Selección de textos - Museo Thyssen

SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO
Una realidad soñada
Laura Neve
“(…) La complicada relación de Delvaux con las mujeres se refleja de muchas maneras en su obra.
Una madre autoritaria, un amor perdido, un matrimonio platónico… son otros tantos elementos que
favorecen su obsesión por el tema de la mujer.
En los primeros años treinta Delvaux se ve obligado, por la presión familiar, a renunciar a casarse con
la mujer que ama, Anne-Marie De Martelaere, llamada Tam. Su matrimonio con Suzanne Purnal, en
1937, no le ayuda a superar esa pérdida. Tiene que esperar a 1947 para llenar ese vacío, fecha en la
que Tam se vuelve a cruzar en su camino y él decide pasar con ella el resto de su vida. En 1948 firma
Leda, una especie de alegoría en la que el artista, tras las huellas de Zeus en la leyenda griega, se
transforma en cisne para seducir a su amada. Es muy probable que la frustración amorosa de esos
años de juventud esté en el origen de su fascinación por la mujer, a la que coloca en un pedestal. Las
mujeres de sus obras son siempre jóvenes y bellas, tal como se le aparecen en sus sueños. Son
misteriosas, y están sumidas en sus pensamientos y condenadas a errar por un universo eterno. No
hay palabras en los cuadros de Delvaux, sólo gestos. Llama la atención, sobre todo, la falta de contacto
entre los personajes de sexo opuesto. El sueño (1944) expresa especialmente esa tendencia del pintor a
estigmatizar las relaciones hombre-mujer, situándolas en un plano en el que el diálogo es imposible.
Así, el hombre que sueña, desnudo, en el primer plano es ajeno a la presencia de las dos mujeres
igualmente desnudas que se le ofrecen, situación que se reproduce en muchas otras obras.
(…) La decoración arquitectónica, realizada con un gran sentido del detalle, se convierte en un
elemento clave de su universo pictórico. La arquitectura, siempre presente en su obra, adquiere así
una nueva importancia. Hay que señalar que antes de iniciar sus estudios de pintura en la Académie
des Beaux-Arts de Bruselas, y por consejo de sus padres, Delvaux pasó un año estudiando
arquitectura. Enseguida lo dejó, pero le dio tiempo a adquirir un dominio del dibujo arquitectónico
que conservará para siempre. Es entonces cuando conoce a Giorgio de Chirico, encuentro que
imprimirá un nuevo rumbo a su carrera. El descubrimiento de la obra metafísica del maestro italiano
en 1934, en la exposición Minotaure del Palais des Beaux-Arts de Bruselas, es un acontecimiento sin
precedentes en su vida. Se rinde a la atmósfera de esas plazas italianas impregnadas de un raro
silencio, a la vez angustioso y misterioso. Unos meses después de aquel descubrimiento, termina
Palacio en ruinas, su primera obra que se inscribe realmente en el ámbito del surrealismo.
(…) Por el contacto con De Chirico sus obras adquieren un carácter teatral, cinematográfico incluso,
tanto por el protagonismo de los decorados como por las composiciones estructuradas en planos
sucesivos, las posturas hieráticas de los personajes o incluso sus estrafalarias vestimentas. Las
posturas pierden naturalidad, se congelan, son una puesta en escena. Un claro ejemplo es Serenidad,
obra de fuerte dimensión teatral. La acción parece fijada en pleno vuelo, como en el concepto de
tiempo suspendido. Con el paso de los años las mujeres se nos presentan cada vez más afectadas,
disfrazadas, preciosas: están en una representación. Las composiciones evocan por otra parte la
estructura de un escenario teatral: personajes majestuosos sobre el fondo de un minucioso decorado
arquitectónico. La terraza es a este respecto una obra sintomática. Pese a la precisión del trazo y a
una indiscutible voluntad mimética, el artista, ajeno a la fidelidad histórica, mezcla estilos
arquitectónicos y vestimentas que pertenecen a épocas muy distintas. El lienzo adquiere a partir de
ahora el aspecto de un teatro onírico, mental, inmutable…”
Paul Delvaux: la visión de lo insólito
José Jiménez
“(…) Según Delvaux «las figuras, en el cuadro, deben revestir las apariencias de la poesía y del misterio,
y ser también sus intercesoras». La poesía y el misterio, dos marcas centrales de su pintura, que se
despliegan a través de «presencias insólitas»: «la presencia insólita de una mujer desnuda o de un
personaje inesperado, no solamente intemporaliza la escena e indetermina el lugar, sino todavía más, y
es eso lo que importa, permite ver un espectáculo que atraviesa el tiempo y la consciencia».
(…) La pintura, el cuadro, aportaría a quienes lo miran, indica Paul Delvaux, «una ocasión propicia, la
ocasión de un viaje» hacia lo insólito. Se trata de una pintura no narrativa, no se representan
«historias», sino escenas insólitas que por ello permiten ver más allá de las apariencias. Esa
dimensión «teatral» es una de las claves más profundas de la obra de Delvaux. En ella abundan los
gestos: una gestualidad ceremonial, silenciosa, y por ello expresiva a través de sí misma. «Los
personajes —indica Delvaux— son figurantes ». Y también: «Estas figuras no tienen historia: son».
El sueño, lo onírico, parece el ámbito de resonancia propio de esas escenas y ceremonias fuera de
situación, con personajes que dan la sensación de vagar sonámbulos en escenarios inciertos. Pero, en
realidad, más que del sueño que surge en el dormir nocturno, las escenas de Delvaux brotan de la
ensoñación, del soñar despierto. Estas son sus palabras: «sueño raramente. De noche, por otra parte,
no tengo nunca sueños que pudieran aportar algo a mi trabajo».
Su búsqueda se sitúa en el ámbito de una poesía visual que brota de asociaciones espontáneas, no
intencionales, resultado de la imaginación y del recuerdo: «La poesía es involuntaria, sube desde lo
más profundo de nosotros mismos». Es la transformación de lo real en irreal lo que permite visualizar
esas escenas de sueño: «lo real, por su realidad y en ciertas circunstancias y colocado de una
determinada manera puede convertirse en lo irreal completo, en un sueño. He pintado tantos
cuadros que, partiendo de lo real, son reales en todas su formas, y que se han convertido en sueños
irreales tan poéticos como no pude imaginarlos».
(…) Los trenes, los tranvías, las estaciones, las calles... por donde deambulan los figurantes sonámbulos
en las pinturas de Delvaux son imágenes metonímicas de un viaje hacia lo más profundo de sí. Una cifra
simbólica de ese Viaje al centro de la tierra (1864), la novela de Julio Verne, que marcó su ensoñación
de una ciencia visionaria desde que era niño.
(…) Entre los figurantes de Delvaux, junto a los científicos visionarios y los desnudos, es interesante
tener en cuenta la presencia de los esqueletos. En distintas ocasiones se ha dicho que en este punto
Delvaux recoge un motivo que proviene de James Ensor. Pero el tratamiento pictórico de los
esqueletos es muy distinto en ambos artistas. En Ensor suelen llevar ropas, aparecen como
transposiciones de tipos en situaciones muy diversas, en las que así se nos desvela el rostro de la
muerte que habita en su interior. En Delvaux, los esqueletos aparecen siempre desnudos, son ellos
mismos figurantes en sentido pleno, no hay nada en su interior que pueda desvelarse. En mi opinión,
los esqueletos de Delvaux complementan, junto a sabios y desnudos, la impregnación erótica de sus
cuadros. Y no como figuras de la muerte, de tánatos: en Delvaux los esqueletos son vigilantes de la
vida en el ensueño, siempre activos, nunca inertes, actúan como huella y registro de lo que en otro
tiempo fue vida. Y con ello nos hablan de la fugacidad del vivir, pero también de la continuidad de la
vida: el aliento de eros no se apaga con la muerte del individuo.
Incluso cuando aparecen en pinturas de temática religiosa, (…) los esqueletos, indica Delvaux, están
vivos: «Pintándolos, únicamente quise intentar reanudar el diálogo con una cierta tradición
descriptiva de la Pasión de Cristo. Pero en ello no introducía ningún sentido moral, y ni siquiera
pensaba en la muerte... sólo intenté pintar esqueletos expresivos y, si me arriesgo con la palabra,
vivos. Los considero como personajes ubicados en un contexto dramático».