de la deutsche werkbund al expresionismo arquitectónico

DE LA DEUTSCHE WERKBUND AL EXPRESIONISMO ARQUITECTÓNICO.
[1898-1927]
Con la industrialización del siglo XX, en Alemania surgieron nuevas teorías sobre
el impacto del consumo masivo sobre las artes aplicadas y la arquitectura. Ante
el tratamiento artesanal de los materiales preindustrial se proponía ahora un
nuevo diseño directamente condicionado por la producción.
En este escenario se inicia un intenso debate entre las formas puramente
industriales y las formas rescatadas de la cultura clásica germana denominadas
Arts and Crafts. Muthesius sería el encargado de defender este revival, y estudiar
la artesanía y arquitectura tradicional alemanas como método para cualificar el
diseño industrial de la época. Así se creó la DEUTSCHE WERKBUND, integrada a
partes iguales por artistas independientes de la época y empresas de
producción en serie.
El principal ideal que Muthesius impondría en la Deutsche Werkbund sería el
diseño normativo para la producción industrial. Sin embargo, la innata
capacidad gráfica de Peter Behrens se encargaría de hacer frente a esta
tipificación, y daría un nuevo aire a las contundentes formas industriales
planteadas.
(Fábrica de Turbinas para la AEG de Peter Behrens, Berlín, 1908-1909)
Henry Van de Velde también hizo frente a esta tipificación del arte que
Muthesius preconizaba como método para rentabilizar la industria emergente.
Rechazó frontalmente este arte de exportación y proclamó la individualidad del
artista como creador.
La Exposición Deutsche Werkbund de 1914 denotó claramente este panorama.
Por un lado, el lenguaje con reinterpretaciones neoclásicas de Muthesius y
Behrens frente a los nuevas propuestas estéticas de Van de Velde y Bruno Taut.
En el lenguaje de Behrens se insertan los jóvenes Gropius y Adolf Meyer, que
adaptan la sintaxis formal de Behrens a una estética arquitectónica más abierta.
(Fábrica Fagus de Gropius y Adolf Meyer, Leine, 1911)
Las nuevas formas de Van de Velde por otro lado desembocaron en el
EXPRESIONISMO ARQUITECTÓNICO y la obra de Bruno Taut en la exposición de
1914 sería el germen de todo un movimiento por la sensibilidad y la expresión de
las artes.
(Pabellón de Cristal de Bruno Taut, Colonia, 1914)
Tras la Primera Guerra Mundial hubo una generalizada tendencia a limpiar los
historicismos precedentes, por lo que las actitudes de Gropius y Meyer por
simbolizar el poderío industrial con estéticas clásicas se tornaron hacia una
arquitectura libremente expresada. En esta línea aparece la obra de Poelzig,
donde se apreciaba una nueva esencia de la arquitectura.
(Schauspielhaus de Poelzig, Berlín, 1919)
Mendelsohn realizaría su propia versión de esta nueva tendencia, apelando a
formas escultóricas y al dinamismo de las sombras en la arquitectura.
(Torre Einstein de Mendelsohn, Postdam, 1921)
LA BAUHAUS Y LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA: EVOLUCIÓN DE UNA IDEA.
[1919-1932]
La BAUHAUS fue el resultado de un esfuerzo continuo encaminado a la
educación artística en Alemania. Los principios por los que se regía fueron los
que anticipó Bruno Taut y los que dieron origen al expresionismo arquitectónico,
sin embargo faltaba por alcanzar una unidad cultural en las que cada disciplina
por separado contribuyese al resultado final: “ […] todas las disciplinas deberían
aliarse bajo el ala de una gran Arquitectura”.1
Sin embargo no se puede desligar este objetivo de la intención social de esta
institución: la idea de que el arte debía dejar de ser un lujo para unos pocos. Este
sería el principal interés de Gropius que buscará la necesaria reconciliación
entre el diseño artístico y la producción industrial.
Durante el primer período (Weimar, 1919-1928), la Bauhaus estuvo dominada por
la presencia carismática del pintor Johannes Itten. Este profesor intentó borrar en
sus alumnos todo hecho cultural previamente aprendido, para así dar rienda
suelta a su creatividad individual.
La división entre Gropius e Itten se marcaría aún más con la aparición de Theo
Van Doesburg y Wassily Kandinsky en 1921 y 1922 respectivamente.
Por un lado, Van Doesburg defendía una estética racional contraria al
individualismo, mientras que Kandinsky apelaba a un arte emotivo, casi místico.
Van Doesburg desafiaría los preceptos del programa educativo de la Bauhaus y
pronto entraría en controversia con sus defensores. Se iniciaría así una polémica
en las aulas entre los defensores y los detractores de este artista que fijaría las
bases de la ARQUITECTURA NEOPLÁSTICA.
La evolución imparable de la industria hizo que se consiguiera la reconciliación
entre arte e producción que Gropius buscaba. Esto motivó la dimisión de Itten y
la aparición en la Bauhaus de artistas como Moholy-Nagy y El Lissitzky también
de ideas sociales radicales.
Estos artistas, junto a Van Doesburg dieron a la Bauhaus un nuevo rumbo,
basado en un enfoque poscubista respecto a la forma y un constructivismo
elementarista.
(Casa Rietveld de Theo Van Doesburg, Utrecht, 1924)
La afiliación al movimiento de la nueva objetividad (Neue Sachlichkeit) sería el
resultado de estas investigaciones de la forma y la construcción unidas a la
funcionalidad de la arquitectura. Se acrecentó el interés por deducir la forma de
la necesidad programática, el método productivo y las características del
material utilizado.
(Sede de la Bauhaus de Gropius, Dessau, 1925-1926)
El segundo período de la Bauhaus (Dessau, 1928-1932) comienza con la dimisión
de Gropius tras el traslado de la sede a Dessau y el nombramiento de Meyer
como su sucesor. Con esta nueva dirección, se politizó aún más la institución y se
estrecharon los lazos con la Neue Sachlichkeit, llevándose al extremo los ideales
de objetividad y eficiencia.
La reacción del sector derechista obligó a la clausura de la sede de Dessau y a
la expulsión de los artistas que la integran. El intento desesperado de salvar la
institución por parte del alcalde de Dessau trajo a Mies Van Der Rohe a la
dirección. Mies trató de despolitizar la Bauhaus y de centrar la enseñanza en la
Arquitectura, sin embargo el nazismo comenzaba a tomar fuerza y a pesar de
que se volvió a trasladar la sede, esta vez a Berlín, en 1932 se tuvo que desalojar
y los pocos artistas que quedaron tuvieron que exiliarse.
1
Bruno Taut en el manifiesto Arbeitsrat für Kunst en el Architekturprogram, 1918.
DE STIJL Y LA NUEVA ESTÉTICA DEL NEOPLASTICISMO.
[1917-1931]
El movimiento DE STIJL surge en Holanda de manos principalmente de tres
hombres: los pintores Piet Mondrian, Theo Van Doesburg y el arquitecto Gerrit
Rietveld. Otros artistas que contribuyeron a su desarrollo serían Van der Lek y
Oud entre otros.
En su primer manifiesto apelaban al equilibrio entre lo individual y lo universal, así
como la liberación del arte respecto a los constreñimientos de la tradición. Estas
teorías no eran más que una respuesta a la dicotomía arte-producción
originada con la explosión de la industrialización.
Es el planteamiento estético de este estilo lo que merece mayor atención. Las
primeras composiciones de Mondrian tras la primera guerra mundial consistían
principalmente en líneas horizontales y verticales rotas con tramas sólidas de
colores primarios, a las que se había atribuido un significado cósmico. Éste es el
inicio de un orden plástico totalmente nuevo y puro.
(Cuadro de Mondrian, FECHA)
Sería Rietveld quien trasvasaría la estética neoplástica a las tres dimensiones.
Comenzó diseñando piezas de mobiliario para llegar a la que hoy conocemos
como ARQUITECTURA NEOPLÁSTICA. Esta estructura que Rietveld planteaba
permitía una organización arquitectónica abierta, donde se apreciaba
fácilmente la influencia de Frank LLoyd Wright. Esta arquitectura se
caracterizaba por ser elemental, funcional, dinámica, anticúbica en su forma y
antidecorativa en su color.
(Casa Schröder de Rietveld, Utrecht, 1924)
Van Doesburg abarcó el movimiento por sí mismo, ya que hacia 1920 el grupo
había quedado casi anulado. Este fue el motivo por el que el artista entendió
necesario buscar en el extranjero nuevos seguidores del movimiento De Stijl. De
ahí su traslado a Weimar y su polémica estancia en la Bauhaus, así como su
posterior estancia en París.
En la última fase del Neoplasticismo se llegó a la conclusión de que la
universalidad que se estaba proponiendo se alejaba progresivamente de los
ideales primitivos de conseguir la unidad entre arte y vida. Cada vez más, la
arquitectura y los objetos que surgían de este estilo eran más abstractos y ajenos
a la realidad cotidiana. En este sentido Rietveld comienza a poner planos curvos
en sus diseños de mobiliario para hacerlos más confortables y la arquitectura de
Van Doesburg comenzó a estar más determinada por la técnica que por
cualquier impulso hacia la forma universal.
Finalmente todos los artistas que integraron este movimiento sucumbieron a los
planteamientos de la NEUE SACHLICHKEIT, que sería la base de toda la
producción arquitectónica posterior y que desembocaría en la arquitectura
racionalista.