45 INTRODUCCIÓN Á DUNHA PELICULA Germán Gullón Universidade de Amsterdam OCIN^ROTUCTOO^URAL^ICUm^ Flai un feito que a penas necesita constatación: o cine, os vídeos, os productos audiovisuais en xeral, desprazaron o libro como medios de entretemento, tanto individuais coma de masas. Mesmo podemos predicir que oobxecto libro vai pasar axiña longas tempadas de repouso nos andeis das librerías. É máis, o seu impacto e importancia diminuirá progresivamente, segundo os productos audiovisuais, e moi en especial os que proveñen do mundo dixital, vaian gañando terreo, como é natural que así sexa. As razóns polas que debemos acepta-lo reto do progreso neste terreo son claras: loitar contra as novidades provenientes do campo audiovisual supón bota-lo freo a algo imparable. Os que pensan que o cine ou a televisión son os grandes viláns, equivócanse. O home interesouse pola imaxe desde as enigmáticas orixes da prehistoria, como testemuñan as marabillas das covas de Altamira, de Chauvet ou de Cosquer, bastante antes do nacemento da sétima arte. A escultura e maila pintura fascinaron o home por séculos, tamén antes de se descubri-los modos de reproducción químicos que aceleraron a aparición da fotografía. O ser humano gustou ó longo da historia de reproduci-las imaxes captadas pola retina ou ideadas pola imaxinación visual, o mesmo cá posibilidade de crear sons por medio da música cativou o seu sentido auditivo. Non hai moito, a finais do século XVIII e principios do XIX, nunha época dacabalo entre o período neoclásico e o romántico, o gravado comezou a adquirir en España unha importancia extraordinaria. As series realizadas polo excelso Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), tituladas Capríchos {1799), que ofrecían ó público unha visión crítica da súa sociedade, afiaron o interese por este medio, o visual, e pola captación da realidade en imaxes. O gravado tiña un aquel de democrático porque permitía a súa reproducción, a diferencia do cadro de pintura. Incluso, como faría o mestre aragonés, cabería anun- Revista Galega do Ensino - n s 14 - Febreiro 1997 46 GemúnGulión ciar unha serie de gravados nos periódicos, e vendérllela ós que desexasen unha copia, que sempre había custar menos ca unha tea orixinal. Os ditos gravados captaron a imaxinación do público, fixeron verdade o refrán de que unha imaxe vale por mil palabras. A imaxe foi así; a través dos gravados, das ilustracións das revistas, dos libros, abríndose camiño xunta o texto literario. A diferencia entre os gravados de Goya e as ilustracións de libros resulta fundamental; os últimos eran simples acompañantes do texto, mentres que as pezas de Goya tiñan algo particular que referir, a mensaxe goyesca. A fotografía viría multiplica-lo proceso, co que a cultura había enriquecerse con algo que ata o de agora lle faltaba: unha imaxe de currunchos ignotos do universo. Hoxe, ese longo brazo que é o foco da cámara acadou os derradeiros confíns. Xa non existen finisterres visuais. Chegamos tan lonxe que na actualidade aceptámo-las imaxes sen lles prestar excesiva atención, porque, e esaxero se cadra demasiado, xa o vimos todo. Ou dito doutro xeito: o 95 por cento do visible foi captado en imaxes. Por iso os artistas do visual preocúpanse menos de reproducir lugares que de mostralos en ángulos impensados, chocantes. Percibímo-la realidade actual a través dun calidoscópico e infinito xirar do obxectivo. Os avances tecnolóxicos no dominio da imaxe resultan enormes. Hai só un par de anos, algúns soñabamos coa posibilidade de viaxar levando na equipaxe un CD rom, duns gramos de peso, no que irían gravados varios textos, co que evitariamos viaxar con exceso de equipaxe. Hoxe podemos desprazarnos aínda máis lixeiros: existe a posibilidade de conecta-lo ordenador portátil a un teléfono, co que accedemos á biblioteca universal toda. Se desexamos le-los libros en papel, simplemente con contar cunha impresora dámoslle a unha tecla e velaí están. É máis, o ordenador persoal (pc) axiña será unha antigalla e susbstituirao un simple económico ordenador (nc) capaz de entrar no circuíto de Internet, co que poderemos conectar cunha cantidade de información case que infinita. Todo isto non pertence ó terreo da ciencia ficción, senón ó da realidade de cada día. Dado que a natureza, os nosos bosques e ríos son finitos, parece asisado cesarmos na progresiva destmcción dos mesmos para producirmos papel, para xerocopiar canto cae nas nosas mans, e usarmos un producto que se preserva sen problemas nun chip dixital. Non obstante, a lectura segue a se-lo mellor modo de obter coñecemento, mentres a televisión e o vídeo cumpren ben o seu labor de transmitir información. Ámbalas tecnoloxías, a da imprenta e a dos medios audiovisuais, compleméntanse, por iso os docentes debemos aprender a conxugalas. 48 Genm Gullón 1.DAIMPRENTA0CINE Quizais a maior sorpresa que reciben os que inician o estudio do visual, do vídeo ou do cine, é o aprender que sen a imprenta o cine sería inconcibible, pois o descubrimento de Guttenberg organizou visualmente o modo en que adquirímo-lo coñecemento. Ler obríganos a efectuar dous movementos visuais consecutivos, o de enfocar nun determinado punto da páxina e o de facelo de esquerda a dereita, ou viceversa nas culturas árabes. De maneira complementaria, cando lemos, os nosos ollos seguen as liñas, e pasan dunhas a outras, co que a lectura queda condicionada pola percepción visual. Tense comentado moito o feito que os antropólogos constataron na reacción de persoas analfabetas no centro de África, que, ó lles ensinar unha película, non eran quen de enfocar, e o máis significativo, buscaban as persoas que desaparecían do fotógrama por tras da pantalla ou nos seus laterais. É dicir, que ó non estar acostumados á lectura, que implica unha chea de sobreentendidos, de conexións mentais, interpretaban mal o que vían. Faltáballes saber enfocar. O alfabeto e a palabra escrita viñeron aló polos séculos sete e oito antes de Cristo a transforma-lo xeito en que recibimos e gardámo-la información, así como o carácter da mesma. Cando se descoñecía a escritura, nas calendas da cultura oral, o que predominaba no modo de coñecemento humano era a memoria, porque esta era a facultade máis necesaria para memoriza-lo dito, e por iso as obras desa cultura rebosan repeticións, que servían como claves para recordar. Cando aparece a escritura, a memoria pasa a un segundo nivel, pois o importante é poder reflexionar respecto do lido. Non cumpría reter na memoria o que se podía ler. Tamén a conciencia humana empeza a desenvolverse con enorme forza. Cando unha persoa le na intimidade un texto, o que fai é tender unha ponte entre as palabras impresas na páxina e a súa mente, e a esa ponte podémoslle chama-lo espacio da conciencia, onde nos facemos conscientes do alcance do que estamos lendo. A historia da cultura alfabeta pódese entender, daquela, como o aumento desa conciencia, dese espacio no que o coñecemento se vai expandindo, segundo os autores van perfilando mellor os seus pensamentos e a conciencia se agranda. A lectura de textos alcanzará o seu momento de maior influencia na formación da civilización mundial nos séculos dezanove e vinte. Como xa dixemos, o home acostumouse a ler, a degrae-las palabras do alfabeto e a ganduxalas de acordo cunha sintaxe, que as fai significar nun conxunto organizado. Este modelo de coñecer, de pre- Introducción á lectura dunha película servar coñecementos ; estenderase a tódalas facetas do traballo humano. O mesmo que para escribir teño que utilizar varias palabras e logo organizalas nunha frase, así para fabricar un automóbil, o grande empresario Henry Ford tivo que establece-lo número de pezas que necesita un coche para moverse, e a seguir inventou a cadea de producción, onde os compoñentes do auto se ensamblaban nunha determinada orde. Ou sexa que o traballo ordenouse na era do vapor coma a gramática: en parte, conxúntanse dunha determinada forma para produciren un efecto concreto. Hai dous factores que marcan o traballo impreso: os conceptos de espacio e de tempo. A escritura, a lectura, a manufactura dun producto, requiren tempo e un lugar onde os realizar. Escribir leva tempo, porque hai que poñer unha palabra atrás doutra, coma a ensamblaxe dun automóbil. Igualmente, o espacio en que se producen é esencial, non se pode escribir no aire, requírese a páxina de papel. Quizais o tren, a era do vapor no século dezanove, pode servir de metáfora á culminación da influencia da imprenta nos asuntos humanos. O ferrocarril achegaba o distante, pero antes de poder chegar de Barcelona a Mataró era obrigado decidir sobre o trazado, tende-la vía, construíla, e logo para viaxar dunha cidade a outra non había máis remedio que pasa-lo tempo necesario no tren. . 49 A era da electricidade cambia todo iso. As comunicacións fanse instantáneas, non hai que percorrer espacios nin tempos para establece-la comunicación, e a conexión conséguese nun momento. O teléfono convértese nun dos principais medios de transporte e de transmisión de información, co que a extensión do home ten menos que ver co espacial que con chegar nun intre, coa velocidade e co agora. O efecto que isto ten sobre o home é impresionante, porque cambia a forma de coñecemento. Regresemos un momento ó home/muller lendo nun libro. Esta persoa ten tempo de pasa-las follas, de absorbe-lo expresado con naturalidade; diriamos que ten tempo para remoelo. Se o comparamos co mesmo señor/señora vendo a televisión, observamos que a penas lle falta tempo para pensar, que as imaxes o traspasan, o atravesan; dificilmente poderá o espectador parar unha imaxe e concentrarse nela. As imaxes non deixan de se suceder na pantalla, e por iso a conciencia que se crea no espectador é moi distinta da do lector. Cabe falar da conciencia colectiva do espectador, pois cando este recibe as imaxes faino ó mesmo tempo ca moitos outros, sexa no cine ou vendo a televisión. Téntase facer co vídeo o mesmo ca co libro: parar, rebobinar e volta a empezar, é dicir, volver proxectar unha cinta. Esta solución non elimina o problema, pois o que se conse- Siguiente 50 Germín Gullón gue ó rebobinar unha cinta e volvela ver é le-la película coma se fose unha novela. O que ve o filme sentado nun cine ou mira un programa de televisión en directo nunca ten acceso a esa posibilidade de parar unha escena e vela de novo. Coas modernas tecnoloxías non dubidamos de que iso sexa posible no futuro próximo, inda que o probable é que antes se descubran diversas formas de capta-lo movemento en imaxes que revolucionen outra volta os esquemas de entendemento do contorno humano. Quero pechar esta sección cunha breve reflexión sobre un dos feitos peor comprendidos das diferentes tecnoloxías que veño tratando: o de que as palabras empregadas na escritura pola imprenta, e as imaxes do cine, representan a realidade no canto de copiala. Este concepto é esencial á hora de traballar co visual. Explícome. A palabra que vemos nunha páxina, por exemplo camión, representa o vehículo que leva ese nome. O mesmo se vemos unha imaxe dun camión, o vehículo da imaxe non é o da realidade, senón a súa imaxe. O que isto nos vén dicir é que estamos tratando con artes de representación, que nos permiten fixar unhas imaxes coas que organizámo-los pensamentos sobre a realidade, e tamén colocalas en posicións distintas; así a mente humana, valéndose destes signos, vai descubrindo novas formas de colocarse, de conxunción, co que o coñecemento humano progresa. A imaxe, coma os signos da escritura, é abstracción da realidade á que representa, semellándose a ela. As imaxes visuais poden ser manipuladas polo ollo da mente, e con elas formamos frases inauditas ou creamos imaxes impensadas; deste xeito os nosos saberes, as posibilidades de acción e coñecemento humano, adiantan. 1 . 1 . 0 ALFABETO VISUAL O que convoca ó lector a estas páxinas é trata-la cuestión de cómo se le un filme, unha película, un deses productos ofrecidos pola moderna tecnoloxía, e que a penas sabemos como mirar. Polo momento deixámonos traspasar polas imaxes e pouco máis, pero como diciamos, se o seu papel no ambiente cultural medrou tanto, parece chegada a hora de intertarmos alfabetizarnos con respecto ós seus compoñentes. Ó igual que o alfabeto se compón de letras, sílabas e parágrafos, o visual ten os seus propios compoñentes. O equivalente da letra no alfabeto visual é o punto, que cando se xunta con outros, produce unha liña. Esta, pola súa vez, pódese modelar nunha figura, de entre as cales recoñecémo-lo círculo, o cadrado, o triángulo e tantas outras. Xunto a isto, o que denominamos ton, a presencia ou ausencia de luz a través da que vemos un obxecto, e a cor, que é a combinación de tons. Imaxinemos unha sala de clase. A claridade do amencer comeza a ilumi- Introducción á lectura dunha película nala; entón, as cousas cobran vida, segundo sexan opacas ou transparentes, consonte a luz choque con elas; logo, eses obxectos que saen da sombra adquiren cor cando a luz ilumina a base cromática dos obxectos. Se miramos de novo para o taboleiro que está á fronte da clase, vemos que o mestre debuxa un punto. O encerado negro ten, daquela, un solitario punto mesmo no centro; se borrámo-lo punto e o trasladamos ó ángulo superior esquerdo, notamos que ese punto se converteu nunha marca referencial, algo que atrae a mirada. De seguido, a man do mestre volve poñer un punto no centro do encerado, e comeza a debuxar puntos que unen o do centro co colocado no ángulo superior esquerdo. Cando remata a tarefa, advertimos que se formou unha liña. O mestre debuxa outra liña paralela á anterior aínda que de maior lonxitude e grosor. Entón adquirimos conciencia da noción de escala, de que unha liña resulta pequena con respecto á outra. Acto seguido, o docente colle unha cinta de papel transparente e pégaa no encerado, situándoa paralela ás dúas anteriores. Os alumnos danse conta de que a debuxada con xiz posúe unha textura distintas á das dúas anteriores. Todos estes elementos mencionados forman parte da gramática visual e, o mesmo que necesitamos combina-los compoñentes da frase para nos expresar con efectividade por escrito, hai que mesturar e fundi-las imaxes de 51 forma eficiente, que teñan sentido. É dicir, que con eses poucos elementos enumerados poderiamos facer unha película, na que os tons de luz, as cores, as dimensións, a textura e demais, se puxeran en movemento. O único que quedaría por determinar é o ángulo desde onde iamos filma-la escena (o mestre pintando os puntos e trazando a liña) : desde moi preto, desde o final da clase ou facendo un zoom cando debuxa un punto, para destacalo. ¿Onde poñeriámo-la cámara?, ¿a nivel do ollo do operador de cámara que permanece de pé, ou sentámolo para que vexa o mestre desde a perspectiva dos alumnos? Todo isto haino que orquestrar, coma os diferentes instrumentos dunha sinfónica, para soaren en harmonía. O ollo busca ó mirar un equilibrio ou, mellor dito, que a mente humana estea psicoloxicamente afeita a establecer conxuntos equilibrados. Non hai nada tan molesto como ver un cadro que está mal colocado, torto, nunha parede; se o advertimos en casa allea, moitos de nós darémoslle un discreto toqueciño para poñelo dereito. Esta tendencia, como aduzo, é producto dunha reacción psicolóxica que quizais se relaciona co oído medio, co equilibrio humano. Por iso o concepto de harmonía do visual desempeña un papel cmcial. De feito, as técnicas de producción visual adoitan contar con esa característica humana para produci-los seus efectos. Un fotógrafo ou un 52 Gemán Gullón director de cine manipularán o enfoque da escena tomada segundo desexen ofrecer unha escena amable, que non lle choque a quen a ve ou, pola contra, se a intención é cambiarlle o parecer, daquela ofrecerá unha imaxe inharmónica. Sobre o principio da harmonía desenvólvense dous modos de contraste esenciais, o que amosa o representado en equilibrio e o que o fai en desequilibrio. Podemos encontrar unha imaxe na que un obxecto ou unha persoa están a piques de perde-lo equilibrio. Unha foto típica é a dun neno caendo nunha piscina, tomada xusto cando perde o equilibrio. O que sucede neste caso é que nos chama a atención porque o neno está perdendo a verticalidade e gañando en horizontalidade. O ollo séntese ferido por esa postura inestable. Outra forma importante de manipulación da visión harmónica é a colocación nunha mesma imaxe de formas que rompen a simetría. É dicir, neste caso, a harmonía depende da rotura da simetría. Por exemplo, na pantalla da televisión poden aparecer dúas persoas en dúas ventás ou recadros, e cando unha delas responde ás preguntas dun interlocutor, a súa imaxe faise de maior tamaño cá do outro, quen, pola súa vez, cando lle toque responder ó entrevistador a súa imaxe será agrandada. O mesmo sucede cunha imaxe pictórica ou comercial. Temos, por exemplo, nunha mesma páxina, letras de diferente tipo: unhas son modernas, de tipo bloque, mentres que as que a acompañan parecen feitas por un calígrafo. Así ráchase coa simetría da imaxe e o ollo do que mira vese afectado de xeito distinto ca se fosen iguais. Polo tanto, ó ler unha imaxe, logo de entendérmo-lo impacto da luz, dos tons que compoñen a cor, o seguinte será observar en que medida a imaxe representada afecta o sentido instintivo de harmonía. Se ó mirar notamos que temos que forza-lo modo de compoñe-la imaxe, iso quere dicir que a imaxe impacta, fórzanos a vela dunha determinada maneira. Hai ademais outro aspecto que, segundo varios dos investigadores, é importante: que os seres humanos tendemos a contempla-las imaxes mirando primeiro para a súa parte inferior esquerda. Isto explicouse de numerosas formas, aínda que sempre insatisfactorias. Que miremos primeiro cara á parte esquerda é natural, porque así estamos habituados tódolos seres alfabetos, pola lectura. Iso, en cambio, non explica por qué á parte inferior. De calquera xeito, debemos sumalo ó mencionado principio da harmonía para entendermos mellor como unha imaxe representada forza a contemplar dunha determinada maneira. Se nun anuncio comercial notamos que "a acción" ocorre no ángulo inferior esquerdo, sabemos polo que é: porque alí converxe a nosa mirada cando cae por primeira vez no cartel anunciador. 54 Gemn Gullón 2.0CINE 2.1. ALGUNHAS NOCIÓNS TÉCNICAS Outro factor a penas recoñecido polos espectadores de cine é o feito de que as imaxes teñen unha moción ilusoria. Isto quere dicir que cada un dos cadros ; clixés, dos que se compón unha película, son cadros independentes que, ó pasaren xuntos, en sucesión, producen a sensación de movemento. Ou dito doutro modo: o movemento nunha película é unha sensación producida polo paso de moitos fotogramas nos que a imaxe aparece en diversos estadoS/ que o proxector xunta ó ir a unha determinada velocidade^ producindo esa sensación de movemento. Non debemos confundi-los cadros coas escenas, que corresponden a outro nivel da análise do cine, o do contido. Agora revisámo-los aspectos técnicos. Para que exista unha película son necesarias diversas cousas, sendo as primordiais unha cámara que tome a película, unha impresora que a revele e un proxector que permita visualizala. O proceso esencial de filmar unha película resulta coñecido abondo: ó se abri-lo obxectivo da cámara ; a luz impresiona o celuloide, que mediante un proceso químico fixa a imaxe captada. Logo, no proceso de revelado, imprímese a imaxe. A calidade da cámara, da película, da impresora, todo isto vai influír na da película. Anterior O modo de proxección dunha película na pantalla condiciona o efecto no espectador. A visión conseguida, poñamos por caso, mediante un televisor resulta de calidade inferior á do cine, porque a cantidade de liñas e de puntos que conforman a imaxe proxectada na pantalla é o dobre na do cine, co que se logra unha maior resolución. Ou dito doutro xeito, cando unha imaxe aparece nunha pantalla está configurada a base de puntos e de liñaS/ e cantas máis raias e puntos haxa mellor será a resolución/ a maneira en que as formas aparecen reproducidas na pantalla. No cine/ a resolución da película é maior/ polo que a calidade visual resulta superior e parece máis real. Hai unhas superpantallas que adoitan encontrarse en establecementos públicoS/ nas que se ve con menor claridade ca nunha televisión común/ precisamente porque teñen un índice de resolución moi baixo. Existe unha tecnoloxía que solventa en parte o problema, os televisores de alta resolución, que funcionan xa no Xapón. Pouco vou dicir das lentes e do celuloide empregados para filmar. O home vén experimentandO/ desde a invención da fotografía/ con lentes e con tratamentos químicos para conseguir unha imaxe de calidade. A mellora destes compoñentes marcha tan de présa que calquera cousa que digamos é provisional. A invención da cor, do cinemascope e de multitude doutros avanceS/ levaron a que o efecto de realidade ofrecido polo filme sexa maior. Inicio Siguiente Introducción á lectura dunha película Outro aspecto do cine moderno é o son, que vén engadido ó filme. Este elemento non debe obviarse, pois desempeña un papel relevante nas películas, como o de avisarnos dun inminente perigo, relaxarnos, sorprendernos; etcétera. Cómpre entender que o son do cine evolucionou asemade cos demais compoñentes, percorrendo múltiples etapas, desde cando non existía (período que moitos estudiosos da materia consideran como a idade dourada, pois a sétima arte era pura imaxe), pasando pola época en que se superpoñía, ata o presente en que unha escena pode ser rodada con son gravado na mesma cinta. A manipulación dos sons permanece constante no cine pois, como dixen, serve para acompaña-las imaxes ou contrastar con elas. Por exemplo, imaxinemos unha película na que aparece un cadaleito e alguén que o abre; dentro atopamos unha persoa vestida cun traxe rexional e sorrindo co sorriso dos xustos. A música que acompaña semellante escena, se é seria acentuará o tradicionalismo da persoa a quen sepultan co traxe da súa terra. Sen embargo, se cando se abre o ataúde a cinta sonora se enche de gargalladas, é probable que os espectadores riamos de tamaña ocorrencia, co que se consegue un forte contraste, enfrontarse á morte cunha gargallada nos beizos. Xunto a estes factores técnicos e moi relacionado con eles figuran os editoriais: as pelícuías, ademais de se- 55 ren sometidas a un proceso de desenvolvemento técnico pasan por un proceso de desenvolvemento editorial. Os que levan un libro á imprenta deciden, por exemplo, sobre a clase de colección na que vai aparecer, unha de gran literatura ou unha de literatura popular e, xa que logo, o estilo do libro editarase axeitándose á situación. O editor dun libro popular procurará que o vocabulario sexa accesible, e se cadra recorre con maior frecuencia a ilustracións có dun libro para minorías. O mesmo sucede co cine. O editor dunha película cortaraa de acordo cos seus propósitos, segundo o público ó que desexe chegar. Os factores sociais teñen tamén unha incidencia no visual. Prodúcese, reprodúcese, o que é interesante para o público. 2.2. ALECTURADOCINE 2.2.a. A HISTORIA FACTUAL E 0 DISCURSO DO DIRECTOR O primeiro que hai que facer para estudiar unha película é o mesmo ca cando desexamos analizar un libro de narrativa, un conto ou unha novela. Debemos comezar separando cada un dos sucesos que conforman a historia contada na película e, a continuación, observa-la orde en que os feitos son presentados, comparándoos coa orde cronolóxica en que deberían aparecer presentados. Así obtemos sempre unha diferencia, onde é posible capta- 56 Genmn Gulíón -lo discurso fílmico. Este discurso é a orde conferida a uns feitos determinados polo autor para conseguir que a presentación dos mesmos resulte artística, innovadora ou persoal. Un crítico francés, Gérard Genette, desenvolveu unha terminoloxía e un método para o estudio da historia ou argumento dunha novela e mais do discurso, que foi adoptada por moitos estudiosos do cine e que nós nos apropiamos para os nosos intereses presentes. A mencionada noción de orde serve para examina-la relación dos feitos e a súa disposición no discurso fílmico. Unha película pode comezar cunha instantánea do pasado, o que no argot cinematográfico chamamos flashback. O caso é tan frecuente que a penas necesita glosa. Por exemplo, os filmes nos que o personaxe é unha persoa madura e lembra un momento da súa nenez, digamos, cando a nai o acompañaba á escola. Genette resucitou dúas palabras da retórica, analepse e prolepse, reproducibles como regreso e anticipación; o personaxe Superman, por exemplo, ten flashbacks da vida cando era neno cos seus pais, polo tanto a historia devólvenos a aquel pasado. Pola súa parte, a anticipación ocorre cando desde o punto de incidencia narrativa se proxectan os sucesos futuros. Isto adoita ocorrer bastante nos cómics, cando o globiño imaxina o personaxe soñando con lograr unha fortuna, e no seguinte recadro vémo-los seus soños frustrados. Anticípase, pois, o futuro. A duración é o aspecto temporal que alude, como a palabra anuncia, ó tempo que dura a acción na historia fronte ó tempo fílmico. Isto no cine non presenta excesivos problemas cando hai diálogo. Se os personaxes falan entre eles, o tempo da acción considérase equivalente ó real; en cambio, cando hai saltos porque termina unha acción a media tarde e na seguinte imaxe aterramos na noite do día seguinte, a duración ou o tempo da narración cinematográfica aceleráronse. Cando comparámo-la duración da historia e a discursiva observamos que hai escenas omitidas, accións supostas, pero que sen a súa concorrencia implícita o visto nunca ocorrería; por exemplo, un personaxe aparece nunha cidade nunha escena e na seguinte noutra distinta; sen embargo da viaxe non sabemos nada, tivo lugar e punto. Iso supón unha aceleración, o reloxo discursivo corre a velocidade superior có argumental, forzando a coherencia do trenzado accional. Noutras circunstancias o que ocorre é unha desaceleración, unha acción toma menos tempo do que leva escenificala. O ritmo narrativo depende de como se conta a historia, se o director Introducción á lectura dunha película corre, acelera o tempO/ ou o desenvolve con coidado, ou mesmo se se demora demasiado, desacelera. Falando de aceleración/ cabe mencionar que o fenómeno resultante se denomina en retórica elipse: a omisión de información; cando se detén a narración do argumento temos unha pausa na descrición. Por suposto que entre ámbolos extremos existen infinitos puntos intermedios. Termos adicionais de utilidade para a descrición de efectos fílmicos que afectan ó ritmo son os clásicos de panorama e de escena; o primeiro alude á presentación conseguida mediante unha visión xeral dun determinado campo visual/ mentres a escena é a presentación da mesma valéndose do diálogo entre personaxes. A frecuencia refírese á cantidade de veces que un feito aparece na historia e cantas o fai na pantalla. Con respecto á frecuencia acostúmase falar das accións que ocorren unha vez e se aparecen nunha soa ocasión/ as chamadas singulativas; cando o feito se filma desde varios ángulos, poñamos por caso, tal e como o percibiron distintos focalizadoreS/ daquela falamos de accións repetidas, e cando se filma unha vez o ocorrido en múltiples ocasiónS/ referímonos ó iterativo. Logo de comprendidos estes conceptos nunha película estamos preparados para entrarmos noutro estadio da análise/ o do efecto que produce o visual propiamente dito. 57 2.2.b. CINE E ESTILO VISUAL Cando mirámo-la pantalla o primeiro que observamos é que se trata dun rectángulo con bordos, que conforman as fronteiras desa realidade visual. O que percibimos é unha ventá7 un enfoque. Por iso no estudio do visual/ unha vez que determinámo-la historia e o seu discurso, nun segundo momentO/ debemos retraernos ós bordoS/ ó marcO/ ó enfoque con que esa historia é presentada. O que queremos determinar neste nivel é cómo a historia foi captada pola lente. Existen diversas técnicas para manipula-lo enfoque. Hainas que afectan á distancia do enfoque/ segundo se filme desde lonxe ou desde cerca; en close-up ou non; entón conseguimos efectos de distintos tipos. A lente, cando se achega a un obxecto ou persoa, cambia a escala ou o tamaño desde os que os percibimos. Outro aspecto esencial do cine, a diferencia da fotografía/ é a creación dun trasfondo/ que permite recibi-la imaxe en tres dimensións. Isto conséguese dando profundidade e textura á imaxe. Polo tanto, cando lemos unha pelícuk/ resulta elemental determinar se é a primeira vez que a vemos ou a segunda. A inicial acostumamos ficar atentos ó desenvolvemento do argumentO/ da historia/ para poder enten- 58 Geimán Gulíón de-lo discurso, o efecto total da producción. Os efectos puramente visuais tócannos, pero a dificultade de determina-lo carácter dese impacto resulta adoito grande ata que non adquirímo-lo hábito de consideralos. Por iso, cando se comeza a estudia-lo visual é recomendable ve-las películas dúas veces. Mais, supoñamos que nos enfrontamos co filme. Comeza a película; entón son tres os elementos primordiais nos que debemos fixarnos: nos personaxes, os actores, o lugar que ocupan no fotograma, os seus movementos e a relación do seu lugar na escena respecto á dos demais. Tamén debemos atender a se os personaxes se moven nun interior ou nun exterior. En segundo lugar determinarémo-la cor da escena, cómo vén iluminada e a orixe desa luz; e en terceiro lugar, o enfoque, cáles son os bordos que se lle poñen á escena. Comezando polo último mencionado, o enfoque, este permite entende-la maneira de mira-lo mundo representado, a imaxe. Hai veces que vemos un personaxe camiñar directo cara á cámara7 noutras ocasións seguímolo desde abaixo ou desde arriba. Todas estas posicións afectarán o modo de o concibir. O corpo humano, ademais, posúe unha extraordinaria capacidade de movementos, polo que serviu e segue servindo como modelo para os escultores e pintores, e por iso o determina-la postura do personaxe (que nalgunhas obras se converte en simbólica), permite entende-la dinámica actancial da imaxe, ou dito con outras palabras, a forza física e psíquica que os movementos do actor revelan. Podemos pensar nas películas de Charlot, nas que o personaxe se move cun ritmo case de debuxo animado, o que revela a súa timidez e asemade a súa determinación de efectuar movementos corporais sen ter en conta tódalas consecuencias dos mesmos, o que leva a miúdo a xocosas situacións. Gran parte, pois, do carácter do personaxe provén desa dinámica. Ou sexa, que do enfoque debemos advertir varios aspectos complementarios, comezando por cómo a cámara capta a imaxe, desde que perspectiva, desde arriba ou desde abaixo, ou ben localizada nun punto equidistante do centro da mesma. Se a escena ocorre dentro ou íóxa, é dicir; se os elementos climáticoS/ o sol/ a chuvia/ etcétera, lle afectan. E, sobre todo, se a imaxe producida garda un equilibrio co que poderiamos denominar como usual. Un aspecto complementario refírese á dinámica actancial/ a como os personaxes que se moven por esa escena cinematográfica se relacionan/ as distintas vibraciónS/ por dicilo en prosa, que compoñen a espiña dorsal anímica dos personaxes. Diriamos que hai que considera-lo marco e a forza anímica que se desprende dos personaxes. O branco e o negro ofrecen así mesmo claves para a lectura. Segundo 60 Germán Cuílón sexa a intensidade da luz, así o director conseguirá unha maior ou menor definición dos obxectos. Pode chegarse mesmo a un exceso de iluminación, cando a escena vén iluminada desde demasiados ángulos, moitos máis dos naturais. Se pensamos nun cadro do século XVII, veremos que a ilumincación da imaxe en tea provén dunha ventá ou dun lugar no cadro desde o cal é verosímil que se ilumine a escena, mentres que en moitas series de televisión norteamericanas, como Vicio en Miami, toda a pantalla ten unha especie de tratamento luminoso que a fai resplandecer. Entre os extremos de escasa iluminación e a da imaxe brillante, atópanse as múltiples e distintas gradacións que hai que tomar en consideración. Os personaxes ofrecen infinidade de elementos que é imprescindible ler con esmero. Ademais da dinámica actancial, o actor é quen leva a carga sentimental da historia, quen a dota dunha realidade propia. Máis alá da dinámica mencionada, en que vemos unha figura humana relacionándose co medio, témo-la actuación, a expresión da cara e os xestos, o denominado comunmente a interpretación do papel. Aquí, por encima da relación do corpo ou dunha figura cun espacio e dentro duns bordos, consideramos como o personaxe expresa os seus sentimentos, como o actor actúa o papel. Logo de analizados estes tres elementos, a dinámica do personaxe, o enfoque e a actuación, pasamos a efectuar unha lectura da película que revela a estructura expresiva da mesma. Permítenos entrar no último estadio da lectura: o da visualidade. A imaxe visual entresacámola de elementos propios, que saltan da imaxe mesma, que a conforman. A imaxe, en última instancia, é un xeito de representa-la realidade e de facelo nos seus propios termos. Ler unha película ten bastante en común coa lectura crítica dun texto narrativo, aínda que os elementos visuais, como os repasados, son os que configuran o elemento diferenciador do visual. O signo lingüístico (a palabra) e o icono son parecidos en canto que ámbolos dous representan a realidade, existente ou imaxinada, aínda que desempeñan funcións distintas no coñecemento humano. De momento, e como mantiñamos ó comezo, a palabra impresa segue sendo a mellor disposta para adquirir coñecementos intelectuais, mentres que a imaxe se perfila como un medio insuperable para adquirir e ordenar información. Entendelas como complementarias é o labor de calquera docente consciente da súa misión. BIBLIOCRAFÍA Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora, Buenos Aires, Eudeba, 1973. 61 Metz, Christian, Lenguaje y Cine, Barcelona, Planeta, 1973. Gubern, Román, Cien años de cine, Barcelona, Bruguera, 1983. Dondis, D. A., La sintaxis de la imagen: Introducción aialfabeto visual, Barcelona, Gustavo Gili, 1995. Negroponte, Nicholas, El mundo digital, Barcelona, Ediciones B, 1995. Gombrlch, Ernest H., Historia delArte, Madrid, Alianza Editorial, 1979. Anterior Inicio