidos pero el hombre posee sólo un lenguaje válido, el de la razón. Muchos coinciden en condenar al melodrama como espectáculo híbrido, contrario a la razón. Este debate se transformó con el tiempo en la polémica entre partidarios del melodrama italiano e incondicionales del melodrama francés, que, de hecho, es la primera polémica significativa con naturaleza ya claramente estética. Para Raguenet las óperas italianas aunque resultan pobres literariamente, presentan una cualidad superior: la musicalidad. Por primera vez en la historia del pensamiento musical la música aparece reconocida como un elemento totalmente autónomo. Lecerf, en cambio, acusa a los italianos de contrariar al corazón para abandonarse a los placeres producidos por un dulce sonido. Estas disputas seguirán a lo largo de todo el siglo XVIII. La reivindicación de la autonomía de la música se hizo también con una base pitagórica por Rameau, que la consideraba como una ciencia, de lenguaje con un contenido significativo, analizable mediante la razón. Es una ciencia que debe tener unas reglas establecidas derivadas de un “principio”11 que no puede revelarse sin la ayuda de las matemáticas. También habla de imitación de la naturaleza pero no como escenas pastoriles sino como un sistema de leyes matemáticas, vinculado al mecanicismo de la física de Newton. Rameau considera la música un lenguaje racional y por ello universal (las diferencias entre las naciones tendrían que ver con la melodía, la cual está relacionada con el gusto), por lo que se sitúa fuera de la polémica entre música italiana o francesa. Si que adelanta el pensamiento romántico al considerar la música como lenguaje privilegiado, expresión de emociones individuales y de la racionalidad del mundo. Los enciclopedistas se pusieron de parte de la música italiana, encontrando en ella el triunfo del sentimiento, que encuentra su expresión musical en el libre fluir de la melodía, fundamento de la diferencia en la música de un pueblo a otro. En la teoría de Rousseau, melodía y armonía aparecen como elementos contrapuestos. La armonía, con su complicado entrelazado de voces (Rousseau la confunde con la polifonía) e fruto de una bárbara invención de la razón; la melodía, en su sencillez y unidad, es expresión espontánea del sentimiento. También en esta época surgen numerosos tratados referentes a cuestiones de interpretación instrumental. D´Alembert y Diderot también afrontaron la cuestión musical en muchas de sus obras. La imprecisión semántica propia de la música instrumental es interpretada por éste último como un hecho positivo al dejar un margen mucho mayor a la imaginación. Ideas muy similares a las de los enciclopedistas pueden encontrarse en Kant. Este avanza la hipótesis de que la música, en cuanto a la razón, ocupa el último escalón en la jerarquía de las artes, pero puede ser la primera desde el punto de vista de la sensación. En Alemania, el debate estético sobre la música se polarizó en la alternativa entre Bach y lo que representaba su música y el nuevo estilo galante. La música de Bach era condenada como mero y árido acompañamiento, que solo pretende honrar a Dios y recrear el alma. Esto no es conciliable con la nueva estética del placer, que ve en la música el lenguaje de los sentimientos, el más apropiado para llegar al corazón. 11 Ese misterioso principio es el fenómeno de los armónicos superiores, ya puesto de relevancia por Zarlino. 9 © José A. Martínez-Pereda, 2010. Del idealismo romántico al formalismo de Hanslick El romanticismo desarrolla la tarea de revalorización de la música como lenguaje autónomo de los sentimientos iniciada en la ilustración. La asemanticidad de la música se convierte ahora en una ventaja. A causa de su incapacidad para denotar hechos de nuestra vida cotidiana la música puede adoptar la misión reveladora de verdades inaccesibles al hombre. La música pinta sentimientos humanos de manera sobrehumana porque habla un lenguaje que ignoramos en nuestra vida cotidiana. El esfuerzo de los románticos será el de encontrar un ámbito expresivo propio de la música gracias al cual encuentre un privilegio en relación con las demás artes. La música instrumental pura será el símbolo de este nuevo lenguaje privilegiado que permitirá el acceso a regiones inaccesibles del ser. Los principales filósofos de la época: Hegel, Schelling, Schlegel, Schopenhauer, Nietzsche, etc., consideran la música como elemento esencial de su pensamiento especulativo. Del mismo modo muchos literatos y músicos (Beethoven, Schumann, Berilos, Liszt, Wagner) se preocupan de la música como arte. Para Schelling12, el arte es una representación de lo universal en lo particular y la música, en cuanto pura temporalidad, es el arte que más se despoja de lo corpóreo, representando el movimiento puro. Para Hegel13, la idea se manifiesta en las artes como una forma sensible, pero en la música, la forma sensible se ve superada en el puro sentimiento. No un sentimiento particular sino el puro sentimiento de sí mismo, gracias a la afinidad de su estructura con la del alma. Lo más interesante de su estética musical es el estudio sobre la temporalidad de la música. Schopenhauer14 asigna a la música un puesto central en su filosofía. Mientras que el arte en general supone la objetivación de la voluntad, la música representa la imagen misma de la voluntad. Por ello, la música no debe ser descriptiva, pues hablaría en un lenguaje que no es el suyo. La música no expresa tal o cual sentimiento sino el sentimiento en abstracto. Otros autores tratan de encontrar una justificación estética para las nuevas formas musicales desarrolladas en el siglo XIX: poema sinfónico, música descriptiva, música programática y nuevas formas de teatro musical. Berlioz y Liszt los consideran nuevos y revolucionarios instrumentos para ir más allá de las constricciones formales. La combinación de la música con las otras artes representa una superación para alcanzar una expresión más completa Wagner retoma la concepción de Rousseau sobre una unión originaria de poesía y música para llegar a su concepto de obra de arte total. El trasfondo es la idea romántica del arte como expresión, unido al ideal de la convergencia de todas las artes para lograr una expresividad más completa. La obra de arte total es el drama, no identificable con la ópera tradicional. En ella, el poeta y el músico son una sola y misma cosa. Para Wagner, la novena sinfonía de Beethoven anticipa esta idea. 12 Friedrich Schelling, filósofo idealista alemán al igual que Kant. Filósofo idealista alemán, maestro de la dialéctica y uno de los más influyentes en los filósofos posteriores. 14 Para Schopenhauer, filósofo idealista, pesimista y antihegeliano, la voluntad no es la facultad de querer sino un término metafísico de ser o esencia que se objetiviza en los fenómenos (lo que vemos). 13 10 © José A. Martínez-Pereda, 2010. En Nietzsche, filósofo muy ligado a Wagner, la música se convierte en centro de especulación estética, es el arte por excelencia, el origen de todas las demás artes. Es una categoría del espíritu humano, por lo que habría que hablar de espíritu musical. Mientras Wagner lleva hasta el final el concepto de unión entre poesía y música, Nietzsche desarrolla el principio ya presente en Schopenhauer de absoluto privilegio ya autonomía de la música instrumental. Para él, la música es el origen, fermento de todas las creaciones estéticas (la inspiración dionisiaca, musical, precede a la apolínea, plastica). A pesar de su rechazo del romanticismo, la concepción de Nietzsche es plenamente romántica. En la segunda mitad del siglo XIX se desarrolla una reacción positivista contra la filosofía y la estética románticas. Figura clave es Eduard Hanslick, crítico e historiador de la música y autor de De lo bello en la música. Para Hanslick las leyes de la belleza de cada arte son inseparables de las características de su material, por lo que materias distintas dan estéticas del arte distintas. La técnica musical no es un medio para expresar sentimientos, es la música misma. Cada arte es autónomo y no hay jerarquías entre ellos. Aunque la música es pura forma, la música puede simbolizar la forma y la dinámica de los sentimientos. La música es asemántica en el sentido de intraducible al lenguaje ordinario pero no está vacía. Este autor es responsable de un esfuerzo de cientifización de los estudios musicales, suscitando un nuevo género de estudios que se han denominado Musikwissenschaff (ciencia de la música) de gran influencia sobre el pensamiento musical contemporáneo. Uno se los problemas que apasionó a esta generación de estudiosos fue el del origen de la música, teniendo en cuenta las teorías evolucionistas de Darwin. También se retomaron los viejos estudios sobre la armonía pero ahora sobre bases más científicas, así como estudios acústicos, sobre percepción y sobre psicología auditiva o sobre el talento musical. En EEUU, Carl Seashore considera la percepción de la música como un fenómeno analizable y medible científicamente, estudiando la interpretación musical como desviación del modelo de la partitura. La musicología francesa profundizó en la relevancia social del fenómeno musical. En relación a esto también puede incluirse el pensamiento marxista o los estudios de la polaca Zofia Lissa que analiza las estructuras de la música intentando identificar las relaciones que la vinculan a las ideologías y a las estructuras sociales propias de cada época histórica. La crisis del lenguaje musical y la estética del siglo XX La herencia del pensamiento formalista de Hanslick ha sido de gran importancia en la cultura francesa. En ese contexto, Igor Stravinsky está interesado en el material musical, considerando arte e inspiración como términos vagos. Acentúa el valor de la dimensión temporal del fenómeno musical, concebido como una organización del tiempo. Es un aspecto constructivista de la creación musical, base de su polémica antirromántica: para Stravinsky la expresión de sentimientos no es una característica de la música. En ese contexto, Gisèle Brelet centrará su pensamiento estético en el concepto de tempo musical. La esencia del proceso creador es un perenne diálogo entre la materia y la forma. Existe una autonomía en la creación y lo que la relaciona con el creador es la correspondencia entre temporalidad de la música y temporalidad de la conciencia. Posteriormente, Brevet sustituye la idea de forma como pura temporalidad por forma como expresión de lo vivido. Otros estudiosos como Schloezer han afrontado la cuestión de la peculiar estructura lingüística que presenta la música. La música es una 11 © José A. Martínez-Pereda, 2010. especie de lenguaje con símbolos peculiares replegados sobre sí mismos, así que comprender la música no significa descubrir un significado más allá de los sonidos. Para Langer, la música, lenguaje artístico, emblemático por su carácter totalmente abstracto y no representativo, es un modo simbólico de expresión de los sentimientos. La música no es el sentimiento mismo o su copia, sino su presentación simbólica según leyes propiamente musicales. Las investigaciones del musicólogo Leonard Meyer dedican una atención mayor a la estructura psicológica del disfrute de la música. La música no tiene ninguna función referencial: el significado de la música radica en la música misma. En Italia los estudios musicales han seguido la estética idealista de inspiración croceana15. De sus estudios emergen dos problemas fundamentales: el de la unidad de las artes y el del valor de la técnica. La música, en cuanto expresión lírica del sentimiento, es idéntica a cualquier otro arte. Las artes se diferencian únicamente por la técnica de la que se sirven, pero esa técnica queda fuera del arte. La capacidad lírica surge independientemente de la ejecución material del arte. Máximo Mila ha modificado el concepto croceano de expresión por el de expresión inconsciente, para lograr comprender y justificar teóricamente la música contemporánea. Otros autores han polemizado sobre la interpretación musical. El musicólogo T. W. Adorno ha fundido en sus estudios diversas metodologías críticas como el marxismo, el psicoanálisis, la sociología. Constituye su objeto de atención la relación música-sociedad y la relación entre estructuras musicales y estructuras sociales. El arte, guarda una relación dialéctica y problemática con la realidad social: la música no debe reflejar el orden sino obligar a que surja a la superficie lo oculto bajo ésta. Por otra parte, la música puede llegar a ser expresión o forma, según la función que asuma en la sociedad. Así ve la música de Schonberg como una denuncia ante los rígidos límites del lenguaje tradicional Conclusiones La estética musical en sentido estricto, como reflexión filosófica está dando hoy sus últimos latidos. Pero según una acepción más amplia, se puede concluir que la estética musical ha tomado nuevas direcciones, considerando la complejidad y multiplicidad de aspectos de la experiencia musical. Los grandes temas del pensamiento musical parecen eclipsados hoy ante el tecnicismo de investigaciones más concretas pero reaparecen con otras formulaciones porque puede que haya muerto la estética musical, pero no la reflexión sobre la música y sus problemas. 15 De Benedetto Croce, escritor y filósofo italiano. La estética se configura en primer lugar como actividad teórica basada en los sentidos, en las representaciones e intuiciones que tenemos de la realidad. El objeto fundamental de la estética —que es también la ciencia de la expresión— es el lenguaje.El arte no es por lo tanto una producción exclusivamente sensible, sino una reflexión conceptual que si bien no es un mero hecho social (a la manera de los positivistas), posee un estatuto particular y específico: el arte es la expresión de una intuición lírica que conmueve emotivamente al intelecto, pues vincula sentimiento y sentido. 12 © José A. Martínez-Pereda, 2010.
