EL IMPRESIONISMO El movimiento pictórico nació en Francia en el

EL IMPRESIONISMO
El movimiento pictórico nació en Francia en el último tercio del siglo XIX. El nombre lo
debe a un cuadro de Monet titulado “Impression, Soleil levant”, duramente criticado, por
presentar una técnica, dibujo y color poco convencionales, que se apartaba de las
normas de las Academias y de los Salones oficiales. Esta obra inspiró al crítico Leroy el
calificativo irónico de “impresionistas”. Cuando en 1874 realizaron su primera exposición,
en el estudio del fotógrafo Félix Nadar, eran una serie de treinta pintores, escultores y
grabadores entre los que destacaban Renoir, Sisley, Degas, Pisarro, Morisot, Bazile. Su líder
era un entusiasta pintor parisino, Claude Monet.
Características:
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Pintura “à plein air”, buscando la naturaleza, salen del estudio, sustituyendo las
tonalidades oscuras del Romanticismo y Realismo por colores claros y brillantes.
El color será primordial y prevalece su importancia sobre el dibujo. El color se aplica
de forma intuitiva, utilizando tan solo los colores primarios (azul, amarillo y rojo) de
tal manera que sea la retina del espectador la que haga la fusión de los mismos y
cree los colores secundarios.
La luz. Descubren que los colores no son inmutables, sino que la incidencia de la luz
sobre ellos es determinante. Según sean los cambios de la luz, una misma escena
ofrecerá aspectos muy diferentes. Tratan de plasmar el instante, la impresión de un
momento determinado, lo que les llevará a representar un mismo paisaje con
diferentes tonalidades, según sea la incidencia de la luz en las distintas horas del
día. Establecen así las relaciones entre la luz, el tiempo y el espacio.
La pincelada es suelta, de colores puros, creando vibraciones cromáticas. Vista de
cerca, la obra produce el efecto de no estar terminada; pero a cierta distancia,
esas vibraciones la llenan de vida y la convierten en un incesante fluir de pequeños
reflejos, que irán poco a poco desvirtuando la forma.
La observación de la realidad es otro aspecto muy característico, cuyo
antecedente hay que buscar en el Realismo francés, especialmente en Coubert.
Temática. Pintarán paisajes, tanto campestres como ciudadanos. Bodegones y
naturalezas muertas, retratos (nada convencionales, buscando la forma en que la
luz incide en el rostro, también expresando la vida interior del retratado). Plasman la
sociedad de su tiempo y el mundo burgués en el que viven (cafés, playas, parques,
teatros, cabarets...).
DESPUÉS DEL IMPRESIONISMO.
NEOIMPRESIONISMO
A los diez años de haberse celebrado la exposición de 1874, un nuevo grupo de
pintores comienza a manifestarse insatisfecho con el Impresionismo puro. Se organizan
en el Salón de los Independientes y estudian el color de una manera científica.
Desarrollaron la técnica visual conocida como puntillismo, que obliga a una labor de
estudio muy minuciosa y opuesta a la pintura al aire libre. La pincelada de puntos se
opone a la viveza gestual de la pincelada impresionista y la utilización de los colores
tiene un planteamiento básicamente intelectual. Sólo la preeminencia del color sobre
el dibujo pervive del ideario impresionista. Los cuadros se componen a base de
pequeños puntos de color puro y la forma recobra su valor perdido con los
impresionistas.
Destacarán Seurat y su obra “Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte” y
Signac (El puerto de Saint-Tropez).
POSTIMPRESIONISMO
Cuatro grandes maestros de la pintura de finales del siglo XIX aparecen englobados
dentro del concepto de pintores postimpresionistas: Paul Cézanne, Vincent Van Gogh,
Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Gauguin. Sus personalidades y su manera de
entender la pintura presentan enormes diferencias. Pese a ello, existen unos vínculos
que van más allá de su coincidencia generacional y que permiten entenderlos dentro
de un mismo contexto. Estos artistas se alejan del Impresionismo y buscan nuevos
planteamientos formales indagando una salida en la recuperación de la forma.
Los pintores postimpresionistas son el verdadero puente entre la pintura de los siglos XIX
y XX. El inconformismo, el riesgo, la ruptura con la tradición y, sobre todo, una gran
voluntad creadora sitúan sus figuras más cerca del siglo XX que de su propia época.
Claude Monet. Título: El puente de Charing Cross. Fecha: 1899
Tipo: Óleo sobre lienzo
Los efectos de la niebla, la nieve, el humo, el
reflejo de las aguas son su constante
preocupación. Su pintura se basa en pequeños y
rápidos toques de color puro que se funden a una
determinada distancia.
A últimas horas de una tarde de invierno, la
frenética actividad de Londres parece detenerse.
Apenas unas barcazas surcan bajo el puente de
Charing Cross, mientras que al fondo se adivina la
silueta de las Casas del Parlamento. Esta pintura pertenece a una serie de vistas del
Támesis que Monet realizó entre 1899 y 1901, desde el hotel Savoy, situado sobre los
jardines del Victoria Embankment. Pese a la diversidad de estas obras, a todas les une
un mismo propósito: captar la luz filtrada a través de la bruma invernal. De las treinta y
siete vistas que componen la serie, tan sólo doce fueron terminadas in situ, mientras
que la mayoría fueron completadas en el estudio del pintor en Giverny, atendiendo
menos a la exactitud topográfica que al tratamiento de la luz como conjunto unitario.
Las series de cuadros pintados por Monet que representan vistas del río Támesis fueron
ejecutadas entre los años 1899 y 1904. En tres ocasiones Monet volvió al Hotel Savoy y
allí, desde una privilegiada posición elevada, ejecutó varias vistas de los puentes de
Waterloo y Charing Cross. Gustave Geffroy, amigo de Monet y crítico de arte,
recordaba una visita que había hecho al estudio del pintor acompañado por
Clemenceau en el año 1900: «Varias veces le vimos en el balcón de su cuarto mirando
hacia el Támesis: el puente de Charing Cross a su derecha, el puente de Waterloo a su
izquierda [...]. Entre ambos, las aguas del Támesis, casi oculto por la niebla, se ondulan
formando olas. Un barco pasa como un fantasma. Los puentes casi desaparecen en el
espacio, y sobre ellos un movimiento casi imperceptible parece dar vida a la
opacidad de la niebla: trenes que pasan uno tras otro sobre el puente de Charing
Cross, autobuses que circulan velozmente por el de Waterloo, ráfagas de humo que
parece engullir rápidamente la densa y lívida inmensidad [...]. Es un espectáculo
impresionante, solemne y tenebroso [...]. El espectador tiene la impresión de que todas
las cosas están a punto de desvanecerse, sumergirse y desaparecer dentro de esta
oscuridad incolora».
En “El puente de Charing Cross” a la altura del Parlamento, el Támesis, cubierto de
niebla, se ve a la luz del crepúsculo de una tarde de invierno, las barcazas avanzan
lentamente sobre la superficie del agua, la silueta nebulosa de las casas del
Parlamento son apenas visibles a la luz marchita del sol que se pone.
El marchante René Gimpel anota en su diario (entrada del 28 de noviembre de 1918)
que Monet le había dicho que sólo le gustaba Londres durante el invierno -con niebla-:
«Sí, yo amo Londres en mayor medida que la campiña inglesa. Yo adoro Londres, es
tan simple como una masa, como un conjunto. De Londres, lo que más amo es sin
duda la bruma».
Se cree que, durante los tres inviernos que Monet pasó trabajando en Londres (de 1899
a 1901), el pintor terminó solamente doce vistas del Támesis, hechas in situ. De vuelta a
Giverny, trabajó al menos en ocho lienzos más, aunque no expuso un conjunto de
vistas de Londres -treinta y siete en total- hasta 1904 en la galería parisina Durand-Ruel.
Monet reelaboró casi todas las pinturas de esta serie en su estudio, pues el artista no
estaba interesado tanto en la exactitud topográfica como en el estudio sobre las
condiciones atmosféricas. Por ejemplo, en el cuadro que nos ocupa eliminó la Aguja
de Cleopatra de la vista del Puente de Charing Cross.
En aquella exposición del año 1904, el crítico Georges Lecomte afirmó que Monet
nunca «alcanzó una sutileza tan vaporosa, un poder de abstracción y de síntesis tan
grande». Gustave Kahn, antiguo poeta simbolista de la década de 1880 y amigo de
Seurat y Fénéon, encontró otras analogías cuando vio las ocho vistas del puente de
Charing Cross: «El agua es como un espejo sobre el cual las sombras vaporosas se
persiguen y se suceden unas a otras en frágiles, lentas armonías, como las de
Schumann o, si se quiere, como las de Fauré».
Durand-Ruel compró El puente de Charing Cross en la temprana fecha de noviembre
de 1901. Más tarde -1903-, el lienzo fue vendido al marchante alemán Paul Cassirer. No
fue incluido, sin embargo, en la exposición Durand-Ruel del año 1904.
Edgar Degas. Título: Bailarina basculando (Bailarina verde).
Fecha: 1877-1879
Tipo: Pastel y gouache sobre papel
Como activos protagonistas de la vida moderna, los
impresionistas frecuentaron los teatros, los cafés concierto, la
ópera y, de vez en cuando, el circo, y se relacionaron con
actores, actrices, bailarinas y cantantes. La recién estrenada
ópera de Charles Garnier, un edificio emblemático del nuevo
París remodelado por Haussmann, era uno de los lugares
frecuentados por Degas, quien, a partir de 1874, dedicó gran
parte de su carrera artística al mundo del ballet.
El artista, que veía en el ballet un vehículo fundamental para
estudiar la figura humana en movimiento, dibujó y pintó
reiteradamente las cambiantes actitudes de las bailarinas. Las
representaba en todo tipo de posturas, ensayando o en el
escenario, vistiéndose, o atándose las zapatillas, testimoniando siempre su enorme
esfuerzo físico y su concentración. Ronald Pickvance (1993) recoge un interesante
testimonio de Louisine Havemeyer, la amiga americana de Mary Cassatt y una
coleccionista entusiasta de Degas, quien contaba que al preguntarle por qué pintaba
tantas bailarinas, el pintor había respondido: "Porque, madame, sólo en ellas puedo
redescubrir el movimiento de los griegos".
En la Bailarina verde del Museo Thyssen-Bornemisza, Degas nos introduce en plena
representación frente a un público que no se ve pero que se identifica con el espectador
del cuadro. Nuestra mirada cae sobre la escena como si la estuviéramos viendo a través
de unos prismáticos desde un palco lateral, desde uno de esos palcos que proporcionan
vistas privilegiadas del escenario y permiten ver entre bastidores. La utilización de un
punto de vista alto y sesgado era un recurso del que se valía el artista para captar a las
modelos en posturas inesperadas.
Del grupo del primer término sólo una de las bailarinas se presenta de cuerpo entero en el
momento en que, elevando sus brazos y su pierna izquierda, realiza un complicado y
rápido giro. Las demás figuras están cortadas y de ellas sólo podemos ver algún
fragmento de pierna o una parte del tutú de su traje, de forma que Degas deja a nuestra
libre imaginación el resto de su persona y el movimiento de su paso. Esta manera de
cortar las figuras, que Degas utilizó en todas sus obras sobre el ballet, deriva de la doble
influencia de los grabados japoneses y del nuevo invento de la fotografía. La fotografía le
lleva a crear un espacio pictórico en el cual el marco del cuadro ya no tiene en su centro
la escena representada, como ocurría tradicionalmente en el arte occidental, quizás
para demostrar que la realidad es siempre transitoria, cambiante e incompleta y debe ser
representada de forma fragmentada.
Al fondo, dispuestas frontalmente, unas cuantas bailarinas vestidas de naranja en actitud
relajada, esperan su turno o acaban de terminar su actuación. El decorado se ve
reducido a una imagen difusa de lo que parece un paisaje rocoso y arbolado y carece
de importancia en el conjunto de la composición.
Por otra parte, los audaces escorzos y los gestos veloces de las muchachas, nos remiten a
un movimiento rápido que agudiza la instantaneidad de la escena. La fugacidad de la
acción es captada gracias a los trazos rápidos que permite la técnica del pastel, que
Degas aplica con un virtuosismo técnico sin precedentes. El pastel, una técnica que se
puso de moda en Europa en el siglo XVIII para los retratos de la alta burguesía, alcanzó
con los impresionistas la misma categoría que la pintura al óleo. Pero sin duda fue Degas
quien destacó como el verdadero maestro de este procedimiento.
Autor: Vincent van Gogh. Título: "Les Vessenots" en Auvers. Fecha: 1890
Técnica: Óleo sobre lienzo .
Van Gogh pasó el final de su vida en Auvers-sur-Oise
un pueblo al norte de París donde se habían dirigido
antes que él otros artistas, como Daubigny o
Cézanne y donde además vivía el doctor Gachet el
médico y coleccionista de obras de arte a quien
Theo van Gogh había encargado el cuidado de la
salud de su hermano Vincent En los poco más de
dos meses que allí vivió antes de su suicidio, Van
Gogh desarrolló, con una recuperada energía, una
frenética etapa creadora.
Durante esas últimas semanas de vida, pintó algunos retratos y numerosos paisajes entre
los que se encuentra éste de "Les Vessenots" la zona de Auvers en la que vivía el doctor
Gachet que fue además el primer propietario del cuadro. Se trata de un ejemplo
característico de su lenguaje pictórico del final de su vida, en el que el artista combina
unas composiciones esquematizadas, una paleta reducida, de luminosos verdes y
amarillos, y unas pinceladas agitadas y nerviosas, que siguen un ritmo ondulante y
repetitivo.
En un paisaje de horizonte elevado, se agrupan una serie de viejas casas de la campiña,
algunas con tejados de paja, junto a unos extensos campos de trigo y algunos ondulantes
árboles.
Aunque siempre pintaba frente al motivo, el cuadro nos muestra una visión muy personal
del paisaje. Van Gogh transforma lo que ve en algo profundamente personal,
manifestando de forma visual aquello que le sugiere lo que está mirando. Los fértiles
prados de los alrededores de Auvers le producían sentimientos enfrentados; la sensación
de libertad que tenía frente a esos amplios sembrados, se contraponía a la melancolía y
la sensación de soledad que le producían los campos de trigo.
Abrumado por contradictorias sensaciones y en medio de una recaída de su fuerte
depresión, Van Gogh terminó su azarosa existencia trágicamente. En la mañana del 27 de
julio de 1890, provisto de sus bártulos de pintor, como cualquier otro día, se dirigió a uno
de los campos, que repetidamente había pintado en las últimas semanas, y se disparó un
tiro. Murió solo y atormentado, aunque, como leemos en la última carta que escribió a su
hermano, mantuvo hasta el final un atisbo de esperanza en su obra: "La verdad es que
sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen".
Paul Gauguin. Título: Mata Mua (Érase una vez). Fecha: 1892
Tipo: Óleo sobre lienzo
En noviembre de 1893, apenas unas semanas después
de su regreso de Tahití, Gauguin organizó una
exposición de sus obras más recientes en la Galería
Durand-Ruel y comenzó a redactar un texto titulado
Noa Noa («Perfumado») con el fin de explicar el sentido
de sus lienzos a un público que tenía un
desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas
y de los dioses maoríes. A pesar de estas precauciones,
aficionados
y
periodistas
se
quedaron
muy
desconcertados ante aquellas enigmáticas escenas,
aquellos lienzos de brillantes colores, las perspectivas
planas y las herméticas inscripciones que daban título a
los cuadros. Entre las cuarenta y seis piezas del
catálogo, fundamentalmente obras realizadas durante
su estancia en Oceanía a excepción de tres lienzos
bretones, figuraba con el número 6 Mata Mua (Érase
una vez).
En un paisaje idílico cuya perspectiva cierran unas montañas rosas y violetas, unas mujeres
tocan la flauta y bailan ante un gigantesco ídolo de piedra. Adoran a la diosa Hina (la
luna). El paisaje, construido mediante superficies de color imbricadas de abajo a arriba en
la composición, se lee en ese mismo sentido como una estampa japonesa. El fuste de un
enorme árbol divide el espacio en dos partes, ocupando la música el primer plano y el
baile el término medio. El cuadro no es la transcripción de una escena ni de un paisaje
real, sino una nueva composición a partir de elementos observados, que aparecen en
otras obras del artista realizadas entre 1892 y 1894.
Gauguin se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la antigua civilización maorí,
amenazada por la colonización y la cristianización. A través de sus cuadros, pretendía
resucitar aquel «antaño» sagrado en el que el hombre vivía en armonía con la naturaleza
y volver a encontrar, lejos de Europa, los dioses huidos y el paraíso original. Poco tiempo
después de su llegada, emprendió un viaje por la isla con el fin de descubrir lugares a los
que todavía no hubiera llegado la corrupción y la decadencia que reinaban en Papeete.
«Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que sube hasta
bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan
quieren seguir viviendo como antaño». Gauguin desarrollaría en la versión definitiva de
Noa Noa estas breves líneas anotadas sobre la marcha en el primer manuscrito del texto;
constituyen la explicación que ofrece el artista de su lienzo Mata Mua, auténtico himno
en honor de la mujer maorí: «En tiempos de abundancia, de importancia social, de gloria
nacional, cuando la raza autóctona reinaba en las islas y todavía no había acogido al
extranjero, en tiempos de los dioses, ¡Matamua! La leyenda halla por doquier fundamento
en esta tierra fabulosa por naturaleza, pero es a la divinidad femenina Hina, diosa de la
mentira y de la piedad, a la que más se entregan estos hombres de otros tiempos. La luna
tiene sus festividades que se celebran con besos, con cantos, con bailes, que celebra la
naturaleza mediante inefables prodigios [...]. Las mujeres siguen fieles a los dioses muertos
por una nostalgia instintiva. Sus placeres y sus terrores habitan siempre Matamua. Así es
como el artista ha visto a la mujer pueril y majestuosa que encarna el símbolo de toda
una raza antigua, y se ha encargado de expresar en la obra pintada los secretos que le
arrebató al culto difunto del que ella fue ídolo y sacerdotisa, y a la naturaleza de la que
es algo así como una síntesis maravillosa».
Autor: Paul Cézanne. Título: Retrato de un campesino. Fecha: 1905-1906
Técnica: Óleo sobre lienzo .
Esta pintura pertenece a un conjunto de retratos al aire libre
que Cézanne pintó en Aix-en-Provence al final de su vida. Su
jardinero Vallier posa delante de la barandilla de la terraza de
su nuevo taller, situado junto a los Lauves. A pesar del sencillo
atuendo azul de los campesinos provenzales, el modelo
adquiere unas proporciones monumentales y ocupa gran
parte del cuadro. La verticalidad de la figura se contrapone a
la fuerte horizontal del parapeto de color ocre, y las
pinceladas geométricas y transparentes, aplicadas con el
óleo muy diluido, descomponen la imagen en pequeños
planos de color. La serena disposición formal de años
anteriores comienza a desintegrarse y Cézanne llevado por su intención de representar la
estructura interior de las cosas, hace inseparables forma y color.