Roy Lichtenstein: De principio a fin

Roy Lichtenstein:
De principio a fin
s un hecho geJleral­
mente reconocido
que entender la pino
turaalnv' delas
palabras supoue una
gran dificultad; los
muchos volúmenes
sohre el asunto lo
atestigLUIJ1". Asi comen7.aba Roy Lichten·
stcin su breve Paintings, Drawings, and
Paste/s, la tesis que presentó, en 1949, "'en
cumplimiento parcial de 10 requisitos", a
la Ohio tate University para la obtención
de u Máster en Bellas Arte.. Y continllll­
ba; "('Stoy convencido, no obstante, de que
las propias pintw"as encaman el proceso
y el camino por el que se logran".
Es, precisamente, "sa convicción 10
que la exposición Roy Lichtenstein: di'
jJt'indpioofin quiere hacer visible. Casi
sesenta años después recoge aqudla
uger 'ncia de1jo en Lichtenstein, y se
pn)pone recrear, de principio a fin, el
proceso artístico encamado en las obra'
del maestro del Pop, a quíen la Funda ión
Ju March ya dedicara en Madrid una
exposiLi6n monográfica -la prmlera en
España sohre el artista- en 1983.
Esta seguntla muestr.a, organizada
en c lahoración con la Roy Lichtenstein
Poundation de Nueva York y comisariada
por Jack Cowart, ol're<'e, por primera vez,
una visión completa e inédita de las dife­
rentes etapas del proceso de hllbajo del
artista. Roy Lichlenstcin: de principio afin
til'l1c la ambici6n de ir más allá y recons­
truir en Su totalidad las distintas fases
de la creación del artista y evidenciar la
evolución desde sus fuentes ue inspira­
ción hasta sus ú1Umas consecuencias -las
obras fulales-, desv lando la incesante
búsqueda de Licl1tenstein por los diferen·
tes caminos del arte.
Roy Lichtenstein (Nueva York, 192;~'
1997), uno de los máxi.mos exponentes,
junto a Andy Warhol, dd arte pop amen2
cano, abandonó, entre finales dc los aftas
cincuenta y principios de los ' enla,
el camino del expresionismo abstract
para mprender una novedosa incursión
figurativa. [n pirado en las imágenes de
la cultura de masas -aunque no exento de
referencias a la alt::l tradición del arte- ese
nuevo camino definiría su posterior pro­
ducción artístic, y lo haría universal. Su
interés por lo medios de comunicación,
las 3rt s gráfIcas, la publicidad y el cómic;
us procedimientos de cit::l, apropiación
y libre interpretación de las imágenes,
ranto las del medio cutturalllorteamen­
cano como las del canon de los maestro;
del pasado, se manifiestan en un estilo
clan/, característico e inconfundible, pero
provisto de una ironía sutil y una cuidada
sofisticación, cualidades que, como "mer­
curio liquido" Uack owart), se resisten :1
ser capturadas por un análisis simple.
El proceso de trabajo de Lirhte stein,
que esta exposición sigue paso a paso,
partia frecucnt€'menle de imágenes c ­
mentes -recortes de ('ómlcs, anuncios
publicitarios. ilustraciones artisticas o
fotograJlas-, que le servían de fuente de
inspiración y plasmaba en dibujos pr lí­
minares, en pequeños esbozos, en series
de apuntes de figuras, repetidos y recogi­
dos e-n cuadernos; en dibujos de ej cución
rápida y estilo suelto, de pequeño formato
y de carácter más intimo, en los ue se
deflnian ya el tema, el concepto y la com­
posición, elementos que po -terionncnte
trasladaba a los collages resultant.es nI' la
secuencia, de mayo tamaño ésto ,más
definidos y precisos, aut nticos patr nes
de las obras tem1inadas. Mucho de todo
e material se presenta en esta exposi·
¡ón, junto con las obras que constiluyen
el final de ese proceso -grabados, cul·
turas, collages,li 'nzos el gran formato e
incluso un tapi7.-, que quedan así recrea­
das y explicadllli mej r que en "muchos
volúmenes". Además, In exposición
incluye una película que Lichtenstein
realizó en 1970 por encargo del Los An­
geles Collnty Mllseum, en el marco de un
programa sobre Art ' YTecnología. Con
la ayuda de los Univ rsal Film Studios,
Lichtensteio con ibió y produjo una pe·
lícula sobre paisajes marinos, en relación
muy directa con una seri de collages con
ternas de paisajes realizado ntre 1964
y 1966, uno de los cual s también forma
parte de esta muest.ra.
Las obras presentadas en la exposi ión
ofrecen las muchas fuentes de
Liehtenstein: hay personajes populares
del muJ\do del cómic como Da~ood,
Tintin o el Pato Donald; hay protago­
nistas de tebeos para chicas como Cirl's
Romances. Henrt Throbs o Secret Heorls¡ o
verdaderos emblemas clásicos como el
Laocoonte helenístico; hay paisajes de
Van Gogh y C zanne, ba.ñistas y retratos
d Picasso, desnudos e interiores de Ma­
tisse, nenúfares de Monet o la intermina­
ble columna de Brancusi; hay también los
más diversos temas de la historia de! arte,
como los paisajes d la pintura china, las
natut'alezas I11U 'rtas o los modelos en el
estudio, representacion 's de interiores
que alude1\ también a la propia interiori­
dad del arti ta, y de exteriores qu remi­
ten al dominio de lo público. Son referen­
tes con los que Lichtenstein dialoga, y a
los que, con sus caracterí tleas apropia­
cion s, rinde el particular homenaje con
e! que ha conseguido popularizar temas
d la alta cult11ra, integrar en ella las
imágenes de los medios de masas y abrir
camino a nuevas lectw"as y perspectivas,
convirtiéndose, sin duda, en \111 clásico
del arte de la seguoda mitad del igIo xx.
Fundadón Juan Mardl
ROY LlCHTENSTEIN PASO A PASO
"¿Cuantas posibilidades hay de que este dibujo
termine en un cuadro, Roy?", preguntó a Lichtenstein
uno de sus muchos entrevistadores: "No 10 sé...
el cien por cien, o algo así..,", respondió con humor
el artista. James d Pasquale, su veterano ayudante,
cuenta a Cassandra Lozano, ayudado por las
imágenes de un documental de estudio inédito,
filmado en 1995, uno de esos procesos tan seguros
y tan claramente lichtensteinianos.
DIBUJO
Roy Lichtenstein comenzaba su tra­
bajo con un dibujo a lápiz de color. El
papel de caJco se empleaba a menudo
como herramienl:l para estudiar el
color, repasar o correg;r.
Materiales: lápiz 3JI,lápices de colo­
l' ·s, lápiz nO 2, lápiz 3B para líneas
negras, papel, papel de caJco.
COLLAGE
El dibujo original s fotografiaba en
formato de diapositiva de 3snun. La
diapositiva se proyectaba sobre un
cartón hasta la mitad de la escaJa del
cuadro. Los puntos y diagonales se
ha ian a escala y se dibujaban lineas
aJ azar para lograr la ubica ión de la
imagen obre el cartón.
Después, Lichtenstcin olvía a dibujar
y "yolvía a sentir" la imagen hasta
convertirla en un dibujo lápiz. "Cada
y z que Roy, a medida que la obra iba
pasando por todas las fases, trazaba
una linea en un plano pictórico bidi­
mensional, cambiaba y P 'rfl'C ionaba
3
I
sutilmente la composición"'.
Después de rehacer el dibujo sobre el
cartón se adherían lineas n ¡,rras para
crear el contorno de la imagen o se
rellenaba con la cinta negn\. El papel
de calco se utilizaba para trasladar
las zonas dibujadas a los pap les de
colores del coUage. Las superficies de
papeles de colores se pegaban pra­
i ionalmente por detrás del dibujo
sobre 1cartón. Lichtenstein hacia esto
para ver el colIage t nninado y hacer
cambios antes de adherirlo definitiva­
mente. A v es cortaba la misma forma
en varios color s para probar uál fun­
cionaba mejor en la 'omposición y qué
efecto producía. Entonces encajaba Jo
papeles recortados en la farola 'reada
por la línea de cinta negra y los adh ría
de modo pennanente utili.zanrlo cinta
adhesiva de doble cara.
Si habia zonas que le preocupaban,
Lichtenstein empleaba papel de calco
y las volvía a dibujar. o le preocupa­
ba que el co¡lage estuviera limpio, le
gustaba "tosco". A menudo suprimía
una zona acabada o p gaba algo sobr
una 'l.ona en la que previamente ya
había pegado algo.
Materiales para /111 collage: papel pi n­
tao;lo de acrilico, puntos y diagonales
previam nle impresos, cartón, grafito,
cinta fotográfica negra, cinta adhesiva
de doble Cat-a para el reverso de los pa­
peles rayados de puntos y diagonales.
LIENZO
El bastidor se encargaba según la
escala del collage y normalmente se
utilizaba una ampliación de 2:1. Los
ayudantes tensaban y montaban el
4
lienzo. Aplicaban varias capas de yeso
y d pintura blanca al lienzo tensado.
El Lienzo pl'eparado se colo aba de
forma que se pudiera proyectar el
collage acabado, que previamente se
había fotografiad en un fo=to de
diapositiva de 35mm.
Materiales para pillt{lr; Bast.idor, loneta
ck algodón nO 10, yeso, pintw'a sub­
yacente, pintura al óleo blanca, pin­
tura acrílica (Magna Bocour o MSA
Golden), grafito, borrador Pink Pearl,
cinta fotográfica negra (de 1/4 de pul­
gada a una pulgada), hoja de afeitar
de un solo filo, púa de guitarra, tinta
de pintor, plantillas de papel, bi tu6,
regl de borde recto, superficie para
cortar, caballete giratorio.
TRANSFERIR Y VOLVER
A DIBUJAR
Con ~uencia, Lichtensteín proyecta­
ba POI' la tarde, transfiriendo la imagen
del colloge en la oscuridad con \U11ápiz
de grafito. Volvía a dibujar y "volvía ;)
sentir" la imagen, empleando el lápiz,
borrando y rehaciendo las líneas cada
vez. Utilizaba un lun1 1'0 para retirar
los restos de g ma de borrar del lienzo.
A menudo, durant' todo el proceso,
Lichlenstein contemplaba el lienzo
extendido desde todas las orientacio­
nes empleando un caballete de diseño
propio que podía girar completamente.
También utilizaba Wl cspej para desa­
rrollar su composición examinando el
lienzo al revés y d sde "el doble de clis­
tancia". Usaba gafas y miraba la compo­
sición por encima de éstas para medir
mejor el efecto general "borroso'''.
VOLVER A DIBUJAR
CON CINTA ADHESIVA
[ ·chtl.'nstein empezaba el cuadro pe­
gando los contornos negros con cinta
adhesiva. Empleaba una hoja de afeitar
de un filo para cortar la cinta fotográ·
fka y una púa de guitarra para fijat·
los bordes en el Hen.zo. Este pral' o a
menudo le llevaba días para un solo
lienzo y semanas para toda la serie.
PUNTOS
Después, las plantillas de puntos se
colocaban en zonas específicas. Estas
plantillas se hacían para copiar las
grada iones ya ex.istentes en el collage
t nnínado. Las plantillas de papel se
corlaban con un bisturí para obtener
detalles pre .sos y se unían con cinta
de pintor de 1/8 de pulgada. Al utiliz.ar
un bisturí, Lichtenstein podía ortar
entre los pUl1tOS con cuidad ,a menu­
do ulliendo plantillas de puntos que
iban con el grano a las que iban contra
el grano. A menudo. e empleaban dos
papeles a la vez para registrar I grano
de los puntos. Lichtenstein indicaba a
sus ayudantes d6nde debía ir el centro
del punto más grande o dónde se debía
colocar el punto más pequeño. Enton­
ces Lichtenstein dibujaba y marcaba la
zona que se iba a pintar.
Cuando la plantilla estaba lista, se ro­
ciaba el dorso con pegamento n aero­
sol. Después, aplicaba cinta de pintor
sobre las zonas COn cinta negra para
evitar que el tinte de la cinta negra se
corriera y mezclara con los colores. La
plantilla de puntos se fijaba en el lienzo
(detrás del liemo se había colocado un
tablero a modo de soporte para lograr
que la superficie fuera ógida) y des­
pués se pulia con la púa de guitarra.
Los ayudantes empleaban un pincel d
estarcir' y pintaban con un movimien­
to circular. Los puntos y las diagonale.~
generalm nte se pintaban al óleo '.
La pintura al óleo para los puntos se
aplicaba direclam nte del tubo. Si era
demasiado espesa, se empl aba un
poco de aceite de linaza como diluyen­
te. Para evitar que quedaran restos de
pintura bajo los bordes de la plantilla,
trabajaban con el mínimo de pintura
posible. Una vez aplicad el61 'o a
través de la plantilla, ésta se retiraba y
se dejaba secar la pintura.
OCULTAMIENTO
Lichtenstein marcaba las íIOnas para
obtener el color deseado. Para estos
olore ' siempre, e empleaba pintura
acrílica'. La capa blanca subyacente
y la pinlUra al óleo eran mates. Las
líneas de pintura negra eran brillant s
y se diluian con medio acrílico brillan­
teal100%.
COLOR
En general se empleaban múltiples ca­
pas de pintum acrílica. La plimera capa
se diluía con la mitad de medio aClÍlico
y la mItad de aguarrás. La segunda
capa (es decir, Mars B1ack) se diluía con
medio ac.rilico al 100% para que hrillara.
Si se necesitaba Wla tercera capa, se
diluía con medio acrílico a.1100%. Roy
Lichtenstein empleaba normalmente
de 2. a 3 capas de color acrílico con
una capa de barniz acrílico entre cada
capa. El azul podia necesitar 3 capas, el
amarillo d 2. a 3 capas. Se empleaban
protectores antigotco. Generalmente
se aplicaban de 2. a 3 capas de color con
lUJa capa de barniz Magna entre cada
capa de acrílico. El barniz Magna se
diluía en dos terceras partes o alSO%
en alcohol desnatu.rali7..ado. Se d jaba
el tiempo suficiente de secado entre las
capas de pintura yde barniz para evitar
el agrietamiento.
CONTORNOS
Lichtenstein también mpleaba cinta
sobre el óleo y el acrílico. Después se
aplicaba el acnlico al borde de esa 'nta
de pintor con el color con spondiente
(pm-a evitar que la pintura negra go­
teara bajo la cinta de pintor). La cinta
de pintor sobre el color conseguía un
bord níti o. Se aplicaban varia capas
de pintu , acrílica negra a las zonas ta­
padas con los contornos con lIna c pa
de barniz Magna entre cada capa de co­
lor. La cinta colocada anteríomlente se
retiraba para revelar el nítido cont mo
negro y, si había zona de f1ltración
bajo la cinta, se retocaban con un pin­
cel pequeño. Finalmente, Lichtenstein
fu-maba y fe haba el lienzo en su rever­
so con un carboncillo Vine y rociaba la
zona con fijador de carbonciUo.
Basado en una conversación con James
dePasquale en Southampton. Long 1sland,
ueva York. el6 de diciembre de 2006.
Es importante recordar que, de modo
característico, ¡{ay Liclttenstcin ideaba
elaborados y aplic.ados métodos manuales
de trabajo que, sin embargo, pretendían
ocultar su propio trabajo manual y todo el
proceso, ya que se esfor7.aba porque toda
su obra pareciera "mecánica" e "impr ' ".
tsta es una subwrsión fundamental y
fascinante.
2. Según dePasquale, el artista consideraba
qu sus dibujos subyacentes eran "sólo un
montón de lineas".
3. El artista prefería un pincel de cerda
dura para aplicar la pintura al óleo.
4. Se prerería el óleo porque era más fácíl
modificar los errores que con el Magna,
que exigía volver a barnizar la pintura
subyacente.
5. Lichtenstein empleó pintuI1l. Magna
Bocour hasta finales de los años 90,
momenlo el el que ya no pudo adquirir
dichos productos. Se puso en contacto con
Mark Golden, que fabricaba colores MSA
(acrilicos a base de alcoholes minerales) y
mezclaba colores especiales. El Magna es
una pintura acriliea de resina. de superficie
satinada, que se diluye con aguarr'ás.y se
puede eliminar por completo. En 1960,
l.eonard Bocour 10gl'ó una consistencia
para el agna, preferida por arti tas como
Morris Louis y Kenneth oland. que se
diluía fácilmente en aguarrás, a diferencia
de los acrilicos a base de agua.
1.
Las imágenes de este resumen pr eden del
material rodado por el veterano ayudante
del artista, James dcPasqualc. dumnte el
proceso de elaboraeión de Lichtenstein
de Sil pintura Nude ",¡lh Yellow Beach Bag
(Desnudo con bol de playa amarilla). de
1995·
5
Drawing lar Two
Paintlngs: Dogwood,
1983. [Dibujo para Dos
cuadros: Dogwoodl.
Grafito sobre carton
amarillento. CAT 11
I
Vemon Royal Compositlons notebook
[Cuaderno ·Vernon Royal Composllions"l. página 34
Drawing lar Two
Palntlngs: Dagwood,
1983. IDlbujo para Dos
cuadros: Dagwoodl
Grafila y lápices de colores
sobre papel CAT. 12
EN PROCESO, UN EJEMPLO
Como en este caso -que muestra sintéticamente la
genealogía de Two Paintings: Dagwood (1984)- el vi.sitante
de la exposición podrá retroceder, como en una moviola
imaginaria, en el tiempo detenido en la obra final de cada
proceso de creación. O avanzar desde las fuentes hasta
admirar, en las obras finales. el sofisticado resuJtado de la
disciplinada libertad del proceso de trabajo del artista.
Colloge lor Two Paintlngs: Dagwood, 1983.
[Collage para Dos Cuadros DagwoodL
0,,10, papel pintado e impreso sobre cartón. CAl 13
Two Pointlngs: Dagwood, 1984. IDos cuadros DagwoodL
Grabado en madera y litografía sobre papel Arches 88.
Edición de 60 136,8 x 98,9 cm. CAl 14
7
Lichlenslein
en la Fundación
Juan March.
Madrid. 1983
I
BIOGRAFíA DE ROY LlCHTENSTEIN
Ciare Bell
ay Fax Lichtens­
tein nace el 27 de
octubre de 1923.
Su padre es agen­
te inmobiliario
de la compañía
Garage Realty,
cerca de la calle
40 y Broadway
en Manhat!an, y su madre ama de casa.
La familia vive en la Upper West Side,
en la alle 86 Oeste, donde Lichtenstein
:recejw1to a su hcnnana, Renée, cua­
tro años m nor. Lic.htenslein estudia
primaria en el colegio público 9. situa­
do en la vecina calle 84 Oeste con la
a enida West End. Dibujar, jugar a las
canica y patinar en Strauss y en River­
side Park son algunos d sus pasatiem­
pos favoritos. Comienza a sentir una
fascinación, que le acompañará toda su
vida, por la cienci< y su mad re le lleva a
menudo a vi Har el Museo de Historia
Natural, muy próximo al domicili
familiar. Durante sujuventlld, Lichlen­
steil1 desarrolla un gran interés por el
dibujo y pasa mucho tiempo rlibujando
y ('onstruyendo maqu ,tas de avion S.
Entre sus programas de radio favoritos
de aqu Has años están Flash Gordon y
Mandrake el mago.
A los trece años, Lichtenstein ingre­
sa en un colegio privado para chicos
cercano a su casa, la E.·cucla FrankJjn.
Allí sigue un programa de estudjos
centrado en las ciencias naturales. En
Franl lin no se imparten clases de arte,
así que Lichtcnstein acude los sábados
8
por la mañana a los cursos d acuarela
de la Escuela de Diseño Parson. En
esas clases pinta naturalezas muertas
y arreglos florales. Durante el ciclo de
secundaria, Licht nstcin. e apasiona
por el jan y crea, junto a otros estu­
diante " un peqlleño grupo de música
en el que toca el clarinete, la flauta y
el pianu. Entre sus obras de esta etapa
estudjantil se encuentran estudios de
músicos de jazz inspirados en los ar­
tistas a los que Ilabia escuchado en los
clubs infames de los alrededores de la
calle 52 Este. Encuentra también ins­
piración par<l 01 ra serie de dibujos, que
posteriormente destruye, en el mu ¡cal
Porgy & Bess de George Gcrshwin.
En 1940 Lichten tei!! se gradúa
en Franklin y ese verano, previo n la
entrada en la universidad, asiste a las
clases de pintura de Reginald Marsh
en el Art Student Leaguc de la calle
57 Oeste. Marsh, que raramente iba
por allí, contrata a profesores suplen­
tes que nseñ' n dibujo anatómico y
técnicas de pintura al óleo como la
aplicación de veladuras o la realizaciún
de dibujos suuyacentes; el énfasi de
las clases en Jo asp tos técnicos por
encima de los pro esos artísticos no
satisface a Lichtenstein. Ese otoño co­
mienza sus estudios en la Universidad
de Ohio, en Colllmbus, un college en
el que sus padres piensan que, además
de obtener una licenciatura, podrá
desarroHar sus inquietudes artísticas.
Desde el principio se apunta a las cla­
es de Dibujo Elemental y Dibujo Libre,
que combina con asignatura como
Botánica, Literatura Hi toria. Sus
obras de este período incluyen retratos
y naturalezas muertas en la linea de
Picasso y Braque. En una asignatura
de escultura mplea un horno )- trico
de fabricación casera para crear piezas
con formas animales en cerámica yes­
malte vitrifkado. En 1942 Lichtcnstein
se apunta a un curso del profesor Hoyt
L. Sherman titulado Dibujar mirando,
en el que los estuliiantes, sentados en
J:¡ oscuridad, deben dibujar ohjelos
colocados o suspendidos en medio de
una habitación, iluminados durante un
solo segundo por un fogonazo de luz.
A partir de ese momento, las teorías de
Sherman sobre la "percepción organi­
zada" o I unidad visual y p rctptiva
constituyen la base del trabajo de Li­
chtenstein_
En febrero de 1943 Lichtenstein es
reclutado por el ejército de Estados
Unidos y abandona la Universidad d
Ohio para incorporarse a filas. Como
parte de su entrenamiento mililar se
matricula, JUIlto all'csto de su unidad,
eIlla Universidad De Paul d Chicago,
llJinois. donde recibe cursos de inge­
niería. Tras hab r completado e te pro­
grama de e\ trenanuent especial del
ejército, marcl1a a Biloxi. Mis~issippi,
donde ingresa, por breve tiempo, en un
programa de Drmación yentrenamien­
to d pílotos, que acaba siendo cancela­
do. Posteriormente trabaja como como
oficinista y dibujante, agrandando para
su oficial viñetas del periódico del ejér­
I
cito Stars & Stripes (Estrellas y Barras).
Debido a la n l'sidad de más soldados
de combate en el frente, en diciembre
de 1944 su batallón de ingenieros de
combate viaja en barco a loglat rra y
de aUí a Francia, Bélgica y Alemania.
Lichtenstein lleva consigo un cuademo
en el que dibuja paisajes y retrata a
otros soldados. Las cartas que envía a
ca.sa c1urantt' est campaña en el ex­
tranjero dan testimonio de las compra
de libros de arte ilustrados que r aliZ:l
y de su deseo de obten más papel y
material de dibujo.
En el otoño de 1945 accede a cla­
s s de Historia y d Lengua francesa
en la ité niversitaire de Pa.is. En
diciembre de ese año, Lichtenstein
regre a su casa, pues su padre está
gravemente enfermo. Tras la muerte
de ést en enero de 1946, se licencia del
ejército 'on honores y le es concedida,
entre otras distincion ',la medall al
Servico Militar de América. En marzo
de ese mismo año, Lichtenstein regresa
a la Uruve ¡dad de Ohio y en junio
se licencia en Bellas Artes. Entre sus
ITabajos de esta' poca se encuentran
unas esculturas de estilo precolombi­
no, alh'l.' nas ta\ladas en pi d ra y otras
realizadas en terracota o cerámica.
nos meses después,
en septiembre,
Lichten·t ÍJl acepta
un puesto como
profesor de arte cn
la SU. Entre lab
clases que imparte
está el curso De­
sign 423, en el qlJe emplea un "Flash
Lab" (laboratorio de flash) similar al
de Sherman. En est s clases pide a los
alumnos que dibujen sobre papel de
periódico, utiJizand grandes bloques
de carboncillo o ceras, objetos ilumi­
nados fUA'3.2mente. En en o de 1947
ingresa en e.l progranla de estudios
superiores de esta misma universidad.
Al año siguiente Lic.htenstein forma
parte. de una exposición colectiva en la
Ten-Tbirty Gallery de Cleveland, una
cooperativa de artistas donde conoce
a la que será su futura esposa, Isabel
Wilson, la asistente de la galería. AlU
expone cuadros de músicos, de obre­
ros, de un piloto de can-e
y hasta
de un buzo de alta mar, pintados a
partir de sencillas formas biomórncas
10
bien delineadas, que plasman el estilo
caprichoso e infantil de Paul Klee.
Un año después, sus retratos tipo son
sustituidos por suj tos mspirados en
cuentos de hadas a los que rodea de
lma selección de flora y fauna surrea­
lista. En agosto de 1949, Lichtenstein
p rticipa
una exposición colectiva
en la hinese Gallery de Nueva York,
galería qll expone con frecuencia los
trabajos del grupo de artistas abstrac­
tos norteamericanos y piezas clásicas
d arte chillo.
Los pájaros y los insectos aparecen
a menudo en las pmturas de in pira­
ión surrealista de 1950. Estos, ujetos
pictóricos son sustituidos alrededor
de 195-1 por caballeros y doncellas,
castillos, dragones y antos medievales,
interpretados en ro a,'i. azules y malvas
apagados. En su primera expo ición en
solitario en Nueva York, n abril de 1951
en la Carlebacll Gallery.
se exhiben, junto a sus
cuadros. toteros tallado
en madera y divertidos
ensamblajes dE' reyes,
caballos y guen-eros
fabricados con metal
y piezas encontradas
como tuercas hrocas.
Enjunio linaliza su
contrato con la OSU, y
se traslada con su fami­
lia a Cleveland. donde
Isabel puede desarrollar
su trabajo como decoradora de inte­
riores y Licht nstein realiza una serie
de trabajos ad hoc relacionad s con la
ingeniería com reíal y el dibujo.
A comienzos de 1952, Lichtenstein
se un al elenco de artistas de la .Iohn
HeUer Galtery en ueV'a York y expone
mt rpretaciones traviesas y rotuncla­
menle trazadas de destacadas obras
del siglo XIX am ricano. Otro motivo
destacado en la obra correspondjente a
su periodo pre-Pop son los vaqueros e
indios a.mericanos. Como es frecuente
Lichtenst .n, el pmtor los repre­
enta utilizando una gran variedad de
técnicas - óleo, paste!, acuarela, tinta,
lápiz y en ebtampas realizadas a partir
ele grabados de mad ra y de lino. Para
poder pintar de abajo arriba y de lado
a lado, inventa un caballete rotatorio.
Lichtenstein obtiene varios premios
regional's y nacionales de escultura
y grabado con las obras que presenta
a estos certámenes. S trabajos se
exponen n He1Jer y en la Art Colony
Gallery de Clevelaml En 1954 nace
en esta misma dudad su primer hijo,
David. Cerca de un año de~-pués recu·
pera la idea del ensamblaje a partir de
la construcción de paredes abstractas
r atizadas con contrachapado pin tado,
cuerda y lienzo. u segwldo hijo, Mit­
cllell nace en 1956.
En el otoño de 1957, Lichtenstein
acepta un puesto como profesor asis­
tente en la Stat Univ rsity al' Ne.w
York en Oswego, en la parte norte del
estado de Nueva York. Su obra se vuel­
ve más abstracta y expresionista. Ya en
1958 se pueden descifrar imágenes de
Mic.key Mouse, el Pato Donald y Bugs
Bunny ocullas n algunos de sus t ­
bajos. Otros puede que se usaran como
cortmas de teatro y se destruyeran.
Sus cuadros abstractos, lummosos y
muy empastados, se
exhiben en la Riley
Gallery dc Nueva York
en junio de 1959.
n 1960, Lichtenstein
deja su puesto docente
en Oswego para incor­
porarse com profesor
asistente de Arte 'n
el Douglass llege.
el college de chicas de
la Rutgers State Uni·
versily 01' ew Jersey
en New Brunswick, NuevaJer y, no
muy lejos de I ciudad de Nueva York.
En ulgers conoce a Allan Kaprow,
que 1 presenta a Claes Oldenburg,
Lucas Samaras, George Segal. Rob rt
Watts. Robert Whitman )' a otros ar­
tistas implicados en la es ena artística
de Jo llamados ffappenings. Durante
su primer curso en Rutgers. la pin tura
de Lichtenstein es alJstracta. Realiza
uadros arrastrando sobr el lienzo
harapos enlpapados en pintura para
crear bandas que se asemejan a lazos.
A principios del v rano d 1961, Li­
cht nstein pinta Look Mickey, s primer
trabajo clásico con una viñeta, en e! que
emplea un efecto de media tonalidad
con los puntos Benday que obtiene
sumergiendo un pincel de pelo de perro
'TI pintura de óleo. Ese mismo año,
Lichtenstein empezará a usar una plan­
tiJla de metal hecha a mano y un rodillo
de pintUf<1 para obtener el efecto de los
puntos Benday en los lienzos en los que
representa viñetas y la imaginería de
productos de consumo. Ese otoño Leo
Castelli acepta representar lo trabajos
de Lichtenstein y las ventas pronto se
disparan. na primenl separación de
Isabel motiva I traslado de Li htens­
tein desde su casa en Highland Park,
New J rsey, a Broad Street en Nueva
York. aunque pronto se reconciliarán.
En febrero de 1962, Leo Castelli
exhibe los cuadros de Lichtenstein en
una exposición monográfica de obras
basadas en las series de tirus de cómics
e imágenes publicitarias rudimentarias
de la prensa. A lo largo de ese año, el
trabajo pop de Lichtenstein se mues­
tra en seis grandes exposiciones por
todo el país. Al año sigui nte pid una
excedencia en Douglass, se separa de
nuevo de Isabel y traslada su domicilio
y su estudio a la calle 26 Oeste, donde
comienza una ·erie sobre mujeres de
serial televisivos motivos bélicos de
la Segunda Guerra Mtmdial que había
enc !ltrado en las páginas de los tebeos
D. C. Con un proyector opaco amplía
en sus lienzos los bocetos realizados
con lápices de colores y comienza a
usar una pintma acrílica de secado
rápido soluble cn aguarrás llamada
Magna para las grandes superfici de
sus lienzos, pero, dado que ésta se seca
demnsiado rápirl ,sigu pintando los
puntos Benday con óleo, u 'ando para
ello unas plantillas de metal perforadas
que adquiere en tiendas.
En 1964, Licht'nstein retoma las
imágenes inventadas con una serie de
paisajes de horizonte compuestos prin­
cipalmente de puntos Benday. Su ter­
cera exposición en CasteIli, en octubre
d se año, muestra una s ric de piezas
para pared reali7.adas en esmalte, ue
consistían en paisajes e imág-enes de te­
IJeos junto a esculturas que semejaban
fuertes explosiones de esmalte puestas
en pie. El primer mural ele Lichtenstein
fu' in-talado en la Exposición Univer­
sal de 1964.
En 1965, separado de Isabel (s di­
vorci rán oficialmente en 1967), se tras­
lada a la terc fa planta de un antiguo
banco alemán en el Bow y neoyorqui­
no. Alli comienza llUa serie con cabezas
realizadas en cerámica y con platos y
tazas apilados. Al mismo lienlpo, pinta
grandes óleos a base de gigantescas
pUlceladas (Iue cruzan el Ji nm. Al año
siguiente, cr a paisajes terrestres y
marinas utili7.and materiales indus­
triales como plexiglás, metal, motores,
lámparas y un plástico multi-lente
llamado RowJux. que produce lUl efecto
de resplandor. En 1967 omienza su
serie sobre piuMa moderna inspirada
en los motivos Arl Déco del Radio City
Music Hall de la plaza de Rockefeller
en Manhattan e introduce en su trabajo
el fecto de gradación de los puntos
Benday. Ese otoño crea su primera se­
rie de esculturas a gran escala en latón
y cristal tintado inspir das en dLseños
Déco. Poco después llegarán las pintu­
ras modulares con imágenes de estos
mismos diseños.
En 1963 Lichtenstein se casa con
Dorothy He.rzka. a quien había cono­
cido en la galería Bian hini de Nueva
York. Ese mismo año los trabajos de
Lichtenstein son dos veces portada
de la revista Time. Al aflO siguiente,
inspirado por las series de cuadros ele
Claude Monet, Lícbtenst in introduce
el tema d los almiares y de la catedral
de Rouen vista a distintas horas del
día. Este tema propicia su vuelta a los
gral ados sencillos y es '1 origen de su
colaboración a largo plazo con Gemini
G.E.L. en California. También realiza
su primera y últim película para la
exposición Art & Technology.
spejos yentabla­
mentos son c ntra­
les en sus lrabajos
de 1970. Al año
siguient , Lichten­
stein deja Man­
haltan y decide irse
I
a vivir y trabajar a
Southampton, en la punta este de Long
Island. Lichten tein toma prestados
algunos temJlS de maestros modernos y
pasa los años siguientes creando natu­
ral
s muertas que sintetizan su estilo
propio el de los maestros. También
empieza a experimentar con nuevos
color s y texturas en sus cuadros. Las
esculturas a gran scala pintadJls de
lámparas ilunuruldas, cántaro encima
de mesas y humeantes tazas de cille
incorporan el br n °e a su repertorio
de materiales en 1977. Al afío siguiente
Lichtenstein reintroduce la temática
de 1< s in<1ios am 'ricanos. Al final de
la década, 'us bocetos de Naturalezas
muertas, Cabezas y Paisajes han reco­
rrido todo el espectro eslilistico, desde
el cubismo al surrealismo y al xpresio·
nismo alemán.
En los ochen!..'!. Lichtenstein decide
reinstalar su estudio n Manhattan,
primero en la call 29 Este y más
tarde en un edifIcio que compra en el
Meatpacking district del Greenwich
Village, n el este de Manhattan. Se
centra entonces en las lineas del es­
tilo abstracto. En su indagación del
expresionismo abstracto yuxtapone
pinceladas desestructl.U"adas junto a
réplicas Drmadas de su pincelad s.
Algunos afias d spués, a principios
de 1985. la abstracción geométrica es
objeto de una atención semejante en
sus series P r~ to, Imperfecto y Plus y
Minus. Al final de la década. el reflejo
es el tema predominante en su trabajo.
Lichtenst in reconfigura algunos de los
moti os, unos icónicos y otros menos
conocidos, de su repertorio Pop con Wl
fonnato de composición nuevo y audaz.
En los noventa, las siguientes series
de Lichtenstein muestran colosales
vistas interiores de casas sacada de
los pequeños anuncios de las páginas
amarillas. A estas obras les suceden. a
m diados d la década, unos desnudos
retozan tes. Estos años también coin­
ciden con la finalización de una serie
d proyectos escultóricos y pictóricos
a gran escala qu I habían ·ido en­
cargados desde los sectores público y
privado. En los noventa, el trabajo y
las indagaciones de Lichtenstein sobre
el ilusionismo, la abstrncción, la seria­
lización, la estilización y apropiación
siguen presentes n todos los medios.
Como pintor. e cultor y grabador reci­
be numerosos premios intc.macionales
y dislinCiones académicas de varias
universidades. La Medalla Nacional de
la Artes le es concedida en 1995. En el
momento de su muerte, en 1997. a los
7~ años, estaba empezando a investigar
una nueva realidad fabricada,los 11 ­
mados "cuadros virtuales".
Coda: A principios de los no enta.
1artista Ysu familia previeron la
eventual creación, en un uturo, de una
fundación privada, con el fin de facili­
tar el acceso a su obra y a la de su tiem­
po. La Fundación Roy Lichtenstcin se
constituyó formalmente en septiembre
de 1999.
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