1274975756_Escultura moderna y espac

Escultura moderna y espacialidad pública
DIAPO 1:Los acontecimientos del 11S pusieron a prueba la capacidad del arte para dar
una respuesta a la demanda de conmemoración y monumentalización de una sociedad
herida en su sentimiento colectivo. Ante esta necesidad, el monumento había sido el
encargado de cumplir la misión de conmemorar y mantener vivo un acontecimiento
importante para la sociedad.
DIAPO 2: Una de las prácticas genuinas de la cultura artística decimonónica fue la
colocación de monumentos en el espacio público, concebidos éstos con la intención de
recordar sucesos o figuras históricas, pasadas o contemporáneas, donde la escultura
suele ocupar un papel visual de primer orden. Aparece la escultura pública ligada a un
reconocimiento del valor social del arte como identidad colectiva. El monumento
decimonónico es heredero del pensamiento liberal-nacionalista, en lo político, en la
medida que trata de crear iconos válidos para despertar el orgullo de un pueblo, que se
articula socialmente en función de su pertenencia a una determinada idea de nación y a
su vez, de un concepto de historia como progreso, en el que las glorias del pasado sirven
para alentar los propósitos del presente.
El siglo XIX fue la era de la Europa de las Naciones y por tanto el momento por
excelencia de los monumentos nacionales. Nicolaus Pevsner.
DIAPO 3. El ocaso del monumento
El monumento como símbolo conmemorativo ha muerto a manos de la publicidad
urbana, del cartel y del neón. La palabra monumento ha sido desplazada por un tipo de
actuación urbana, el arte público. Hay varias razones que explican este proceso:
DIAPO 4: Desarrollo de la escultura dentro del arte de Vanguardia.
La escultura de Vanguardia fue renunciando de un modo paulatino a su función pública
durante las primeras décadas del siglo XX para asimilarse a la lógica de la
experimentación formal y conceptual, desarrollada en el ámbito privado de la pintura, es
decir, el taller del artista, la galería privada o el domicilio del coleccionista.
DIAPO 5: Individualismo del artista.
La escultura no aspiraba a encarnar los sentimientos de la colectividad, sino la voluntad
individual experimental del artista. Del monumento de autoría semianónima se da paso
al objeto vanguardista de clara autoría personal.
DIAPO 6: Apropiación del monumento por parte de los regímenes fascistas.
La utilización masiva del monumento por parte de los regímenes totalitarios supuso el
remate de la plausabilidad de la escultura conmemorativa como contenedor de lo
público.
DIAPO 7:La Industria cultural.
La producción y diseminación de valores identitarios en la masa social contemporánea,
la ejercen los medios de comunicación masiva, es decir, la denominada Industria
cultural por Adorno. A la vez que se generan valores identitarios por la Industria
cultural, se constriñen espacios públicos, o bien se dejan en manos de sectores
marginales de la población. Martha Rosler cree que :
Estos espacios se vacían de vida social para convertirse en parques temáticos
de naturaleza espectacular.
DIAPO 8: Los no-lugares.
Se da la aparición del no-lugar descrito por Marc Augé, esto es, un ámbito de tránsito
continuo donde el individuo adquiere la posición de espectador distraído y donde la
conciencia de transitoriedad de la percepción es más importante que la experiencia del
espacio.
DIAPO 9: La carencia de la Historia.
La escultura carece de público y de espacio fijo, pero también de su tercer pilar, la
Historia. Ésta pretendía convertirse en un hito que fijara la interpretación del tiempo
histórico en el sentido de la ideología dominante, pero en tiempos de los medios de
masas la Historia poco tiene que ver con la concepción decimonónica, ahora se valoran
más otros conceptos como la espectacularidad o la evanescencia.
DIAPO 10: Arte público
El deterioro urbano, la contaminación atmosférica y visual, y la agresividad de la
publicidad y del tráfico, hacía imprescindible revitalizar y mejorar los centros históricos
y suburbios de las ciudades. Este tipo de iniciativas era un cometido que debía asumir la
Administración, y uno de los instrumentos era el de las intervenciones artísticas en la
ciudad.
DIAPO 11:Uno de los países pioneros en llevar a cabo acciones de ese tipo fue Estados
Unidos. En la década de los sesenta se creo la NEA (National Endowment for the Arts),
la cual pone en marcha programas de arte público federal destinados a facilitar y
promover la construcción de grandes esculturas públicas. Artistas como Donald Judd o
Claes Oldemburg consiguen dar un nuevo giro a la escultura monumental, alejándola de
la concepción tradicional de monumento.
DIAPO 12: En los años setenta la NEA da un paso más incorporando el concepto de
site-specifity, es decir, que una obra sea apropiada para el emplazamiento, que desde ese
momento pasa a tener protagonismo. Las obras de Richard Serra son uno de los mejores
exponentes de la dialéctica entre obra y lugar.
DIAPO 13: Arte público de nuevo género.
Desde mediados de los años sesenta hemos asistido a una multiplicación de los intentos
por redefinir las relaciones entre producción artística y esfera social, surgiendo lo que
Suzanne Lacy ha denominado Arte público de nuevo género. En él se encuadra un
conjunto de prácticas híbridas que beben del conceptualismo de los sesenta y del
activismo izquierdista de los setenta.
DIAPO 14: Krzysztof Wodiczko Homeless Project (1986)
Su campo de acción es directamente el espacio urbano, y trabaja con el fin de intervenir
críticamente sobre su trama social. Homeless Project consiste en proyectar imágenes de
mendigos y desahuciados sociales sobre las pétreas esculturas decimonónicas que
celebran a los padres de la patria, aludiendo a los habitantes reales de la plaza,
protestando así sobre el proceso de gentrificación de la zona, que bajo la apariencia de
rehabilitar el patrimonio artístico esconde un fuerte proceso especulativo, por el cual los
habitantes de la plaza han perdido su hogar.
DIAPO 15: Arco de la Victoria (1991)
En cada uno de los lados del arco las manos de un esqueleto sostienen, respectivamente,
una metralleta y la manguera de una gasolina en referencia al verdadero móvil de la
Guerra del Golfo, que en esos años era portada de los noticiarios.
DIAPO 16: Fernando Sánchez Castillo La calle es mía (2004)
El artista estudia la relación entre arte y poder, entre espacio público y memoria
colectiva. La calle es mía es un texto escrito en forma de letrero luminoso en las calles
de Pontevedra, cita una declaración pública pronunciada durantes las revueltas obreras
de 1976 en Vitoria, aplastadas por el entonces Ministro de la Gobernación, Fraga
Iribarne. A través de la instalación intenta contrarrestar la amnesia colectiva con
respecto a nuestro pasado más reciente, reclamando un espacio público propiedad de los
ciudadanos independientes y no de políticos autócratas.
DIAPO 17: Arquitectura para un caballo y canicas (2002)
Su origen parte del descubrimiento por parte del artista de los motivos políticos que dan
origen a la construcción del edificio del Rectorado en la UAM en la época franquista.
Un edificio pensado para que los caballos antidisturbios pudieran entrar y moverse con
facilidad por aulas y pasillos, y así poder aplastar cualquier revuelta estudiantil. Frente a
esa realidad los estudiantes de los años setenta lanzaban canicas al paso de los caballos
para que resbalasen. Arquitectura para un caballo y canicas, especula con la
arquitectura y los espacios destinados al control y manipulación de masas. En esta
ocasión el jinete vestido con traje y corbata recorre a caballo el interior vacío del
edificio. La onírica imagen mezclada con el tratamiento dado por el artista a la
filmación, imprime un carácter escultórico la arquitectura, potenciando la perversión del
su función original.
DIAPO 18: El retorno negativo de la Historia.
A partir de los años sesenta se empieza a dar una nueva preocupación por la Historia.
Había sido imposible llevar a cabo un monumento a los muertos durante la Segunda
Guerra Mundial y el Pop de Oldemburg parodiaba las antiguas pretensiones del
monumento urbano, la Historia volvía a llamar a las puertas del arte, pero esta vez como
trauma no resuelto.
DIAPO 19: A este respecto al concepto negativo de la Historia le corresponde un
concepto negativo de monumento, el denominado antimonumento por Andrew Causey.
Hans Haacke Y vencisteis al fin (1988)
Este artista a partir de los años ochenta comienza a interesarse por los momentos
traumáticos del pasado reciente, especialmente de la Alemania Nazi de su niñez. El
objeto de trabajo de Haacke es el concepto tradicional de monumento, con lo que
implica de ocupación del espacio público, interpretación del tiempo histórico e
identidad colectiva. Tal como se hizo en 1939 para conmemorar la unión con Austria,
Haacke volvió a recubrir cincuenta años después con las rotundas formas piramidales
del Tercer Reich el monumento barroco dedicado a la Inmaculada de la ciudad de Graz.
Así obligaba a los ciudadanos a enfrentarse con las imágenes monumentales de un
pasado olvidado tras el fin de la contienda. Al devolver el pasado al presente como
trauma no resuelto, el monumento se convierte en la mejor encarnación de esta nueva
concepción de la Historia.
DIAPO 20: Monumentos para el fin de la Historia.
Las obras anteriormente mencionadas aluden al antiguo monumento de un modo
implícito o bien, imitan sus formas para denunciar su carácter ideológico, aunque casi
siempre representan más las intenciones del mundo del arte que las de la sociedad.
Suelen presentarse en festivales o eventos de carácter artístico y temporal. La segunda
mitad del sigo XX no ha sido muy pródiga en creación de nuevos monumentos, existen
casos concretos en lo que las administraciones han querido dar dimensión monumental
a una cuestión histórica:
DIAPO 21: Vietnam Veterans Memorial (1982) de Maya Lin.
Este monumento está emplazado en el National Mall de Washington DC, mirando por
un lado al Monumento a Lincoln y por otro, al de Washington. La derrota
norteamericana en Vietnam supuso una herida en la identidad nacional norteamericana,
y este monumento pretendía resolver el trauma pero su situación semienterrada y su
definición como muro donde se nombra a los caídos en combate, nos habla de la
imposibilidad de resolver el trauma mediante la representación.
DIAPO 22: Tribute in Light (11/03/2002-13/04/2002)
Presentado por un colectivo de arquitectos en memoria de las víctimas de los atentados
del 11S, se trata de una obra concebida en términos de espectacularidad, pero los
espectadores son aquellos que acceden a la obra a través de internet o TV, ya que los
neoyorkinos carecían de perspectiva para verlo in situ. El tiempo en el que se puede
disfrutar de la obra es muy distinto a la perdurabilidad del monumentos en el espacio
urbano, ya que aúna la intensidad del acontecimiento único con la eternidad de la
reproducción técnica.
CONCLUSION: En España nos encontramos con una auténtica falta de experiencia
operativa y con una ausencia de modelos y criterios de actuación válidos a la hora de
dignificar y significar los espacios públicos de las ciudades. Muchas de las
intervenciones que se han producido en nuestro país desde los ochenta han resultado ser
grandes fiascos que se han visto contestados por los ciudadanos. En Madrid, por
ejemplo, las protestas contra la política municipal de estética urbana, contra la
implantación de estatuaria pública o contra la instalación de mobiliario estetizado, son
síntomas del inicio de la concienciación de los ciudadanos sobre el entorno. La
situación en la que se encuentra el arte en los espacios urbanos de España es un claro
ejemplo de la necesidad de realizar estudios que ayuden a comprender el arte público
en toda su extensión.