dossier - Gobierno del Estado de Aguascalientes

Jannis Kounellis
Hilario Galguera
Bruno Corà
Friedhelm Mennekes Laura Saraí Barrientos
DOSSIER
D O S S I E R
J ANNIS
K
OUNELLIS
EN AGUASCALIENTES
Dulce María Rivas Godoy y Jannis Kounellis, fotografía de Gustavo Sifuentes
Un texto a dos voces Jannis Kounellis y Dulce María
Rivas nos informa sobre la trayectoria de Kounellis al
tiempo que nos presenta algunas de las opiniones y
reflexiones de este artista con respecto a su reciente
estadía en Aguascalientes y la elaboración de su
exposición Relámpagos sobre México, inaugurada al
mismo tiempo que el Macro Espacio para la Cultura de
Aguascalientes.
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PARTEAGUAS
Estoy muy contento y honrado; esta es Kounellis confronta los diversos materiales de
mi segunda exposición en México, por lo que me
siento muy agradecido de estar aquí.
Jannis Kounellis es considerado como uno de
los artistas más importantes y como figura fundamental en la escena del arte contemporáneo
internacional.
Si uno visita un país para hacer algo, naturalmente no ha visto todo el país y cada lugar tiene
su sorpresa particular, y vine acá esperando esa
sorpresa, sobre todo para hacer un trabajo, primeramente, creíble, y después por placer.
En estos tiempos
de globalización el
humanismo ha pasado
a un segundo plano,
pero el artista como
es internacional, no
global, es un concepto
diferente, y no está
apegado a las cosas
materiales; el arte para
él es otra cosa.
Una exhibición del trabajo de Jannis Kounellis
siempre resulta una puesta en escena del propio
artista en la sala, ya sea de un museo o de una
galería. Transformada de esta manera, la sala desarrolla su propia presencia en la que el recuerdo
de la locación en sí y el trabajo del artista que se
ha unificado y transformado con los años y con
las experiencias y expectativas del espectador,
se funden en una sola pieza en la que, a pesar
de que el artista es el director, el tiempo y la memoria del espectador son de mayor importancia.
Además haré largos paseos para observar, no he
traído nada conmigo, todo lo construiré aquí.
Esto lo hago la mayoría de las veces cuando voy
a otro sitio: construyo mi trabajo para que permanezca dialéctico con el lugar, por esto y por
la atracción que México emana. Estábamos en
Roma, estábamos en el campo y entonces pensaba en un título y recordé a Eisenstein que vino
acá, pensé que no era sólo el español, no era un
título lo que buscaba, era una sensación, como
descubrir una maravilla o una diversidad.
su obra de manera dialéctica: así el carbón, unos
sacos de yute, plomo, placas de hierro o vigas
de acero se vuelven metáforas de la Revolución
Industrial y del origen de nuestra cultura actual.
Un aspecto trascendental y poético se añade a la
parte estática de la obra para formar una interacción entre la estructura prescrita y la transformación sensorial que permite a una tercera dimensión emerger en la forma de calor y sonidos. La
presencia física de cada pieza se orienta hacia la
experiencia humana.
En estos tiempos de globalización el humanismo
ha pasado a un segundo plano, pero el artista
como es internacional, no global, es un concepto diferente, y no está apegado a las cosas materiales; el arte para él es otra cosa.
Como en un juego de nunca acabar Kounellis
trae las escenas de su repertorio a un escenario
de composiciones que cambian constantemente,
negando así la idea de la posibilidad de un trabajo individual terminado. De esta forma, Kounellis se mantiene como un épico narrador que
genera imágenes recurrentes que hacen hincapié
en la noción de ser arrojado a un mundo en el
que los recuerdos personales, históricos y míticos se cruzan con el presente.
La muestra que Jannis Kounellis representará
para el estado de Aguascalientes en particular, y
para México en general, es un evento cultural de
carácter excepcional. Esta exhibición pretende
integrar al estado en el circuito del arte contemporáneo internacional.
Jamás he puesto títulos a mis trabajos. En el
caso de “Relámpagos sobre México”, el relámpago no es solamente la luz, es un instante y esto
es lo más cercano a querer estar cerca de una
condición poética.
Naturalmente se convoca el simposio cuando
hay una crisis. Esta es una crisis en lo que respecta a la cultura y al ser occidental, por eso
el tema del simposio aborda la dramaticidad
de la forma. Han pasado muchas cosas, deseos
de aventura que no están completamente dibujados. La globalización quizá sea buena, pero
debe producir una forma, por eso el simposio
crítico que quiere discutir sobre esta hipótesis
de forma y la credibilidad de la cultura.
Kounellis trabaja con materiales comunes y corrientes como el carbón, el fuego, la madera, objetos de la naturaleza significando un punto de
partida de la tradición de la pintura y una reinterpretación poética del mundo contemporáneo.
La recuperación de la infraestructura ferroviaria
y su reconversión en un epicentro cultural adecuado para la presentación de exhibiciones de
esta magnitud, conjugadas con la búsqueda más
avanzada del pensamiento artístico representan
El efecto dramático del espacio producido por
Kounellis es característico de su obra y es lo que
lo hace tan impresionante para el visitante.
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la mejor manera de fomentar una discusión constructiva entre las autoridades, el mundo cultural
y la ciudadanía, haciendo especial énfasis entre
los estudiantes de cualquier grado y disciplina.
Este impresionante espacio, que no es una arquitectura globalizada sino una arquitectura
que renace, que se encontraba ahí y ahora renace, tiene una realidad indiscutible y de ello
va a emerger una dialéctica, porque no se trata
de algo nuevo sino que está renaciendo desde su
origen, un origen industrial y que ahora será un
destino para el arte.
La exhibición de Jannis Kounellis no sólo representará un gran empeño cultural sino demostrará
la vitalidad que Aguascalientes intenta profundizar en el trabajo con una sociedad que desde
hace más de treinta años ha jugado un papel muy
importante en el campo del arte.
Necesito decir que este país, desde los años
veinte más o menos, siempre ha estado aparte,
aquí han tenido pintores excelentes, aquí estuvieron los surrealistas y otros. Y es un país que
tiene una atracción, por muchos motivos que es
posible catalogar y también por motivos que entran directo al instinto cuando vas a algún sitio.
Estas búsquedas son algo propio de la gente
de mi generación, donde los jóvenes vivieron la
posguerra, lo que nos ha dado un contacto político y personal con la gente al aceptar lo que
el otro dice; no sólo decir “lo que yo digo es lo
válido” sino ser capaz de aceptar todo lo que
los demás dicen. De ahí esta estancia aventurera que se muestra en el no haber traído nada
más que mi voluntad para ver lo que dejaron
estos operarios para escudriñar esta tradición
y traerla nuevamente a la dignidad de los operarios.
La llegada de Kounellis a Aguascalientes augura un gran momento de reflexión en el campo
de la promoción cultural como sustento de un
mundo que vislumbra y crea nuevas soluciones.
Kounellis representa la contemporaneidad junto
con la recreación de los signos de la historia del
hombre.
Jannis Kounellis en el Museo Espacio, fotografía de Gustavo Sifuentes
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PARTEAGUAS
D O S S I E R
L aUNIVERSO
i nstalación
de un
CREATIVO
Jannis Kounellis e Hilario Galguera con estudiantes de la Universidad de las Artes en el
Museo Espacio, fotografía de Gustavo Sifuentes.
LAURA SARAÍ BARRIENTOS TORRES
Con su mirada fresca Laura Saraí Barrientos, estudiante
de la Universidad de las Artes, del Instituto Cultural de
Aguascalientes, relata su experiencia como auxiliar en
el montaje y colocación de la obra Relámpagos sobre
México de Jannis Kounellis.
PARTEAGUAS
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Jannis Kounellis. Para ser sincera nunca pero eso me dejó el haber colocado los roperos
había escuchado el nombre de este artista italiano, no conocía sus obras y menos qué era lo que
quería decir en cada una de ellas, pero la idea de
participar en el montaje de una instalación me
pareció atractiva.
Al llegar al espacio me emocionó el hecho
de ver lo grande que eran las instalaciones y recordar que tiempo atrás en ese mismo lugar se
encontraban los talleres del ferrocarril. Cuando entré a las salas donde expondría Kounellis
el lugar estaba lleno de trabajadores y roperos
viejos; trataba de imaginar cómo iban a llenar
toda la sala de roperos y sobre todo me preguntaba: ¿eso qué significa? El hecho de encontrar
roperos y uno que otro fierro viejo no me sorprendió del todo, ya que con lo que llevo estudiando de arte me he acostumbrado a observar
muchas excentricidades de otros artistas. Lo que
me gusta de las instalaciones son las reacciones
que el espectador tiene al estar observándola, esa
experiencia visceral ya sea de agrado o repulsión
y que permite a los visitantes adentrarse en uno
de los universos creativos más singulares del
arte actual.
Comenzamos por acarrear los tambos para
su posterior acomodo, pero la mayor parte de mi
atención se encontraba en los roperos; se veían
tan desgastados, sucios, algunos de ellos casi a
punto de romperse y quería saber por qué el artista había decidido usarlos para su exhibición.
Había escuchado que la obra era humanista; no
entendí el porqué, si sólo eran botes, fierros, carbón y roperos viejos.
En los momentos en los que teníamos que
esperar a que llevaran más material, mis compañeros y yo nos dimos el lujo de husmear los roperos; creo que fue ahí donde empecé a entender
ese sentido humanista. En algunos de los roperos
había huellas que habían dejado los trabajadores
del ferrocarril, recortes que seguramente habían
colocado para hacer sus horas de trabajo más
amenas, había imágenes de mujeres exuberantes, papel picado, estampas de la virgen, el papa
o recortes de periódico que hablaban de política;
sin querer los trabajadores habían dejado impregnados, en los roperos, algo de ellos. Cuando
los colocaron sobre camas de carbón, me pareció
como si fuera en honor a aquellos trabajadores.
No sé si ésta era la idea original de Kounellis,
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PARTEAGUAS
de esta forma; al menos ese es el punto de este
tipo de exhibiciones temporales, ofrecer al público elementos para un acercamiento crítico o
sensible a los objetos o a las obras.
Al ir acomodando los demás elementos que
componen la exposición, pregunté a los encargados de la museología, cuál era el significado que
le quería dar el artista a los fierros que incluye en
sus obras. En pocas palabras se me explicó que
tenían un contenido histórico, político y social,
aunados a una teatralidad que es representativa
de Kounellis; el drama que ejecuta se encuentra
cuando el espectador interactúa con su obra; ir
caminando por debajo de las cruces, pasar por
cada uno de los roperos, el observar, todo esto es
parte de su teatralidad.
Sus ideas se ven concretadas en las piezas
a través de referentes simbólicos evocados por
los materiales que caracterizan la producción de
Kounellis: placas y vigas de metal, carbón, costales, prendas de vestir, etcétera. Una metáfora
del silencio, ajustada por la obra de arte que sólo
es posible cuando es vista, entendida, cuando
aspira a la comprensión de quien la contempla.
Así sucede con la naturaleza del paisaje, sin
trascendencia ni ansiedad, afinidades o rechazos, se ve sencillamente como lo que es.
Me queda un poco más claro de lo que Kounellis propone con sus instalaciones, aunque tal
vez por el hecho de que venimos de diferentes
contextos no me sentí tan identificada con su
obra. El contexto italiano es distinto a lo que vivimos en México. Pero el hecho de que reutilizara los objetos de los trabajadores ferrocarrileros
provocó que sintiera una cercanía con esa parte
antigua, política y social de Aguascalientes.
“Para mí instalar no es una metáfora de cerrar, sino la presencia de un lenguaje en un momento lejano, la albañilería, la construcción, piedra sobre piedra. El ladrillo no es informal, sino
algo que se refiere a la medida, como los prisioneros cuando cuentan los días sobre el muro.
Todo este mundo que me rodea es parte de mi
obra, y lo seguirá siendo”.
No sé si ésta era
la idea original de
Kounellis, pero
eso me dejó el
haber colocado
los roperos de
esta forma; al
menos ese es el
punto de este tipo
de exhibiciones
temporales,
ofrecer al público
elementos para
un acercamiento
crítico o sensible a
los objetos o a las
obras
Jannis Kounellis
Relámpagos sobre México
MUSEO ESPACIO
Aguascalientes 2016
Fotografía de Gustavo Sifuentes
D O S S I E R
LENa ELI nterpretación
MUSEO ESPACIO
Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes
La exposición es un drama de carácter visual, un magno
escenario: “El drama de la forma”. Lo más importante
es que sea el espectador mismo quien haga “su propia
lectura”, quien desarrolle su personal interpretación de
cada objeto, composición, ensamble. Los asistentes
darán lectura a las áreas de la exposición y todas y cada
una de ellas serán correctas, ya que no hay títulos o
textos de sala, con el fin de propiciar esa comunión y
personal lectura entre la obra y el asistente.
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PARTEAGUAS
La exposición tiene por nombre: Re- cionado. Haciéndose puntuales las citas: “pensar
Por su relación
con nosotros,
que la impregna,
que la convierte
en extensión
nuestra, en
testigo de
nuestra vida
lámpagos sobre México, es una obra del artista
de renombre mundial Jannis Kounellis, griego
de nacimiento, pero afincado en Italia desde
muy pequeño. El maestro Kounellis es uno de
los grandes íconos del arte actual y uno de los
grandes exponentes del arte povera y del arte
conceptual. El título hace mención al hecho de
que al ver la obra nos hace pensar, reflexionar
sobre el trasfondo de cada objeto de la exposición; sucede entonces una iluminación, una
“epifanía”, es decir una manifestación de lo
sagrado para todos, como un relámpago, y nos
la muestra. Por su relación con nosotros, que la
impregna, que la convierte en extensión nuestra,
en testigo de nuestra vida. Y por tanto en alguien
capaz de hablar de su dueño o usuario. Por virtud
de que el artista puede devolver al objeto su valor funcional, su esencia original, su capacidad
de hablar de aquellos con quienes estuvo rela-
con la mirada, pensar a través de los ojos.”
La exposición es un drama de carácter visual,
un magno escenario: “El drama de la forma”.
Por tanto, hay que pensar en términos escénicos:
la obra cuenta con dos actos (salas), a través de
los cuales los objetos son personajes que desarrollan un guión estableciendo un diálogo con
el público y transmitiendo un mensaje que será
descifrable dependendiendo de la posición del
objeto, del material de que está hecho, de su relación con los otros miembros de la exposición.
Así, el objeto cuenta su propia historia. Conociendo estas premisas lo más importante es que
sea el espectador mismo quien haga “su propia
lectura,” quien desarrolle su personal interpretación de cada objeto, composición, ensamble...
Por tanto, lo más apropiado es que el custodio sólo sea un referente, un mediador entre el
objeto expuesto y el asistente. Que realice el
Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes
PARTEAGUAS
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“parto mayeútico,” es decir, que colabore a
través de una serie de preguntas o sugerencias
para que sea el mismo espectador quien haga su
propia lectura de lo que ve. Esta oportunidad de
introducir al público en la obra, y a través de ella
en el arte moderno, se da por la circunstancia
de que no tenemos una relación cercana con
este tipo de manifestaciones artísticas y un
comentario con conocimiento puede ayudarnos
a entrar en contacto con la esencia de la obra,
de su mensaje, de la intencionalidad del artista.
De este modo, los signos hechos con viguetas
pueden ser vistos por el visitante como cruces en
caída que expresan la decadencia o crisis de los
valores y contextos representados por la cruz; o
vistos como erizos en una playa de Normandía
el día del desembarco de las tropas aliadas en
la Europa de la Segunda Guerra Mundial. Como
una maravillosa oportunidad para reflexionar en
y más allá del discurso cristiano, en una perspectiva total que compromete a toda la humanidad.
Cada “lectura” dependerá del punto de vista
en que se sitúa el espectador, de su formación
cultural, de sus valores, de sus experiencias
personales y de todo aquello que conforma su
identidad personal. Cada aproximación a la obra
puede cambiar esa lectura una y otra vez, ya que
en cada ocasión la misma persona será un tanto diferente en sí misma o estar en un momento
diverso.
Así pues, cada asistente deberá leer cada una
de las “partes” de la exposición: un grupo de
doce sillas colocadas en forma circular y tapadas
con una tela negra. Otro grupo de sillas alrededor de un tambo en cuya cima se encuentran un
sombrero, un abrigo y un par de zapatos. Paneles
sobre los cuales se curvan y entrelazan varillas
de metal. Más de cuarenta armarios extraídos de
los almacenes del ferrocarril y acostados sobre
camas de piedra. Una vigueta horizontal de la
cual cuelgan en ganchos abrigos y trozos de viguetas de diferentes tamaños. Otra vigueta vertical que aprisiona varios sacos o costales. Una
serie de paneles con una cuerda que los atraviesa
horizontalmente. Más de una centena de tambos
de metal, de variadas edades, colocados en hileras perfectamente ordenadas en un rectángulo.
Un armario colocado en posición vertical, abierto y con tela negra a modo de telón. Una serie de
durmientes de madera con una máquina antigua
de coser suspendida de una delgada y larga barra
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PARTEAGUAS
de metal. Escenarios dentro de escenarios. Un
hermoso y expresivo poema ya en italiano, ya
traducido al español.
Entonces, los asistentes darán lectura a las
áreas de la exposición y todas y cada una de ellas
serán correctas, ya que no hay títulos o textos
de sala, con el fin de propiciar esa comunión y
personal lectura entre la obra y el asistente. El
custodio entonces hará preguntas y el visitante
expresará su lectura, el acompañante completará
la interpretación del asistente añadiendo alguna
palabra clave que haga luz sobre el concepto,
compartirá los comentarios de otros visitantes.
Claro está, si la persona que visita el museo desea ser asistida en su periplo por el museo. O
bien puede recorrerlo a solas, ya que, ante todo,
el custodio respetará el deseo del visitante.
Cada “lectura”
dependerá del
punto de vista
en que se sitúa
el espectador,
de su formación
cultural, de sus
valores, de sus
experiencias
personales
Museo Espacio, exposición Relámpagos sobre México, fotografía de Gustavo Sifuentes
D O S S I E R
H ILARIO
G
ALGUERA
ENTREVISTA
Hilario Galguera en el MECA, fotografía de Gustavo Sifuentes
El fundador de la prestigiosa Galería Hilario Galguera,
representante de artistas de talla internacional como
Jannis Kounellis, Gottfried Helnwein o Daniel Lezama,
hace una atinada disertación sobre la naturaleza y
función de las galerías, así como de qué es el arte
contemporáneo.
PARTEAGUAS
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D O S S I E R
Parteaguas (P) Háblanos un poco de tu trabajo.
Hilario Galguera (HG) Bueno, para eso primero hay que hablar de lo que es una galería. Una
galería no es necesariamente una tienda, no es
solamente un espacio en el cual se exponen las
obras de los artistas para su comercialización
y esa es una idea que desgraciadamente se ha
venido reforzando, sobre todo con las acciones
absolutamente equivocadas del Estado en cuanto
a cuestiones de tipo fiscal, de control de permisos, por ejemplo, se supone que las galerías son
entidades con afán de lucro y creo que eso es no
entender lo que es una verdadera galería. Su función no es solamente vender o comercializar las
cosas, al contrario, su función es hacer un trabajo en conjunto con el artista para que ese trabajo
sea difundido y sea conocido por un público cada
vez más extenso; el que piense que las galerías
solamente son un lugar en donde lucramos con
las obras de arte es una persona que no tiene idea
de lo que es una verdadera galería. El problema
con las artes visuales es que tienen también la
características de ser obras únicas y en ese sentido hay que ver quién es el responsable de que
esa fuente de conocimiento sea conocida y sea
disfrutada por el público. En este caso son los
coleccionistas, ya sean privados o públicos, que
en el momento de adquirir una verdadera obra
de arte adquieren también la responsabilidad extraordinaria de difundirla.
P ¿Y sí sucede?
HG Por supuesto.
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PARTEAGUAS
P ¿La gente no la compra como un acto de egoísmo y de contemplación individual?
HG Eso sucede a veces, pero la mayoría de las
personas que adquieren esas cosas, incluso quienes lo hacen como una expresión de egoísmo,
llega un momento en que lo comparten, porque
esa pieza no solamente está transformando su
vida, en el momento en que esa pieza entra a su
casa transforma la vida de sus amantes, de sus
esposas, de sus novios; transforma la vida de
sus hijos, la vida de sus amigos, de sus círculos
cercanos, y llega un momento en que se dan
cuenta que efectivamente vale la pena que esa
obra sea conocida y es entonces cuando llega a
los museos y a las colecciones. Esa es la gran
responsabilidad de las galerías: encontrar quiénes son esas personas, quiénes son esos canales
que después distribuirán esta pieza; si yo compro un Picasso obviamente va a ser una noticia
que va a circular en todos lados el día que hagan
una exposición de Picasso, y cuando uno de los
curadores se entere que yo tengo esa pieza me la
va a pedir y yo con mucho gusto la voy a prestar
a un museo; incluso posiblemente al final de mis
días voy a decidir donar mi colección al Museo
de Aguascalientes, por ejemplo. Es otra forma
de ver las cosas, fíjate, para tener la mejor obra
de la literatura lo único que tenemos que hacer
es conseguir doscientos pesos y conseguir Don
Quijote de la Mancha, o las obras completas de
Shakespeare, pero para tener las obras más importantes de la pintura universal no nos alcanza
todo el dinero del mundo porque además ni se
Esa es la gran
responsabilidad
de las galerías:
encontrar
quiénes son esas
personas, quiénes
son esos canales
que después
distribuirán esta
pieza
Yo definiría el
arte como aquello
que produce
conocimiento, que
revela lo nuevo
y que realmente
plantea una
nueva forma de
ver el mundo y
una nueva forma
de interpretar
el espíritu del
hombre
venden (no creo que el reino de España quiera
vender las Meninas de Velázquez, por ejemplo).
Esa es la función de las galerías: la distribución de ese conocimiento o la clasificación de
ese conocimiento y el apoyar a los artistas para
que sus obras sean conocidas y apreciadas por
un público cada vez más amplio.
En el caso de lo que ésta sucediendo aquí en
Aguascalientes, la participación modesta de mi
galería consiste en haber encontrado junto con
las autoridades de cultura la mejor opción para
inaugurar este Museo Espacio, una opción que
no solamente fuera un acto excepcional, sino
que fuera algo que estuviera directamente ligado
con la historia de Aguascalientes y también con
el futuro de Aguascalientes.
Por eso, siendo un museo de Arte Contemporáneo, nos pareció que el artista que tenía las
características para desarrollar este plan era Jannis Kounellis.
hombre. Los productos que no hacen esto son
simplemente una pintura, una fotografía, o simplemente una escultura. Lo que quiero decir es
que una persona capaz de dibujar un caballo perfectamente no es un artista: es un extraordinario
dibujante o es un extraordinario pintor; una persona capaz de sacar una fotografía con cualidades estéticas relativas a la técnica, que esté en
foco, que sea una fotografía atractiva, pues es
un magnífico fotógrafo, pero no es un artista. Un
artista, según mi visión es aquel que revela lo
nuevo y que nos hace ver el mundo de una manera diferente, comprenderlo desde otros ángulos
que antes no habían sido analizados, o que antes
no habían sido descubiertos.
P ¿Qué te parece esta época que nos tocó vivir y
que está produciendo este tipo de arte?
HG Yo definiría el arte como aquello que produce conocimiento, que revela lo nuevo y que realmente plantea una nueva forma de ver el mundo
y una nueva forma de interpretar el espíritu del
HG Bueno a mí me parece que es una época
de una riqueza verdaderamente inaudita pero
también una época de una complejidad extraordinaria, ¿por qué?, porque es precisamente cuando el conocimiento tiene vías de difusión mucho más directas, mucho más extensas y mucho
más inmediatas, pero no necesariamente todo
lo que se difunde a través de esos medios es
Inauguración “El canto de la aurora” de Gottfried Helnwein en la Galería Hilario Galguera
Pintor hiperrealista, fotógrafo y artista del performance
P ¿Cómo definirías a un artista?
PARTEAGUAS
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D O S S I E R
necesariamente lo correcto, por decirlo de alguna forma, muchas veces lo que se difunde
es información vaga, información conjetural,
información imprecisa y que equivoca muchas
ramas del conocimiento pero por otra parte estos
medios también han provocado que por ejemplo
en el caso de las artes visuales, digamos la transmisión de las imágenes se haya hecho ya a una
velocidad y con una precisión insólita como no
la habíamos visto ya no digamos hace 50 años,
hace 20 años y es precisamente esa práctica la
que creo que está definitivamente corrompiendo el verdadero sentido de lo que es el arte a
que me refiero que hoy todos o prácticamente
todos tenemos un aparato que saca fotografías
extraordinarias y todos o muchos pensamos que
el hecho de sacar una fotografía extraordinaria
nos está acercando a la producción artística y eso
no es cierto, ¿por qué?, porque insisto, una obra
de arte además de producir conocimiento debe
estar asentada y basada en una serie de conceptos filosóficos, de una serie de conceptos históricos que dan como resultado esa expresión de
otra manera es solamente una ocurrencia. En los
últimos años en donde se mezcla y se equivoca la práctica artística pensando que cualquier
mancha, que cualquier brochazo, que cualquier
objeto tirado en el piso representan un gesto artístico. Me parece que eso le ha hecho un daño
terrible al arte contemporáneo, esa es la época
en la que nos ha tocado vivir, en la que vivimos
una especie como de espejismo pensando que
las cosas cada vez son más fáciles y resulta que
es exactamente al contrario, las cosas son cada
vez más complicadas porque mientras más artistas contemporáneos hay en la práctica sin las
herramientas conceptuales, sin las herramientas teóricas, sin las herramientas formales pues
cada vez se crean cosas que son ilusiones que
no sirven para nada. En el caso de la instalación,
por ejemplo, basta con recurrir a la selección de
objetos extraños con texturas curiosas, con colores digamos diversos y prácticamente cualquier
persona puede hacer una instalación y si esa persona tiene facilidad de palabra y si esa persona
tiene cierta idea de las cosas; puede escribir una
historia a partir de esa instalación, y entonces se
crean estos enormes fantasmas que a la hora de
la hora no están aportando absolutamente nada a
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PARTEAGUAS
Hilario Galguera, José Jiménez y Bruno Corà en el Simposio El drama de la forma, MECA
Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes.
la cultura y no están aportando nada al conocimiento del hecho contemporáneo.
P Ahora vamos a ubicarnos en Aguascalientes,
me gustaría hablar de tres cosas: primero, la
aportación de Jannis Kounellis al arte, de la importancia que se abra este museo aquí en Aguascalientes y también que nos hables un poco del
simposio.
HG El caso de Kounellis es extraordinario. Él
no está repitiendo cosas, el no está repitiendo
fórmulas, por supuesto todo el arte tiene referencias históricas, todo el arte siempre se refiere
a algo que ya sucedió desde el momento en el
que el primer habitante de una cueva que yo sinceramente espero haya sido una mujer, pintó un
Una obra de arte
además de producir
conocimiento debe
estar asentada
y basada en una
serie de conceptos
filosóficos, de una
serie de conceptos
históricos que dan
como resultado esa
expresión
Van a encontrar
algo que los va
a hacer pensar y
ese ejercicio creo
que es la base del
conocimiento,
esas grandes
interrogaciones
que se van hacer
bisonte, en ese momento empezó toda la cadena
de referencias en la historia del arte, mientras el
artista es más original y es capaz de aportar más
cosas nuevas aunque tenga referencias a otras
cosas es un artista más poderoso y en el caso de
Jannis Kounellis estamos ante uno de los artistas
más poderosos que han existido en los últimos
500 años.
pocas veces capaz de dar una expresión plástica
precisamente porque están anclados en el pasado
porque no dan oportunidad a ver hacia el futuro
pero de una manera consistente
P La gente que no está acostumbrada a visitar a
los museos, que va a venir por curiosidad, ¿qué
va a encontrar?
H G Por supuesto. No puedes negar, por ejemplo, que el esplendor máximo que tuvo Roma
fue el periodo de Augusto; es un personaje que
gobernó 60 años imponiendo su voluntad, pero
no era necesariamente una voluntad conservadora, sí era una voluntad absolutista, desde luego,
pero él sí veía el futuro y tan veía el futuro que
hoy, dos mil años después, nos seguimos asombrando de lo que hizo como forma de gobierno.
Como gobierno era sin duda un fascista, pero
como hombre fue absolutamente liberal y entendía la función de la educación y de las artes. Hoy
en día los que gobiernan de esa manera absolutista, de derecha, no tienen la menor idea de lo
que están haciendo desgraciadamente.
Aquí el caso es muy distinto porque no es lo
mismo decir “nos importa la cultura” y después
otorgarle el .005 % del Producto Interno Bruto.
Me parece que la voluntad política del gobernador es fundamental en esto y, sobre todo, lo más
importante es que haya creado esta plataforma
de libertad.
Cuando me dan esta encomienda en abstracto, me di cuenta que no tengo los recursos económicos, no tengo la infraestructura, no tengo
los medios o el poder de difusión que sí tiene
el Estado; no tengo esa voluntad política o esa,
digamos permeabilidad con otras instituciones
del Estado, pero sí tengo un trabajo de 25 años
atrás en esto; tengo el conocimiento de lo que
hace falta y de cómo se deben hacer las cosas, y
sé cómo se debe hacer una exposición de primer
nivel. Entonces, creo que en el momento en que
se concatenaron estas cosas se dio origen a un
proyecto extraordinario.
Me pareció que era el momento para hacer
también una declaratoria de toda esta corrupción
de la práctica artística empujada por las grandes
fuerzas financieras en el mundo, empujada por
la comercialización, empujada por la falta de conocimiento y por la banalidad, y que entonces
HG Va a encontrar algo que los va a sorprender, pero va a encontrar algo que los va a hacer
pensar y ese ejercicio creo que es la base del conocimiento, esas grandes interrogaciones que se
van hacer, espero que les provoque todavía más
curiosidad el ejercicio intelectual de los artistas
siendo que está más orientado al campo de las
emociones y de la historia y del hombre y que
además no se trata, o sea no tratan de dar una
explicación.
P Pero aparte hay una muy feliz coincidencia
entre los elementos que existían aquí en el complejo ferrocarrilero y el trabajo previo de Jannis
Kounellis.
HG Desde luego él siempre hace eso o sea él
siempre está estableciendo relaciones entre el
entorno, entre el contexto en el cual está trabajando que esa es otra maravilla eso es realmente
entender el mundo para después transformarlo y
dar su propuesta y este caso pues quedó efectivamente porque en primer lugar él es un hombre
que reconoce el peso de la historia, no solamente
lo reconoce sino entiende que ese peso es el que
configura las distintas culturas, que esa historia
está construida por el hombre, que esa construcción detrás del hombre está también hecha a través de los fenómenos y de las particulares sociales históricas e ideológicamente. También es importante porque él en esta búsqueda de libertad
y justicia está mucho más cerca de las ideas liberales de las ideas de la izquierda que son finalmente las que a lo largo de la historia han producido las obras de pensamiento más importantes
desafortunadamente y esto sí sonará casi a una
declaración política por razones que ahorita no
vamos a explicar la derecha como ha sido muy
P Además, muchas de las grandes maravillas en
el mundo del arte se han producido periodos de
crisis.
PARTEAGUAS
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era el momento preciso para que un proyecto
que recién empieza pudiera tener un manifiesto
original y poder decir con todos estos elementos “nosotros pensamos que éste es el camino”,
desde luego sin hacer imposiciones de ningún
tipo. Y lo íbamos a lograr convocando a los
intelectuales y a los trabajadores de la cultura
que más influencia tienen en el mundo, que más
han aportado al conocimiento de este problema;
ahí fue cuando decidimos hacer este simposio en
el cual durante los dos días iniciales se platicarán
estos problemas.
Creo que el reunir a todos estos pensadores
elevará los estándares de entendimiento de la
práctica artística. A eso es a lo que yo me refiero al decir “pensamos que el arte tiene que
ir por acá”, porque mientras sigamos pensando
que cualquiera que no tenga una formación filosófica, conceptual o técnica puede hacer arte,
estamos totalmente equivocados.
P Me parece extraño que no menciones la formación artística.
HG La formación artística, sí, a eso me refiero;
la formación artística desgraciadamente está banalizándose de una manera terrorífica, y no solamente en México.
¿Cómo podemos pensar que en un año en los
Estados Unidos de América salen más graduados
en artes que el número de artistas que hubo en
tres siglos de renacimiento italiano? Los cinco
mil egresados, o no sé cuántos que haya al año,
en los Estados Unidos, ¿son artistas? Pues no.
P Ese manifiesto que van a publicar me imagino
que ya tiene unos avances.
HG Cuando se hizo el proyecto de exposición
nosotros decíamos “este es el momento de que
Jannis Kounellis haga algo que demuestre lo
que se debe hacer, ¿por qué no, cuando se haga
la exposición, invitamos a Bruno Corà y a otra
persona para que hablen sobre la obra de Jannis
Kounellis?” Así podríamos comenzar a definir lo
que verdaderamente es una obra de arte.
El problema es tan grave que dijimos “todos
aquellos que piensan y que han aportado algo a
la historia del Arte Contemporáneo deben participar en el Drama de la Forma para hacer un
manifiesto, un manifiesto con total libertad que
replantee la práctica artística”. Sí, con total liber-
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PARTEAGUAS
Jannis Kounellis junto a José Manuel Springer en la inauguración de su exposición Relámpagos
sobre México en el Museo Espacio de Aguascalientes. Fotografía de Beto Gutiérrez.
tad, con esto no estoy diciendo que la vayamos
a llevar hacia el conceptualismo, hacia la figuración, hacia al arte, no, es toda la práctica artística
llevada de vuelta a la dignidad que ha perdido,
precisamente por el empuje de esas ideologías
vacías y por el empuje del capital bestial que lo
único que hace es especular con el arte.
Una de las malformaciones del Arte Contemporáneo es precisamente que está ligado a
los grandes capitales y al empuje del dinero. En
los últimos años hemos visto obras que no tienen
absolutamente ningún sentido llegar a tener precios verdaderamente exorbitantes porque alrededor de ellos se creó todo un mito, una gran mentira que con el paso del tiempo se va a desarmar.
P ¿Algo que quieras añadir?
HG Debemos recordar que esto es sólo el primer paso.
La formación
artística
desgraciadamente
está banalizándose
de una manera
terrorífica, y no
solamente en
México
Jannis Kounellis
Relámpagos sobre México
MUSEO ESPACIO
Aguascalientes 2016
Fotografía de Gustavo Sifuentes
D O S S I E R
ESIMPOSIO
l D rama de la F orma
INTERNACIONAL SOBRE
Bruno Corà en el Simposio “El drama de la forma”, el MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes
ARTES VISUALES
PARTICIPACIÓN DE BRUNO CORÀ
El crítico e historiador del arte Bruno Corà realiza una
disertación acerca de aquello que consituye el centro
significativo de una obra de arte y reflexiona sobre las
razones que están llevando a la descomposición de la
formación y la divulgación artísticas, ancladas a la ética
de un capitalismo sin acotaciones.
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PARTEAGUAS
Los argumentos en los que es- de la expansión del poder de un mercado y de
Del mismo
ambiente del
mercado del arte
que parece querer
asumir el trabajo de
la acción artística,
desautorizando
al creador y
productor
de la obra,
sustituyéndose a sí
mismo, volviéndose
al mismo tiempo
productor y
mercante de la
misma
toy interesado giran en torno a los criterios de
atribución del valor artístico y estético de una
obra de arte. Diré entonces que en éstos recae
la efectiva capacidad de creación lingüística del
artista. Pretendo también, aunque brevemente,
reflexionar sobre la crisis en el rol de la crítica.
Sucesivamente, sería deseable incluso analizar
los criterios de individualización del valor del
mercado de una obra que, –y resalto– siendo
determinables con base en numerosos factores,
pueden prescindir del valor lingüístico de ésta
y ser completamente ajenos a su cualidad. No
puede ignorarse tampoco el principio significativo de la elaboración y concepción de la forma
sin trastornar todas las condiciones, parámetros
valorativos y cualquier otra normatividad opinable, pero no llegado a determinar históricamente
sino hasta el día de hoy. Es, en efecto, evidente
a cualquiera que una distorsión de los puntos de
referencia y de juicio sobre el arte, de inéditas
proporciones, está sucediendo a nivel internacional, al punto que muchos se interrogan sobre
lo acontecido y el cambio en los roles históricos de las figuras del artista y el crítico de arte,
pero, también, del mismo ambiente del mercado
del arte que parece querer asumir el trabajo de
la acción artística, desautorizando al creador y
productor de la obra, sustituyéndose a sí mismo,
volviéndose al mismo tiempo productor y mercante de la misma.
En tal proceso de constante intimidación y
minusvaloración de la identidad artística, no
sólo de desautorización de su rol, está incluido
también el oscurecimiento progresivo y la transformación de la actividad crítica que genera un
sentido cambiante de una forma inherente a la
obra de arte con el apoyo de la acción mercantil.
Pero, ¿cómo he llegado a descubrir esta distorsión en mi reflexión?
Ya alguien ha intentado determinar las razones y las múltiples causas que son el origen del
fenómeno y para definir su fragmentación se han
propuesto diversas denominaciones, como siempre sucede en casos en los que se vislumbran
señales de cambio, si no memorable, circunstancial. Las nuevas señales clasificatorias son lo
postcontemporáneo, outsider art, fringe art, por
mencionar algunas. Casi todas proponiendo una
desestabilización del llamado “mundo del arte”
pero, más allá de eso, en realidad favorecedoras
una financiación del arte con evidentes objetivos especulativos. Todo esto, de hecho, proviene
del marco de una situación de crisis avanzada
del capitalismo mundial y de una desenfrenada
acción del neoliberalismo, introduciéndose en el
campo artístico, que no se puede subvalorar ni
mucho menos ignorar, determinados a estabilizar con criterios propios lo que vale y lo que no
vale en el arte, qué artistas valen y cuáles no, no
teniendo así conciencia del trabajo artístico sino
valiéndose de presuntos consultores expertos.
¿Pero cuándo y a qué causas se debe
atribuir este proceso de desestabilización que
ha encontrado en la revolución telemática y
en la disposición globalizadora las palancas
exponenciales enfocadas en un ataque a la
centralidad del arte en favor de los grupos
financieros internacionales especulatorios y
resueltos a eliminar cada forma de resistencia
artístico crítica en favor de una completa
aquiescencia del mundo llamado postartístico?
Tengo un vivo recuerdo personal de finales
de los años sesenta y de toda la década de los
setenta durante los cuales la gestión de la obra
de arte, su vehículo y su incisiva carga estaban
bajo el derecho de control de las decisiones de
los artistas, autores de estrategias resueltas a volver eficaces las valencias semióticas concernientes al lenguaje producido con las propias obras.
En aquellos años la centralidad artística era una
práctica feroz y el mercado se las ingeniaba
para sostenerse con las propias oportunidades,
proyectos, acciones o tensiones. La presencia
de galeristas eficaces y apasionados conllevaba
un rol de servicio y de férvida complicidad con
los artistas. Pero recuerdo también cómo al final
de los setenta y en el curso de los años ochenta
aquel control artístico se fue desgastando más
evidentemente, consintiendo y favoreciendo con
frecuencia la entrada en el ambiente o en el estudio del artista de muchos sujetos “externos” que
poco o nada tenían que ver con los problemas
de la elaboración y la significación de la obra de
arte, y sí con la dispersión de su peculiaridad profesional, su tensión poética y sus fundamentos
estéticos. Un grupo masivo de comunicadores,
informantes, mediadores, relacionistas públicos,
courtiers, aspirantes, creativos, publicitarios, en
respuesta a la oferta participativa que los artistas
experimentaban en aquellos años con el gozo del
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Aleksandra Mir Cops and Teens 2007, 21 dibujos sobre papel 188 x 147.3 cm, galería Saatchi en Londres
público, penetraron con extrañas proposiciones
a la fase de definición de la obra de arte y, muy
a menudo se volvieron autores de algunas valencias aparentemente integrativas que, en realidad,
malentendían totalmente la esencia de la autoría
artística. También, debe decirse, con cierta responsabilidad de los mismos artistas.
Con el transcurrir del tiempo, muestra tras
muestra, a propósito del hábito discutible según
el cual el curador manager de los eventos, con
la propia fórmula agregativa, lleno de sponsors
e imprentas, se volvía más importante y significativo que los artistas mismos y que las obras
de éstos expuestas en la muestra, al punto que,
como los eslóganes publicitarios, el título de
la muestra y el nombre del curador asumían la
máxima visibilidad, sustituyendo de hecho la
centralidad y el protagonismo del artista y disminuyendo así su importancia y fuerza.
En estudios recientes se afirma que grandes
empresas de comunicación comercial internacional, como por ejemplo la Saatchi Gallery, han
contribuido fuertemente a la actual situación de
desestabilización del territorio del arte, dado que
ésta ha sido pensada como una empresa especulativa que extiende la posibilidad de participación en el mundo del arte al mayor número
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PARTEAGUAS
posible de artistas y considera el público como
un público de consumidores: eso aplica al campo artístico la lógica del neoliberalismo. La
consecuencia de una empresa de tal género es
que en el momento en el que el arte puede ser
realizado por todos aquellos que se autodefinen
“artistas”, la legitimización y la valorización de
los productos huye definitivamente a sus posibilidades de control, incapaces como son muchos
de ellos de demostrar un proyecto artístico propio y, sobre todo, de presidir la elaboración de la
forma de una obra de arte. Además, “el enorme
aumento del número de ‘artistas’ aunado al relajamiento de todo criterio de juicio, los sujeta
a organizaciones que deciden sus carreras bajo
criterios puramente mercantiles o de campañas
mediáticas”.
Desde hace decenios está en acto una ‘matanza’ de presuntos jóvenes artistas de personalidades débiles, destinados al engranaje triturador de
una industria artística ilusoria y sin escrúpulos.
También en sectores de calificada profesionalidad artística la banalización de la forma de la
obra de arte a favor del glamour, de aquello que
es tendencia o de una condición de virtualidad
esencial ha mostrado el plano inclinado de una
caída irreversible en la temporalidad, en la falta
El arte puede ser
realizado por todos
aquellos que se
autodefinen “artistas”,
la legitimización y
la valorización de
los productos huye
definitivamente a
sus posibilidades de
control, incapaces
como son muchos de
ellos de demostrar
un proyecto artístico
propio y, sobre
todo, de presidir la
elaboración de la
forma de una obra de
arte
He definido
“drama” como
aquello que tiene
que ver con la
elaboración y el
alcance de la forma
de la obra. Sostengo
que en una gran
parte de los casos
relativos a la pintura
y la escultura de los
maestros de otras
épocas, pero en
general también en
las obras de grandes
artistas de la
modernidad, desde
Picasso a Bacon, de
Rivera a Burri, de
Pollock a Nevelson,
de Bourgeois a
Kounellis
de fundamento y la transitoriedad de los fenómenos de costumbre.
He definido “drama” como aquello que tiene que ver con la elaboración y el alcance de la
forma de la obra. Sostengo que en una gran parte
de los casos relativos a la pintura y la escultura
de los maestros de otras épocas, pero en general también en las obras de grandes artistas de la
modernidad, desde Picasso a Bacon, de Rivera
a Burri, de Pollock a Nevelson, de Bourgeois
a Kounellis, el trabajo de aquellos que hayan
precisado de un proceso creativo no privado de
un auténtico pathos, un tormento por la caracterización y la cualificación de la forma debida
a un pensamiento asiduo y a actos cumplidos,
sino también al pronunciamiento definido en la
cifra lingüística distintiva, al grado de focalizar
la forma y dar voz a la vida de la obra. Ahí donde
este drama se ha desarrollado o vuelve a desarrollarse y consumarse cada vez con éxitos en una
forma que subraya, entre otros, la calidad, la responsabilidad ética del artista por haber realizado
una obra relacionada a la historia de las formas
y de los hombres, conquista un valor de cualidad
lingüística, verdadero elemento del que la crítica
y, posteriormente, la historia del arte deben tomar parte, no sólo en términos de “lectura” de la
forma, sino también en los fines de la atribución
del sentido y valor de la esencia misma del bien
artístico. Esta valencia lingüística, a mi juicio,
diluye el valor de una obra de arte.
Una reflexión exhaustiva sobre el “drama de
la forma” ateniéndose, más que a las obras, a la
producción teórica de los artistas del siglo xx,
comprometería un empeño excesivo para una
cita, como ésta, específicamente dedicada al argumento.
Se ha puesto como insignia de este simposio dado que se hacía necesario iniciar con la
reflexión y el trabajo sobre múltiples aspectos y
numerosas consecuencias.
Permítanme una alusión histórica antes de
pasar a un ejemplo de flagrante presencia y actualidad.
Entre 1909 y 1918 se desarrollaron las concepciones de la forma “metafísica”, del “suprematismo”, de la abstracción y del neoplasticismo,
debidas respectivamente a Giorgio De Chirico, a
Kazimir Malévich, a Wassily Kandinsky, a Paul
Klee y, finalmente, a Piet Mondrian.
En el amplio arco de la experiencia artística
de De Chirico, las concepciones pictórico plásticas “metafísicas” de la forma encuentran un
momento resumido específicamente en el ensayo La forma nell’arte e nella natura (1943) y en
el Discorso sul mecanismo del pensiero. En el
texto sobre la forma afirma: “Para poder experimentar la forma [...] hay necesidad de un esfuerzo progresivo y constante de la inteligencia que
ha conducido al artista a la maestría necesaria
para la implementación de tal tarea”.
La concepción espiritualista de la forma del
arte de De Chirico puede ser mejor entendida
desde las diversas posiciones artísticas y poéticas de Malévich, como el autor del Quadrato
nero, (1915) define la propia idea de arte en su
texto La questione dell’arte imitativa. Si Malevich había sancionado ya en el manifiesto del suprematismo, firmado junto con Maiakovski, La
supremazia della sinsibilità pura, Kandinsky se
funda teóricamente en las reflexiones de Bergson sobre “datos inmediatos de la consciencia” y
en las teorías pictóricas de Friedmann, en Il mondo delle forme, entre 1902 y 1911, agregando
las Improvvisazioni, en las cuales la forma es
concebida bajo el éxito de “acordes psíquicos”.
En el Spirituale nell’arte Kandinsky define su
compleja teoría sobre el lenguaje de formas y
colores en una dimensión abstracta y más tarde,
en 1926, con Punto. Línea. Superficie, su propio
pensamiento sobre la simbología formal.
En una orientación dialéctica con ideas espiritualistas, Mondrian, entre 1919 y 1921, formula su propia contribución teórica en el Dialoog
over de Nieuwe Beelding, aparecido en “Die
Stijl” (1919), un panfleto editado en París con
ocasión de la muestra “Maestros del Cubismo”
curada por Léone Rosenberg.
Por otra parte, Constantin Brancusi y Marcel
Duchamp, a pesar de la diversidad de los pronunciamientos plásticos, llegan a concepciones
análogas sobre la puesta en escena de la forma
plástica. Ambos refutan la mímesis realista: el
primero sostiene que no es la forma externa la
real, sino su esencia profunda. Mircea Eliade,
sin embargo, afirma que Brancusi, habiendo
descubierto la riqueza de la propia tradición
campesina la utilizó en sus posibilidades creativas: “No ha imitado las formas ya existentes
[...] Al contrario, él ha comprendido las fuentes
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D O S S I E R
de todas estas formas arcaicas, aquellas del arte
popular de su país, no sólo de las protohistorias
balcánica y mediterránea, sino también del arte
‘primitivo’ africano u oceánico que estaban profundamente sepultados en el pasado”.
Si La Mussa addormentata es su síntesis de
la forma, la Colonna senza fine (1937) da sitio a
las morfologías modulares de la forma repetitiva y rítmica. Respecto a Duchamp, desde 1913,
teniendo la idealización del ready made, inhibía
cada modalidad de modelación de la forma, sin
todavía renunciar ni a su elaboración, ni a su
refundación semántica, incluso la del nihilista
sinsentido. Esa distancia aparente desde la elaboración tradicional de la forma no ha dejado de
producir efectos anormales en toda la consciencia plástica del siglo xx.
Un año antes de la Segunda Guerra Mundial,
Henri Focillon publica en París Vie des Formes.
El problema principal para Focillon no fue tanto
el de reivindicar una absoluta autonomía de la
forma artística respecto al tiempo, al lugar o al
ambiente en que ésta se manifiesta [...] Lo que
buscó hacer fue proponer una especie de morfología de las formas artísticas, privilegiando
al mismo tiempo las disposiciones formales en
varios campos de las actividades humanas. Para
Focillon “la obra de arte es una medida del espacio, es forma [...] la vida funge esencialmente
como creadora de formas” y rechazando a Balzac, quien había escrito en uno de sus tratados
políticos “Tout est forme, et la vie même est une
forme”, todo es forma, y la vida misma es una
forma.
Focillon resume teóricamente la marca de la
forma después de haber considerado su espacio,
sus materias, sus relaciones con el contenido
y con la vastedad de sus manifestaciones en el
tiempo, agregando la afirmación de que la forma
se autosignifica y que ésta existe “en cuanto se
realiza en el espacio, lo mide y lo califica”.
Las conclusiones de la reflexión de Focillon,
de hecho, sirven de introducción a las tesis más
avanzadas de su pupilo en Yale George Kubler,
con el estudio La forma del tempo, una historia
de las formas y de las relaciones entre ellas.
Sobre el frente artístico una de las meditaciones más dramáticas, pero también más penetrantes, sobre el argumento a partir del presunto
fracaso del artista, viene de Arturo Martini que,
después de haber utilizado su propia experiencia
64
PARTEAGUAS
Squares with Concentric Circles, 1913, de Wassily Kandinsky
como escultor entre las dos guerras mundiales
para aforismos de 1945 como “la forma no es
jamás firme, sino un vacío que la contiene”, consigna en La scultura lingua morta su testamento
artístico. En él puede leerse: “El sentido plástico
crea un volumen; el volumen expresándose se
vuelve forma; la forma toma forma de otra forma. Este debería ser el verbo de la escultura [...]
Las formas no existen como posibilidades creativas, dado que deben conformarse en proporciones establecidas y anular en ellas su existencia”.
Finalmente, después de una auto condena, escribe “la escultura permanece como aquello que
es: lengua muerta que no tiene vulgar, ni podrá
jamás ser palabra espontánea en los hombres [...]
Nada justifica la supervivencia de la escultura en
el mundo moderno”, y sugiere a “algún joven inmaculado”, sus mandamientos, la extraordinaria
secuencia de preceptos dedicados a la forma de
la escultura, “haz que no permanezca en las tres
dimensiones, donde se esconde la muerte” y que
parece una profética individuación de los objetivos de Lucio Fontana, como está escrito en el
Manifiesto blanco (1946), y en una sucesiva serie de “Manifiestos del espacialismo” (del 1948
al 1951), influyendo no sólo en las expectativas
“ambientales” de Boccioni y en la cuarta dimensión de Martini, sino que también revoluciona la
conciencia misma del espacio plástico con efectos aún vigentes.
“El sentido
plástico crea
un volumen;
el volumen
expresándose
se vuelve forma;
la forma toma
forma de otra
forma. Este
debería ser
el verbo de la
escultura [...]”
En los años posteriores a la Segunda Guerra
Mundial el desarrollo en Europa de las poéticas
“informales” y en los Estados Unidos de la
“pintura de acción”, también conocida como
“Expresionismo abstracto”, rompe los modelos
tradicionales de la representación del espacio
(desde los impresionistas a Cezanne, a Picasso)
refiriendo a la trágica condición del hombre
contemporáneo después de las catástrofes y las
aberraciones de la guerra, y en la que entran artistas como Fautrier, Wols, Pollock, de Kooning
y Burri, y conduce a un profundo replanteamiento de la forma en la superación en la crisis de la
representatividad.
Si para Fautrier informal “no ha significado
jamás ausencia de forma, sino sólo que la forma
no había establecido a priori la inmutabilidad,
no había programado el esquema”, para Wols
llegar a la esencialidad de la forma significaba –
según la lección de Klee y al contrario del procedimiento surrealista– proceder hacia ésta “desde
un núcleo externo de sensaciones, no tratados
desde el subconsciente”.
En un breve lapso de años, la experiencia
informal ha transmitido indicaciones fundamentales para el desarrollo de los artistas posteriores
que, en Europa y en los Estados Unidos, a partir
del inicio de los años sesenta, se hicieron cargo
Arturo Martini
Princess X, 1916, de Constantin Brancusi
de afrontar y superar lingüísticamente el cul de
sac al cual estaba abocado.
Entre estos artistas la generación de Kounellis y él mismo han actuado como una fuerza
subversiva.
Con una atenta observación podemos advertir que Kounellis, afrontando en su juventud las
problemáticas de la época informal presentes
en el periodo de posguerra europeo y estadounidense, llega a la conquista de una lógica que
no abandonará jamás. En la labor de esa lógica,
que sobrepasa la superficie de referencia de un
cuadro de caballete como un lugar metafórico de
la realidad, es innata la elección de reencontrarse
con la espacialidad del muro, sobre el que han
sido realizadas desde siempre las obras al fresco,
para abrazar la idea de la obra como un cuerpo
libre y envolvente, profetizado por Boccioni y
actuado por Fontana. En la inmediata “post-postguerra” –los años cincuenta, como los define el
mismo Kounellis– las referencias de esta tensión
son para Kounellis la obra de Burri, de Fontana,
de Pollock y Kline. La acción de ruptura de los
confines del espacio representativo del cuadro
intuida por Fontana y Pollock había señalado la
salida del cuadro como un momento de toma de
conciencia hacia una nueva realidad expresiva.
El límite de la obra parecía disolverse y con él el
concepto mismo del cuadro. Kounellis vive esta
epopeya inolvidable a través de un vagabundear
de un país a otro, concibiendo y realizando el
trabajo con una voluntad de encuentro con lugares y culturas diversas.
Al momento en el que Kounellis, saliendo de
la composición de un cuadro, se introduce con la
propia acción en la realidad, aboliendo la perspectiva, se pone, sin alguna imagen producida
en el propio estudio, en contacto directo con el
mundo, creando imágenes donde sea que él se
encuentre y vertiendo una concepción según la
cual el cuadro nace de una convicción prefigurada y cierta, concibiendo y creando imágenes
creíbles en estrecha relación con la realidad con
la cual está en contacto. La suya se vuelve una
gran empresa: la concepción e introducción de
una dramaturgia en el espacio de la obra y, por
ende, el redescubrimiento del drama en la elaboración de su forma.
Desde los lejanos años 1959-1960, en los
que Kounellis mostraba su alfabeto de cifras,
letras y señales estampadas con esmalte negro
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D O S S I E R
Jannis Kounellis
Sin título, doce caballos, 1969 de Jannis Kounellis
y fluctuantes sobre un cuerpo de sábanas fijas
al muro en las paredes mismas de la propia casa
estudio y, sucesivamente, de los años en los que
un quintal de carbón colocado en la esquina del
propio estudio se convertía en el emblema de la
nueva espacialidad alcanzada, él radicalizó inevitablemente su posición al punto de que ningún
regreso al orden habría sido posible.
De tal acción no se pueden entrever las razones de fondo sin tomar en cuenta algunos aspectos clave de la esencial subversión lingüística llevada a cabo por Kounellis. Ésta tiene su
momento significativo cuando, con más de un
lustro de pintura a las espaldas, se reencuentra,
con el ciclo comúnmente llamado “Cifras y letras” (1959-63), en una dimensión más libre del
espacio, en el que se induce ideológicamente, a
través de algunos pasajes, a considerar el modo
diverso de concebir la visión mediante una tensión dialéctica que acoge en la obra un constante
dispositivo de contradicción. La obra Sin título (1966), que conjunta las rosas de lona y las
jaulas de pájaros, o La margarita de fuego, La
carbonera o Campos de metal con tierra y cactus, El papagayo, La algodonera, todas de 1967,
dejan definitivamente a la espalda de Kounellis
el espacio de la centralidad compositiva ejercitada obsesivamente en la pintura de Fautrier, lo
más violento y dramático de la composición de
la materia expresada por Burri en la posguerra,
el desfondamiento espacialista de Fontana o la
épica concepción gestual de Pollock. Así pues es
a los antecedentes de aquel manifiesto Sin título,
1969, a los 12 caballos vivos y al sucesivo desarrollo de la obra a lo que se debe hacer referencia en la actual lectura del trabajo de Kounellis,
para comprender la radicalización presente en la
muestra de Aguascalientes.
La obra del bienio de 1966-67 había puesto en evidencia dos hechos fundamentales: el
descubrimiento del dispositivo dinámico de la
contradicción, que mana de la relación de proximidad entre materias inertes y materias vivas, y
la sustitución del soporte tradicional pictórico de
la hoja de papel o de la tela con una placa de
hierro sobre la cual se pone en fuerte contraste
el “viviente”. Es decir, la invención de la oposición estructura-sensibilidad. La introducción
de elementos naturales como fuego, la tierra, el
carbón, la lana, las plantas, en la construcción
de la imagen, antes que ser evocaciones de un
universo primario, arcaico y mítico, son la introducción en la esfera del lenguaje de cosas “comunes” que pertenecen a lo cotidiano y al ethos
popular. Un gesto tal propone la consideración
de la nueva espacialidad, ese grado de realidad-verdad y de contraste que ya, desde Masaccio y Caravaggio hasta Burri, había señalado la
vía del arte italiano.
El trabajo realizado en años como 1967, 68
o 69, caracterizados por un fuerte e individual
revivir del compromiso ideológico y político en
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PARTEAGUAS
Al momento en
el que Kounellis,
saliendo de la
composición de
un cuadro, se
introduce con la
propia acción en la
realidad, aboliendo
la perspectiva,
se pone, sin
alguna imagen
producida en el
propio estudio, en
contacto directo
con el mundo
El compromiso
de Kounellis
resuelto a precisar,
desde el punto de
vista lingüístico,
el valor de las
partes singulares
ideadas para la
construcción
del trabajo,
su normativa
elemental y la
complejidad
sintáctica a la
cual llegan en
la formulación
del discurso que
anuncia, frase tras
frase, la nueva
espacialidad
alcanzada
la realidad, contribuye a determinar los aspectos
fundadores del Arte Povera italiano. Los artistas
que, como Kounellis y Fabro, concurren en
modos diferentes a delinear las coordenadas,
rechazan la mímesis y la representación de la
idea pictórica como metáfora de lo real para, al
contrario, presentar las cosas y la materia misma
al natural, y en la propia e inconfundible entidad
por sí modificada en una relación recíproca.
Al término de la elaboración lingüística, de
la cual las obras desde 1967 hasta 1969 constituyen las raíces, el Sin título (1969) de los caballos de Kounellis indica no sólo un confín físico
–el perímetro interno del espacio de la galería
como recinto espacial definido– sino constituye
también el emblema de una profunda transformación y una toma de conciencia de los medios
mismos de hacer arte, no sólo del ámbito social
y cultural en el que la obra y el artista obran operan críticamente.
Extremadamente significativo –con el paso
del tiempo– parece el compromiso de Kounellis
resuelto a precisar, desde el punto de vista lingüístico, el valor de las partes singulares ideadas
para la construcción del trabajo, su normativa
elemental y la complejidad sintáctica a la cual
llegan en la formulación del discurso que anuncia, frase tras frase, la nueva espacialidad alcanzada. Junto a la placa de hierro que sustituye a
la tela, haber concebido sobre ésta el elemento
de la repisa como plano que acoge y presenta el
real –el metaloide inflamado, un huevo, la flama
de una vela y otros naturales– define la función
del soporte, concebido siempre como cuerpo, es
decir como límite real sobre el cual fijar una señal o un gesto, medida que, de ahora en adelante,
será equivalente a la de una hoja de diseño ( 100
x 70 cm) o a la de la red metálica de una cama,
así entonces cañones a dimensión humana. Junto
a estas nociones, la del “soporte” de las repisas
suscita la consideración del peso relativo a los
cuerpos posados sobre ellos. Dentro de tal consideración se inscribe el trabajo de la carbonera
(1967), que acoge y muestra, en su particular
forma diseñada pensando en el contenedor de
los trenes a vapor, una cantidad importante de
carbón equivalente a su medida, a su masa, a su
peso. “Un quintal de carbón, no plástico pintado
como carbón, no un peso abstracto. Su historia,
su moralidad. Para el artista, un quintal de car-
bón es la historia moral de una ‘estética.’” (Kounellis). El peso de los cuerpos, por lo tanto el
de las obras, es siempre equivalente al peso real.
Un singular trabajo es el de los caballos,
de mayo de 1969. En París, en la galería Jolas,
Kounellis sitúa una fila de fuegos. A la altura de
los ojos de una persona, la lengua de los fuegos
evoca la coréutica condición trágica. La sonoridad de la combustión simultánea produce una
vocalidad ardiente que sugiere el canto purificador, la continuidad del dolor, la idea del rescate
y una vibración de resonancia de los sentidos en
profundidad, los fuegos señalan una baja ulterior
hacia las raíces de la tradición humanística, reportando en superficie luces y rumores inhóspitos de un pathos medieval.
Kounellis reintroduce en el trabajo visual
el espíritu de la música que –como ha señalado Nietzsche– está desde siempre conectado a
la tragedia. Desde el Nabucco (1970) hasta el
Apollo (1973), la potencialidad de los elementos
en función de la sonoridad en la obra aumenta
el grado de entereza propia de la voluntad táctil
y extensiva de la lengua de llegada y comunica,
hacia una más amplia libertad de concepción del
espacio.
Sobre el Apollo, Kounellis dice: “a mí me interesa afirmar la libertad de la tragedia [...] la tragedia tiene razones divinas y motivaciones históricas inmensas [...] Es el sacrificio de un cuerpo
en añicos necesitado de revivir las intenciones”
y, a través del fuego, ponerse la máscara del dios
anatómicamente sancionado significa acompañar una falta y el dolor dentro de una visión.
En el arco de los años que transcurren entre
1972 y 1978 se evidencian otros elementos del
discurso al subrayar la importancia del trabajo
frente a la impracticable certeza de un cuadro.
Si para Kounellis haber renunciado al soporte de la tela equivale al abandono de un arquetipo, es verdad que con tal acto determina un espacio desde la amplitud desconocida, un horizonte
de tal modo vasto y virgen que entreabre la obra
sucesiva de formalización aún abierta. Hay un
evento que parece poder compendiar los primeros veinte años de Kounellis y anunciar los sucesivos desarrollos: el episodio boloñés de 1978,
“Para una política de la forma”, durante el cual,
con dos valores cronológicamente distanciados
de cualquier mes, Kounellis inscribe de un modo
PARTEAGUAS
67
D O S S I E R
claro las modificaciones del proceso lingüístico por el que atraviesan él y su generación. La
pintura de la tempestad marina con la escritura
“James Ensor” en enero de 1978 y el modelo
a escala de un barco sobre un cúmulo de sacos
de carbón como respaldo de una tela pintada de
amarillo, como fondo, en abril, fungen como paradigmas de dos modalidades radicalmente diversas en sentido espacial en la conciencia del
paisaje. Sin embargo la intervención de abril es
también el preámbulo de lo que Kounellis, dada
la circunstancia, considera ya “política de la forma”, dado que en ese trabajo pone el acento sobre la necesidad de “un reordenamiento de los
términos en relación materiales / lenguaje” (Diacono). Así se ve que “política de la forma” para
Kounellis significa, en la condición contingente,
el reenvío formalizado de las imágenes pictóricas históricamente imposible de consumar, pero
no el reenvío del quehacer artístico, cuyas exigencias solicitan y reivindican una diversa y más
extensa concepción lingüística.
La fase que en otras circunstancias he definido como formalización en su obra, se manifiesta completamente desde 1982 en delante.
Participando en la muestra “Zeitgeist”, en Berlín
en1982, en el díptico de la ventana de la Martin
Gropius Bau aparecen sus primeras composiciones, donde interactúan modalidades constructivas ya expresadas. Las respectivas valencias
lexicales están encerradas junto al tejido compositivo que exalta elementalmente las partes, sin
embargo en la consonancia general. La nueva
concepción de espacio, como también los materiales y su forma, son el resultado de una voluntad ordenadora compositiva que debe ser reconducida e identificada en una tensión que dialoga
con las composiciones plásticas y la naturaleza
muerta cubista del Picasso de entre 1912 y 1915.
Pero el transcurso de la “formalización” es
amplio y lleno de versiones y de citas públicas,
significativas para la función de resumen y desarrollo de la lengua en el discurso de la forma,
como las presentaciones de Bordeaux all’Entrepôte Lainé (1985) y la gran antología en Museum of Contemporary Art de Chicago (1986).
Dichos eventos ofrecen a Kounellis las circunstancias para reabsorber e introducir con nuevas
valencias significativas y compositivas, en un
crecimiento intensísimo de combinaciones, los
materiales utilizados con anterioridad, en su
68
PARTEAGUAS
Instalación de Jannis Kounellis en la
Espai Poble Nou, Biblioteca y Centro de Documentación
en Barcelona.
misma obra, marcas lingüísticas como la lana, el
fuego a gas, las piedras, el carbón, los costales,
la hojalata, las hojas de plomo o de papel, la madera, el yeso, el color y otros materiales.
En la mitad de los años ochenta, Kounellis
constituye y redacta un texto que es un verdadero manifiesto de su poética: “El espacio como
noción del infinito, el ermitaño como opositor, el dolor como recorrido hacia la pureza, la
conquista de la libertad como búsqueda de la
realidad y de los confines de una cultura, el regreso del pueblo y la invención formal, la forma como dignidad y como punto de encuentro,
la centralidad y lo errante, la centralidad de un
texto humanista en una sociedad que prefiere la
serialidad”.
Posteriormente Kounellis tiene el poder de
reconducir más tarde el evento de Barcelona, en
el otoño de 1989. En el que detiene la mirada
dentro del ambiente del Espai Poble Nou con
cuartos donde hay bueyes recién matados sujetos a ganchos fijos sobre lastre metálico junto al
“El espacio como
noción del infinito,
el ermitaño como
opositor, el dolor
como recorrido
hacia la pureza,
la conquista de
la libertad como
búsqueda de la
realidad y de los
confines de una
cultura, el regreso
del pueblo y la
invención formal,
la forma como
dignidad y como
punto de encuentro,
la centralidad
y lo errante, la
centralidad de un
texto humanista
en una sociedad
que prefiere la
serialidad”
Jannis Kounellis
Jannis Kounellis, fotografía de Manolis Baboussis
cual, tomados de sutiles varillas, las flamas de
algunas lámparas de aceite queman las carnes.
¿Esos sentimientos han impreso en la obra de
Kounellis una radicalización tan extrema? ¿Por
qué la aceleración del imperativo formal que ha
venido a manifestarse tan rápido, desde 1967
y después siempre con mayor evidencia desde
1979, y ha supuesto la urgencia de una irreversible condición de denuncia? En Barcelona Kounellis se lamenta en público de no haber podido
ofrecer –a pesar de sus intenciones– un cuadro
arcádico. Al contrario, en su lugar ha debido recrear una visión trágica, no siendo posible una
idea de unidad, ni de composición, ni de pintar
un cuadro “dado que la historia –afirma– en este
momento no me lo permite”. En la misma circunstancia confirma como la única vía que le
parece posible recorrer aquella del “fragmentar”
y reenviar –laboriosamente– el evento estrictamente pictórico, ahora privado de credibilidad.
No vacila en subrayar que si sus cuadros de búhos sobre lastre remiten a la fragmentación del
Apollo sobre la mesa (1973), la disposición del
lastre sobre los muros tiene en cambio antecedentes en los Fuegos (1969) y en los caballos
(1969). La obra en realidad evoca a la pintura
Guernica (1937) de Picasso, con la que la tensión
de algunos elementos iconográficos –la lámpara
de aceite o partes del toro– parecen mantener relaciones. Pero se debe en cambio tomar en esto,
como en los sucesivos episodios de París, de Nápoles y de Capodimonte y Londres, los paisajes
cada vez más extremos de su intención.
Así, cuando al final del año, en diciembre,
Kounellis se traslada a Nápoles para un trabajo
dentro del Salone dei Camuccini en el Palacio de
Capodimonte, donde Joseph Beuys había, en el
mismo espacio, expuesto lo extremo de su creación. Esos elementos forman parte de un nuevo
discurso sobre la forma dentro de un esquema
de gran respiro filológico. La instalación que
presenta esta nueva gran página tiene raíces en
la visión humanista. Ni sobreentendiendo la costura iconológica el cuerpo extendido del Christus patiens como puros bajorrelieves de piedras
sobre el pavimento de las catedrales románticas,
PARTEAGUAS
69
D O S S I E R
o la doliente versión del Cristo Morto de Manregna.
El recurso introducido por Kounellis de los
datos sensibles y los resultados formales que han
distinguido cada uno de sus trabajos es constante, dado que expresa la exigencia filológica que
con un iluminado sentido de depósito de sentido, consolidándose ya en la experiencia formal,
siempre retomada. El hilo que se devana en el
transcurso laberíntico no está sólo constituido de
instintos y pasos intuitivos, sino también de prudentes reflexiones y consciencias escogidas. El
salto de dimensión contenido en el quintal de
carbón delimitado dentro del trazado en blanco
(1967) del cual habla Virgilio en la Eneida, a
propósito de la empresa de Teseo de matar al minotauro y regresar vivo del laberinto. Los fuegos
y caballos y velas siguientes han sido posibles
por el victorioso consentimiento lingüístico del
Senza Titolo, 1967, el del quintal de carbón. Si
se “sale del cuadro”, puede arriesgarse a precipitarse desastrosamente en el objeto. Para conjurar
tal eventualidad para Kounellis es indispensable
la solución lingüística del problema permanente
de la forma. Por consiguiente, se parte nuevamente desde una forma porque no se individualiza a una más ajustada, más ceñida a la propia
concepción de libertad y dignidad.
Este proceso comunicativo y de transmisión
poética no es sólo un destino personal o el objetivo de una generación, respecto al éxito de una
selección de salida desde el cuadro de Kounellis
alcanza y que ofrece como solución a una exigencia lingüística subversiva.
En Atenas, en 2004, junto a las cruces –ya
concebidas y expuestas en Los Ángeles (1997),
en Nueva York (1998) y en la Ciudad de México (1991)– la rosa de los costales con, al centro,
un quintal de carbón sobre las mesas, con la explícita voluntad de confirmar la centralidad de
la forma, tiene un preciso sentido amonestador.
Kounellis reafirma, en la ciudad (Atenas) y en
el país (Grecia) que formó al Humanismo renacentista italiano, los fundamentos de la propia
revolución lingüística, que la forma es expresión
de una concepción ética de una voluntad estética
y finalmente de la materialización de un gesto
tanto fundado como subversivo. Esto es, sin embargo, el éxito de una complejidad que conjuga
el juicio crítico sobre la realidad, la intuición
70
PARTEAGUAS
Instalación de Jannis Kounellis, en el Tate Modern, Museo Nacional Británico de Arte Moderno
de Londres. Fotografía de Joseph Kesisoglou.
imaginativa y la creación de un organismo lingüístico, ambos capaces de hacer emerger y de
renovar la integridad y la eficacia de un conjunto
de señales y principio de otra manera destinados
al olvido.
En el caso de Kounellis la autenticidad de la
forma está en íntima relación con las motivaciones que en ésta residen, como también a la idea
de historia que ésta conlleva y relee.
Mas la “disposición” de un cuerpo o de una
forma real y sensible sobre una estructura tiene
orígenes remotos en la obra de Kounellis. Se podría afirmar que el acto de “disponer” –uno de
los primeros cometidos de artista luego de la salida del cuadro– ha sido intrínsecamente relacionado con el abandono de la concepción pictórica
tradicional. El quintal de carbón colocado sobre
el pavimento del propio estudio romano (1967)
y delimitado por el recuadro blanco aparece de
tal modo como una de las primeras manifestaciones (más allá de una emblemática insignia
de nigredo) preparadas por Kounellis para marcar el límite tanatológico entre una precedente
modalidad lingüística representativa y una nue-
Instalación de Jannis Kounellis, en el Tate Modern, Museo Nacional Británico de Arte Moderno de Londres.
Fotografía de Joseph Kesisoglou.
va concepción del espacio, de la forma y de la
misma facultad lingüística que lo inducía a presentar materialmente los elementos reales de la
propia imagen. Una disposición que por lo tanto
tiende a un renacer lingüístico, al reencuentro de
un nuevo espacio para actuar y volverse dialéctico con cada posible nueva realidad.
Si la obra de Kounellis ha dado concreción
ejemplar a mi interés por el problema de la forma en la obra de arte, paralelo y conectado al
“drama de la forma”, es en ella donde se encuentra la “crisis” de la crítica, argumento y problema que ameritaría un tratamiento específico,
pero que, al menos, ha sido introducido en esta
circunstancia.
Dicha crisis, no menos dramática, ha hecho
posible la acción de despojamiento del control
y de la responsabilidad del artista sobre la producción de la propia obra, sobre su individuación real, sobre su vehículo y difusión y hasta
la determinación de su valor. Con la renuncia
al ejercicio crítico y asumiendo una posición
servil respecto al mercado del arte, en muchos
casos la actividad crítica se ha transmutado en
un sistemático afianzamiento de la acción pro-
mocional del mismo, renunciando de tal modo a
la facultad hermenéutica y a la individualización
de los sentidos que la forma y la obra contienen
y expresan.
Si, en el mejor de los casos, la crítica “da
una palabra (entre las otras) a la lengua mítica
de la cual está hecha la obra”, como ha afirmado Roland Barthes, y si ésta “puede [...] generar
un cierto sentido , derivándolo de una forma que
es la obra” renunciando a tal tarea la crítica se
desautoriza aconsejando tal facultad a la comunicación y a la numerosas voluntades que con
apetitos no siempre lícitos giran en torno a la
obra como perros alrededor del hueso. Es necesario que la crítica vuelva a afrontar, no tanto el
significado de la obra –que en realidad se explica sola– sino el lenguaje que en ésta manifiesta.
Un intenso y justo trabajo de desciframiento
de la forma, es decir de su lenguaje, asume que
la crítica supere la propia crisis y vuelva a asumir la responsabilidad de la propia palabra. Si
la lectura de la obra revela el deseo de ésta, la
crítica de la obra desplaza el deseo al lenguaje
y al drama.
PARTEAGUAS
71
D O S S I E R
Friedhelm Mennekes, Bruno Corà y José Luis Barrios en el Simposio “El drama de la forma”, el MECA Aguascalientes. Fotografía de Gustavo Sifuentes
A
r te y R eligión
“COMO SI DIOS EXISTIERA”
ENTREVISTA A FRIEDHELM MENNEKES
El sacerdote Friedhelm Mennekes, quien ha introducido
manifestaciones de arte contemporáneo en recintos
eclesiásticos, nos habla acerca del porqué de esta
actitud provocadora y de la manera en la que el arte
puede resignificar la relación entre
los fieles y lo divino.
72
PARTEAGUAS
El simposio “El drama de la forma” con- entendimiento y encontrar la manera de llegar a
gregó en Aguascalientes a destacadas personalidades, tanto críticos como teóricos del arte
contemporáneo durante todo un fin de semana.
Allí tuvimos la oportunidad de conversar con un
religioso defensor del arte contemporáneo como
forma de espiritualidad, el padre jesuita Friedhelm Mennekes.
Parteaguas (P) ¿Cómo empezó esta idea de
llevar el arte a la Iglesia?
¿Cómo puede ser
el trabajo en una
iglesia en nuestros
tiempos? En tiempos
de libertad, tiempos
de iluminación,
tiempos de duda
Friedhelm Mebbejes (FM) Bueno, aunque estudié sociología de la religión, sociología del
conocimiento, siempre fui más apegado a lo
cotidiano y nunca quise ser solamente un teórico. Pienso que tienes que asumir una responsabilidad cuando haces este trabajo porque para
muchas personas la religión no tiene ningún sentido; entonces tuve que luchar para encontrar un
este entendimiento. ¿Cómo puede ser el trabajo
en una iglesia en nuestros tiempos? En tiempos
de libertad, tiempos de iluminación, tiempos de
duda, tiempos en los que se cuestiona porque se
han despertado otros intereses. Por otra parte, los
seres humanos tienen muchos problemas, problemas personales, por eso vale la pena trabajar
en la iglesia, pero me di cuenta que tenía que
hacerlo de una forma muy distinta. La iglesia y
sus espacios son una especie de escenarios en
los que puedes trabajar, pero para ello tienes que
verla como un espacio de nuestro tiempo, con
otras imágenes, otras luces. Para mí fue muy importante limpiar todo el espacio. Me pareció que
la religión tenía que ser llevada al punto cero y
esto fue lo que aprendí. Desde mi punto de vista
para hacer una iglesia más joven o una creencia
joven tienes que poner un escenario vacío.
Nimbus de Berndnaut Smilde, San Peter; Colonia, Alemania 2014. Cortesía del artista y de la Galería Ronchini
PARTEAGUAS
73
D O S S I E R
“Base Camp” de Hermann Josef Hack, San Peter; Colonia, Alemania
P Usted está cuestionando la idea de Dios dentro
de la Iglesia, debe tener muchos detractores.
FM En cierta forma sí, pero no me importa
mucho la crítica que me ataca porque veo resultados, tengo éxito. Parece que la gente estaba
esperando un cambio como éste. No es fácil para
una persona creativa llevarse bien con las autoridades de la Iglesia y nosotros tenemos un consejo cardenalicio cerrado. Sin embargo, cuando el
papa polaco fue elegido él siempre me respaldó
y esto fue una especie de bendición “está bien,
él está loco pero es católico, él es uno de los
nuestros”. Fue un honor que él confiara en mí y
así yo pude comenzar este trabajo; además tuve
otros aliados, por ejemplo, tenemos una pintura
muy importante de nuestra historia, cuadros de
Peter Paul Rubens, somos los dueños de unos
vitrales muy valiosos, algunos de los mejores
que puedes encontrar en Alemania. Se trataba
de imágenes, estas imágenes tienen que estar ahí
porque tienes que protegerlas. Era importante
para mí traer movimiento a la Iglesia lo que no
significa que tengas que cambiar la liturgia y
otras cosas. Y tienes que celebrarlo, y para celebrarlo en su totalidad, en una nueva forma para
el presente, empecé a traer otros espíritus en la
iglesia, a través de la arquitectura, la música, el
arte en general, y eso es lo único que hago.
74
PARTEAGUAS
P¿Cuál es su idea de Dios?
FM Yo crecí de cierta forma como un ateo, revelándome contra mis padres, contra cualquier
cosa..., quizá fui un poco problemático de joven.
Pero entonces construí una frase muy importante en mi mente, es una actitud que un sacerdote científico asume para una investigación
científica: ¿cómo serían las cosas si no hubiera
un dios? Piensa, si estás haciendo trabajo científico, de física, de biología, piensa que no hay un
dios. Hay una frase en latín etsi Deus non daretur (incluso si Dios no existiera) Yo estaba muy
interesado en esto pero entonces vinieron unos
problemas, entre ellos yo tuve la duda acerca
de este principio: ¿cómo sería si Dios existiera?
Siempre decimos, “hazlo como si Dios no existiera” pero qué tal si etsi Deus est daretur como
“si Dios existiera” y entonces mi primer acercamiento a Dios fue suspicazmente ¿qué pasaría
si hubiera un Dios? Y hubo algo muy profundo y
conmovedor ahí. Ahora, si me preguntas ¿qué es
Dios?, yo te diría que es mi deseo más interno,
identidad, enfrentamiento, realmente no tengo
un concepto porque Dios se convirtió para mí
en una pregunta. Dios realmente es una realidad
sospechosa que no tengo. Si me preguntas ¿qué
es Dios? lo primero que diré es no lo sé, pero no
lo puedo hacer a un lado porque la pregunta de
Era importante
para mí traer
movimiento a la
Iglesia lo que no
significa que tengas
que cambiar la
liturgia y otras
cosas
Instalación de Ángela Glajcar, San Peter; Colonia, Alemania
Dios realmente llama en un presente en que todo
es forma, materia, definición; es un presente llamándome guiándome.
P Creo que para la mayoría de la gente Dios es
una figura protectora, pero si usted le permite a
una persona escribir en las paredes de una iglesia “Ich habe angst” “Tengo miedo” esta idea
desaparece.
Para mí la
religión hacia Dios
es una sospecha, una
sospecha que nunca
desaparece
FM Sí, desaparece, pero no tiene que ver con
Dios; es una acotación acerca de Jesús, acerca
de la historia de Jesús, de algo que él realmente
no estaba diciendo pero que representa: estaba
lleno de miedo y eso tomaba forma en su sudor
y su sangre. Jesús es una figura como un maestro
una presencia que me ayuda a soportarlo todo.
El punto es que para mí la religión hacia Dios es
una sospecha, una sospecha que nunca desaparece; puedes llamarla esperanza o de cualquier
otra forma y entonces es una realidad viviente
de la que no hay duda, pero el problema es cómo
puedo comunicar esto a la gente y a la parroquia.
La parroquia es un centro creativo real, es un estudio para creyentes para pensar acerca del drama de la forma en donde además, por supuesto,
tú llevas el drama en una dramática manera. Para
comunicarla a otros necesitamos espacios vacíos
en los que la gente puede entrar y que se sientan
de una forma que sean significativos para ellos y
su personalidad. Yo no puedo enseñar “haz esto”
o “haz lo otro”; yo lo único que puedo hacer
es abrir una especie de atmósfera en la que te
puedes encontrar a ti mismo, cada persona por sí
misma tiene que encontrar su lugar aquí.
P Arte, religión y espiritualidad
FM Si tomas el arte como una producción continua de formas, y esto es lo que lo hace interesante, no haces otra cosa que transformarte a ti
mismo y de esto se trata la espiritualidad. Esta
idea me la trajo un artista, el arte no es otra cosa
que una pregunta y la religión es una pregunta,
no otra cosa. Ése es el punto en el que convergen
arte y religión en una forma muy clara y honesta y ésa es la forma en la que hago mi servicio.
Creo que no es una revolución lo que estoy haciendo: estoy encontrando otra manera para otras
personas; eso me hace libre y ése es mi arte, a
veces puede ser un poco difícil vivir en estos dos
mundos, pero quizá sea más radical si es visto
desde el mundo del arte.
PARTEAGUAS
75
D O S S I E R
MECA
MACRO ESPACIO PARA LA
CULTURA Y LAS ARTES
Descripción de los espacios, las naves, la extensión
y propiedades del nuevo Macro Espacio para la
Cultura, meca, el proyecto de infraestructura cultural
más importante del centro del país, creado con
el fin de expandir estratégicamente el proyecto
cultural, turístico y educativo del Aguascalientes.
“Puerta saturnina” escultura de Sebastián en el MECA Aguascalientes. Fotografía de Beto Gutiérrez
76
PARTEAGUAS
Las instalaciones,
además, cuentan
con el Foro Trece,
con capacidad,
equipamiento y
tecnología para
la realización
de importantes
congresos y
convenciones; un
Talleres Centrales del ferrocarril. Archivo de la Biblioteca Pública Central Centenario Bicentenacio
auditorio de usos
múltiples para servicio En el antiguo complejo ferrocarrile- talaciones, equipamiento y tecnología de punta
ubicado muy cerca del centro histórico de la que facilitarán la gestión del Museo Espacio con
de todo el complejo, y ro,
ciudad de Aguascalientes se encuentra el Macro un programa de exposiciones de muy alto nivel,
el uso de estructuras Espacio para la Cultura y las Artes (meca), el además de programas académicos paralelos, que
ya existentes proyecto de infraestructura cultural más impor- insertarán a Aguascalientes en el circuito del arte
como los vestigios tante del centro del país, creado con el fin de ex- internacional.
Las instalaciones, además, cuentan con el
el proyecto cultural, turístico y educativo
arqueológicos de la pandir
Foro Trece, con capacidad, equipamiento y tecdel estado.
“casa redonda”, el
El patrimonio histórico y arquitectónico de nología para la realización de importantes conlos
antiguos talleres del ferrocarril ha sido re- gresos y convenciones; un auditorio de usos
salón de locomotoras,
convertido
en un espacio dedicado a la acción múltiples para servicio de todo el complejo, y el
la biblioteca central,
cultural, a la convivencia y a la práctica, produc- uso de estructuras ya existentes como los vestiy los edificios de la ción, recreación y disfrute de las artes, la educa- gios arqueológicos de la “casa redonda”, el salón
Universidad de las ción artística profesional, la educación no for- de locomotoras, la biblioteca central, y los edifiArtes mal a través de servicios educativos y programas cios que albergan las carreras de Artes Visuales,
abiertos a toda clase de públicos, así como a la
difusión de las artes gráficas.
En el meca se han llevado a cabo procesos de
biorremediación del terreno, construido celdas
de confinamiento para residuos tóxicos, y se ha
implementado tecnología para la generación de
energía limpia. Se incorpora el uso de los medios
digitales, se privilegia la protección y conservación del patrimonio artístico respetando la estética original pero adecuando cada espacio con ins-
Danza, Música y Teatro de la Universidad de las
Artes. Las instalaciones posicionan al estado de
Aguascalientes como un destino para el turismo
cultural regional, nacional e internacional, y a la
Universidad de las Artes como un referente nacional para otras instituciones que desean ofrecer educación artística superior.
La Universidad de las Artes del Instituto Cultural de Aguascalientes, ubicada en uno de los
espacios más representativos y de mayor fuerza
PARTEAGUAS
77
D O S S I E R
La Universidad de las
Artes en este sentido
es única en el país al
tener en un mismo
campus un museo,
el Museo Espacio de
nivel internacional,
el Taller Nacional de
Gráfica, y una Sala de
Conciertos
simbólica del patrimonio industrial del estado y
del país, es una opción sólida para emprender un
proyecto de vida y contribuir de manera importante a la descentralización de los bienes y servicios educativos; representa la principal fuente de
productores artísticos y creativos involucrados
en los diversos proyectos de promoción cultural
desarrollados en el Instituto Cultural de Aguascalientes.
El meca es un espacio integral que reúne diversos servicios y atractivos en un entorno artístico y académico. La Universidad de las Artes
en este sentido es única en el país al tener en un
mismo campus un museo, el Museo Espacio de
nivel internacional, el Taller Nacional de Gráfica, y una sala de conciertos.
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PARTEAGUAS
El Taller Nacional de Gráfica, ubicado en la
antigua nave para fundición de bronce, brindará
servicio a los alumnos de la Universidad de las
Artes y a la comunidad de artistas a nivel nacional e internacional, con equipamiento e instalaciones de vanguardia, acorde con los avances
tecnológicos del siglo xxi para las distintas técnicas de grabado, estampa y gráfica digital, con
un enfoque especial en la Ecotendencias.
La sala de conciertos se convertirá en la sede
de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, será
una de las muy pocas salas de conciertos que
existen en el país que nos permitirá gozar de la
experiencia de la música de concierto en vivo.
Esta nueva infraestructura, junto con el Museo Espacio, permitirá la preservación y con-
El meca será una
excelente opción
para ocupar el
tiempo de ocio,
pues ofrecerá
a la comunidad
la posibilidad
de disfrutar del
entorno
servación del acervo artístico y documental del
Instituto Cultural de Aguascalientes, ya que lo
mantendrá resguardado en una de las más modernas bóvedas de colecciones del país.
Para la apertura del Museo Espacio, en enero
de 2016, el artista griego de nacionalidad italiana, Jannis Kounellis, produjo una exposición hecha en el lugar, oportunidad para estudiantes y
académicos de interactuar con una de las figuras
fundamentales en el arte contemporáneo internacional, pues el espíritu de Jannis Kounellis permea en todos los curadores y su presencia atraerá la atención de intelectuales de todo el mundo.
El Museo Espacio será justamente un espacio de interconexión humana y participación so-
cial, con el arte como medio de comunicación.
El meca será una excelente opción para ocupar el tiempo de ocio, pues ofrecerá a la comunidad la posibilidad de disfrutar del entorno aprovechando instalaciones deportivas dedicadas a
los jóvenes o deambular por sus andadores, experimentar el arte actual, tal vez inscribirse en
algún taller de danza, teatro o artes plásticas, o
tener la experiencia de la música en vivo; ver
una película; apreciar la arquitectura de principios del siglo xx y el testimonio de la historia de
los vestigios de arqueología industrial.
El meca: el más grande proyecto cultural del
Gobierno del Estado, creado para el bienestar de
Aguascalientes.
PARTEAGUAS
79
Jannis Kounellis
Relámpagos sobre México
MUSEO ESPACIO
Aguascalientes 2016
Fotografía de Gustavo Sifuentes