“MUSA DEL SEPTENTRIÓN” A CABALLO ENTRE DOS ESTÉTICAS

“MUSA DEL SEPTENTRIÓN” A CABALLO ENTRE DOS ESTÉTICAS.
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for
the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate
School of The Ohio State University
By
Rosa M. Matorras, M.A.
*****
The Ohio State University
2005
Dissertation Committee:
Professor Salvador García Castañeda, Adviser
Professor Stephen Summerhill
Professor Donald Larson
Approved by
____________________________
Adviser
Department of Spanish and Portuguese
ABSTRACT
In spite of being one of the writers whose name is repeatedly mentioned along
with Marcelino Menéndez Pelayo and José María de Pereda, as one of the most
relevant literary authors during the second half of the 19th century in Cantabria
(Spain), Amós de Escalante (Santander 1832 – Santander 1902) has been ignored by
critics. His work, produced within the chronological limits of Realism, has been
generally considered to be just a continuation of Romanticism and therefore left out
of the canon. The purpose of this dissertation is to study Escalante’s work (historical
novel, short stories, poetry, travel books and articles published in magazines and
newspapers) to analyze how his work reflects the evolution of Romanticism in Spain
in convergence and continuous interaction with other literary movements.
Since this study analyzes his entire production, it has been divided into an
introduction where I present Escalante’s historical and cultural context, and four
chapters which focus on different genres with a predominantly formalist approach.
Each chapter starts with a summary of the evolution of that specific genre in Spain
during the 19th century to place Escalante’s work in that specific background. The
first chapter studies Ave, Maris Stella a historical novel published in 1877 and
analyzes its characters, themes and narrative structures in relation to the paradigmatic
novels of Walter Scott. The second chapter focuses on his travel books and reviews
ii
how reality is selected and represented through description. The third chapter
analyzes Escalante’s articles (reviews of books and plays, artistic exhibitions, social
chronics, reports of news, etc.) and the significance of his journalistic writing which
is understood as a cultural practice. Last chapter studies his poetry, including all his
unpublished poems, to understand his particular poetic voice inserted inside the
different venues of renewal of lyric in the last decades of the century.
The conclusion of my dissertation summarizes the importance of Amós de
Escalante’s work that proves him to be not an anachronistic writer, but an example of
the tensions between Romanticism and Realism, idealism and positivism that shaped
and defined the second half of the 19th century.
iii
A mi familia y a todos mis amigos, sin cuyo apoyo no hubiera llegado este
momento.
iv
AGRADECIMIENTOS
A mi director de tesis, Salvador García Castañeda, por su ayuda y estímulo
intelectual, pero también y sobre todo por su amistad.
A Reed Kracke por su tiempo y su imprescindible ayuda técnica.
A Rolling Rock, sin la cual Columbus no hubiera sido lo que fue.
v
VITA
1 July 1967 ………………………
Born – Santander, Spain
1992 ……………………………...
Licenciatura Filología Hispánica,
Universidad de Oviedo, Spain
1994-2000 ………………………
PhD. student, Dept. of Spanish & Portuguese,
The Ohio State University
1994- 1998 ………………………
Graduate Teaching Associate,
Dept. of Spanish and Portuguese,
The Ohio State University
1998-2000 ……………………….. Lecturer, The Ohio State University
2001- Present …………………….. Instructor of Spanish
University of Richmond.
PUBLICATIONS
Research Publications:
1. “La poesía de Amós de Escalante.” En el centenario de Amós de Escalante. Ed.
Manuel Suárez Cortina. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo, 2003. 169-202
2. "Bibliografía sobre Amós de Escalante." En el centenario de Amós de Escalante.
Ed. Manuel Suárez Cortina. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo, 2003. 223-226
3. “26 cartas de Pereda a Alfonso Ortiz de la Torre (1890-1905).” Altamira, LIII
(1998) 55-86. Co-author with Prof. Salvador García Castañeda (50%)
vi
FIELD OF STUDY
Major Field: Spanish and Portuguese
vii
ÍNDICE
Página
Abstract ……………………………………………………………………………….ii
Dedicatoria ………………………………………………………………………...…iv
Agradecimientos …………………………………………………………………….. v
Vitae ……………………………………………………………………………….... vi
Índice ………………………………………………………………………............ viii
Introducción………………………………………………………………………..… 1
Capítulos:
1. La novela histórica………………………………………………………………...19
2. Relatos de viaje ………………………………………………………………….. 83
3. Colaboraciones periodísticas .………………………………………………...…148
4. Producción poética…………………………………………………………….....218
5. Consideraciones finales .………………………………………………………...268
Bibliografía………………………………………………………………………....279
viii
INTRODUCCIÓN
Nacido en 1832 en el seno de una acomodada familia perteneciente a la burguesía
mercantil santanderina1, la vida de Amós de Escalante transcurre entre esta ciudad, donde
cursa sus estudios primarios y desarrolla algunas de las aficiones que le acompañan hasta
su muerte (caminante inveterado del espacio regional, navegante de las aguas cántabras,
lector fervoroso de cuanto libro cae en sus manos), y el Madrid de mitad de siglo, donde
se licencia en “ciencias físico-matemáticas y químicas”2, y donde permanece hasta
1880, año en que regresa a Santander, donde se asienta definitivamente hasta su muerte el
6 de enero de 1902.
Durante sus años de residencia en la corte, frecuenta Amós de Escalante los
salones de la alta burguesía madrileña, formada por la alianza social y financiera
establecida con la nobleza que, aún después de la caída del Antiguo Régimen, sigue
1
Escribe H. Nicholson, quien hizo la biografía del escritor, que su padre, “Don Cornelio
de Escalante y Aguirre (1807-1883) llevó en Santander una vida activa y distinguida
hasta su muerte.” Fue “Comendador de número de la Orden de Carlos III”, “Concejal
perpetuo de la ciudad de Toledo “por derecho hereditario”, así como “Senador vitalicio”
y Gobernador Civil de Santander. Entre 1863 y 1866 fue alcalde de la misma ciudad que
defendió en la primera guerra carlista. “Un poeta montañés,” diss. Stanford U, 1934, 5-7.
La desahogada posición económica de su familia permite a Amós de Escalante vivir
descuidado de toda preocupación monetaria y entregarse por entero al cultivo de la
literatura.
2
H. Nicholson 15.
1
conservando su prestigio.3 Al mismo tiempo que brilla en los salones sociales de palacios
y casas acomodadas, o pasea en carruaje por Recoletos, patina sobre hielo y asiste a
banquetes en Lhardi, actividades estas de las que deja constancia en sus artículos
periodísticos y participa plenamente en la vida literaria de la época, como prueba, por
ejemplo, la alusión en uno de sus poemas inéditos fechado en 1854, a una “academia”
que era, escribe en el autógrafo del mismo, “una reunión de aficionados que teníamos en
mi cuarto en Madrid para discurrir sobre literatura y ejercitarnos en ella”4, también
pertenece a una reunión de escritores a la cual, según H. Nicholson5 , asistían Alarcón, a
3
A. Fernández García, “El tiempo histórico de Rosalía: Evolución de la sociedad
española,” vol. 2 Actas do Congreso Internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e
o seu tempo (Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1986)
36. H. Nicholson afirma en este sentido que “[s]u vida en la corte era la existencia
elegante y privilegiada del caballero culto y acomodado. Su hermano mayor, D. Pedro,
era agregado del cuerpo diplomático, y por este y otros parentescos y amistades tenía
entrada el poeta a los círculos más exclusivos de la alta sociedad madrileña.” La misma
investigadora continúa precisando algunos de los nombres de sus amigos y parientes,
entre los que destacan el general O’Donell, Adolfo de Quesada, conde de San Rafael de
Lyano, Adolfo de Aguirre, marqués de Viluma, Antonio Rábago, caballero de Calatrava,
o José Posada Herrero, ministro de la Gobernación. 27.
4
“A mis amigos de Academia,” (1854, Inédita). Citado por H. Nicholson 26.
5
Amós de Escalante lo menciona en dos ocasiones. Una en una nota a su poema “Gil
Polo” (Rimas varias, Poesías. Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 1
(Madrid: Atlas, 1956) 39-41) y otra cuando escribe en una de sus crónicas periodísticas,
que frecuentaba una “vivienda [que era] durante la noche liceo, donde se reunía a leer y
examinar sus propios trabajos una numerosa juventud literaria, en su mayor parte
entonces desconocida.” “Exposición de Bellas Artes”, La Época 1862. Al mismo tiempo,
durante sus años de estancia en Madrid, Escalante pertenece también a una tertulia
llamada Bohemia, de la que deja testimonio en un capítulo del libro de su viaje a Italia,
donde escribe que “[l]a Boheme idealizada por mágicas plumas era casi un ideal nuestro,
entregados entonces a la única lectura de Balzac, Karr y Murguer, y dimos a nuestro
cenáculo aquel nombre, sin meditar que para merecerlo no teníamos otros títulos que el
humor regocijado y alegre de los pocos años. La Bohemia se disolvió dejándonos la
memoria de muchos días felices y serenos, o agitados únicamente por las pasiones
generosas de la juventud.” Del Ebro al Tiber, Obras escogidas de don Amós de
Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 105.
2
quién unía una estrecha amistad y con quien coincide en alguna de las jornadas de su
viaje a Italia, Bretón de los Herreros, Hartzembusch y Gertrudis Gómez de Avellaneda.
A lo largo de su estancia madrileña, al mismo tiempo que desempeña varios
cargos públicos e inicia su andadura periodística, publica Escalante sus libros de viaje y
una novela histórica, y participa, junto con otros escritores cántabros como Marcelino
Menéndez Pelayo y José María de Pereda, en varias iniciativas culturales, tales como el
lanzamiento de dos revistas, La Tertulia (1876-1877) y la Revista Cántabro-Asturiana
(1877), que constituyen, según M. Suárez Cortina, “el primer intento de fortalecimiento
de las letras regionales”6, o el frustrado proyecto de crear la Sociedad de Bibliófilos
Cántabros. El triunvirato de nombres que preside estos proyectos enarbola la bandera del
movimiento regionalista en Cantabria que, si bien entronca su origen
con
los
sentimientos nacionalistas surgidos con el romanticismo, comienza a ser experimentado
por esta provincia en las décadas finales de la segunda mitad del siglo XIX7, momento
histórico en el que esta región, para este mismo investigador, experimenta una crisis o
“cambio de coyuntura” económica que altera el orden social tradicional que se había
6
Casas, hidalgos y linajes. La invención de la tradición cántabra, (Santander:
Universidad de Cantabria, 1994) 34. El profesor S. García Castañeda en su trabajo sobre
estas revistas reivindica también la importancia de las mismas, “tanto por la calidad de
sus colaboradores como por haber sido foco destacado de regionalismo y de una escuela
literaria autóctona.” “La Tertulia (1876-1877), la Revista Cántabro-Asturiana (1877) y su
aportación a las letras de Cantabria,” Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXVI
(1990): 295.
7
Los nacionalismos y regionalismo, sostiene A. Elorza, hunden sus raíces en la crisis del
sistema político de la Restauración y “enlazan con la frustración que en el sexenio 186874 experimenta la revolución democrático-burguesa, la cual, bajo la fórmula del
federalismo, suponía, la mismo tiempo, la articulación de los hechos diferenciales y la
afirmación política de las burguesías periféricas frente a la centralización política y
administrativa de la monarquía moderada, carente aún del soporte económico de un
mercado nacional.” La modernización política en España (Ensayos de historia del
pensamiento político) (Madrid: Ediciones Endimión, 1998) 278.
3
mantenido inalterable, aún durante los vaivenes políticos de la primera mitad de este
azaroso siglo, desde el Ochocientos8.
La burguesía santanderina, todavía clase
hegemónica y dirigente, responde con una reacción defensiva, buscando en el pasado las
“esencias” de la identidad regional que, si inicialmente se encuentran en el pasado preromano que exalta el valor del pueblo cántabro, acaba fraguando, claro está, en el modelo
social idílico, carente de conflicto y enfrentamientos, en el que se había producido su
esplendor económico9. Al mismo tiempo, esta reivindicación regionalista adopta en
Cantabria una especificidad determinada por los propios intereses económicos de los que
nace, de forma que esos “vengadores de la gente cántabra”, como define M. Menéndez
Pelayo a Pereda y a Escalante10, definirán siempre su patria en dos esferas concéntricas,
Cantabria y España, patria grande y patria chica. Así, el marcado carácter castellanista
del movimiento regionalista en Cantabria hace que E. Menéndez Pelayo escriba un
exaltado elogio de la profunda raigambre montañesa de Amós de Escalante que, sin
embargo, se inicia con una tajante afirmación que excluye cualquier desviación que
incline ese sentimiento hacia posiciones encontradas con la unidad de España.
8
La condición de Santander de balcón y puerto de Castilla especialmente con las
Colonias fue el factor que potenció el desarrollo de una pujante burguesía mercantil
desde 1750 a 1850, “[u]n periodo de negocios y enriquecimiento –escribe Suárez
Cortina- desarrollado en medio de las profundas transformaciones sociales y en la
organización del Estado que fortalecieron en la burguesía santanderina la afirmación del
liberalismo instrumental.” Como destaca este investigador, la política se subordinó
siempre a los intereses económicos
y “[d]e ahí que practicaran una actitud
transaccionista con el Antiguo Régimen primero, que apoyaran la revolución liberal, más
tarde, pero que, finalmente, defendieran unas concepciones del orden social y unas ideas
religiosas declaradamente contrarrevolucionarias.” 60-61.
9
M. Suárez Cortina 37.
10
“Prólogo a Sotileza,” Obras Completas de don José María de Pereda, vol. I (Madrid:
Tello, 1889).
4
Tanto como español es montañés. Apegado al solar como la idea al cerebro en
que nace; pagado del alto linaje de que viene, no para otra cosa que para no
oscurecerle y para probar con obras y pensamientos cómo se funden en algo el
respeto de las gentes a un apellido, a un escudo, a una casa .11
Pese a la continua asociación del nombre de Escalante al de Pereda, y su mención
reiterada en todos los estudios de carácter regional y aún regionalista, su obra, sin
embargo, está inmersa en un silencio crítico en el que concurren diversos factores, entre
los que puede destacarse la escasa difusión que en su momento tienen sus obras, dada la
edición muy limitada de las mismas, o la personalidad de este escritor, reservado y poco
dado a ser el foco de atención en la vida literaria de la época, como evidencian
claramente sus propias palabras y las de sus contemporáneos
No es ciertamente hombre aficionado a contar qué hace, cómo escribe, si va o
viene, si le aplauden o le olvidan (…) Ni se desprecia ni se encarece en papeles:
se guarda de continuo como aconsejan la prudencia y el buen gusto; y a la hora de
salir en sus líneas (…) aparece lo menos que puede, velado y con disculpas.12
Todo ello ha contribuido a que su figura haya quedado oscurecida y su obra
literaria silenciada y olvidada. Los escasos estudios sobre él existentes quedan limitados
al ámbito local, serpenteando en su mayoría los cauces interpretativos abiertos por
Enrique y Marcelino Menéndez Pelayo, y por José María de Cossío. El primero de estos
autores, a quien unía una íntima y estrecha amistad con Escalante, publica en 1890 un
breve artículo titulado “Amós de Escalante (Juan García)” en el que da especial énfasis
11
“Amós de Escalante (Juan García),” De Cantabria. Letras. Artes. Historia. Su vida
actual (Santander: El Atlántico, 1890) 16.
12
E. Menéndez Pelayo 16. En una carta remitida por Escalante a Marcelino Menéndez
Pelayo en 1876, con motivo de la proyectada Sociedad de Bibliófilos Cántabros, escribe
“(…) déme en la Sociedad el lugar que a su claro criterio mejor parezca, teniendo
siempre en cuanta que cuanto más oscuro y de menos responsabilidad, será más del gusto
mío.” Citado por T. Maza y Solano, “El autor de Costas y Montañas en la historiografía
montañesa,” La Revista de Santander 3 (1931): 282.
5
al perfil biográfico y moral de este autor y señala algunos aspectos concretos de su
carácter y personalidad (su profunda religiosidad, el espíritu de hidalguía que rigió su
vida o el amor a la tierra montañesa que le vio nacer) como claves interpretativas de su
obra. En 1906, Marcelino Menéndez Pelayo escribe un trabajo que aparece publicado
nuevamente en 1956 como estudio preliminar de la reedición de las obras escogidas de
Escalante, y que aún hoy sigue siendo referencia obligada dentro de la crítica de nuestro
autor. En él, y en la misma línea de estudio iniciada por su hermano, analiza numerosos
aspectos biográficos y rasgos de la personalidad de Amós de Escalante, que, sostiene, se
configuran como fuentes temáticas y condicionantes formales de su obra, a la vez que
hace una revisión de todo el conjunto de su producción literaria, unificada por el lirismo
que caracteriza no sólo su obra en verso, sino también su narrativa. La aportación más
significativa de este crítico al estudio de su obra es la definición de una escuela poética
norteña, encabezada por Escalante, y que cuenta con dos claros antecedentes en las obras
de otros dos poetas “idealistas y melancólicos”: Enrique Gil y Nicomedes Pastor Díaz.
Los límites geográficos de la misma se extenderían según Menéndez Pelayo, por toda la
cornisa cantábrica:
La poesía del Norte no tiene formas muy definidas, quizás por la escasa relación
que siempre ha existido entre sus poetas; pero las características distintivas de la
escuela literaria sobresalen de igual manera en las composiciones generalizadoras
y pesimistas de Pastor Díaz, que en la tiernas pero difusas e incorrectas de
Enrique Gil, que en las del malogrado Aguirre Galárraga, en los cantares gallegos
de Rosalía de Castro, en las estrofas sáficas de Laverde en que se versifica una
extraña pero bellísima unión de la forma clásica y fondo septentrional y hasta en
la elocuente prosa, muchas veces lírica, de “Juan García”13.
13
“Evaristo Silió y Gutiérrez,” Revista Cántabro-Asturiana 1879. Citado por J. M. de
Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850-1900) vol. 2 (Madrid: Espasa Calpe,
1960) 967.
6
Se trata de una poesía originada en el movimiento romántico, del que toma un
sentimiento de melancolía, pero que templa los “extravíos” del romanticismo,
limitándose al subjetivismo extremo. La historia regional y el tratamiento del paisaje de
esas mismas regiones, “empapado de emoción moral” son dos de los núcleos temáticos
más importantes de esa escuela que se manifiestan en la obra de Escalante, en la cual
quedan delimitados por la “superstición de la forma”.
Esta misma teoría de la existencia de una escuela norteña postulada por M.
Menéndez Pelayo, ha sido secundada después por todos los autores que estudian la figura
de Escalante, a quien se considera uno de sus máximos exponentes. Tal es el caso de J.
M. de Cossío, quien amplía los estudios anteriores y acota con más precisión los límites
geográficos que abarca esa “poesía del Septentrión”, los autores que pueden ser
considerados como precursores y continuadores de la misma después de Escalante, dentro
del ámbito montañés, así como los rasgos de su obra que constituyen las características
más importantes de esta escuela de poesía norteña. Para ello, y en la misma línea de
Menéndez Pelayo, Cossío reitera la profunda huella del romanticismo en la obra de
Escalante, y analiza con mayor profundidad que el crítico anterior, los rasgos que lo
acercan a este movimiento, así como aquellos que lo separan. De esta forma, a lo largo de
su estudio muestra una visión esquemática de la evolución experimentada por Escalante,
que conserva el impulso inicial romántico (concretado en el lirismo, en un tono de vaga
melancolía y el desarrollo de una temática regionalista que exalta costumbres, historia y
paisajes de Cantabria), pero que cambia “los modos”, al desarrollar una preocupación
retórica y formal que introduce significativos contrastes entre el fondo y la forma de su
producción. Cossío reitera a su vez la estrecha vinculación entre la vida y la obra de
7
Amós de Escalante, para lo que realiza un estudio biográfico del mismo, ampliado
posteriormente por H. Nicholson, en la convicción de la importancia de la referencia
biográfica como clave interpretativa de sus textos
Cuando el nombre de Amós de Escalante aparece en el espacio de las historias de
la literatura nacional, lo hace como el de uno más de aquellos escritores estigmatizados
bajo el marbete de “post” románticos14. Aunque su producción no fue muy abundante, sí
fue en cambio muy significativa pues, por un lado, y tal y como afirma J. Juaristi cuando
reivindica la necesidad de los estudios regionales, la obra de Escalante, como la de otros
muchos autores olvidados de las décadas finales del siglo XIX, inaugura una
“problemática” vigente todavía en pleno siglo XXI y su estudio por tanto ha de iluminar
las “dimensiones culturales de los regionalismos y nacionalismos periféricos”. Por otro,
tal estudio revela también, la complejidad de los diferentes movimientos literarios15,
lejos de las reducciones simplificadoras que el uso de prefijos establece.
La escasa atención que ha recibido
la obra de Escalante, enmarcada
cronológicamente dentro de los límites que la historia de la literatura asigna al
movimiento realista, constituye un caso típico dentro de la crítica literaria tradicional,
que concibe la literatura como un sistema de obras con una evolución interna a través de
la cual, tal y como explican R. Wellek y A. Warren16, se muestra su desarrollo orgánico,
que en el caso específico del siglo XIX, avanza hacia la culminación del discurso realista.
14
A. Peers cita, por ejemplo a Escalante en una breve lista de poetas que “en mayor o
menor medida (…) mantuvieron vivo el espíritu del romanticismo,” Historia del
movimiento romántico español, vol.2. (Madrid: Gredos, 1954) 551.
15
J. Juaristi, El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca (Madrid: Taurus, 1987)
16.
16
R. Wellek y A.Warren, Theory of Literature (New York: Hartcourt, 1962).
8
Se impone, entonces, la
selección de nombres y títulos que se engarzan
cronológicamente, de manera que resulten consecuencia y evolución de otros anteriores,
eslabones de una cadena que, dentro de periodizaciones globalizadoras, constituye la
secuencia evolutiva de progresiva transformación y complicación en el uso de los
recursos expresivos y de representación textual de la realidad. Al promulgar la
preeminencia del realismo como la tendencia dominante que marca la segunda mitad de
este siglo, se decreta la desaparición de todo resto de las modalidades anteriores, cuyas
producciones se oscurecen con la anteposición del prefijo “post”, excluidas, en base al
criterio de innovación y originalidad, de las listas de obras que tienen valor literario,
forzosamente relegadas al olvido de los estudiosos porque lo importante es establecer
orígenes, direcciones en las que se produce la evolución. Este proceso de formación del
canon construye una visión monolítica de la literatura cuyas fronteras y
temporales se establecen con precisión matemática que decreta si no
límites
la completa
desaparición de tendencias, sí su carencia de valor, interés o relevancia literaria cuando la
cronología ha desplazado el foco de atención crítico con que se hilvana la narración de la
historia de la literatura. Desde las nuevas consideraciones críticas se considera que la
historia no pertenece a un orden de escritura diferente de la escritura literaria, pudiendo
por tanto, hacer uso de las técnicas propias de la narrativa. De esta forma, la historia de la
literatura, sintetiza H. Lindenberger, trata de contar una historia, es decir, de construir
una narración de los acontecimientos en el orden en que ocurrieron. Pero como en toda
narrativización, los acontecimientos son organizados, seleccionados y dispuestos para
que se ajusten a esa secuencia, de forma que ciertos fenómenos, autores y obras reciben
más atención que otros. La necesidad de construir una historia, es decir, una fábula que
9
relate el avance de la novela, por ejemplo, desde su resurgimiento en las primeras
décadas del siglo, hacia la culminación de las formas realistas, con eslabones intermedios
considerados “etapas de transición”, determinó el papel y el estatus de los escritores
individuales dentro de esta narrativa. Como resultado, se produce, efectivamente, la
formación de un canon, en el que se van insertando los autores cuyas obras mejor
documentan y ejemplifican ese proceso evolutivo a lo largo del tiempo17.
Para romper la rigidez de ese canon literario que silencia cualquier voz singular y
excluye toda manifestación que no se ajuste a los grandes modelos y tendencias
dominantes en cada periodo histórico, el objeto de este trabajo es recuperar la obra de
Amós de Escalante, por considerar que su análisis puede contribuir a completar y
enriquecer el panorama social y cultural del siglo XIX. A través de ella es posible
apreciar la evolución y transformación del movimiento romántico en España, que lejos de
morir con la llegada de las grandes tendencias realista y naturalista, continúa como una
corriente más o menos abundante hasta el siglo XX, en convivencia y perpetua
interacción con otras concepciones del hecho literario.
Este estudio aspira a dar una visión globalizadora de la totalidad de la obra de
Amós de Escalante, a la que se ha de llegar a través del análisis específico y en
profundidad de la misma. No es Escalante, ya se mencionó, autor prolífico con una
producción extensa, pero su obra sí es muy variada en cuanto a la multiplicidad de
géneros literarios que la componen: poesía, novela histórica, relatos de viaje y numerosas
contribuciones periodísticas que aparecidas en múltiples publicaciones de la época
abarcan desde información sobre la actualidad de la época, hasta crítica literaria, pasando
17
The History in Literature: On Value, Genre, Institutions (New York: Columbia UP,
1990).
10
por artículos costumbristas o relatos breves que ven la luz en las columnas de múltiples
diarios y revistas. Debido a esta diversidad, he agrupado su producción de acuerdo con el
género en que se integra no con una intencionalidad clasificatoria pues no propongo el
estudio de las estructuras
atemporales de los mismos sino de sus características
específicas en una época y un contexto determinados, para lo cual establezco en el
comienzo de cada capítulo una breve visión panorámica de las líneas evolutivas de cada
género hasta llegar a las coordenadas temporales en las que se inserta la producción de
Escalante. A partir de este punto, y con ese trasfondo histórico presente, el análisis de su
obra se sirve de diferentes apoyos teóricos, que varían de acuerdo con el género literario
que se estudie. Sin embargo, el referente teórico de mayor peso, común al análisis de la
totalidad de los géneros utilizados por Amós de Escalante, está constituido por teorías
formales, sin que ello signifique una aproximación monoteórica limitada, pues se
utilizarán
también otros instrumentos de análisis pertinentes para la compresión e
interpretación de la obra de este autor. El objetivo de cada capítulo será, cuestionando el
criterio de innovación y originalidad que ha servido para imponer silencio sobre su
producción, establecer en qué medida su obra es “original”, desde el reconocimiento de
que, tal y como afirma A. D. Harvey, este elemento de juicio no es sino una categoría de
relaciones con la hegemonía existente y el hecho de que se reconozca o no la originalidad
en uno o en otro elemento es el resultado de un criterio previo de selección del que hay
que ser consciente. Según este investigador, las áreas en las que puede definirse la
originalidad del hecho literario son variadas y múltiples ya que la novedad no reside
necesariamente en la utilización de nuevos temas o formas, sino también en la
11
reelaboración de recursos formales, experiencias y temas anteriores pero filtrados a través
de una sensibilidad personal o de la nueva realidad social en la que se insertan18.
El objeto de estudio del capítulo primero lo constituye Ave, Maris Stella, una
novela histórica a la que la crítica existente señala continuadora del romanticismo pese a
su publicación en una fecha tan tardía como es 1877. El capítulo se iniciará con un breve
análisis del complejo entramado de tendencias narrativas que se entrecruzan a finales de
este siglo, lo cual permite afirmar la pervivencia del género novelístico histórico
romántico en un momento en el que las historias tradicionales de la literatura han
decretado ya la desaparición del movimiento que las inspiró, a la vez que facilita la
comprensión de las diferentes manifestaciones que éste adopta. Partiendo de la
consideración de la novela histórica no como un género literario independiente, sino
como un subgénero narrativo diferenciado fundamentalmente por la inclusión de la
historia dentro del tejido de la ficción, y como tal susceptible de un estudio narrativo, me
propongo trazar a lo largo de este capítulo, aunque de forma esquemática, el recorrido
seguido por el género novelístico durante el siglo XIX para poder insertar la obra de
Amós de Escalante en un punto concreto de ese proceso evolutivo y analizar el
tratamiento que su novela hace de sus elementos estructurales y temáticos para
contrastarlo con el que reciben en los modelos paradigmáticos de las obras de Walter
Scott así como en aquéllas producidas en España al amparo de su influjo en la época de
esplendor romántico. De esta forma, se podrán comprobar las modificaciones sufridas por
esta forma novelística histórica, a la que a finales del siglo XIX se supone heredera del
movimiento romántico, pero que nace contemporánea a las grandes producciones
realistas que han sacudido y transformado irreparablemente los modos narrativos.
18
Literature into History (London: The MacMillan Press Ltd., 1988) 76-81.
12
El capítulo segundo se centra en el análisis de los relatos de los viajes realizados
por Escalante a Andalucía, Italia, y un tercero por los límites geográficos de su provincia
natal. La experiencia física del viaje ha sido utilizada como tema de novelas y obras
teatrales, e incluso como metáfora central de poemas, textos que, al margen de su
elemento temático común,
tienen una adscripción clara a diversos géneros
perfectamente delimitados por el canon literario, que a su vez estableció una estricta
separación entre este tipo de obras (novelas, poemas, obras de teatro) y un nutrido corpus
de escritos que relatan la experiencia de un viaje, pero en los que sobresale como
elemento dominante el carácter fuertemente documental de los mismos. Este es uno de
los aspectos que ha resultado más problemático a la hora de enfrentarnos a la “literatura
de viajes”, pues ese carácter documental sirvió para que se les negara el estatuto literario,
y
constituyeron el objeto de estudio de múltiples disciplinas como la
historia, la
geografía, la sociología, la botánica, etc., pero nunca de la literatura. Sin embargo, en las
últimas décadas, la crítica literaria ha ampliado los límites de su estudio y comenzado a
prestar atención a estas obras, reconociendo finalmente su literaturidad, en base,
fundamentalmente al cuestionamiento y problematización de la descripción, elemento
mayoritario en este tipo de relatos, que no ha de ser interpretado inocentemente. De esta
forma, el capítulo analiza la representación que en sus relatos hace Escalante de la
realidad que contempla como viajero, tanto humana como natural, con unos breves
apuntes iniciales sobre la evolución de este tipo de relatos cuya trayectoria histórica
puede rastrearse hasta la antigüedad clásica, y que continúa vigente aún en el presente
siglo XXI. Con ello se pretende simplemente señalar su dimensión histórica y trazar a
grandes rasgos las líneas a través de las cuales se produce su evolución y cambio, para,
13
posteriormente, analizar las obras de Escalante enfrentadas a ese trasfondo histórico, y
descubrir así hasta qué punto el viajero sigue los patrones de experiencia comunes de su
tiempo, o bien en qué medida y forma su experiencia individual incorpora diferentes
modalidades o alteraciones.
El capítulo tercero se centra en el análisis de la labor periodística desarrollada por
Escalante a través de sus colaboraciones en numerosas publicaciones de la segunda mitad
del siglo XIX19, momento en el que, como consecuencia del impacto de la revolución
industrial que provoca un acusado desarrollo tecnológico, así como la mejora de los
medios de comunicación y transportes que permite una recepción de noticias y
distribución de los periódicos mucho más rápida, se convierte en el medio ideal para
seguir la rapidez de los acontecimientos que caracteriza a un siglo que se mueve a un
ritmo tan vertiginoso como el XIX de forma que, como refiere el propio Amós de
Escalante
Llamando a sí noticias diarias de los remotos términos del globo, ordenando
números, acogiendo quejas, registrando deseos, hace cotidiano balance del
movimiento universal, carácter prodigioso de la sociedad moderna, movimiento
de caudales y tropas, de ideas y pueblos, de naves y modas, de leyes y
mercancías.20
19
El catálogo de sus colaboraciones periodísticas fue realizado por H. Nicholson quien
da constancia de su participación en: Semanario Pintoresco Español (1856,1857); La
Época (desde 1858 hasta 1876); Museo Universal (1859); El Correo de la Moda (1859);
El Día (1860); El Boletín de Comercio (1861); La Ilustración Española y Americana
(desde 1869 hasta 1875); Álbum-almanaque guardilla artística (1870); La Tertulia
(1876); Boletín de Comercio (desde 1878 hasta 1902); Santander Crema (1883-1884); El
Atlántico (desde 1886 hasta1895); El Eco Montañés (1900-1901); La Atalaya (1900); El
Cantábrico (1901-1902). “Introducción bibliográfica,” Obras escogidas de don Amós de
Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) IXL-LXVII. J de Cospedal menciona la
colaboración de Escalante en “varios periódicos y revistas de América”, de los que, sin
embargo, no hay constancia. “Apuntes biográficos,” El Cantábrico, 8-01-1902.
20
“Tassara,” Corona poética en honor del esclarecido poeta D. Gabriel García de Tassara,
(Madrid: [n.p.], 1875). En este artículo, Escalante traza la semblanza del poeta utilizando
14
De esta forma, concluye Escalante, el periódico “se hace contar entre las fuentes
de la historia contemporánea”. Esta visión, contemporánea del XIX, fue tradicionalmente
continuada por los investigadores que han considerado la prensa periódica como una
valiosa fuente de documentación histórica apta para el recuento de acontecimiento o para
“elaborar cuadros descriptivos de actividades intelectuales, artísticas y culturales”21. Sin
embargo, las propuestas de estudio más recientes sugieren su utilización no como fuentes
secundarias de estudio sino, por el contrario, como fuentes primarias de investigación,
de forma que su validez historiográfica se extiende a la comprensión de los fenómenos
sociales y culturales de este siglo. Esta nueva aproximación al estudio de revistas y
periódicos tal y como sintetiza L. Pynkett, se basa en la doble perspectiva de las mismas
como expresión y espejo de la sociedad de la cual reflejan ideas, actitudes o intereses,
pero también como medios a través de los cuales estas mismas ideas, intereses
y
actitudes se construyen y articulan. Partiendo de esta diferenciación, Pynkett concluye
que “the periodicals have come to be seen as a central component of [a] culture –an
‘active and integral part’, and they can only be read and understood as part of that culture
and society, and in the context of other knowledges about them”22. Desaparecidos las
como medio caracterizador del personaje su lectura de diferentes periódicos españoles y
europeos de la época. Entre aquellos españoles menciona solamente La Gaceta, pues eran
los demás “apasionados y parciales siempre”; entre los extranjeros, The Times y La
Independencia Belga, “barómetro fiel en ocasiones de la atmósfera política que envuelve
a Europa, clave, para quien sabe descifrarla, iluminado por el temor o la simpatía de los
movimientos del espíritu revolucionario (…)”.
21
L. Romero Tobar, “Prensa periódica y discurso literario en la España del XIX”, La
prensa española durante el siglo XIX. I Jornadas de especialistas en prensa regional y
local (Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1987) 93-103.
22
“Reading the Periodical Press: Text and Context”, Investigating Victorian Journalism
ed. L. Brake, A. Jones, L. Madden (New York: St. Martin’s Press, 1990) 7.
15
estrictas delimitaciones entre ambos elementos, cultura y sociedad, los estudiosos como
R. Williams, proponen analizar la prensa como un elemento más dentro de la estructura
social del momento histórico en el que se producen, integrado dentro de “cognate forms
of other writing , publishing and reading (…) other kinds of political and cultural
formations and organizations –from political movements, new industrial organizations,
educational developments, changes in theater (…)”23, y un largo etc. de elementos que,
en suma, configuran todo el entramado cultural de la época.
Desde estos postulados, el capítulo estudia las “colaboraciones periodísticas” de
Escalante, una ambigua denominación bajo la cual, siguiendo la propuesta metodológica
de J. M. González Herrán, incluyo todos aquellos textos que “se sirvieron de un mismo
cauce formal –las columnas periodísticas- y pretendían un mismo destinatario, el lector
de prensa”24. De esta forma, sus artículos son agrupados en diferentes apartados que
responden al carácter variado de los mismos (crítica literaria, teatral y artística, artículos
de “revistero” o de crónica social, crónicas de sucesos de actualidad, así como sus
cuentos y narraciones25), prestando atención no sólo al contenido de los mismos, sino
también al “cómo se dice”, pero siempre atendiendo a su labor periodística como una
práctica cultural que deriva de un orden social específico, para así explorar las columnas
que lo articulan.
23
R. Williams, “The Press and Popular Culture: a historical perspective”, Newspaper
History from the Seventeenth Century to the Present Day, ed. G. Boyce, J. Curran and P.
Wingate (London; Beverly Hills: Constable; Sage, 1978) 41. Citado por L. Pynkett 9.
24
“Artículos / cuentos en la literatura periodística de Clarín y Pardo Bazán” (Alicante:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002).
25
Solamente excluiremos de este capítulo el análisis de la mayoría de las poesías
publicadas en revistas literarias y periódicas, por estar su estudio incluido dentro del
capítulo dedicado a su producción poética.
16
El capítulo último estudia su
obra poética, compuesta por un único libro,
Marinas. Flores. En la Montaña que aparece en 1890 en una edición de tan solo cien
ejemplares, en el que Amós de Escalante recopila algunos de los poemas que había
venido publicando en periódicos y revistas de la época26. El número de poesías recogido
es ampliado en 1907 por Marcelino Menéndez Pelayo en una nueva edición que sigue
excluyendo, sin embargo, un número muy importante de composiciones, recogidas en los
manuscritos de la “Colección Federico Vial” propiedad de la Biblioteca Menéndez
Pelayo, en los que hay algunos versos
inéditos, y otros que vieron la luz en los
periódicos de la época pero que quedaron excluidos de las dos ediciones de sus poemas.
Los estudios más importantes sobre la poesía de Escalante llevados a cabo por M.
Menéndez Pelayo y J. M. de Cossío, destacan a este autor como el poeta más importante
y significativo de la Montaña santanderina durante la segunda mitad del siglo XIX.
Centrado su interés en el conjunto de poemas seleccionados y publicados en las dos
ediciones de su obra, afirman su “concepción regionalista de la Montaña” que lo sitúa a la
cabeza de todo un movimiento poético, la escuela del Norte. Sin embargo, esta es sólo
una visión parcial de Escalante como poeta. Junto a la serie de poemas que responden a
esta voluntad regionalista, existe, ya se mencionó, un conjunto numeroso de poemas
excluidos de la edición de 1890, cuyo estudio resulta fundamental para lograr una
verdadera comprensión de la labor poética de este autor. Estos poemas, silenciados por el
propio Escalante, han sufrido el mismo destino crítico, ignorados por los escasos
estudios existentes sobre el autor que se limitan a mencionar los modelos perceptibles en
26
Para un detallado recuento de las fechas y lugares de publicación de sus poesías
consúltese la bibliografía realizada por H. Nicholson, “Introducción bibliográfica,” IXLLXVII.
17
algunos de ellos: el influjo de Zorrilla y Espronceda en “Amor perdido”, el de Pastor
Díaz en “Adiós. A un esquife”, o el de Selgas reconocible en “La azucena silvestre”. A
través de ellos precisa Cossío que “todas las poesías de este tiempo, con mejor o peor
fortuna, muestran huellas notorias de poetas entonces en boga”27. El rastreo de esas
huellas y los caminos por los que discurren es la intención que informa el capítulo último,
a través del cual se revela el proceso de formación de la voz poética de Amós de
Escalante,
encuadrando plenamente su obra dentro de las específicas
coordenadas
temporales en las que se inscribe, fruto de los mismo esfuerzos de renovación de la lírica
que se entretejen en este período histórico.
27
J. M. de Cossío, Cincuenta años de la poesía española (1950-1900), vol. 2 (Madrid:
Espasa Calpe, 1960) 994.
18
CAPÍTULO 1
LA NOVELA HISTÓRICA
Dentro de la producción narrativa de Amós de Escalante destaca Ave, Maris
Stella, novela histórica en la que se recrea un episodio de la historia de la Montaña
santanderina, enmarcado cronológicamente en el siglo XVII, que sirve como marco para
el desarrollo de los trágicos amores entre don Alvaro y doña Mencía, a la que pretende
también el hermano primogénito de éste28. Publicada en 1877, se encuentra muy lejos ya
del momento de eclosión del movimiento romántico de cuya mano se produjo el triunfo
de esta forma novelística. En efecto, con la llegada del romanticismo en el siglo XIX, se
produce un renacimiento de la novela española, en crisis hasta ese momento por la escasa
producción novelística durante el siglo XVIII, debido fundamentalmente al rechazo que
este género literario provoca en los preceptistas neoclásicos. En una época dominada por
la erudición y el didactismo, la novela es considerada un género peligroso y perjudicial
para las costumbres públicas. Como consecuencia se ha señalado tradicionalmente que
casi la única materia novelada que aparece en España en este período procede de la
traducción de obras extranjeras, aunque estudios recientes han revisado y matizado las
consideraciones tópicas y generalizadoras sobre este vacío novelístico. Así, autores como
28
Además de Ave, Maris Stella, Amós de Escalante publica en 1873 quince capítulos de
otra novela histórica, El Veredero, en las páginas de La Ilustración Española y
Americana. A este primer y frustrado primer intento de escritura histórica, se suman
varios apuntes de otro texto Giles y Negretes que “iba a describir las luchas feroces de los
bandos montañeses del siglo XV”. H.Nicholson “Un poeta montañés,” diss., Stanford U,
1934, 106.
19
J. I. Ferreras o C. Mata Induráin, sin negar la pobreza del panorama narrativo del XVIII,
señalan, al margen de la importancia innegable de las traducciones, la aparición de una
incipiente producción narrativa española en esta época, diversificada en formas tan
variadas como la novela moral y educativa, la novela sensible o la novela definida por
este autor como de base anticlerical29. Durante las primeras décadas del nuevo siglo, la
situación parece perpetuarse, dominando el panorama narrativo reediciones y
reimpresiones de obras anteriores, así como las traducciones de autores franceses e
ingleses que superan la censura gubernamental impuesta por Fernando VII gracias a la
defensa de ideas políticas y religiosas conservadoras y al tratamiento de temas
moralizantes.30
Esta es, en líneas muy sintéticas, la situación del género novelístico en España en
los años anteriores a la muerte de Fernando VII, período en el que el país vive aislado
29
En el siglo XVIII se publican obras a las que la crítica considera antecedentes del
género histórico: Historia de Lisseno y Fenissa (1701), de Párrago y Martel; Ascanio o el
jóven aventurero (1750), anónima; Historia verdadera del Conde Fernán González, su
esposa doña Sancha y los siete infantes de Lara (1750), de Juan Rodríguez de la Torre;
El Antenor (1788), de Montengón; La verdadera historia de Inés de Castro (1791) de
Bernardo María Calzada; El Valdemaro (1792), de Martínez Colomer; Eudoxia, hija de
Belisario (1793), de Montengón; Historia del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II
(1796), anónima; Memorias de Blanca Capello, gran duquesa de Toscana (1803), de
Antonio Marqués y Espejo. C. Mata Induráin, “Estructuras y técnicas narrativas de la
novela histórica romántica española (1830-1870),” La novela histórica. Teoría y
comentarios, ed. Kurt Spang et al. (Barañáin: Ediciones Universidad de Navarra, 1995)
147.
30
I. M. Zavala señala que los valores dominantes en la narrativa de esta época siguen
siendo los preceptos neoclásicos: interés, verosimilitud y moral sana. En el prólogo de la
traducción de María, hija natural de la Duquesa D…o La niña desgraciada (1816),
primera de una colección de novelas, el editor Mariano Cabrerizo afirma que
“procuraremos reunir sólo aquellas composiciones que, al mismo tiempo que entretengan
y diviertan, instruyan y aprovechen, enseñado las reglas del buen gusto, inspirando los
más sanos principios de la moral, de vencimiento y triunfo de pasiones dañosas, de
grandes y sublimes acciones útiles a nuestros semejantes”. Ideología y política en la
novela española del siglo XIX (Salamanca: Anaya, 1971) 15.
20
culturalmente del resto de Europa. Así, mientras que Inglaterra, Francia o Alemania
viven la plenitud romántica durante el primer tercio del siglo, España, condicionada por
los problemas internos sociales y políticos, cierra sus fronteras impidiendo de esta forma
la entrada de las nuevas ideas. Como consecuencia, la difusión del romanticismo en la
Península se produce de forma lenta y trabajosa a través fundamentalmente de la labor de
traducción de autores como Scott o Chateaubriand que desarrollan los escritores liberales
exiliados por el régimen absolutista de Fernando VII, traducciones que se introducen de
forma clandestina en España. Desde su destierro en Europa y América estos autores, que
han entrado en contacto con las nuevas ideas, traducen a los grandes autores románticos,
a la vez que comienzan a producir novelas propias en español o en inglés siguiendo los
nuevos modelos31. Dentro de las fronteras españolas hay que esperar hasta 1823 para que
aparezca publicada la que es considerada como la primera novela histórica moderna,
Ramiro, conde de Lucena de Rafael de Húmara32.
31
En 1822 Blanco-White publica Letters from Spain, y en 1825 aparece Don Esteban, or
Memoirs of a Spaniard, writen by himself de Valentín de Llanos, autor también de
Sandoval, or the Freemason. A Spanish Tale, publicada en 1826, el mismo año en que ve
la luz Xicontencal, de Salvador García Bahamonde. S. García Castañeda, Valentín de
Llanos (1795-1885) y los orígenes de la novela histórica (Valladolid: Exma. Diputación
Provincial, 1991). A finales de la década de los años veinte aparecen las obras de otro
temprano cultivador del género novelístico histórico romántico, Telesforo de Trueba y
Cossío, quien escribió varias narraciones históricas de tema español, entre las que
sobresalen Gómez Arias (1828) o The Castillians (1829) y Salvador the Guerrilla (1834)
cuya acción transcurre durante la guerra de la Independencia.
32
Algunos autores han rastreado la existencia de antecedentes de la novela histórica en la
literatura española. Así, por ejemplo, G. Zellers afirma que “los elementos de ficción e
historia en conjunto se encuentran en las epopeyas, en las crónicas, en traducciones de
leyendas árabes y otras orientales, en cuentos de caballerías de fondo histórico y en unas
pocas obras a las cuales se puede aplicar correctamente el nombre de ‘novelas
históricas’”. La novela histórica en España (1828-1850) (Nueva York: Instituto de las
Españas, 1976) 9-10. Siguiendo esta misma línea de investigación, C. Mata se remonta a
las producciones épicas, las crónicas y, en general todas las obras historiográficas
medievales, en una continuidad que avanza hasta el siglo XV con obras tales como El
21
En el prólogo de esta obra, el autor expone y analiza el panorama de la situación
novelística en el país durante estos primeros años, donde prohibiciones, pésimas
traducciones y las prevenciones morales y religiosas habían desembocado en un escaso
cultivo novelístico, al mismo tiempo que expresa el deseo de que su novela, ambientada
en el siglo XIII, contribuya al afianzamiento de la novela en España33. Pese a esta
declaración programática de intenciones, su obra aparece aislada dentro del panorama
narrativo español, y habrá que esperar a la década de los años treinta, tras la muerte de
Fernando VII, para que, de la mano de los escritores que retornan de su exilio europeo, se
produzca la irrupción plena del romanticismo en España y comience a cultivarse el
género de la novela histórica de forma definitiva. De esta forma, en 1830 aparece la
novela de López Soler Los bandos de Castilla o El Caballero del Cisne, así como El
Doncel de Don Enrique el Doliente (1834) de Larra, Sancho Saldaña o El Castellano de
Cuéllar (1834) de Espronceda, Doña Isabel de Solís, reina de Granada (1837) de
Victorial o Crónica de don Pedro Niño, conde de Buelma, de Gutiérrez Díaz de Games;
la Crónica de don Alvaro de Luna, atribuida a Gonzalo Chacón, o la Crónica sarracina, de
Pedro del Corral. En el siglo XVI se citan las obras de fray Antonio de Guevara, pliegos
de cordel, La historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa o las Guerras Civiles de
Granada, de Ginés Pérez de Hita. Sin embargo, este mismo autor afirma que “[e]l hecho
de que se puedan rastrear todos estos antecedentes (…) no quiere decir (…) que exista
una continuidad en el novelar histórico a lo largo de la literatura española, entre otras
razones porque ninguna de esas obras tuvo suficiente influencia para crear una moda
literaria”. “Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica,” La novela histórica.
Teoría y comentarios, ed. K. Spang, I. Arellano y C. Mata (Barañáin: Ediciones
Universidad de Navarra, 1995) 25-36.
33
I. Zavala 22. Sobre Trueba y Cossío, véase también el trabajo de M. Menéndez
Pelayo, Escritos críticos sobre escritores montañeses. Trueba y Cosío. Santander: Album
de El Aviso, 1876; V. Lloréns, Liberales y románticos. Una emigración en Inglaterra
(1823-1834) (Madrid: Castalia, 1968); S. García Castañeda, Don Telesforo de Trueba y
Cosío (1799-1835) (Santander: Institución Cultural de Cantabria, 1978); S. García
Castañeda, Telesforo de Trueba y Cosío. Obra varia (Santander: Universidad de
Cantabria, 2001).
22
Martínez de la Rosa o El Señor de Bembibre (1844) de Gil y Carrasco, considerada
tradicionalmente por la crítica como la expresión del apogeo del género en España. A
partir de aquí se inicia el declinar de esta forma narrativa, simultáneo al del movimiento
romántico que la inspiró. Desde este momento, el campo narrativo comienza a verse
surcado por tendencias muy variadas, produciéndose la convivencia de las fórmulas ya
existentes con nuevas formas, que, como la novela social, desarrollada en España bajo la
influencia de Eugene Sue y sustentada por los ideales del socialismo utópico introducidos
en España en el último tercio del siglo, marcan la evolución de la narrativa romántica
hacia la gran novela del movimiento realista que culminará en la década de l870 de la
mano de autores como Galdós, Pereda, Valera o Clarín. Entre una y otra forma de
novelar, sin embargo, no se ha producido un salto en el vacío, pues el realismo, lejos de
decretar la completa desaparición de la historia dentro de la construcción de la novela,
sigue descansando sus pilares y estructuras sobre las mismas bases del entrecruzamiento
de formas discursivas fundadas en ese comienzo de siglo pues, como escribe Lukács,
“esta novela histórica [romántica], como expresión poética de la historización del
sentimiento vital, de la creciente comprensión histórica de los problemas de la sociedad
presente, ha conducido necesariamente (…) a una forma superior de la novela nohistórica, de la novela del tiempo presente (…)”34. En este periodo de transición, sin
embargo, se produce la confluencia de los diferentes modelos y, aunque la crítica
tradicional determinó la muerte del género histórico romántico en España con la llegada
del realismo35, fuera ya del foco de atención de la crítica a través del cual se va
34
G. Lukács, La novela histórica (Barcelona: Grijalbo, 1976) 262.
35
Así, por ejemplo, F. Blanco García en su estudio de la literatura decimonónica afirma
tajantemente que “(…) la novela histórica apenas tiene hoy vida en España, y el escaso
23
hilvanando la historia literaria, el género histórico romántico continúa su andadura, como
ha puesto de manifiesto el Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX,
publicado por J. I. Ferreras, recuento exhaustivo de nombres, títulos y fechas, que
evidencia la existencia de publicaciones de novelas de carácter histórico, aún en fechas
tan tardías como la década de los años noventa.36 Frente a la abrumadora cantidad de
obras mencionadas, solamente algunos estudios de carácter general rastrean la evolución
de este subgénero narrativo durante la segunda mitad del siglo XIX, limitándose a señalar
la pervivencia de la novela histórica, cultivada ahora por novelistas que la sitúan en unas
coordenadas diferentes: Disolución del modelo romántico sobre el que se sustentaba,
erudición y reducción al ámbito regional37.
número de ellas que se publican no pasan de ser desviaciones individuales y pasajeras del
realismo imperante, consagrado por el ejemplo de los autores y por la afición del
público”. La literatura española en el siglo XIX, vol. 2. (Madrid: Sáenz de Jubera
Hermanos, 1903) 280.
36
J. I. Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XI (Madrid:
Cátedra, 1979).
37
De esta forma, a partir del tronco romántico, denominado por Ferreras como novela
histórica de origen romántico, se produce la evolución hacia otra tendencia que según
este mismo autor, y siguiendo el criterio de articulación de este modelo propuesto por
Lukács en torno a la relación del héroe y su mundo, define como novela histórica de
aventuras, vigente hasta aproximadamente 1860, en la cual se introducen variaciones
sobre el modelo romántico, siendo quizás la más significativa la ausencia de una
auténtica tensión vital en los personajes principales, que no reflejan ya la ruptura
romántica con el medio. Dentro de esta tendencia destacan autores con una larga y
abundante producción como Manuel Fernández y González o Torcuato Tárrago y Mateos
así como otros que hacen breves incursiones de este campo narrativo entre los que puede
mencionarse a Carolina Coronado o Antonio Cánovas del Castillo, autor de La campana
de Huesca. Crónica del siglo XII. (1852). Como segunda etapa en el desarrollo del género
novelístico histórico se encuentra la novela de aventuras históricas, cuya producción,
marcada por la nueva técnica editorial, la entrega, abarca hasta 1870 y en la que se han
producido graves alteraciones del modelo romántico con la desaparición del universo
histórico. Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830) (Madrid: Taurus, 1972 )
y El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870) (Madrid: Taurus, 1976).
Al margen de posibles evoluciones que marcan pequeñas transformaciones dentro del
24
El modelo de este tipo de novela es configurado por la producción novelística de
Walter Scott, escritor a quien sus coetáneos distinguen como iniciador y máximo
exponente de esta forma narrativa. Ya en 1828 Trueba y Cossío reconocía su admiración
por la novela histórica que está siendo cultivada en Escocia por este autor escocés, y se
propone imitarlo en la fórmula utilizada pero con temas españoles, como claramente
expresan sus palabras en el Prefacio a Gómez Arias cuando escribe:
Como admirador entusiasta del gran genio, de las deliciosas y vívidas creaciones
del gran fundador de la novela histórica inglesa Sir Walter Scott, me ha
sorprendido al leer sus encantadoras novelas el que nunca aprovechase los
materiales, tan inexhaustibles como hermosos, que hay en España para escribir
obras semejantes. Generalmente se admite que España es el país clásico de la
caballería y del romance y, sin embargo, mientras las crónicas y tradiciones de
Inglaterra, Escocia, Irlanda y Francia fueron saqueadas por el gran escritor y sus
imitadores más conocidos, todos parecen haber evitado, sin embargo, el valerse de
producciones tan brillantes y llenas de interés y carácter como las que forman el
tesoro nacional de España.38
modelo de la novela histórica romántica, otros estudiosos como J. F. Montesinos
analizan la reducción del género al ámbito regional, que hace derivar, así, la novela
histórica romántica hacia formas regionalistas, en las que los autores toman temas de las
regiones de donde proceden, exaltando sus tradiciones. Introducción a una historia de la
novela en España en el siglo XIX. Seguido del esbozo de una bibliografía española de
traducciones de novelas (1800-1850) (Madrid: Castalia, 1982). Este “sesgo particularista”
que adquiere la novela histórica es, según afirma J. Juaristi, el camino que conducirá a la
novela regional de autores como Pereda. El linaje de Aitor. La invención de la tradición
vasca (Madrid: Taurus, 1987), 66. Por otro lado, críticos como A. Peers, R. Brown, F.
Buendía o S. García Castañeda, sostienen la escisión de la novela histórica en dos
grandes tendencias: la de los folletinistas como Fernández y González, Ortega y Frías o
Parreño y la novela histórica “seria” o erudita.
38
Cito por S. García Castañeda, Don Telesforo de Trueba y Cosío: (1799-1835): su
tiempo, su vida y su obra (Santander : Diputación Provincial, Instituto de Literatura José
María de Pereda, 1978) 233. En el mismo sentido se manifiesta en 1830 López Soler en
su prólogo a Los bandos de Castilla, donde afirma que su novela, “tiene dos objetos: dar a
conocer el estilo de Walter Scott y manifestar que la historia de España ofrece pasajes tan
bellos y propicios para despertar la atención de los lectores como las de Escocia y de
Inglaterra. A fin de conseguir uno y otro intento hemos traducido al novelista escocés en
algunos pasajes e imitándole en otros muchos, procurando dar a su narración y a su
diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece, por acomodarse al carácter grave
y flemático de los pueblos para quienes escribe. Por consiguiente la obrita que se ofrece
25
La aceptación indiscutible de los modelos propuestos en las novelas de Scott y su
inmensa popularidad quedan atestiguadas incluso muy avanzado ya el siglo. Así, el
propio Amós de Escalante reconoce su personal predilección por la lectura de las novelas
de este autor39, a quien en 1876 califica como “uno de los más hábiles y poderosos
magos” que “[r]einaba por entonces en los dominios de la imaginación, teniendo a su
merced el universo leyente”40. Su admiración y profundo conocimiento de las obras de
este novelista se revela en el análisis que hace de las mismas, donde estudia lo que
denomina “el sistema de Walter Scott”, en el cual, afirma Escalante
(…) da la historia el esqueleto y trabazón del artificio literario, el color de los
tiempos, el compás de la acción, la medida de los caracteres y aventuras (…) la
naturaleza, maravilloso y predilecto fondo de los cuadros del insigne escocés, el
cual con tanto amor y deleite se detiene a veces en detallarlos y pulirlos, en hacer
correr sobre ellos ya la luz, ya la sombra, menudeando sus bellezas, que parece
olvidarse de que le aguardan sus héroes para hablar o moverse, y con mayor
al público debe mirarse como un ensayo, no sólo por andar fundada en hechos poco
vulgares de la historia de España, sino porque aún no se ha fijado en nuestro idioma el
modo de expresar ciertas ideas que gozan en el día de singular aplauso”. Cito por la
edición de I. Zavala 214. Sobre la influencia en España de Walter Scott, véase la obra de
A. Peers, “Studies in the Influence of Sir Walter Scott in Spain,” Revue Hispanique
(1926): 1-161. Entre los nombres de los cultivadores europeos más canónicos de la
narrativa histórica romántica destacan los de Víctor Hugo o Alejandro Dumas dentro de
la corriente francesa, o Manzoni en Italia. Pero la figura más significativa es, sin duda, la
del ya mencionado Walter Scott, quien al publicar en 1814 Waverly, la primera novela de
una serie basada en las vicisitudes de un clan escocés que se debate en una lucha por la
supervivencia contra la corona inglesa, señala el camino formal y temático de este tipo de
narración.
39
M. Menéndez Pelayo señala que Escalante fue “gran devoto de Walter Scott a quien
leía con delicia no sólo en sus novelas sino en sus poemas (…). Entre las novelas, gustaba
con preferencia de Waverly, de Old Mortality y de El Anticuario”. “Estudio preliminar,”
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) XXXVI.
40
Reseña crítica publicada por Escalante en La Tertulia en 1876, sobre el trabajo
realizado por M. Menéndez Pelayo en Estudios críticos sobre escritores montañeses
(Santander [Spain]: Imp. y Lit. de Telesforo Martinez, 1876) sobre Telesforo Trueba y
Cosío.
26
impaciencia el lector, puesto en sus manos por la afición o el capricho. Había
luego de tomar sujeto ni del todo ignorado ni tan minuciosamente y por entero
conocido que fuese vedada toda licencia al autor en su pintura y empleo, ponerle
en ocasiones notables y ligar sus azares y suerte a la suerte y azares de pueblos
famosos o por su virtud, o por su maldad y las empresas acometidas o cambios de
fortuna que los hicieron temidos o memorables.
Con posterioridad, G. Lukács revalida en la crítica contemporánea la canonización de
Scott como iniciador y máximo exponente del género, señalando los rasgos y
características de sus novelas como las disposiciones a las que esta forma novelística
había de ajustarse: la presencia de un héroe enfrentado a su mundo a través del cual se
produce
la individualización de tipos histórico-sociales, la presentación de grupos
antagónicos enfrentados y la inserción de la materia novelada dentro de un periodo
concreto y específico de la historia nacional, que se remonta habitualmente a la Edad
Media, del que se toma
el universo novelesco,
pero casi nunca los personajes
principales.
El estudio de todos estos elementos (caracterización de personajes, recreación de
espacios físicos, o la organización y disposición temporal temporales de los sucesos de la
acción) remite inevitablemente al análisis narrativo de las novelas históricas41, un análisis
que ha de partir del examen del narrador, elemento a través del cual se mediatiza la
41
Consideramos que la novela histórica no es un género literario independiente, sino un
subgénero narrativo diferenciado fundamentalmente por la inclusión de la historia dentro
del tejido narrativo. C. Mata Induráin hace un resumen de las diferentes propuestas de
definición de la novela histórica y concluye que, bajo ese rótulo se incluyen aquéllas
obras que sitúan su acción inventada y ficticia en un pasado más o menos lejano, el cual
tratan de reconstruir. Se trata así de “un género híbrido, mezcla de invención y de
realidad (…) Y esta es una piedra de toque fundamental a la hora de decir si una
determinada obra es una novela histórica o no: la ficcionalidad, ya que el resultado final
de esa mezcla de elementos históricos y literarios no es una obra correspondiente a la
historia, sino a la literatura, es decir, una obra de ficción.” “Retrospectiva sobre la
evolución de la novela histórica” 18.
27
presentación del material y que, en la novela histórica romántica española, ha sido
generalmente caracterizado por el rasgo dominante de su simplicidad42. En efecto, en la
novela histórica romántica, el narrador que aparece mayoritariamente es un narrador en
tercera persona que adopta una posición de “omnisciencia editorializante”, categoría en la
que se minimiza la diferencia entre éste y el autor implícito43. De esta forma, el narrador
sobrepasa las fronteras de la narración y hace clara su presencia en ella por medio de
comentarios y digresiones que suponen declaraciones directas y explícitas de opiniones
personales del autor44. En ocasiones, sus intervenciones implican interpretaciones o
juicios de valor sobre aspectos variados45, generalizaciones por medio de las cuales se
42
C. Mata Induráin, “Estructuras (…)” 153.
43
I. L. Bergquist, “El narrador en la novela histórica española de la época romántica,”
diss., University of California, 1978, 5. En su estudio, que seguimos a grandes trazos en
este capítulo, esta investigadora aplica el sistema clasificatorio propuesto por N.
Friedman, (“Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept,” PMLA
70 (1955): 1160-1184) según el cual los tipos de narrador se distinguen en base a su
grado de intervención en el relato: omnisciencia editorializante, omnisciencia neutral, el
“yo” como testigo, el “yo” como protagonista, la omnisciencia selectiva múltiple y la
cámara. W. Boothe establece la diferencia entre el autor real y el autor implícito,
diferencia que distingue a la persona de carne hueso y la proyección que ésta hace de sí
misma dentro de la obra de ficción. “As he writes, [the real author] creates not simple and
ideal, impersonal ‘man in general’ but an implied version of ‘himself’ that it is different
from the implied authors we meet in other men’s works (…).” The Rhetoric of Fiction,
(Chicago: University of Chicago Press, 1961) 70-71. Esta figura se encuentra presente en
diferentes grados en todas las obras, pues aunque la historia se presente generalmente a
través de la perspectiva de un narrador, dramatizado o no, el autor implícito está
siempre“entre telones, ya sea como escenógrafo, como titiritero o como Dios
indiferente”. Del mismo autor hay que destacar también “Distance and Point of View: An
Essay in Classification,” eds. J. Hoffman, Michael y P. D. Murphy, Essentials of the
Theory of Fiction, (Durham, NC: Duke UP, 1996) 116-133.
44
I. L.Bergquist 28. Señala la utilización recurrente del elemento irónico por parte de “la
mayoría de los novelistas históricos del romanticismo”.
45
I. L. Bergquist afirma la constancia en la interpretación y valoración que hace el
narrador del tiempo en el que se inscribe la acción novelesca, como ejemplifica la
calificación que hace López Soler de determinados personajes como “semibárbaros”. 30.
28
hace referencia al mundo real fuera de aquél recreado por la ficción46, o también
comentarios emitidos por el narrador sobre el discurso.
La constante aparición de estos comentarios autoriales hace obvia la presencia de
un narratario en el nivel discursivo de la obra histórica romántica, a través de la
utilización por parte del narrador de la primera persona del plural, un “nosotros” que
implica la existencia de un destinatario de la narración dentro de la narración misma.
Igualmente, son abundantes las apelaciones directas al lector de la novela, a quien el
narrador se dirige por medio de frases del tipo de “como se imaginará el discreto lector”,
“si no lo ha olvidado el lector”, “como puede suponer quien esto leyere”, mientras que en
otras ocasiones aparece aludido más directamente: “a los maridos”, “a las lectoras”47.
Este autor-narrador, que se adentra en el discurso narrativo a través del uso de las
formas verbales de primera persona, adopta una posición de superioridad y de
distanciamiento respecto a los hechos narrados, situándose en un tiempo presente
contemporáneo al lector de la novela, completamente fuera del tiempo de la historia
narrada, lo cual lo caracteriza de acuerdo a la terminología utilizada por G. Genette,
como un narrador extradiegético. Esta distancia entre ambos tiempos (el de la historia y
el de la enunciación) se resalta de forma continua y explícita al contrastar las dos épocas
y poner con ello de manifiesto las diferencias existentes entre ambos momentos: el del
ayer de la historia y el hoy en el que se inscribe el discurso, abundando las alusiones a
46
C. Mata afirma que se trata de “generalizaciones de validez universal sobre la
condición del hombre, sobre la amistad, sobre el amor, introducidas a propósito de un
hecho particular que protagoniza un personaje de la novela.” “Estructuras (…)” 164.
47
C. Mata, “Estructuras (…)” 154.
29
sucesos contemporáneos del autor48. Desde esa distancia temporal el narrador organiza
cronológicamente los acontecimientos narrativos de la historia en una secuencia lineal,
presentando una visión del mundo coherente y verosímil. La estructuración de los
sucesos se presenta en segmentos causalmente concatenados, para que no se pierda la
sensación de realidad, reflejándose con ello la concepción de la historia como un tejido y
un continuo49. Esta secuencia lineal es, en algunas ocasiones, reorganizada y alterada por
el narrador para hacerla discernible, resumiendo para ello largos periodos de tiempo. El
tiempo de la historia, sin embargo, es generalmente muy lento al ser interrumpida la
acción por las intromisiones autoriales, historias intercaladas, descripciones que suelen
ser “largas y tediosas”, así como por diálogos igualmente extensos y pesados50
Por otro lado, la doble característica de este subgénero narrativo de ser novela a la
vez que insertarse dentro de un contexto histórico muy específico confiere un doble plano
a la estructuración de los sucesos de la fábula ya que, por un lado, el narrador debe
presentar el plano de los hechos históricos, pero por otro, ha de incluir también el de los
conflictos particulares y privados de los personajes no históricos. Lukács en su estudio
48
G. Pozzi señala que en El Doncel… por ejemplo, el narrador apela al lector para que
compare la descripción del siglo XV en el que se desarrolla la acción de la historia, con el
siglo XIX. Discurso y lector en la novela del XIX (1834-1876) (Ámsterdam-Atlanta:
Rodopi, 1990) 8. En este mismo sentido L I.Bergquist, en su análisis de Los Bandos de
Castilla, señala que “[c]omo lo harán todos nuestros autores, López Soler ve siempre el
pasado desde el punto de vista del presente. El autor omnisciente del siglo XIX no
viajaba en el tiempo, para colocarse en la misma época de sus personajes, sino que se
mantiene siempre en su propia época y observa los siglos anteriores desde allí, posición
que tiende a alejar tanto al narrador como al lector del relato.” 29.
49
K. Spang, “Apuntes para una definición de la novela histórica,” La novela histórica.
Teoría y comentarios. ed. K. Spang, I. Arellano y C. Mata (Barañáin: Ediciones
Universidad de Navarra, 1995) 85.
50
C. Mata, “Estructuras (…)” 162-163.
30
sobre la novela histórica de W. Scott y sus imitadores sostiene que este subgénero
narrativo tiene que ser capaz de entrelazar ambos niveles, de forma que se convierta en la
expresión de un sentimiento histórico, pues es en esa interacción entre el ser humano y su
entorno social, económico o político donde se producirá el “descubrimiento de las
condiciones reales de la vida, la crisis vital real y en desarrollo de un pueblo”,
descubrimiento a través del cual se logra lo que este investigador denomina realismo
histórico51. Según el criterio de Bergquist, la novela histórica romántica española falla a
la hora de ensamblar ambos planos, el histórico y el personal, no logrando reflejar la
situación social, histórica ni política del periodo cronológico en el que se enmarca la
acción de estas novelas, con lo que se alejan inevitablemente de ese realismo histórico del
que hablábamos52. Si bien es cierto que el narrador de esta forma narrativa se muestra
deseoso de probar la autenticidad de la historia que cuenta, recurriendo a la
determinación del espacio narrativo fijado con precisión de detalles, o, con mucha
frecuencia, al uso de la “crónica”o del manuscrito encontrado como forma de atestiguar
la veracidad de los acontecimientos y de conferir con ello verosimilitud al relato, no lo es
menos que en la mayoría de las ocasiones, no muestra interés en lograr un realismo
histórico tal y como es definido por Lukács, ya que al desentenderse de los problemas del
pasado así como del análisis de las posibles consecuencias o repercusiones que éstos
tienen en el presente, logra tan sólo la recreación colorista y pintoresca de un espacio
temporal. Es por ello que la Edad Media, el periodo histórico más visitado por los
novelistas románticos españoles, aparece reflejada mediante un proceso de idealización,
es decir, no como fue, sino como el Romanticismo lo veía e imaginaba.
51
G. Lukács 37-40.
52
L. I. Bergquist 160.
31
El mismo proceso de idealización lo sufren los personajes de estas novelas,
definidos por un rasgo único y dominante que los hace difícilmente creíbles como
entidades reales. De esta forma, el universo de estas novelas está poblado por héroes o
villanos, representados en cualidades arquetípicas que los convierten en seres cerrados
descritos por el narrador omnisciente53 de acuerdo a esta definición moral, con una
psicología muy rudimentaria, sin matices ni contradicciones íntimas54.
Como
consecuencia, estas novelas fallan a la hora de ensamblar a sus personajes con el periodo
histórico pues éste no será nunca el “auténtico ‘hic et nunc’ de sus motivos espirituales y
de su conducta.”55. Por ello Bergquist concluye que
[l]as novelas históricas de la época romántica –o al menos la mayoría de ellas- no
tienen mucho más de históricas que el hecho de tener su acción ubicada en el
pasado. La psicología de los personajes ha sido modernizada, y las novelas, en
lugar de ilustrar los grandes movimientos de la historia, se ocupan meramente de
aventuras individuales.56
53
En este tipo de novelas, el narrador omnisciente abdica en contadas ocasiones de su
posición de omnisciencia adoptando un papel de simple observador (Bergquist, 42) lo
que le lleva a ver a sus personajes desde afuera, simulando incertidumbre sobre los
sentimientos de los mismos y en muchas ocasiones conjeturándolos sólo a través de las
apariencias externas. De esta forma, por ejemplo, el narrador de Los Bandos de Castilla
(1830) se muestra incapaz de conocer los motivos últimos del enamoramiento de uno de
sus personajes que puede ser resultado de “ya por hallar cierta conformidad e hidalguía
en sus ideas, ya por su reputación entre las buenas lanzas de que se jactaba la corte
aragonesa”. Sin embargo, como precisa C. Mata, la limitación de la omnisciencia se
reduce por un lado, a manifestar desconocimiento normalmente sobre pequeños detalles
que no tienen importancia en el desarrollo de la acción, mientras que por otro, este
investigador habla de la “pereza narrativa” que lleva al narrador a “suprimir algún
diálogo poco interesante o alguna descripción que resulta repetitiva o demasiado
truculenta”. (“Estructuras (…)” 156.)
54
R. Navas Ruiz, al analizar los personajes del romanticismo, escribe que “[s]i se hiciera
una distinción entre carácter o elementos psicológicos considerados sincrónicamente,
fijados definitivamente en un momento, cabría decir que el romanticismo ha creado tipos,
no caracteres.” El Romanticismo español (Salamanca: Anaya, 1970) 32.
55
56
G. Lukács 62.
L. I. Bergquist 160.
32
En qué medida se cumple o se transgreden estas características en la obra de
Escalante, es cuestión que ha de enfrentarse desde el análisis narrativo de su novela Ave,
Maris Stella, análisis a través del cual se podrá determinar la deuda que en ella pueda
haber de los modelos románticos, así como las posibles “intromisiones” de los nuevos
modelos narrativos realistas, cuya mayor diferencia radica en el esfuerzo que éstos
últimos hacen por ocultar el uso de todos los recursos a través de los cuales crean la
ilusión de la ficción57.
En efecto, la obra realista pretende ser una representación directa de la realidad,
reflejada sin mediaciones en el espejo que el artista sostiene. El proceso a través del cual
se enmarca esa realidad dentro de los límites narrativos, y la voz que lo hace, han de
quedar oscurecidos, respondiendo a la voluntad de que la obra no sea una historia
relatada, sino reflejo de la vida real, y el artista, tal como lo definió Flaubert, presencia
omnipotente pero también invisible. Este proyecto realista exige, así, un narrador que
“dissapear into the fictional world, ceasing to be an identificable personality, becoming
instead a <<nobody>>, dematerialized, unindividualized and non corporeal”58, requisito
realista que se ve incumplido en Ave, Maris Stella, pues si las páginas iniciales de la
novela presentan un narrador escondido en la anonimia de la tercera persona y ocupado
tanto en la descripción espacial como el recuento de acciones, según avance la novela ese
mismo narrador se configura en muchas ocasiones, por el contrario, como una voz
claramente delimitada e identificable en un “yo” que emerge en el discurso, en
consonancia con las características que se señalaron propias de la novela histórica
57
L. Furst, All is True (Durham: Duke University Press, 1995) 50.
58
L. Furst, Realism (New York: Longman Publishing, 1992) 57.
33
romántica59. Pero la pretendida aspiración realista de reproducción de la realidad con
ausencia de un mediador se ve en muy pocos casos cumplida, porque, como escribe L.
Furst, la misma textura del lenguaje impide satisfacer ese imperativo de narración sin
narrador, de forma que éste constituye siempre una presencia cuyos pasos, más o menos
visibles, se escuchan inevitablemente en la narración. Así, los escritores realistas crean
narradores que emergen en el texto, como es el caso del nous con el que se abre Madame
Bovary y que aparece reiteradamente a lo largo del primer capítulo60.
Sin embargo, si la presencia en Ave, Maris Stella de un narrador en primera
persona no contraviene necesariamente las convenciones del realismo, no puede decirse
lo mismo de las continuas intromisiones de ese narrador dentro del enunciado de la
ficción, intromisiones que, realizadas tanto desde la primera como la tercera persona al
hilo de la narración de los acontecimientos, constituyen digresiones, generalizaciones y
comentarios sobre temas varios, que, como claramente refleja el ejemplo seleccionado,
están mayoritariamente dominadas por un carácter moralizante y aleccionador con el que
se rompe la ilusión de la ficción:
Tiene una hora el soberbio en que palpa y comprende las excelencias de la
humildad; tiénela el glotón de admirar la superior perfección del parco y sobrio;
como la tiene el lascivo de envidiar la noble paz del casto y el iracundo de querer
para sí la gloriosa mansedumbre del pacífico; como el envidioso siente envidia de
la caridad del bueno, y gusta el avaro el deleite de dar y el perezoso las ventajas
59
Las ocasiones en las que el narrador aflora a la superficie del discurso son incontables,
y lo hace bien a través de las marcas morfemáticas del verbo (“en los días de que hablo”
(26), “a tierras que no fueron estas que pintamos”(29), “a la hora en que con marcial
desenfado nos entramos”(33), “tenemos, pues, a Don Diego”(55); bien por medio de la
presencia de adjetivos posesivos (“nuestra historia” 35) o de formas pronominales que
denotan la presencia de ese yo narrador (“en breve relato nos pintó Pedro arriba” 39). De
ahora en adelante citaré por la edición de Ave Maris Stella recogida en Obras escogidas
de don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956).
60
L. Furst, Realism 57-67.
34
de la actividad y movimiento: ese hora es la hora de la conciencia. La conciencia
nos muestra y dice cómo debiéramos ser, y con mostrárnoslo nos castiga y
reprende de lo que somos. De los advertidos por ella no son pocos los que se
proponen y juran seguir y obedecer sus advertencias; pero son menos los que
perseveran en su propósito y no le olvidan al levantarse y entrar con la luz del
nuevo día en el cotidiano ejercicio de sus ambiciones, intereses y devaneos.61
En muchos de estos momentos, la digresión marca indeleblemente la presencia
dentro de las páginas de Ave, Maris Stella de un narratario que, si bien en ocasiones se
concreta en apelaciones directas al “lector” de la novela62, en otras está simplemente
implícito en el uso de preguntas sin destinatario concreto63, o, como explica G. Prince, en
las justificaciones y disculpas que en el nivel del metalenguaje ofrece el narrador sobre
61
Ave, Maris Stella 38. Los ejemplos se suceden en la novela: “Arrecian de suerte a
veces las tormentas interiores (…).”18;” Hora de los tristes: hora de los que lloran (…).
Esa hora (…).” 19; “En resolución padecía de soledad. Es la soledad mal grave, como
que trae al hombre a olvidar cuanto le rodea y atañe para mirarse interior y
menadísimamente. El venerable maestro Juan de Ávila escribe diciendo: ‘Los que mucho
se ejercitan en el propio conocimiento, como tratan a la continua y muy de cerca sus
propios defectos, suelen caer en grandes tristezas (…).” 3; “No hay cosa que no halle su
sazón y su tiempo, dice el Eclesiastés, y bástanle a cada día su afán y su cuidado; pero no
alcanza el entendimiento humano por qué en la vida del hombre corren largos intervalos,
vacíos del parecer de interés y de sucesos, y luego en una hora se precipitan, y acumulan
sorpresas, dolores, afanes y urgencias que aturden y rinden a la razón sin consentirla
desahogo para prepararse a conllevar y resistir el bien o el mal que consigo traen.”138;
“Así se acaban los apellidos, así desaparecen los linajes, así mudan de mano haciendas y
solares, torres y palacios, para que puedan entrarse por ellos los curiosos y averiguar las
vidas (…).” 150.
62
“El lector a quien su paciencia o el amor al suelo nativo lleven hasta el término de estas
trabajosas páginas (…).” 30; “ha tenido espacio el lector de notar cómo para (…)”61;
“Bien sé, lector, que cerrarás mi libro (…)” 151.
63
“Mas, ¿quién desde la desierta ribera había de poner mientes en la marcha de un barco,
en la hermosura y templanza del paisaje y de la hora? ¿Quién había de gozarse
melancólicamente en el sosiego de la naturaleza (…)?” 13; “¿Quién no conoció a alguno
de tales escogidos (…)?”, 15; “¿Por qué nuestros abuelos al edificar una casa plantaban a
la par un árbol (…)? ¿Qué dicen las encinas poderosas, compañeras de la sombría torre
de Mogro (…) ¿Qué hacía el gallardo pino (…)?” 69.
35
algo que desconoce.64 El papel que se le adjudica a este receptor interno, y en última
instancia al lector de la obra, se aleja de aquél asignado por la novela histórica romántica
que, como afirma G. Pozzi, era muy simplista, corto de memoria y sin capacidad
inferencial65. A medida que avanza el siglo, la figura del lector alcanza una autonomía
cada vez mayor, de forma que con la llegada del realismo, se le exige que supla “las
conexiones que no da el narrador”, obligado a re-evaluar toda la información que éste le
da sobre los acontecimientos, el espacio y los personajes66. En el caso de la novela de
Escalante, el narrador ejerce todavía un fuerte dominio sobre el lector, para el que
interpreta muchos de los acontecimientos o de las acciones de los personajes67, pero al
mismo tiempo exige de él un papel activo al enfrentarlo a una estructura temporal de los
acontecimientos narrativos muy difícil de seguir, rota por las continuas digresiones, pero
también por el ordenamiento fragmentario que éste hace de los sucesos. En efecto, el
narrador de Ave, Maris Stella adopta una posición de omnisciencia y desde ella ejerce el
control sobre la estructura temporal de la historia, cuyo inicio sitúa con precisión en una
“(…) mansa tarde de las primeras de otoño de 1556 (…).” (13). El primer acontecimiento
64
“Introduction to the Study of the Narratee,” Narratology: An Introduction, ed. S. Onega
y J. Á.García Landa (Harlow: Addison Wesley Longman, 1996) 195. En Ave, Maris
Stella, el narrador afirma que “[c]on llamarse historia este libro, es tan desdichado en
punto a aclarar oscuridades históricas y desvanecer confusiones de antiguas cosas de la
Montaña, que no sabe responder a quien viniere a pregúntaselo cuándo y cómo (…).” 87.
65
G. Pozzi 39.
66
G. Pozzi 142.
67
Los motivos e intenciones de uno de los personajes, por ejemplo, son interpretados por
el narrador, al calificarle de “taimado” (45), con lo que el lector carece de libertad en el
juicio sobre el mismo. En el mismo sentido se interpretan las palabras del narrador, en las
que presenta al lector la correcta interpretación de las palabras preferidas por un
personaje, afirmando que “[q]uien oyera tan breve y sazonado discurso sin tener mayor
conocimiento del que lo decía, no imaginara que don Diego fuera tal como se pinta en
esta historia.” 47.
36
del relato es la llegada a la costa de una barca, sin que la voz narrativa haga el menor
esfuerzo por presentar resumen alguno de acontecimientos previos con los que el lector
comprenda quiénes desembarcan y cuáles son los motivos del sigilo con que lo hacen.
Por el contrario, es el diálogo de esos personajes el que va lentamente desgranando
información sobre los mismos y sobre lo que va a constituir el conflicto dramático: el
enfrentamiento entre dos hermanos. Desde este punto, el narrador sigue los pasos de los
tres personajes al separarse, en un recuento de acciones simultáneas, en el desarrollo de
las cuales se van introduciendo elementos imprescindibles para la comprensión de la
trama, como es por ejemplo, la disputa sobre el personaje femenino, motivo concreto de
ese enfrentamiento68, información ofrecida por uno de esos personajes, pero salpicada, y
con ello, rota, la secuencia del tiempo por interminables recuentos históricos del origen
de la familia , descripciones de la casa señorial donde habita don Diego, así como del
personaje, sobre el que, de pronto, se centra la atención narrativa: “[a] la hora en que con
marcial desenfado nos entramos a escudriñar su condición y su conciencia, era el señor
de Cortiguera juguete de una de las frecuentes veleidades de su ánimo.” La secuencia de
acontecimientos, sin embargo, es interrumpida una vez más por la voz narrativa al
afirmar que
68
Fray Rodrigo, uno de los hermanos, luego de separase de los personajes iniciales, relata
a otro fraile que “[l]a noticia de que don Diego pretende a doña Mencía sacó de quicio a
don Álvaro. La antigua afición que a la doncella tuvo despertase, si acaso estuvo
dormida, avivando su furor, su odio, si es posible que la divina justicia consienta odios
entre hermanos. Abandonarle a su pasión hubiera sido culpable descariño; (…) acudir a
don Diego no cabía hubiérame arrojado de sí, dando nuevo escándalo a las gentes y
alimento a los mal pensados (…). Llamé a don Álvaro, halléle dócil a mi voz; propúsele
pedir la mano de su amada; rehusó diciéndome que no quería su mano sin su cariño, y
que entre su propio corazón y el de la doncella no consentía mediador ni mensajero;
declarase resuelto a verla (…); busquéle un servidor probado que hiciera con él oficios a
mi ropa y estado vedados (…).”23.
37
(…) el asunto de esta veleidad antojadiza del señor de la torre de Cortiguera, su
origen y nacimiento tienen interés tal, que piden ser minuciosa y sosegadamente
relatados. A cuyo propósito conviene retroceder poco tiempo en nuestra historia,
y referir sucesos que llenaron sus días anteriores a aquel en que le dimos
comienzo, deteniéndonos sobrado acaso en la pintura y retrato de algunos de sus
personajes. Cierta noche de agosto (…).69
Se abre así una extensa analepsis, en la que se proporcionan, una vez más, datos
que, remitiendo a la información previamente aportada sobre la pretensión de don Diego
a la mano de doña Mencía, son, sin embargo, necesarios para comprender el desarrollo
posterior de los acontecimientos pues proporcionan nuevas noticias70. El final de ese
dilatado recuento de acciones ocurridas en el pasado del tiempo narrativo, es abrupto, y
con él el narrador sobresalta a su lector al enfrentarlo repentinamente con el desarrollo de
la acción apenas iniciada en páginas anteriores, en la que confluye temporalmente el
inicio de la novela:
Tenemos, pues, a don Diego (…) puesto en asistir a su obligación de las juntas,
llegado a punto en que su suerte futura se resolviese por boca de las señoras de
Quijas y prevenido a defender sus deseos contra los de su hermano Álvaro,
cuando éste desembarca en puerto Calderón y guiado por el Rebezo se encamina a
hacer valer los suyos.71
Una vez más, el narrador abandona la linealidad y desplaza su atención, y con él
la de un ya confundido lector (“Tornemos a acompañar al soldado y saber en que
caminos anda y lleva su amoroso empeño.”), hacia don Álvaro, uno de los personajes que
había desaparecido de la acción narrativa, abandonado desde el momento de su
69
Ave, Maris Stella 35.
70
Aún dentro de este salto temporal hacia el pasado, el narrador rompe la secuencia lineal
de los acontecimientos, con un nuevo salto, esta vez al presente narrativo:”No fueron las
cartas de don Sebastián y la llegada de Serra las causas solas que agitaban el alma de don
Diego al llegar el día del comienzo de esta puntual historia.” 54.
71
Ave, Maris Stella 55.
38
desembarco. Sus acciones son retomadas por la voz narrativa, que ata los cabos de las
diferentes acciones, destacando con ello la simultaneidad de las mismas: “En tanto la
zabra navegaba la vuelta de San Vicente, don Álvaro y el Rebezo trepaban a pie por las
asperezas de puerto Calderón. Apenas se hubieron quedado solos, (…).”. Se narra
entonces, el camino emprendido por estos personajes, relatado en la progresión de su
avance por los montes, un relato surcado por descripciones paisajísticas, historias
intercaladas del Rebezo y múltiples digresiones del narrador, hasta llegar al palacio de
Quijas, donde vive doña Mencía, cuyas acciones, coincidentes en el tiempo con las de los
otros personajes, son ahora el objeto de atención del narrador hasta el amanecer de un día
que es, cronológicamente, el mismo momento en que el narrador había abandonado a don
Diego, como señala aquél cuando, perdido en el fárrago de la narración, escuetamente
afirma: “Porque aquel día que de tan extraordinaria manera había amanecido el palacio
de Quijas era el domingo citado en la convocatoria que leímos allá en la torre de
Cortiguera (…)”72. Desde este momento, los acontecimientos de la novela se disponen en
una organización convencional que, aunque interrumpida por la misma abundancia de
digresiones, sigue, sin embargo, la línea temporal de los mismos, hasta desembocar en el
desenlace de la historia, siempre a través de la palabra del narrador que guía la estructura
temporal equilibrado entre la narración de acciones y el resumen de otras para avanzar el
tiempo del relato: “Día lleno y triste en su plenitud y doloroso había sido el de la riada
para fray Rodrigo y el Rebezo, y tanto y más iba a serlo el siguiente para el triste y
enfermo don Diego Pérez de Ongayo.”73
72
Ave, Maris Stella 76.
73
Ave, Maris Stella 138.
39
Sea cual sea el motivo que impulsa a un narrador, aparentemente instalado en el
convencionalismo de la omnisciencia propia de la narrativa decimonónica, hacia esa
subversión de la secuencia cronológica que supone la descomposición temporal del
relato, fragmentado en acciones simultáneas, el resultado aleja el comienzo de la novela
de Escalante de la mimesis convencional y la acerca, por el contrario, a una forma
narrativa atemporal y estática en la cual el lector cobra gran importancia porque es él el
que ha de ser capaz de ir reconstruyendo el puzzle que la secuencia de los
acontecimientos de la fábula presenta, a través de la atención a un sistema de “referencias
reflexivas’ de elementos que se aluden en el texto y que, como escriben A. Daghistany y
J. Johnson, solo cobran significado en la yuxtaposición espacial74.
A esta percepción “espacial” de la novela, contribuye no solo la ruptura de la
secuencia temporal, sino también el desarrollo muy lento e igualmente fragmentario de la
acción narrativa, que es cortada tanto por intervenciones autoriales, como por digresiones
y abundantes descripciones del paisaje, cuyo conjunto confiere en suma un ritmo tardo y
moroso al relato. Al mismo tiempo, el estilo empleado por el narrador constituye
igualmente otra marca señalada de espacialización, pues al utilizar, a diferencia del
74
“Romantic Irony, Spatial Form, and Joyce’s Ulises,” Spatial Form in Narrative, ed. J.
Smitten y A. Daghistany (Ithaca: Cornell Univesity Press, 1981) 49. El concepto de
“narrativa espacial”, tal y como es presentado por J. Smitten, se desarrolla a partir del
ensayo crítico de Joseph Frank sobre la forma poética en la que desaparecen las
conexiones causales y temporales por medio de las cuales la obra se ancla a la realidad
externa. Aplicado al campo narrativo, el concepto explica aquellas novelas en las que
desaparecen las conexiones causales y temporales y en las que el lector es forzado a
descubrir por sí mismo la sintaxis de la obra. La novela es vista así como un todo en un
momento de tiempo, una concepción muy cercana al impresionismo pictórico.
“Introduction,” Spatial Form in Narrative, ed. J. Smitten y A. Daghistany (Ithaca:
Cornell University Press, 1981) 15-21. L. Furst (Realism 181) detalla cómo, la propia
naturaleza del texto realista, empeñado en la presentación exhaustiva de la complejidad y
riqueza de la realidad, lleva fácilmente, al impresionismo y la estética de la
discontinuidad y la yuxtaposición.
40
lenguaje denotativo de la novela realista, abundantes imágenes75, así como estructuras
sintácticas de una gran complejidad76 y un vocabulario culto y poco usual77, el paso de la
novela se ralentiza y retarda, al mismo tiempo que la asienta en un momento presente
estático78.
Sin embargo, la novela de Escalante no responde por completo a esta tendencia,
sino que exhibe también otras orientaciones que la encaminan hacia el realismo. Así han
de interpretarse, por ejemplo, las páginas iniciales de la novela en las que, antes de
75
“Era tibia la tarde en la costa, aun cuando acaso a la misma hora en los valles reinase
abrasadora calma, porque la brisa de Nordeste que batía las aguas azules, haciéndolas
hervir y espumar con soñoliento arrullo en la orilla, y estremecía y agitaba los luengos
mechones de yerba que en las breñas crecen, templaba eficaz y poderosa los ardores del
sol, el cual, cayendo a esconderse tras el cabo Oriambre, vertía luces de oro sobre las
cárdenas rocas teñidas por el hierro, y recortaba, sobre el limpio azul del cielo, la blanca
mole del enhiesto peñón que domina y sombrea la recogida abra.” 13.
76
“Hállanseles por ventura vistiendo la ropa talar del clérigo, o ceñida la espada militar.
Son de los que no tuvieron casa fuera del cuartel o del claustro, ni familia más que la
comunidad o el regimiento; de los que han vivido viendo morir; de los que han peleado
en defensa de su cuerpo o de su alma contra enemigas armas o tentaciones enemigas; los
que despertaron del sueño a la voz del clarín, al claro del asalto, o al espolazo imprevisto
de la carne, a la centella súbita del deseo, siéndoles la vigilia difícil batalla y penoso
martirio; los que no hicieron posada en parte alguna, alzados súbitamente de allí donde
comenzaron a gustar los halagos de la paz y el descanso por la obediencia a la cruz y la
ley a la bandera.” 14; “No ha menester voz ni palabras: su deseo habla, sus necesidades
piden, sus ansias suspiran y la inteligencia infinita a quien acuden , responde, satisface,
acaricia y calma.” 18. Ya M. Menéndez Pelayo alude a esta cuestión del uso alambicado
de vocabulario y estructuras sintácticas en la novela, o “afectada cultura”, en sus
palabras, haciendo, sin embargo, una encendida defensa de Escalante, pues ese uso no es
nunca fallo en “la pluma de un escritor que podía decir de sí mismo, como Tito Livio,
que escribiendo de cosas antiguas sentía que su alma se hacía antigua se hacía antigua
también.” “Estudio preliminar” XLIII.
77
M. Menéndez Pelayo destaca este rasgo, con carácter laudatorio, afirmando que se trata
de una prueba de rigor histórico, pues supone respetar el “propio y genuino sabor” de los
diálogos de la época, “sin esfuerzos de arcaísmos, sin taracea de vocablos viejos y
nuevos.” XXXVIII. Sin embargo, en otro momento de su estudio reconoce “acusaciones
de afectada cultura en el lenguaje”. “Estudio preliminar” XLIII.
78
D. Mickelsen, “Types of Spatial Structure in Narrative,” Spatial Form in Narrative, ed.
J. Smitten y A. Daghistany. (Ithaca: Cornell University Press, 1981) 72.
41
comenzar la acción narrativa en esa tarde ya citada de 1556, el narrador en tercera
persona hace una detallada descripción de puerto Calderón, lugar en el que se va a
comenzar a desarrollar la trama. Para esa representación del espacio, la voz narrativa
adopta una perspectiva aérea, por medio de la cual asciende desde el nivel del mar hasta
los farallones horadados por la fuerza de esas aguas, en donde la exposición se centra en
“un muñón de roca al cual la mar no alcanza”, haciéndose minuciosa en el detalle (“los
musgos que vigorosos medran y se extienden a sombra de espinosas zarzas y apretados
helechos”), para acabar finalmente, focalizándose en las ruinas de una torre (“sólidos
cimientos de fábrica abiertos en cuadro, torre sin duda que atalayó el mar y guardó los
arribajes, haciendo oficio de mercader y de soldado” 10). A lo largo de todo este pasaje,
el narrador salpica sus explicaciones con menciones continuas de nombres geográficos
específicos, pertenecientes al campo de experiencia de la realidad del lector79, lo cual
constituye uno de los recursos más eficaces para establecer la premisa del realismo80 pues
con ello se logra estabilizar la ilusión de realidad dentro del marco de la ficción. En
efecto, mencionando los nombres específicos de poblaciones que el lector puede localizar
en cualquier mapa de la zona, se convierten estas páginas iniciales en un punto en el que
ese lector puede cruzar las fronteras entre el mundo de su realidad y el campo de la
ficción, relacionándose con ello los campos de referencia externa e interna, efecto que se
79
Se trata de un fenómeno reiterado a lo largo de toda la novela, en la que se suceden las
menciones de nombres de lugares de la provincia de Cantabria: Polanco, Miengo,
Santander, Peña Castillo, Reocín, Quijas, Aguera, Lloredo, Cabezón, Villaescusa, etc.
80
L. Furst explica que la íntima conexión entre localización y plausibilidad es la pieza
clave del realismo. All is True 100.
42
produce, incluso aunque ese espacio no sea familiar ni conocido para lo lectores81, pues la
configuración realista del espacio lo que exige del lector no es una erudición geográfica,
sino el acto de creer “stimulated by an alertness to the signals emitted by the text itself”82.
Es por ello que el narrador, sin embargo, lo sitúa cuidadosamente en la topografía de la
región, aportando a su lector la ubicación de su enclave en relación a otras localidades83,
y refrendando con ello la autenticidad y verismo del lugar.
Al mismo tiempo, las alusiones al contexto histórico que explican y en el que
cobra sentido el edificio descrito en esa visión panorámica del espacio, funcionan
igualmente como garantes de la verosimilitud y realismo, pues la acción a la que dan paso
se desarrolla en la específica intersección de tiempo y lugar que se presenta en este
prólogo84, de forma que la torre de puerto Calderón es, asegura el narrador, solamente
otra más entre muchas de las edificaciones que pueblan el paisaje de la costa cántabra,
obligada históricamente a una defensa contra potencias extranjeras, pues “[l]os enemigos
mayores que España tuvo (…) fueron enemigos por mar; del septentrión venían, y
nuestras costas cántabras habían de ser las primeras que los avistaran y recibieran.”85.
81
“Pocos lo conocen, nadie lo visita” 9; “no lo hallarán mencionado en libros de derrotas
de navegante de altura o de cabotaje, aún cuando mapas de la costa lo pinten y titulen, ni
guías cosmográficas o mercantiles se lo señalan como lugar de recalada, trasbordo,
embarque o refugio.” 10.
82
L. Furst All is True 113.
83
“Obra de una legua tiene a su levante el puerto de Suances; casi dos, a poniente, el de
Comillas; a uno y otro, y aún a la correntada de Ubiarco, dos tiros de arcabuz distante
(…).” 9.
84
L. Furst All is true 75.
85
El narrador insiste abundantemente en esta condición de la costa de Cantabria,
relatando y haciendo recuento detenido de los diferentes enemigos que hasta allí
llegaban, en el momento histórico en el que se inscribe la novela, y de esta forma
43
Estas páginas iniciales de la obra constituyen así lo que Genette llama “internal frontier
of the narrative”86, es decir, la transición entre la realidad en la que se inserta el lector y
el mundo ficticio de los personajes y sus acciones, transición que resulta claramente
establecida en esta novela cuando el narrador afirma que “[p]uerto Calderón debió ser
uno de estos puertos de menor importancia, ocupados y defendidos únicamente en
ocasiones de suma urgencia, pues no se advertía en él gente ni vigilancia de ninguna
especie la tarde en que da comienzo este relato (…)”87.
concluye: “De manera que no eran excusada alarma nuestros aprestos y militares
disposiciones. Cuando tan pronto podía asomar en las lejanías del horizonte el patrio
bajel, trayendo nuevas de triunfos o derrotas de las armas católicas en los Estados bajos
de Flandes, en demandada de necesarios y prontos auxilios, como el bajel enemigo,
vanguardia de escuadras poderosas , o atrevido corsario enviado a descubrir o saltear los
lugares y haciendas de los españoles, astuto en indagar sus prevenciones importaba
mostrarse activo, despierto, preparado a las mudanzas y vaivenes de la fortuna, y
cuidadoso de asegurar el éxito y fin de las cosas en cuanto alcanzan y pueden la previsión
y la constancia humanas.” 11-12.
86
“Frontieres du rècit,” Figures II (Paris: Editions du Seuil, 1969) 61. Citado y traducido
por L. Furst All is true 60.
87
A lo largo de este prólogo a la acción, además, el narrador se perfila en su función de
mediador del espacio y del tiempo como una figura de autoridad que tiene conocimiento
privilegiado de aquello que está describiendo y, consecuentemente, como un narrador
fiable, capaz de dominar la ilusión de la ficción. El hecho de que su labor como “director
de escena” quede en ocasiones caracterizada por el reconocimiento de cierto grado de
limitación en el conocimiento (“Que no fue faro lo dice… que no fue choza… que no fue
molino…” 10. “Puerto Calderón debió de ser…” 13), no entorpece, sin embargo, su
credibilidad, sino que, muy al contrario, la voluntad de reconocer sus limitaciones,
solamente refuerza su credibilidad al marcar un grado de honradez, fundamental en el
realismo, pues “[f]ictional truths about narrator’s reliability affect what other fictional
truths implied. It is fictional that the narrator is honest, intelligent, and knowledgeable,
that and the fact that functionality he asserts such and such are likely to imply that
fictionally such and such is the case”. K. Walton, Mimesis as Make-Believe (Cambridge:
Harvard University Press, 1990) 360. De esta forma, la voz narrativa en Ave, Maris Stella
predispone con ello la creencia del lector en la realidad de la ficción no sólo por medio de
su familiaridad con el espacio que está describiendo, sino también a través de su
honestidad como narrador.
44
Una vez que la obra adquiere un marco de referencia externo real, el texto
comienza la construcción de su propio universo interno sobre las premisas asentadas en
ese prólogo. De esta forma, la novela se esfuerza por crear un espacio de ficción creíble,
construyendo un mundo en el que lugares y objetos son recreados por medio de una
decidida y precisa descripción pictórica, casi fotográfica, en lo cual coincide con la
voluntad realista de mimesis del espacio, para la cual a la motivación fundamentalmente
estética de la descripción, se suma, tanto el potencial caracterizador de la misma88, como
el deseo de representar la realidad a través de la acumulación de detalles en cumplimiento
de lo que Barthes denomina “ilusión referencial”89.
88
El narrador presta atención al espacio físico en el que habita el personaje, ya que éste,
al margen de convencionalismos de nivel social, actúa como reflejo de su personalidad
reiterando la misma carga informativa. “No convidaban con mayor blandura los muebles
escasos de ceñudo color, pesada mole, durable materia y trabazón sólida (…) Armarios
de neoclásica arquitectura, con firme puño tallados en frías y monótonas molduras;
anchas mesas, cuyos pies torneados se espaciaban y abrían por bajo como los del caballo
enseñado a ello para comodidad del que haya de montarle… sillas que parecían armadas
sobre tableros de ballesta, llanas de asiento, tiesas de respaldo, cuero estampado con
labores delicadas de guardamacil, y chatones y perillas de latón (…) no delataban (…) ni
prometían exquisito regalo al cuerpo. Para el del alma, algunos infolios en pergamino y
otros libros menores, caídos o en pie, se ofrecían a la mano, libres de todo cautiverio y
clausura de llave, vidriera o enmallada puerta, sobre un estante. El resto del mueblaje
eran armas esparcidas sin gran concierto, coseletes, yelmos y morriones, partesanas y
estoques (…). ” 27. Cuando las condiciones de su estado de ánimo cambian, el mismo
personaje se muestra consciente de esta relación vital entre el espacio físico y su carácter:
“Y comenzó a pensar en lo desnudo y huraño de la torre de Cortiguera, en lo mal vestido
y roto de sus aposentos, en lo intratable de sus sillas, en lo macizo de sus mesas, en lo
oscuro y severo de la luz que sus estancias alumbraba, en lo frío y desapacible del
ambiente que las envolvía (…).” 50. Un tercer momento en esta relación entre el
personaje y el espacio físico lo constituye el final de la novela, cuando, moribundo, se
arrepiente de sus pecados y el narrador afirma que: “Lloraban todos los presentes, y
aquella voz de lágrimas, con su caliente y apasionado y desigual acento, transfiguraba y
vestía de religiosa piedad la estancia. Aquel aposento cuya fría desnudez helaba el alma,
habíase mudado y convertido en mansión donde se abrigaban y latían todos los blandos
sentimientos del corazón, la piedad, la compasión, y la indulgencia.” 146.
89
“The truth behind this illusion is this: eliminated from the realist utterance as a
signified of denotation, the ‘real’ slips back in as a signified of connotation; for at the
45
Era esta casa notada en la comarca por los vistosos colores de su fachada. (…)
decoraron y vistieron la pared solariega con arquitectónicas composiciones,
fingiendo mármoles y bronces, pilastras y cornisas, columnas y arquitrabes,
dovelajes y almohadillados, tiñendo en sus colores más crudos las enhiestas
plumas del yelmo, y esmaltando con saltones matices los cuarteles y piezas y
figuras de sus armas. (…) El decorador de la casa del hidalgo habría sido hombre
cuyos valientes ojos desafiaron al vivo rayo del propio sol, según se veían
pintados los muros puestos a merced de su altisonante númem. Habíalos
abigarrado fingiendo sombras y luces, juntas de piedra, vetas de jaspes, bollones y
balaustres, con el auxilio de anchos trazos de pintura ocre, bermellón, y verde
manzana, (…).90
Sin embargo, en la construcción de los espacios de esta novela, se aprecian
también la división de ésta entre dos tensiones estéticas, de forma que, frente al
minucioso recuento descriptivo que remite a la intención realista de aunar los aspectos
estéticos con las consideraciones referenciales, hay momentos en los que se percibe su
construcción desde la subjetividad romántica, pues en ellos confluye la realidad física del
espacio con los sentimientos de los personajes. Así, por ejemplo, en una ocasión, el
narrador afirma, ante el discurso exaltado del personaje de don Álvaro sobre su pasión
amorosa, que
[n]o pretendía la imaginación de don Alvaro embellecer la Naturaleza; mas la
Naturaleza encendía con el misterioso fuego de su hermosura el herido corazón
del soldado, inspiraba su cerebro, movía su lengua. Tibia y serena la noche, con
ardores de estío, parecía lento crepúsculo que unía los soles de dos días
caniculares (…).”91
De esta forma, los sentimientos provocados por el paisaje cristalizan el estado de
ánimo del espectador, desatando un estado de ánimo ya existente, lo cual, como escribe
Furst, responde a una manifestación de la falacia poética romántica en la que el paisaje
very moment when these details are supposed to denote reality directly, all that they do,
tacitly, is signify it”. L. Furst Realism 140.
90
Ave, Maris Stella 77.
91
Ave, Maris Stella 58.
46
“tinged with the persona’s subjective perception of self is transformed into an objective
correlative of the inner state”92.
Pero, como novela histórica, Ave, Maris Stella se define por la inclusión del
discurso histórico dentro de los límites de su universo novelesco. Al margen de los
debates que sobre la posibilidad de conjugar información histórica e invención literaria
han ocupado a la crítica desde Manzoni93, es innegable que la incorporación de esa
dimensión histórica en el universo novelesco, se realiza inevitablemente a través del
narrador, elemento que mediatiza, estructura y da forma y coherencia a ese universo,
92
L. Furst All is True 137. En el mismo sentido se manifiesta M. Menéndez Pelayo,
cuando afirma que en esta novela “[l]a Naturaleza visible está empapado de emoción
moral, si vale la frase. Guarda misteriosa consonancia con los estados de alma de los
personajes y con las escenas en que interviene. Es, por decirlo así, un lenguaje simbólico
en que la tierra madre habla a sus hijos”. “Estudio preliminar” XLIII.
93
Alessandro Manzoni reprueba, con posterioridad a la publicación de su I Promessi
Sposi (1827), considerada como una de las mejores novelas históricas del siglo XIX, la
mezcla de historia y ficción por considerar que la literatura no podía sino falsear la
verdad de los hechos históricos, cuya inclusión en la novela, al mismo tiempo, impedía la
distinción entre lo que había de ficción y de invención, engañando al lector. La idea,
sobre la que se sustenta esta crítica, de que la historia es “an objectively existing reality
which scientific historians could copy” (E. Bernbaum, “The Views of the Great Critics on
the Historical Novel,” Publications of the Modern Language Association 41 (June 1926):
429. Citado por O. Ocampo, “La novela histórica: Aproximaciones Hispánicas,” diss.,
Chicago U, 1987, 18.) es cuestionada por estudios recientes que objetan la diferenciación
existente entre historia y narración, siendo ambas formaciones discursivas que, como
expone F. Unzueta en el resumen que hace de las diferentes aproximaciones y
perspectivas teóricas sobre la novela histórica, están próximas en su “’incorporación’ de
la temporalidad y de la trama”. Así, R. G. Collingwood defiende la idea de que tanto
historia como novela son obras imaginativas [la imaginación como elemento a través del
cual se selecciona y ordena el material histórico] cuya diferencia estriba en “las
limitaciones referenciales de la historia”. Esta idea es continuada por los estudios de H.
White en los que se propone una ‘poética de la historia” basándose en la consideración de
que estas dos formas discursivas “comparten el mismo tipo de estructura narrativa”, en la
que los acontecimientos se seleccionan y ordenan para formar una trama. De esta forma,
concluye Unzueta, “[e]n las teorías contemporáneas de la escritura histórica, entonces,
como en la historiografía decimonónica, el discurso de la historia se alimenta del de la
literatura”. La imaginación histórica y el romance nacional den Hispanoamérica (Lima:
Latinoamericana Editores, 1996) 50-60.
47
pues la novela histórica es ante todo novela que utiliza la historia como material
novelable. Dentro del espacio novelesco, la historia es entonces, configurada “por el
discurso narrativo que, apelando al uso de la metáfora o de la metonimia – o a una
combinación de ambas - crea una imagen cuyo parecido con el mundo de lo real, si
existe, es enteramente accidental y, en todo caso, obedece a la intención premeditada del
novelista” 94. Como apunta este mismo autor, basándose en el estudio de R. Gullón sobre
la novela95, la consistencia del espacio creado en las páginas de una novela depende de
“la forma en que el autor –a través del narrador- manipula los recursos estilísticos para
conformar una imagen particular”, imagen que puede oscilar entre un pasado estetizado
conforme a una idea sentida o imaginada del mismo, y otro formado por “multitud de
detalles que lo identifiquen con el referente externo”, incluyendo también otras
posibilidades que pasan por la creación de un “un espacio totalmente desrealizado que
guarde muy poca o ninguna semejanza con el mundo de lo real.”
En el caso de la novela de Escalante, el narrador, que a lo largo del prólogo a la
acción narrativa se perfilaba en su función de mediador del espacio y del tiempo como
una figura de autoridad que tiene conocimiento privilegiado de aquello que está
describiendo y, consecuentemente, como un narrador fiable, capaz de dominar la ilusión
de la ficción, adopta en ésta la posición de cronista, de histor que, de acuerdo a la
definición propuesta por R. Scholes y R. Kellogg, actúa dentro de la obra como un
observador o investigador que construye su narrativa a partir de la evidencia que ha
94
O. Ocampo 23.
95
R. Gullón, Espacio y novela (Barcelona: Antoni Bosh, 1980) 2.
48
acumulado96. De esta forma, el narrador de Ave, Maris Stella presenta la ficción como
historia, haciéndolo explícito en numerosas veces en el texto: “Con llamarse historia este
libro, es tan desdichada en punto a aclarar oscuridades históricas y desvanecer
confusiones de antiguas cosas de la Montaña, que no sabe responder a quien viniere a
preguntárselo (…)”. Al mismo tiempo, se perfila el papel por él desempeñado: “Y es
mala suerte del historiador tropezar en su camino con una escena de éstas, cuya relación
no puede excusarse (…)”.97
Sin embargo, establecida la posición inicial adoptada por el narrador es necesario
analizar la representación que hace en el texto de esa evidencia histórica, eje sobre el que
se asientan diferencias fundamentales entre la novela histórica romántica y la novela
realista. En la primera de ellas, ese histor se configura como un narrador con autoridad y
digno de confianza, alguien a quien el lector puede creer, pero que, sin embargo no se
preocupa de atestiguar la supuesta historicidad de los acontecimientos relatados, jugando
con su papel de historiador al alterar y manipular los acontecimientos históricos reales
que muchas veces son usados como un mero pretexto de verosimilitud, o inventando
también crónicas falsas con la pretensión de que de ellas deriva la historia relatada,
demostrando con ello una completa falta de interés por la historia en sí, que se convierte
96
The Nature of Narrative (New York: Oxford University Press, 1966) 265. No se trata,
como así mismo afirma este autor, de un personaje en la narración, ni tampoco el autor
mismo, sino más bien una proyección de las virtudes empíricas del autor”, en este caso,
un “yo” conocedor previo de la historia, no como resultado de su participación en la
misma como personaje o testigo, sino como fruto de una investigación.
97
Resulta interesante destacar que en esta cita, se insinúa el reconocimiento implícito de
la historia como una forma narrativa sujeta al uso de unas fórmulas retóricas, cuando
enfrentado historiador a una escena de inexcusable presencia “por ser principal y
pertinente al asunto de su libro” se muestra sin embargo, “arisca” “a las habilidades
retóricas, no consintiendo aquellas concisiones, brevedades, rapideces (…) que dan a la
narración clásico tinte, dilatada resonancia y perdurable relieve” 87, 107.
49
en un mero recurso literario a través del cual se entretiene y divierte al lector, centrando
su atención en personajes y aventuras98. Aún siendo innegable el hecho de que esta
recreación histórica, por muy convencional que resulte, supone siempre la creación de
“una expectativa realista en el receptor”99, el pasado en manos de estos narradores, es
sólo un “fondo exótico y escapista, que tiene como propósito principal, permitir la
evasión a un mundo más emocionante que el que podía proveer la prosaica realidad del
siglo XIX”100 .
La novela realista de ese siglo,
por su parte, expresa igualmente una gran
preocupación por el tiempo, y su narrador se sitúa como una fuente fiable conocedora
tanto de las coordenadas temporales como las del espacio en el que sitúa el desarrollo de
la ficción. Pero, mientras que en la novela histórica romántica se pretende reflejar “lo
extraño en el tiempo”, apropiándonos de la expresión de Jean-Louis Picoche101, es decir
el uso de un espacio remoto en el que se pueda proyectar el deseo del hombre romántico,
la ficción realista, por el contrario, busca la representación de la realidad próxima, los
sucesos comunes y cotidianos de la vida diaria por medio de los que se refleja la historia
de
98
esas específicas coordenadas temporales. Desde esta concepción, la novela se
R. Navas Ruiz 51.
99
F. García Sánchez, Tres aproximaciones a la novela histórica española (mimesis y
fantasía en la novela histórica romántica) (Ottawa: Dovehouse Editions, 1993) 143.
100
L. I. Bergquist 267.
101
Un romántico español Enrique Gil y Carrasco (1815-1846) (Madrid: Gredos, 1978)
120.
50
construye como “a primary document, a nearly contemporaneous eye-witness account of
places, customs, predicaments, as they appeared to one particular observer”102.
La acción de Ave, Maris Stella se localiza en el siglo XVII, un pasado que
ciertamente contraviene el canon ficcional realista al desplazar la acción fuera del campo
inmediato de la experiencia del lector, e insistir reiteradamente en esa distancia, al
situarse en un ahora continuamente destacado a lo largo de la novela, que aleja
claramente los tiempos de la enunciación y del enunciado narrativo 103. Consecuente con
este alejamiento del tiempo narrativo, la novela presenta momentos “inspired by a freely
ranging creative imagination rather than by the precise memorative faculty that can recall
and reproduce in more or less detail things as they really were”104, y así pueden
interpretarse, por ejemplo, los comentarios y descripciones, de clara raigambre
costumbrista105, o la puntual y minuciosa descripción de edificios, abundantes en el
detalle arquitectónico
102
L. Furst Realism 81.
103
Los ejemplos son abundantes: “no desairaran el julio, si se hallaran hoy como se
hallaban en los días de que hablo” 26; “en vez de la ancha carretera que hoy le cruza, no
tenía (…)” 77; “sierra Gallina, escueta y pelada ahora”, 89; “En aquella puerta ahora
triste como toda puerta tapiada, y en cuya arquitectura no reparan arqueólogos (… )”150.
En ocasiones la oscilación entre el presente narrativo y el pasado, sirve de elemento de
comparación: “he aquí donde no ha variado el ser ni forma de las cosas montañesas desde
los días que relata esta historia hasta los nuestros. He aquí, donde mudadas la legislación,
gobierno, justicia, apellidos, nombres, oficios, y no pocos de sus traeres y usos,
consérvase y dura el súbito amontonarse y romper de las nubes, el tenaz y espeso llover,
el desencauzarse las aguas y derramarse con terrible furia, desolación y estrago por la
comarca.” 135.
104
L. Furst Romanticism (London : Methuen, 1976) 174.
105
“Domingos y fiestas de guardar tenían allí su corro los aldeanos de las cercanías, y en
días de juntas, y juntas extraordinarias como las presentes, la actividad y el ruido eran
notables. Vez hubo de no quedar hueso de pernil ni espina de abadejo de los que
colgaban en sendas escarpias al humo de la chimenea y al apetito de los pasajeros; mas
51
(…) era un edificio rectangular de mampostería, sin más pisos que el piso llano
alzado dos tramos o escalones sobre el suelo, y cubierto por un tejado de cuatro
caídas., sobre cuyo vértice coronaba la obra del arquitecto y las deliberaciones de
los allí ayuntados una cruz floreada de hierro forjado. Entraba la luz por dos rejas
cuadradas a Oriente y Poniente, y por la puerta que miraba al cierzo, abrigada
bajo de un volzadizo apoyado en dos recios postes de piedra.”106
y que, sin embargo, no remiten a la estética realista, sino que se convierten, por el
contrario, en símbolos de una idea, un sentimiento: “aquí pasó la inexorable justicia de
los siglos, dejando vasta ruina de cosas invisibles (…)”.
La concepción de Escalante de la historia se hace explícita en múltiples textos
críticos, en los que ésta es concebida como:
(…) el acto de presencia que hacen pueblos y hombres en la vasta extensión del
tiempo, es la esencia viva de lo pasado, testimonio perenne de superioridad y
grandeza, protesta del alma inmortal e inmensa contra todo lo ruin y perecedero.
Carecer de historia es carecer de ascendencia en el orden prodigioso de la
actividad humana, ser tronco sin raíces que agarren al suelo y lo sustenten y
nutran, ser pasajero meteoro, nubecilla vaga cuya existencia momentánea
principia en un accidente de temperatura y acaba en un rayo de sol. 107
no había memoria de haberse jamás secado los henchidos pellejos de donde escanciaba el
posadero su tinto añejo a los comensales. Sabíase el secreto de tal anuncia, y acaso de
entonces viene esta copla, que todavía suele oírse en los caminos de la montaña: “Tiene
la tabernera / sortija de oro; / el agua de la fuente / lo paga todo (…).” 89-90. Otro
ejemplo lo constituye la descripción que hace el narrador del exterior de la sala
consistorial una vez que se ha producido finalmente la reunión de las juntas, en las que la
nota dominante la constituye el color local: “Y traídos por la ocasión, y al cebo de la
posible ganancia, venían vendedores de frutas y buhoneros tratantes en baratijas, que se
acomodaban en los soportales del hospital, y aún hacían escaparate de las mismas tapias
de la ermita; sin faltar algún lisiado tañedor de dulzaina, y tal cual volteador acompañado
de su perro docto o del jumento adivino. A sombra, pues, de las juntas había romería y
merienda, correr de dineros, escanciar de vino, juego y conversaciones ociosas, y por
ende voces, quimeras, palos, acometidas, traiciones, salteos, espeluznos, gaterías,
descalabrados y heridos.” 93.
106
Ave, Maris Stella 89.
107
“Crítica a El libro de Santoña, por Don Aureliano Fernández Guerra,” La Tertulia,
1876.
52
La historia, así interpretada, es la búsqueda de una continuidad entre el presente y
un pasado ya desaparecido y mudo, al cual ha de devolvérsele la voz por medio de la
imaginación, “facultad soberana del alma, espíritu elemental de las otras facultades del
alma”, en palabras de Escalante108, que abre las puertas a las posibilidades ficcionales de
lo que quedaba fuera de las fuentes históricas.109 La labor del escritor, poeta e historiador,
dirá en otro momento al analizar la obra de Walter Scott, es lograr “(…) evocar y hacer
vivir generaciones muertas, levantar ruinas, poblar soledades, dar voz a lo mudo,
voluntad a lo inerte, interrogar a los despojos de remotos siglos (…)”110, objetivo que M.
Menéndez Pelayo, considera alcanzado en Ave, Maris Stella, donde afirma, Escalante
realizó el prodigio de hacer renacer “a nueva y más luminosa vida nuestros mayores” dar
voz a nuestros antepasados y recoger la varia y generosa poesía que yace manifiesta y
oculta en las antiguas leyes, en las costumbres y en el paisaje sublime de la tierra
nativa”111. Se trata entonces, como sostiene L. Gossman, de una posición cercana a la del
poeta romántico, pues si la misión de éste se centraba en lograr interpretar el lenguaje
108
“Sobre un libro de versos,” El Atlántico 1887.
109
“Most of the Romantics were not interested in ‘history’ as a truth repository but as
inspiration for their creative vis-á-vis imitative impulse. They used historicism as a way
to undermine ideologies and beliefs by exposing the fact that they were neither revealed
nor philosophically and logically necessary truths but the consequence of identifiable
historical forces”. L. Hernández, “Beyond Neoclassicism and into Romanticism:
Espronceda’s Incursions into History in Blanca de Borbón,” Letras Peninsulares 10:1
(1997 Spring): 134.
110
“Estudios críticos sobre escritores montañeses por don Marcelino Menéndez y Pelayo.
Tomo I. Trueba y Cossío,” La Tertulia 1976.
111
M. Menéndez Pelayo, “Crítica a Ave, Maris Stella”, Ediciones Nacionales de las
Obras Completas, ed. E. Sánchez Reyes (Santander: CSIC, 1956) 61.
53
oculto de las cosas, el historiador romántico, continúa este crítico, tiene igualmente que ir
más allá del objeto histórico hasta alcanzar la “vida real del pasado”.112
Sin embargo, la novela de Escalante, asentada sobre la figura de ese narrador /
historiador, recrea el espacio temporal con un auténtico sentido histórico que liga y
conecta la obra con las imposiciones del movimiento realista en su aspiración de verídica
representación de la realidad externa. Y es que en la segunda mitad del siglo, la labor
historiográfica, superada la representación romántica del pasado basada en la
interpretación del mismo, y afianzado, por el contrario, un “austero ideal de ciencia”, se
centra en un estudio cuidadoso de documentos, archivos y libros113. Es por ello que
Menéndez Pelayo, en su análisis de la novela de don Amós, habla de
los poetas eruditos que antes de escribir novelas se han internado en el laberinto
de las pasadas edades con el hilo de la crítica, y han reconstruido, no simplemente
adivinado, la Historia, fundándola antes que en vagas imaginaciones, en porfiada
y diligente labor sobre antiguos documentos (…).”114
112
L. Gossman, Between History and Literature (Cambridge: Harvard University Press,
1990) 258-260.
113
L. Gossman 262.
114
M. Menéndez Pelayo “Estudio preliminar” XL. Durante la segunda mitad del siglo
XIX se produce en la Montaña santanderina una gran actividad historiográfica como fruto
de un sentimiento de exaltación regionalista. Numerosos autores como Enrique de
Leguina, Eduardo de la Pedraja, Gervasio Eguaras Fernández, Ángel de los Ríos o
Manuel de Assas, entre otros, se embarcan en un proyecto de recuperación de la historia
regional exponiendo y comentando documentos, describiendo ciudades y los
acontecimientos históricos que las marcaron, lo cual les lleva a una labor de investigación
de archivos y bibliotecas, pues, como afirma en 1876 Ángel de los Ríos, “… la historia
de la provincia hay que rehacerla enteramente, buscándola en los archivos, costumbres y
tradiciones, más bien que en autores de siglos pasados, todos repitiéndose o censurando
lo repetido” (T. Maza Solano, “El autor de Costas y Montañas en la historiografía
montañesa,” La Revista de Santander 3 (1931): 198). Dentro de esta corriente se
encuadra la figura de Amós de Escalante, correspondiente de la Academia de Historia
desde 1872 y cronista regional por la Diputación Provincial en 1875. Su preocupación
por la historia regional le lleva a la publicación de varias obras de carácter estrictamente
historiográfico a la vez que, como se verá en los sucesivos capítulo, roza la historia
desde sus artículos periodísticos en los que realiza crónicas y comentarios de sucesos, los
54
Si en la novela histórica romántica el pasado quedaba oscuramente trazado a
grandes retazos en los mínimos y básicos datos históricos, y la mayoría de los novelistas
románticos no hicieron ningún intento por retratar el pasado como fue, es decir, por
lograr una “representational image” del mismo, sino que, por el contrario “their
portrayals of the past for most part highly fanciful [was] inspired by a freely ranging
creative imagination rather than by the precise memorative faculty that can recall and
reproduce in more or less detail things as they really were”115, Ave Maris Stella se aleja
de los modelos románticos pues en ella, por el contrario, el narrador delimita los
parámetros temporales de la ficción cuya acción se inicia en una “(…) mansa tarde de las
primeras del otoño de 1656, año de gracia, no de los más infelices del largo reinado del
señor rey don Felipe IV de España”. No es esta la única alusión temporal de la novela
pues desde el mismo momento en que el narrador encuadra tan específicamente el marco
temporal de la acción novelística, se aprecia el esfuerzo constante con que esa voz
narrativa perfila la contextualización histórica, presentando el estado de guerra del reino
de España con dos naciones enemigas, Francia e Inglaterra así como con los Países Bajos.
Fue memorable el año [1656], porque al mando del bastardo don Juan de Austria
y del Marqués de Caracena, insigne soldado, las tropas españolas resucitaron en
Flandes sus días gloriosos de inmortal renombre con la batalla de Valenciennes y
la toma de Condé, sucesos bastantes para que el orgulloso rey de Francia Luis
XIV se sintiera inclinado a la paz y enviase mensajeros que en la corte de Madrid
a ese fin negociasen. Mas tenía España otro enemigo nunca dormido ni
apaciguado: Cromwell, el famoso protector inglés (…).116
libros de viajes y, desde luego, la novela histórica Ave, Maris Stella, objeto de este
capítulo.
115
L. Furst Romanticism 174.
116
Ave, Maris Stella 13.
55
Como resultado de esta incierta situación política, el Rey ordena la fortificación,
armamento y defensa de los puertos de las costas del Norte de la Península, susceptibles
de un ataque, requiriendo para ello la ayuda de las diferentes villas para la defensa de las
costas, para lo cual se “hace un llamamiento general de toda la gente de los valles desde
catorce años hasta sesenta que concurran según alistamiento y costumbre a quienes tocare
a los lugares señalados cabezas de partido (…).”117 Esta contextualización histórica está
realizada con afán erudito y a ella contribuye la mención continua de nombres de
personajes y batallas reales bien a través de explicación directa del narrador, o bien por
medio del diálogo de los personajes. Las continuas alusiones históricas se realizan sin que
se asuma la familiaridad del lector con esos hechos históricos lo que lleva a su
clarificación a través de comentarios autoriales o de abundantes notas a pie de página
que, en ocasiones, se complementan con un apéndice de notas finales. En todo ello se
desvela y
evidencia la exhaustiva labor de investigación histórica que preside la
elaboración de la novela. Así, por ejemplo, la descripción de uno de los espacios de la
novela, la torre de Cortiguera, lleva al narrador a analizar dentro de la narración
determinados adornos arquitectónicos, a la vez que a
explicar las razones de su
presencia. Con tal intención, la voz narrativa se remonta a un incidente ocurrido en la
época del reinado de Carlos V y la Guerra de las Comunidades: la defensa de la posición
real por parte del señor de la torre en contra de los comuneros. En nota a pie de página se
aporta abundante información sobre el desarrollo de estos sucesos históricos en la
Montaña, a través del testimonio recogido de varios historiadores de la época, como Pero
117
Ave, Maris Stella 96.
56
Mejía, Alonso López de Haro o “el cronista Sandoval” (154) con los que se avala la
exactitud histórica de la explicación narrativa118.
Otro de los aspectos que es objeto de esta atención erudita son los nombres de los
lugares en los que se desenvuelve la acción sobre muchos de los cuales se dan largas
explicaciones etimológicas, explicaciones que aparecen no sólo en nota final, sino
también irrumpiendo en medio del discurso narrativo, ocasiones que al no ser necesarias
para la comprensión del pasado en la novela, tienden a interferir en el proceso de lectura
pues se perciben como un material ajeno a la ficción.
Ciertamente, la historicidad, el intento de recrear el pasado con un auténtico
sentido positivista, juega, como es evidente, un papel fundamental en Ave, Maris Stella,
a través de la presencia de un narrador preocupado por la minuciosidad del detalle
histórico que lejos de ser un trasfondo vago y misterioso de la historia de don Diego, don
Alvaro y doña Mencía, se ofrece en detalles “objetivos”, procedentes de las fuentes de
documentación histórica. La alusión a esas fuentes, o la mención de acontecimientos
históricos logran una expectativa de veracidad de la historia, o, en palabras de M.
118
Múltiples son las ocasiones en las que el autor utiliza las notas con este fin,
demostrando un vasto conocimiento erudito de la historiografía montañesa, y así, pueden
destacarse las explicaciones relativas a uno de los edificios que el narrador describe, la
ermita y hospital de San Miguel, lugar en donde tradicionalmente se asentaba la casa
comunal, sede del gobierno de las juntas de las nueve villas. Interrumpiendo el desarrollo
narrativo de la acción, el narrador especula sobre el origen de la fundación de esta ermita
y menciona la consulta de los libros de cuentas del hospital que la ermita alojaba como
fuente fidedigna a través de la cual ha conocido los detalles sobre su tamaño. En nota a
pie de página, que es a su vez ampliada y comentada en una nota final, se aporta
abundante información sobre tales libros de cuentas, a la vez que se ofrece el testimonio
de algunos documentos que el autor ha consultado en la abadía de Santillana y las
ordenanzas de los valles, sobre la información que proporcionan a cerca de la fundación
de la iglesia. 157-158.
57
Menéndez Pelayo, “contribuye al prestigio de la ilusión poética”119; una expectativa que
se ve plenamente cumplida en esta novela, por medio de la utilización de un entramado
histórico que se ensambla directamente dentro del desarrollo de la historia/argumento
puesto que con ello se logra no sólo la inserción de la ficción en un marco temporal real,
sino extender la credibilidad de ese espacio histórico hacia las zonas ficticias del texto, es
decir, conseguir la verosimilitud de los hechos narrados: “[t]he credibility evinced by the
outer historical setting … is extended to the fictitious areas of the text, which readers
know to be invented, but whose capacity to convince is sustained by the high truth
quotient of its frame”120.
Pero, si el primero de los elementos remite al lector al mundo de la realidad,
obteniendo con ello una garantía de autenticidad, el plano de la ficción proyecta también
una ilusión de verdad. Entre ambos existe una breve pared permeable que permite la
continuidad y transición entre ellos.
De esta forma, por ejemplo, los documentos
históricos son actualizados en las voces e intereses de seres, reales sólo en el mundo de la
ficción, y los datos históricos específicos se insertan también dentro de la narración, y tal
es el caso del relato de la congregación de los procuradores en la junta de los valles, que
formando parte de la fábula, es rigurosamente histórico tanto en el orden de entrada y
disposición de los asientos en la casa consistorial, como los nombres de tales
procuradores, al igual que las cartas leídas durante el desarrollo de esa sesión, tomadas de
sus originales en el archivo de los nueve valles, así como el texto de su convocatoria
incluido en la novela a través de la lectura de uno de los personaje.
119
M. Menéndez Pelayo “Estudio preliminar” XLI.
120
L. Furst Realism 83.
58
Alejando también la obra de la mayoría de las realizaciones de la ficción histórica
romántica, Escalante aúna esta rigurosa contextualización histórica con una decidida
voluntad de integrar la Historia, con mayúscula, es decir, la situación política de este
periodo y los específicos acontecimientos de la convocatoria de las Juntas de los nueve
Valles, y el nivel personal de la ficción: la historia del enfrentamiento de unos hermanos
y los amores de dos personajes, don Alvaro y doña Mencía. De esta forma, en su esfuerzo
por aunar ambas esferas, se produce la caracterización como soldado de don Alvaro, el
personaje protagonista, quien enfrentado a su hermano primogénito, se enrola en el
ejército y marcha a luchar en la guerra de Flandes. Igualmente y en el mismo sentido
funcionan tanto la implicación de don Diego en los acontecimientos político-históricos
de la convocatoria de las Juntas, como la graduación del desarrollo de los dos planos de
la acción (la historia amorosa y el enfrentamiento político) que avanzan simultáneamente
y culminan de forma conjunta en la reunión de los procuradores de los valles.
Del mismo modo, al unísono con las novelas realistas, la historia en Ave, Maris
Stella no sólo proporciona el nexo de enlace con la realidad exterior al mundo de la
ficción, sino que en ella se da “a continuing dialogic interchange between history and
fiction as the characters not only comment on the event of the day but become involved
in them, and find their lifes directly affected by them”.121 Destellos de ese intercambio
dialógico, se aprecian al hacer el narrador no sólo que los personajes hablen de los
acontecimientos históricos, sino que participen y se vean envueltos en ellos. El panorama
histórico surge así no exclusivamente por mediación del recitado del narrador y sus
intrusiones en la historia para dar una narración del contexto histórico, sino de la
121
L. Furst Realism 84.
59
experiencia y conversaciones de los personajes que comentan los acontecimientos que se
están desarrollando, al mismo tiempo que se ven envueltos en ellos, y sus vidas resultan
afectadas por ellos122. Como resultado, la historicidad es entretejida en otro nivel más con
la ficción al convertirse en un elemento central en el argumento de la novela. Tal efecto
tiene, por ejemplo, el diálogo entre dos personajes, el abad de Santillana y Agustín
Calderón, en donde se perciben, por primera vez, tanto las tensiones políticas y sociales
que suscita el llamamiento real como las posiciones encontradas entre los partidarios de
cumplir la petición del Rey, y los que defienden la conservación y defensa de los fueros y
derechos regionales.
Ese espacio es el escenario en el que habitan los personajes de la novela, en cuya
configuración, la obra se inscribe dentro de la estética romántica, al menos en lo que se
refiere a los protagonistas de la misma. Tanto don Alvaro como doña Mencía responden
en su construcción a las técnicas de caracterización tipificada del Romanticismo.
Empezaremos centrando la atención en el personaje de la heroína. La literatura romántica
presentaba una visión dicotómica de la mujer, encarnada en los dos grandes prototipos de
la “mujer ángel” y la “mujer demonio”. Se trata de un dualismo radical presente en las
manifestaciones mitológicas y literarias de todos los tiempos, pero que alcanza su
culminación en este periodo histórico. Bajo la primera de estas imágenes, la figura
femenina es vista como un instrumentum diaboli, un ser perverso, cruel y vengativo, de
122
“Gustaba don Álvaro, como gustan mozos de sus años, de lucir en las fiestas de las
cercanías, y quiso para una de ellas ciertas espuelas de oro ganadas por nuestro cuarto
abuelo don Alvaro, de su mismo nombre en aquellas famosas justas celebradas en
Valladolid por el invicto emperador para festejar el nacimiento y bautismo de su
primogénito, el príncipe don Felipe. Negóselas don Diego, diciendo que eran hacienda
del mayor de la casa (…)” 23.
60
belleza intensa y funesta123. Se trata de mujeres de un intenso atractivo, de una
sensualidad ardiente y exótica que utilizan para atraer fatalmente a los hombres. A este
modelo femenino se contrapone el de la mujer ángel, inocente y dulce, más dominado por
una intensa y arrebatadora pasión amorosa. Todos los rasgos de esta pintura física y
moral del personaje de doña Mencía la inscriben dentro de la tipificación de la “mujer
ángel”, joven, “(…) airosa y gentil de talle, agraciada y viva de facciones, mesurada en
la palabra, pronta al rubor, hacendosa y recogida, piadosísima con sus padres, compasiva
con los pobres (…).” 124
En el mismo sentido se ha de entender la preeminencia del tema amoroso en la
definición del personaje. El amor la enlaza a don Alvaro desde la niñez, resultado de la
predestinación de los amantes románticos125. Pero esta relación está marcada por el sino
trágico del Romanticismo y, por ello, con el reconocimiento de su amor surgen los
obstáculos que se le oponen. En esta obra el conflicto no surge debido a las desigualdades
de origen social de los enamorados que imposibilitaría su unión, ya que los dos
pertenecen a casas de la más rancia nobleza montañesa, sino que produce al crearse un
triángulo amoroso, ya que también pretende su mano don Diego, hermano de don
Álvaro.
123
124
M. Praz, The romantic agony (London: Oxford University Press, 1951) 201
Ave, Maris Stella 57.
125
Don Álvaro afirma que “Tú habrás oído contar a los criados de mi casa la historia de
estos amores. Ellos te habrán dicho cómo mis ojos de niño íbanse en pos de doña Mencía,
aún más niña que yo todavía” 56. De igual forma ella reconoce que, como en “los
montes al golpe de un martillo sobre la roca estalla la piedra y salta una vena de agua de
la cual nadie sabía”, así ha nacido en ella el conocimiento de su amor por don Álvaro, y
que “actos, palabras y pensamientos tenían ya dueño.” 71-72.
61
Doña Mencía es configurada en la novela como una víctima de las circunstancias
que se oponen a su amor, encarnación de la doncella abocada a un matrimonio que
contraviene sus sentimientos
(…)¿Qué razón habrá para hacerme mujer de un hombre que me causa espanto?
(…) ¡Morir! ¡Si fuese morir al menos! (…) Pero antes de morir tengo de vivir yo
desventurada, y vivir largos días y meses y años, encerrada en aquella torre
espantosa de Cortiguera, sometida a la voluntad de un hombre de quien todos
recelan y a quien nadie ama, que acaso no es cristiano ni cree en Dios (…). ¡Oh
pobre corazón mío, tan codicioso de vivir y regalarte con las dichas que gozabas y
veías, que vas ahora a entrar en prisiones más oscuras y estrechas que la cárcel del
sepulcro!”126
Pedida en matrimonio por el hermano y rival de su amado, se debate entre el amor filial,
que la impulsa a aceptarlo y su amor por don Alvaro. Sin embargo, es aquí donde surgen
notas discrepantes en el esquema romántico que preside el diseño del personaje. El
sentimiento amoroso fue, sin duda, uno de los valores clave para los románticos, pero se
trata de un amor turbulento, furioso y ciego que se convierte en el vehículo para la
expresión de la rebeldía romántica, desafiando a las fuerzas que se le interponen:
contraviniendo deseos paternos, arrollando convenciones sociales, transgrediendo los
códigos morales y aún los principios religiosos. Doña Mencía es, ciertamente, una dama
enamorada y su amor es descrito a través de la novela como un “rápido incendio que
abrazó su pecho”127, sentimiento para el que “los obstáculos (…) venían a ser pábulo e
incentivo de su pasión, poderoso viento que de la tranquila llama engendraba poderoso
incendio”128. Sin embargo, pese a esta caracterización en el nivel discursivo, no se
126
Ave, Maris Stella 71.
127
Ave, Maris Stella 79.
128
Ave, Maris Stella 83.
62
percibe en la novela la exaltación de los sentimientos anunciada por las fórmulas
retóricas, que habrían de llevar al enamorado romántico a vivir su amor al margen de
cualquier convención social. El personaje se opone a la voluntad de su madre, rechazando
el matrimonio que contrariaba sus amores, pero su reacción entonces es significativa,
pues lejos de dejarse llevar por su pasión, se muestra siempre consciente de su deber filial
(…) con haber sido fuerte contra la obediencia de la sangre, dócil a la obediencia del
cariño, estaba pesarosa. Faltábale aquél contento que había esperado, aquel dulce
sosiego con que soñó poder entregarse al mansísimo halago de sus amores, libre de la
amenaza sombría de la pretensión de don Diego. Apenas podía posar ojos en su
madre; y si no se arrepentía de lo hecho, acusábase de hacer preferido su propio bien
a la satisfacción de doña Brianda, diciéndose que el deber filial no está en hacer el
propio gusto, sino en acomodarle y ceñirle al gusto de los padres, y viniendo en
sustancia y consecuencia a reconocer y confesar que no había cumplido con su
deber.129
En Mencía, a la vez que en la mayoría de los personajes femeninos en la novela130 se
encarna una visión tradicional de la mujer como un ser apasionado y sensible, “sujeto a
contradicciones y mudanzas”131, desvalido e indefenso, que, incapaz de tomar iniciativas,
129
Ave, Maris Stella 113.
130
Rosalía, la joven campesina que trabaja al servicio de don Diego, es en esa casa, “rosa
agarrada a las estériles piedras, como la clavellina silvestre a los calvos riscos de Liébana,
luz de aquellas tinieblas, voz de aquel silencio (…) Viva, airosa, gallarda, complaciente y
tierna, bien enseñada e impuesta en los deberes domésticos por su madre, Dorotea, ella
atendía en la torre y sus dependencias a todo cuanto necesita y pide para estar bien hecho
los primores del instinto femenino, su delicadeza y aseo de mano, su limpieza y
curiosidad de aficiones.” 53.
131
Cuando Mencía rechaza la propuesta de matrimonio de don Diego, el abad de
Santillana escribe a éste una carta en la que le aclara los motivos de su negativa en los
siguientes términos: “Vuestra merced sabe ser la mujer criatura de sentimiento, y con no
tener mejores armas que lágrimas, suspiros y voces afectuosas, vence con ellas y hácese
inexpugnable a la razón, recto sentido y al buen discurso, victorias peligrosas, no
habiendo otras ciertas, seguras y duraderas que las que tuvieron sus armas y su ocasión en
la verdad, la razón y la justicia. Mas por ser la mujer apasionada y sensible, está sujeta a
contradicciones y mudanzas; tal vez aborrece hoy lo que ayer idolatraba, en sus mayores
63
necesita del amparo y protección masculina, y cuyo destino se cumple en el matrimonio.
De ello hay clara constancia en el texto al afirmar el narrador, por ejemplo, lo “muy
desamparadas [que las] dejó la muerte de su marido y padre, que casa sin hombre, ni
hacienda ni nombre”132, idea que resulta confirmada a través de la palabra de los
personajes, como es el caso del fragmento seleccionado, que, pese a su extensión, merece
reproducirse al ser claro expositor de ese sistema de valores patriarcales
Tu madre soy, y no hay obligación para mí mayor que la de atender a darte estado
cual te le mereces, sin violentar las inclinaciones de tu corazón. Pretende tu mano
un hombre igual a ti en calidad, poderos en bienes. Si te dobla con creces los
años, con ellos te traerá la experiencia y madurez de que carecen los poco tuyos, y
aquel respeto y seriedad que tan bien dicen en una casa, y son tutela y decoro de
la mujer joven. (…) ¿Qué fuera de ti en viniendo yo a faltar, si te hallares
desamparada y sola en el mundo? Bien sabes que sin haber hecho daño a nadie, a
sabiendas al menos, no deja de haber quien sin tenernos mala voluntad, se la tenga
bonísima a parte considerable de nuestra hacienda, y ya se prepara a moveros
pleitos y demandas (…) [y] de su término ha de fiarse poco, cuando quien lo haya
de prevenir y procurar son mujeres, necesitadas siempre de consejo ajeno, débiles
y mudables, y desprevenidas para ponerse a lomos de un caballo, si el caso urge, y
caminar a Valladolid, y hasta la corte misma tras de la justicia (…). De suerte,
hija mía, que el casamiento que se te propone sería para mí certísimo descanso y
para ti satisfacción y ventura no dudosas.133
Mencía ejemplifica en su comportamiento una tensión entre libertad y obligación,
explícitamente formulados por el narrador cuando afirma que en ella luchan “los
derechos de su madre y los fueros de su propio corazón (…)”134; una tensión que, en su
desarrollo narrativo, demuestra la internalización por parte del personaje de un código de
resoluciones tiene una hora impensada de desfallecer y de enmendarse, y esto ha de
suceder mejor cuando las causas de resolverse (…).”144.
132
Ave, Maris Stella 38.
133
Ave, Maris Stella 74.
134
Ave, Maris Stella 113.
64
conducta modelado por la ideología de la domesticidad que confina a la mujer a la
posición de esposa y madre y la margina de un espacio de poder, ya sea económico
(como claramente refleja el fragmento anterior en el que doña Brianda se confiesa
incapaz, por su condición femenina, de defender su hacienda), ya sea político, como hace
evidente la exclusión de los personajes femeninos del conflicto histórico de la novela135.
El otro elemento de la pareja protagonista, don Alvaro, es un personaje que
también se construye en la novela bajo la técnica caracterizadora del romanticismo. Se
trata de un hombre joven y atractivo, perteneciente a la nobleza y en buena posición
económica, con lo que cumple la síntesis de rasgos propuesta por Furst como definidores
del héroe romántico136, en cuya categoría parece colocarle la simple elección del nombre:
135
Solamente las mujeres pertenecientes a las clases populares expresan una opinión
política, llevadas de su condición femenina, pues, como madres, se ven afectadas desde
un nivel emocional, por la decisión de las Juntas, teniendo, dice el narrador,“juicio por
instinto formado” 104. Además, su participación activa dentro de esos acontecimientos
en la esfera histórica de la novela, está significativamente reducida al papel de incitadoras
a la sublevación física del pueblo, es decir, turba irracional: “¡Oh cuán desahogada y a su
placer se sintió la ira femenina, cortada y escogida cara a cara con los hidalgos y señores,
cuando vio que podía darse suelta y explayarse, afrontándose con uno de sus iguales!”
105.
136
L. Furst, The Contours of European Romanticism (Lincoln: University of Nebraska
Press, 1979) 42. No realiza el narrador una descripción detallada de su presencia física,
sino que proporciona información sobre su aspecto general, focalizado en su vestimenta,
descripción que actúa como elemento indirecto de caracterización del personaje: “No
traía en su traje aquellas señales de las rudas caricias de la guerra que traía en el rostro,
pues todo parecía nuevo y sin uso: coleto y botas de estezado, calzones y mangas de
lienzo, sombrero gris sin pluma ni presilla, y aún la capa que traía plegada y puesta sobre
el hombro, y era de paño tan lustroso que bien mostraba haber sufrido pocas aguas, y
pocos acampamentos. Lo usado, aunque limpio eran sus armas, la gola que le defendía el
cuello, la espada, que con mellas en su taza y gavilanes decía haber cubierto en buen hora
la mano y cuerpo de su señor, la daga que hablaba la propia lengua y las espuelas que
traían colgadas del cinto, que al cabo el soldado más curioso y diestro no acierta a
devolver a los aceros aquel cristalino lucir que sacan de manos del alfajeme.” 15.
65
don Álvaro, nombre a través del cual se produce una asociación inmediata con uno de los
personajes más significativos del romanticismo español.
En la descripción psicológica de don Álvaro, el narrador cede la voz a los
personajes, y a través de ellos se van desgranando los elementos configuradores de su
personalidad, como es, por ejemplo, la pasión de su temperamento exacerbada por su
juventud (“ardoroso” o “ardiente y pronto” son algunos de los adjetivos que más
abundantemente se emplean para definirlo, o la insistencia en que es digno hijo de su
linaje, insinuándose con ello no sólo rasgos físicos137, sino también características básicas
de su personalidad, pues es “[e]l arrojo y valor de su raza [lo que] hicieron a los Ongayo
poderosos en su tierra”138. Esas cualidades se confirman en su condición de arrojado
soldado combatiendo con nobleza en duras batallas, elevándolo a la categoría de una
figura idealizada, personaje romántico que se construye desde un eje de tensión central:
su pasión por doña Mencía que era “[f]uego tal que me abrasaba, que al recibir la primera
rociada de la mosquetería enemiga, no sentí el frío que los veteranos me pronosticaban;
era mi devoción de manera que no pudo la licencia de las guarniciones y vida militar
descaminar mis pocos años (…).”139 Su historia sigue así, los patrones de búsqueda del
objeto de su deseo amoroso, desafiando la autoridad de su hermano a la cual disputa por
137
Uno de los personajes exclama en su primer encuentro con don Álvaro: “(…)
hubiérale yo conocido a él en medio de los ejércitos (…) que es la propia pinta de mi
difunto señor don Diego, no tan barbado, pero a su par bien puesto y gentil. ¡Bien haya el
que no miente a su sangre!” 16.
138
Ave, Maris Stella 22.
139
Ave, Maris Stella 57.
66
injusta140, y en esa búsqueda alcanza momentos de euforia cuando piensa que logra sus
deseos, pero es precisamente entonces cuando se aleja de la concepción romántica del
amor, y se sitúa centralmente en la ideología burguesa que no sólo delimita la relación
amorosa al seno del matrimonio, sino que concibe a éste, y así lo explica el personaje,
como idílica y dulce relación de “señorío”:
(…) la paz de su hogar risueño y tranquilo, la calma y alegría de sus días, el
sosiego y el amor de sus noches, los domésticos afanes, las íntimas palabras, las
dulces confidencias, su tranquilo señorío sobre aquella alma [la de Mencía]
suavísima (…) el incomparable deleite de convertir aquel señorío en mansa
esclavitud y abatimiento, empleando la propia experiencia y ánimo en prevenir
las quejas de la esposa, afirmar su confianza y ahuyentar sus temores (…).141
Sin embargo, la búsqueda de don Álvaro se trunca súbita y abruptamente con su
muerte, cuando, empeñado en el rescate de la dama en peligro, cae a las aguas crecidas
del río y muere ahogado. Con ello, no obstante, no se cierra la novela, que continúa su
desarrollo centrado ahora en las repercusiones que su muerte tiene en su rival y hermano,
don Diego. Y es que, a diferencia de los héroes románticos, convertidos siempre en el
centro de atención de la trama, a expensas del desarrollo narrativo de los otros personajes,
don Alvaro no ocupa el centro de Ave, Maris Stella. A él le dedica el narrador menos
atención que a Mencía, mejor caracterizada en su debate moral, y desde luego mucha
menos que a don Diego, quien, descrito como un ser orgulloso y arrogante, dominado por
la ira y la envidia en lo que parece una construcción consecuente con la figura clásica del
140
Enterado de la pretensión de su hermano, exclama don Álvaro que “¡(…) tenía yo
dentro del alma el infierno entero con su crujir de hogueras y rechinar de dientes!. ¡Qué
entrañas de hermano había de tener yo para quien no ha querido serlo de ninguno de los
suyos, y sobre arrojarme de su casa y la mía, desnaturalizándose de su sangre, llega ahora
a tomar para sí lo que yo viví deseando tantos años.” 57.
141
Ave, Maris Stella 85.
67
antagonista propia de la novela histórica romántica142, es quien realmente ocupa el
espacio central de la novela.
Sin embargo, pese a esa caracterización, don Diego no es un personaje plano,
dominado por un único rasgo definidor de su personalidad, suma de maldades, sino que,
alejado de simplificaciones reductoras, se configura, por el contrario, como un ser
complejo, dividido y en tensión continua, tanto consigo mismo como con el entorno
social en el que se inscribe. Tal profundidad en el análisis del personaje, propio de la
novela realista, interesada en la disección de la psicología de los seres de la ficción, se
logra a través de una voz narrativa que no sólo presenta las acciones y palabras de don
Diego, sino que se embarca también en un análisis y reflexión constante sobre las
motivaciones íntimas y recovecos de su conciencia, a los que este narrador, en ejercicio
de su condición omnisciente, tiene pleno acceso.
La caracterización del personaje se inicia con la descripción física del mismo143 a
través de la cual se configura una visión decadente del personaje, descripción que es
precedida de una breve pero efectiva definición moral del mismo: “Era su vida apartada y
142
“Don Diego cayó derribado por la soberbia, por aquel envenenado odio que le roe el
alma, y que sin duda a mi vista hízole perder el sentido.” 111; “(…) que calentarle la
sangre a don Diego, que ya sabe todo el mundo que está loco.” 117. En otro momento, la
voz del narrador afirma que “(…) temblábale el pulso y la voluntad; como se guardaba de
la intemperie, se guardaba de los hombres; su sangre era hiel; su valor, ira; su prudencia,
miedo; su melancolía desesperación profunda; su color, cetrino; su ademán, cansado; su
mirar vidrioso y esquivo.” 32.
143
“Las manos de don Diego eran blancas, estrechas, y afiladas, más ejercitadas en
los naipes que en las armas, en caricias sensuales que en viriles esfuerzos; la piel de
su rostro, descolorida y tersa, poco usada al aire campesino y la luz del día. (…). No
era corto de estatura, mas la amenguaba al inclinar la cabeza hacia delante y subir
los hombros, singularmente cuando nadie le veía, que en presencia de testigos
esforzaba y corregía cuanto era posible aquella debilidad y abandono de su cuerpo
enfermo.”33.
68
oscura, su humor desigual, inconstante y amargo, esquiva su condición y dura, acosado
por el deseo de saber cuanto en el mundo pasaba, para sabido gozarse en los triunfos y
debates de las malas pasiones humanas”144. En su afán por explicar tal comportamiento,
el narrador ofrece un minucioso recuento de los acontecimientos de la vida del personaje
que, si dominada por el vicio (“manirroto, deslenguado, galán de noche, jugador de
rumbo y pendenciero145), refleja la angustia de un ser enfrentado a su incompetencia y
debilidad de carácter, humillado en el trato social ante quienes considera inferiores146, en
suma, un “anti-heroe with his petty subsistence-level anxieties, his frecuent physical
imperfections, his embroilment in the grotesque messiness of daily living”147. Tal
configuración se explica recurriendo a argumentos deterministas, al sugerirse la
influencia biológica que la violencia y crueldad existente en la historia familiar de los
Pérez de Ongayo tienen en el personaje. De la misma forma, recurriendo a
144
Ave, Maris Stella 30.
145
Ave, Maris Stella 32.
146
“Decíase que de la corte le alejó el despecho, viéndose competido en ella con ventaja
por hombres de menos claro abolengo y limpia sangre, pero más diestros, más sagaces,
mayores en merecimientos o mejor amparados.” 30. En la lucha que marca a don Diego
son también los personajes los que, en ocasiones, sirven de punto de focalización, y es a
través de ellos que se introduce la duda y la inquietud sobre las motivaciones del
comportamiento de don Diego. Tal es el caso de fray Antonio, quien por primera vez
cuestiona el perfil plano y monocorde de configuración de aquél, o doña Brianda, quien a
su vez cuestiona las razones de su carácter (“Si su modo de vivir apartado y oscuro te
causa extrañeza has de tener en cuenta que acaso viene de no haber tenido junto a sí a
quien se ofrezca a suavizar las penas que a todos nos alcanzan (…)¡Quién sabe a que
dolores ocultos debe don Diego su genio huraño!” 74.
147
L. Furst, Realism 42.
69
interpretaciones de carácter psicoanalítico, el narrador esgrime el condicionamiento
afectivo: la temprana muerte de su padre, y la ausencia de la figura materna148.
En consonancia con esta visión determinista que preside la construcción del
personaje, el narrador plantea también la influencia ejercida por el medio ambiente en la
formación de la personalidad de don Diego, entendiendo éste no sólo en los elementos
físicos149 que lo componen, sino también en aquellos factores más sutiles que constituyen
la mentalidad dominante, el sistema de valores del mundo en el que se inscribe el
148
“Trató poco a su madre, ausente de ella; y el saludable y necesario freno del respeto
faltó a su condición movediza, sospechosa y frágil, con la temprana muerte de aquel don
Diego, su padre, (…).” 33. La importancia de la figura femenina está presente a lo largo
de toda la novela, en constantes alusiones al poder civilizador y humanizador de la misma
a través del sentimiento y la afectividad. Doña Brianda insinúa que Mencía será la
destinada a llevar a cabo esa acción benéfica y, en este caso concreto, reparadora:”¡Quién
dice que no seas tú, Mencía, la criatura destinada por Dios a devolver la paz a su alma y
la alegría a la torre de Cortiguera!” 74.
149
El narrador presta atención al espacio físico en el que habita el personaje, ya que éste,
al margen de convencionalismos de nivel social, actúa como elemento caracterizador que
refleja su personalidad reiterando la misma carga informativa.“No convidaban con mayor
blandura los muebles escasos de ceñudo color, pesada mole, durable materia y trabazón
sólida (…) Armarios de neoclásica arquitectura, con firme puño tallados en frías y
monótonas molduras; anchas mesas, cuyos pies torneados se espaciaban y abrían por bajo
como los del caballo enseñado a ello para comodidad del que haya de montarle… sillas
que parecían armadas sobre tableros de ballesta, llanas de asiento, tiesas de respaldo,
cuero estampado con colores delicadas de guardamacil, y chatones y perillas de latón (…)
no delataban (…) ni prometían exquisito regalo al cuerpo.” 27. Cuando las condiciones
de su estado de ánimo cambian, el mismo personaje se muestra consciente de esta
relación vital entre el espacio físico y su carácter: “Y comenzó a pensar en lo desnudo y
huraño de la torre de Cortiguera, en lo mal vestido y roto de sus aposentos, en lo
intratable de sus sillas, en lo macizo de sus mesas, en lo oscuro y severo de la luz que sus
estancias alumbraba, en lo frío y desapacible del ambiente que las envolvía (…).”50. Un
tercer momento en esta relación entre el personaje y el espacio físico lo constituye el final
de la novela, cuando, moribundo, se arrepiente de sus pecados y el narrador afirma que:
“Lloraban todos los presentes, y aquella voz de lágrimas, con su caliente y apasionado y
desigual acento, transfiguraba y vestía de religiosa piedad la estancia. Aquel aposento
cuya fría desnudez helaba el alma, habíase mudado y convertido en mansión donde se
abrigaban y latían todos los blandos sentimientos del corazón, la piedad, la compasión, y
la indulgencia.” 146.
70
personaje que, en el caso de Ave, Maris Stella, es ciertamente el sentido del honor y las
obligaciones del apellido nobiliario150. La cuestión del nombre familiar es tema repetido
en la novela, insistiéndose en ello de forma reiterada, como uno de los pilares sobre los
que se definen los personajes de la novela, sobre los que pesan las obligaciones
ineludibles del nacimiento, continuadores de la memoria señorial nacida
[d]el mal que estorbaron, del bien que propagaron, del valor que tuvieron, del
respeto que mandaron, de sus actos, de sus dichos, del ejercicio de las cualidades
de su corazón, buenas y malas, que al cabo pecadores fueron que no justos, pero
siempre cristianos y caballeros (…). 151
Una obligación que influye en el personaje, que, incapaz de “terciar en los
negocios de la vida y defender su derecho con la razón en la boca”152, no puede cumplir
sus imposiciones153, de forma que, explica el narrador, en vez de suceder a su padre en la
estimación y respeto, es objeto de odio y temido en la Montaña. Pero la lucha personal
150
En este sentido es especialmente significativa la presencia en la narración del hidalgo
de Binueva, personaje secundario de la novela construido a partir de la tipificación
tradicional de las cualidades que el caballero montañés había de tener. En nota final,
encabezada por el epígrafe “Hidalgos montañeses”, se explica el modelo sustentador del
personaje: Don Diego Hurtado de Mendoza, “caballero montañés de tanto valer en la
corte de España”, autor de la comedia Cada loco con su tema o El montañés indiano,
describe en ella a un personaje que sólo se diferencia del de la novela de Escalante en que
éste “había leído más libros”. 155-156.
151
Ave, Maris Stella 21.
152
Ave, Maris Stella 23.
153
“Mayorazgo no sin censo, puesto que impone el de la mayor perfección. Herencia
más de cuidados que de vanidades, pues quien la lleva obligado está a mantenerla y
aumentarla sin mirar en sacrificios. Y ha de transmitirla así como la recibiera que al cabo,
como esencia incorpórea y cosa de alma, del cielo vino y ha de volver al cielo, sin que
sea lícito, a quien temporalmente la goza y conserva, disponer de ella. ¡Ay de quien deja
caer arruinado en tierra el alcázar de honra edificado por sus abuelos! ¡Ay de quien hace
ocasión de escándalo o de mofa el buen apellido de sus mayores!” 21-22.
71
acompaña siempre al personaje, oscilando entre su naturaleza y “cierto instinto moral”, al
que su sangre le inclina154.
Su complejidad psicológica se hace patente igualmente a través de la exploración
que de su vida interior hace el narrador de Ave Maris Stella, quien no sólo refleja un
vasto conocimiento de la vida del personaje, expresando y reflejando opiniones
personales a través de la afirmación narrativa directa, sino que, en ocasiones enfrenta al
lector con la subjetividad de don Diego, y a la realidad de su conciencia por medio del
uso del estilo directo, es decir la reproducción directa de sus palabras, marcadas por el
uso de comillas. Pero, ligando la novela a la narrativa realista, también se encuentran en
ella momentos en los que el narrador, desde su condición de omnisciencia que le habilita
para entrar en la mente de los diferentes personajes, da paso al flujo de la conciencia del
personaje sin el filtro directo de su voz, técnica que utiliza abundantemente también con
otros personajes, proporcionando al lector acceso directo a su interioridad, sus
sentimientos o pensamientos,
resultado del impulso mimético
presentación psicológica del personaje a través de su vida interior
155
de lograr
una
. Así, en ocasiones,
se produce una transición entre la perspectiva del autor sobre la interioridad del personaje
y la propia perspectiva del personaje, por medio del uso del estilo indirecto libre como
forma de reproducir la realidad de la conciencia del personaje según es experimentada
por éste, oscilando en esa doble perspectiva 156:
154
Ave, Maris Stella 32.
155
R. Scholes y R. Kellogg 203.
156
J. T. Medina, Spanish Realism: The Theory and Practice of a Concept in the
Nineteenth Century (Potomac: José Porrúa Turanzas, 1979) 203.
72
Deseaba estar solo don Diego, acaso porque no le parecía bien que le saliesen al
rostro y fuesen vistos sus escondidos pensamientos. ¿Cómo pudiera afligirle la
muerte de quien era obstáculo para sus dichas y sus tenaces deseos? (…) ¿Cómo
había de amarle? Además, ¿no le allanaba su desaparición el camino a la posesión
de doña Brianda? (…) Mientras así le hablaba esa voz interior que todos
conocemos, conciencia, deseo, pasión o locura, que todos estos nombre le cuadran
y sucesiva o alternadamente los merece en la duración de un solo y dilatado
soliloquio (…) paseaba don Diego su mirada inquieta y enojada por las paredes y
el techo de su estancia, viniendo a dar cuando menos lo esperaba en el retrato de
su padre. (…) ¿No era aquél un Pérez de Ongayo? ¿No pertenecían a la gloria
común del linaje sus virtudes y sus hazañas? ¿No estaba en camino de hacerse ya
glorioso en la peligrosa y noble profesión de las armas? (…) Y si es cierto que las
almas de los muertos desde la otra vida siguen y acompañan los pasos en la tierra
de aquellos por quien fué cargo suyo velar, ¿no tendría su padre, no habrían
tenido sus abuelos paternos los ojos puestos en don Álvaro (…) ¿No habría de
dolerse de su lastimoso fin? ¿Por qué no participaba en su duelo? ¿Por qué no
sentía con ellos (…)?.157
Otros muchos personajes aparecen poblando el universo de la ficción, y en ellos
sigue percibiéndose la misma tensión entre las fuerzas que enlazan la obra con la estética
romántica y las que la inscriben dentro del realismo. Así, sólo unos pocos del conjunto
de ellos están caracterizados de forma cuidadosa permitiendo al lector percibirlos como
entidades reales. Doña Brianda es uno de esos personajes construidos como un paradigma
complejo de rasgos, para lo cual usa el narrador los mismos recursos que ya se señalaron
en el estudio de don Diego. En su configuración, el narrador cede en ocasiones, la voz a
varios personajes para realizar, a través de sus diálogos, la descripción de su físico y
destacar alguno de los rasgos de su carácter, señorial y digno. En otros momentos, es la
voz narrativa en uso de su condición de omnisciencia, la que presenta y describe sus
pensamientos.
Doña Brianda veía su consideración quebrantada; su concepto, alto hasta ahora y
envidiable en la tierra que vivía, amenguado y puesto a murmuraciones y
comentos sin posible excusa. Ya no se diría de ella que era la ejemplar matrona,
espejo de damas, cuidadosa de la honra y prestigio de su casa en su viudez (…);
Diríase, en cambio, que, movida de vanidad, de codicia, o demás bajo sentimiento
157
Ave, Maris Stella 141-142.
73
acaso, había dado oídos y prestádose a conciertos y planes (…) ¡Quién sabe que
no se pensara que con la esclavitud de su hija compraba la suya propia! No eran
tanto sus años, que con su buena fama y gallarda presencia no pudiera ser aún
requerida y solicitada; o dirían que sin mirar a la juventud y belleza de doña
Mencía (…) entregábasela a quien no la merecía por viejo, por insensato, por
achacoso, por apartado de aquellos caminos del bien (…).158
No se trata de monólogos marcados por la presencia textual de las comillas sino de una
traslación y cambio de perspectiva en el discurso, que, iniciado por el narrador como un
recuento de los pensamientos del personaje da paso a la perspectiva de éste, que usurpa la
del narrador. A través de este uso del estilo indirecto libre se presentan las complejidades
íntimas de un personaje preocupado no sólo por el bienestar de su hija, sino también por
otros factores mucho más humanos y personales como son su buen nombre y reputación.
En el otro extremo, el de las tendencias que contravienen los preceptos
realistas, se sitúan los personajes de los criados y gentes llanas, contrapartida de este
mundo de nobleza rural en el que se inscribe la novela, y cuya caracterización sigue los
patrones diseñados por la ficción histórica romántica. Se trata de personajes en su
mayoría planos, sin complejidad anímica, que actúan en la mayor parte de las ocasiones
como un trasfondo social de la acción, actuando, como escribe M. Menéndez Pelayo, de
“coro de montañeses”, definidos por muy específicos rasgos (“económicos, pacientes,
cautelosos, astutos, obligados a serlo por la pobreza de la tierra y por el hábito de vivir en
perpetua contienda forense”) en cuyo dibujo, juzga este mismo crítico, son “parientes
próximos de los escoceses pintados por Walter Scott”. 159
158
Ave, Maris Stella 118.
M.Menéndez Pelayo, “Estudio preliminar” XLI. Los únicos que alcanzan una cierta
individualización son el Rebezo y Rosalía, pero todos los rasgos con los que el narrador
los presenta, contribuyen paradójicamente a despersonalizarlos, reducidos a estereotipos:
“noble y fiel” el primero, en términos de Menéndez Pelayo, mientras que ella es, ya se
mencionó anteriormente, joven, leal, obediente y plena de espíritu femenino suavizador
159
74
Estos personajes se caracterizan en el nivel discursivo por el lenguaje que utilizan,
distintivo de su condición social, con voluntad de asegurar la veracidad de los mismos160.
Así, por ejemplo, el narrador se ve obligado a explicar la aparente impropiedad
lingüística del Rebezo, que no habla de acuerdo a la forma que por su condición le
corresponde
(…) y ha tenido espacio el lector de notar cómo para el orden de sus discursos y
elección de voces, había curiosamente aprovechado sus años y comunicación con
gentes de mayor altura y nacimiento, y sabía pulir sus frases y no dar en la
tosquedad del habla nativa, olvidando sus vocablos montaraces (…).161
En otras ocasiones la condición social de estos personajes queda reflejada en su
asociación con supersticiones populares, único espacio en la novela en la que tiene cabida
el elemento fantástico propio del romanticismo, pues no aparece en la obra ningún tipo de
configuración diabólica, como los nigromantes o personajes demoníacos característicos
de la novela histórica romántica, ni tampoco actos mágicos o acontecimientos
sobrenaturales. Por el contrario, los únicos momentos en los que la superstición se
de temperamentos masculinos. El reflejo de la realidad social de la época recreada en la
novela se completa con la aparición de un personaje, Agustín Calderón, a través del cual
se avanza en la configuración del entramado de motivaciones políticas e intereses
personales que, desde la ficción, confluyen en el espacio histórico de la novela. “Taimado
político de campanario”, dice Menéndez Pelayo, es este acaudalado labrador, que si vota
en las juntas a favor del Rey, lo hace llevado por motivaciones personales: la leva como
medio de enderezar la vida de su hijo.
160
Abundan en la novela, los vocablos y expresiones regionales, cuyo significado
queda aclarado en muchas ocasiones en notas a pie de página, así como también las
incorrecciones gramaticales y fónicas propias de esa zona
Entre otras muchas se
utilizan, por ejemplo: jinojo, que, como se explica en nota, “[e]s modismo de la
pronunciación montañesa la aspiración de la h”, 36; haber de dáselo, es resultado del
hecho que “[l]los montañeses suprimen la r del infinitivo delante del pronombre se
pospuesto al verbo, y la suprimen o la mudan en l delante de los pronombres que
comienzan con esta misma consonante (…).” 36; tener buen qué, ser rico. 39.
161
Ave, Maris Stella 61.
75
introduce en la ficción es como parte de las creencias populares que se deslizan en los
diálogos de los personajes (“Lo que tiene el amo… es mal de corazón, y lo dijo el
saludador de Cuchía, y que no sanará si no le traen la piedra que tiene en la cabeza un pez
de enrevesado nombre…” 38) y en escenas que reflejan tertulias populares en las que las
conversaciones.
(…) fueron cambiando en historias de aldea primero, en cuentos de brujas,
fantasmas y aparecidos. ¡Qué de visiones y muertes repentinas, desapariciones de
hombres y mujeres, aojamiento de niños, roña de ganados, asolamiento de mieses,
ayes nocturnos, gemir de troncos, luces en despoblado, asaltos de cementerios,
rastros de azufre y música de huesos!162
Los personajes que integran la esfera del
mundo campesino y agrícola,
indiferenciados en ese coro del que hablaba Menéndez Pelayo, representan una visión
idílica del mundo rural, virtuoso, bello y estable, en el que las relaciones sociales que
sustentan ese mundo de vasallos y señores están presididas por el orden, la concordia y la
plena y sumisa aceptación de las posiciones que imponen las diferencias estamentales.163
De esta Arcadia feliz donde se condensan virtudes y valores que están en abierta
oposición al mundo degradado y corrupto de la ciudad que, como Madrid, es “centro de
vicios y relajado vivir”164 que corrompe al personaje de don Diego, se excluye cualquier
asomo de resentimiento o tensión social, pues, nos dice el narrador, las revueltas contra la
opresión del modelo feudal son ajenas a la Montaña, “(…) tierra libre donde la pobreza
162
Ave, Maris Stella 121.
163
El personaje del Rebezo proclama en las páginas iniciales de la novela que “mi alma y
mi cuerpo son de los Pérez de Ongayo (…) Yo sé que el alma es de Dios (…) pero este
cuerpo mío, antes de ser de la tierra y mientras pueda pisarla, es de los hijos de mi señor
(…).” 16.
164
Ave, Maris Stella 30.La novela insiste en esta caracterización negativa de los centros
urbanos, pues en ellos domina “la carcoma del vicio que roe y empozoña la población de
villas y ciudades” 99.
76
del caballero y la altivez del labrador con la astucia igual en uno y otro, templando
diferencias, proporcionaban de ambas partes resolución, armas y bríos para sus
contiendas y recíprocas venganzas”.
Esta armonía, o “concierto” en términos del narrador, se formula en el texto como
resultado de la pervivencia de fueros y libertades (“no habían acertado a desaparecer las
tradiciones de común libertad y mutua independencia (…), conservadas en el espíritu de
la raza y en sus leyes y costumbres de gobierno”), que ocupa el centro del discurso
histórico de Ave, Maris Stella, pues su expresión es la Junta de los nueve valles, en donde
se hace evidente la independencia de gobierno y leyes respecto del poder central
y el
igualitarismo democrático entre señores y labradores: la junta se convoca para decidir la
voluntad de los miembros de los estados llano y noble sobre la petición del rey Felipe V
de armas y gentes para las guerras en “Milán y Flandes, de la raya de Portugal y de
Cataluña”(43). Frente a ella se definen dos posiciones contrarias; por un lado la de
aquéllos que reclaman el derecho a negarse a acceder a la petición real, amparados en la
existencia de ordenanzas y leyes regionales que conceden tal derecho,
en base a
aspiraciones de “paz y sosiego”, de tranquilidad y prosperidad, pues acceder a ello es
camino “breve y seguro de empobrecer la tierra, yermar los campos, matar fuegos,
encarecer, despoblar y destruir (…).”165 Por otro lado, se sitúa el bando que exige lealtad
al rey Felipe V y la “obligación de ser vasallos leales, celosos del mejor servicio de su
majestad”.166
165
Ave, Maris Stella 98.
166
Ave, Maris Stella 43.
77
Sin embargo, pese a la exaltación retórica de las “libertades cántabras”, la novela
promueve un orden social, en el que, bajo la fachada del espíritu igualitario y
democrático de la asamblea popular foral que permite el voto a todos los estamentos
sociales, la nobleza rural mantiene sus privilegios controlando los resultados de las
juntas que finalmente apoyan la petición del rey167. Los disturbios que se producen a
continuación son pacificados inmediatamente a través de la apelación
a la común
religiosidad de los integrantes de ambos bandos
¿Qué se hizo la piedad de la gente montañesa? ¿Dónde está aquel su santo temor
de Dios, al cual está prometida la posesión del cielo en cambio de su humildad y
mansedumbre sobre la tierra? (…) ¿Y no sois unos y otros hijos de una misma
tierra, que os sostiene y os alimenta? ¿No os congrega aquí y junta el amor a esa
tierra y el deseo de asistirla y guardarla contra sus enemigos.168
En esa apelación al espíritu cristiano que ha de parar un enfrentamiento fraticida,
coincide también la resolución del conflicto personal de la historia, que además del nivel
amoroso supone en esencia también una lucha entre dos hermanos, al acabar arrepentido
el descarriado don Diego, quien en su lecho de muerte vuelve, hijo pródigo, al seno de la
iglesia169. Esta apoteosis final de sentimiento religioso, que se ha ido fraguando a lo largo
167
Esta duplicidad de sentimientos se hace patente en la misma presentación que del
conflicto político hace el narrador: “La inquietud traída a la montaña por los anuncios de
guerra, el movimiento de aprestos militares, las juntas de los valles próximas a reunirse
en su consistorio de la Puente de San Miguel para proveer a que los fueros y privilegios
de los naturales quedasen a salvo, sin dejar desatendida la causa de la común defensa y
servicio del Estado (…).” 34. En su artículo sobre Amós de Escalante, E. Menéndez
Pelayo destaca entre algunos de los aspectos que considera más en consonancia con el ser
de Escalante, “la lealtad de los que en las Juntas votan con su Rey y señor sin atender a
que el mandato halague o hiera (…).”“Amós de Escalante (Juan García),” De Cantabria.
Letras. Artes. Historia. Su vida actual (Santander: El Atlántico, 1890) 16.
168
Ave, Maris Stella 108.
169
“-Yo tuve mis oídos cerrados tanto tiempo a palabras de compasión y de humildad_
respondió don Diego con quebrantado acento -, que las tuyas me parecen cosa nueva y
78
de toda la novela a través, fundamentalmente, de la presencia de un personaje, fray
Rodrigo, hermano de don Diego y don Álvaro, y las abundantísimas digresiones del
narrador de marcado carácter moralizador, han de entenderse dentro del específico
horizonte histórico en el que se inserta la novela, en el que la religión se convierte en
centro de debates políticos que giran sobre la separación de iglesia – estado y la libertad
de cultos. Consecuencia de este primer plano que la religión adquiere en la arena política
es la aparición de un tipo de novelas de tema religioso que hacen encendida defensa de
los principios y valores católicos, contrapartida evidente, como señala S. HibbsLissorgues, de las “dañinas novelas de Alejandro Dumas, Ayguals de Izco, Victor Hugo y
Eugene Sue” 170. Según esta investigador, la técnica narrativa de composición de esas
novelas de combate religioso, está destinada a asegurar que no haya desviaciones
peligrosas y así se da una necesaria “objetivación para el lector”, que ha quedado
manifiesta ya en el análisis narrativo de Ave, Maris Stella, con la creación de un narrador
cronista que interviene directamente en el relato e interpreta los sucesos históricos y de
la ficción, así como la continua apelación a las fuentes y documentos que garanticen la
verosimilitud y fidelidad de la novela en oposición a la “concreta ética social del
naturalismo”171. La novela de tesis religiosa como vehículo de combativo
adoctrinamiento social, encuentra en la narración histórica su más fácil expresión, pues a
través de ella, y huyendo de conflictivas realidades, se logra la recuperación de un tiempo
jamás oída. Yo tenía olvidado que hubiese sobre la tierra quien amase a sus semejantes
por el solo pago de sentir dentro de su corazón el deleite de amar (…) He vivido tantos
años apartado de Dios, que cuando tú me le nombras, siento vergüenza de acercarme a él,
y temor de que su piedad no me alcance por haber irritado tanto su justicia” 147.
170
S. Hibbs-Lissorgues, “Novela histórica y escritores católicos en el siglo XIX: las
marcas de un género,” Príncipe de Viana (1996) Anejo 17 año LVII Separata. 169-175.
171
S. Hibbs-Lissorgues 184.
79
pasado e idealizado en el que, lejos de representarse procesos históricos de cambio
social, se expresan “valores intemporales”, la historia como un continuo fijo, paralizado y
sin mudanza. La aceptación de Scott como modelo por parte de los escritores católicos,
se justifica también desde el deseo de usar la novela histórica como arma que contrarreste
el potencial poder pernicioso y corruptor del género novelístico. La novela del escritor
escocés, elogiado en España fundamentalmente por su carácter conservador, conciliador
y defensor de la armonía social172, es vista como “una forma de existir concreta y distinta
de las demás especies con que [la novela] andaba confundida”173.
En el mundo novelístico de Ave, Maris Stella, juntamente con la religión,
dominan también otros elementos ideológicos recurrentes que, condensados en la figura
del hidalgo y los valores que se expresan simbólicamente en el escudo (“piedra labrada,
voz de los siglos, espíritu inmovilizado de la raza, orgullo de la sangre, símbolo de los
tiempos, idolatría muda, no más hondamente esculpida en la piedra que lo está en los
corazones de sus blasonados la fe en el lustre y limpieza de su gloria.” 68) construyen
literariamente la Montaña, antigua denominación de Cantabria, como una comunidad en
la que residen los valores tradicionales que caracterizaban al mundo anterior a la
172
I. Zavala 16. Recoge entre otros un fragmento de un artículo publicado en El Vapor
(9-XI-1833) atribuido a López Soler, donde se afirma que era Scott “amigo de los
humildes y admirado de los grandes, ha sido ingenio único para servir de intérprete a
unos y a otros, para echar un puente de comunicación entre clases que se destruían
haciéndose la guerra, y que deben conservarse por miedo de provechosa alianza. Merced
a sus esfuerzos estableciese una correspondencia imprevista entre lo pasado y lo presente,
la aristocracia y el pueblo (…)”.
173
A. Valbuena, Agridulces (politicos y literarios) (Madrid: Imprenta de Juan Cruzado,
1893) 28. Citado por S. Hibbs-Lissorgues 170.
80
desarticulación del Antiguo Régimen174. Pero, paralelamente a la visión idealizada de ese
espacio rural cántabro que, definido por sus tradiciones seculares, su espíritu hidalgo y el
profundo arraigo de la fe católica, es expresión de la identidad de la región175, se insinúa
en Ave, Maris Stella la reivindicación de una unidad nacional con Castilla, expresada
justamente por medio de la unidad en la fe católica. Frente a los proyectos nacionalistas
en los que, en ocasiones, desemboca la búsqueda de esas identidades diferenciadas del
centralismo español, en Cantabria, como estudia A. Montesinos, “tan sólo se reconoce
una modalidad histórica de “particularismo centrípeto” (vieja forma de particularismo
que, según Jon Juaristi, aseguró en los tiempos, la cohesión del Imperio español)”176,
“particularismo” que se articula en la segunda mitad del XIX en esa búsqueda de
identidad que, sin embargo, se hace mediatizada ideológicamente por la “burguesía
mercantil santanderina decimonónica”, cuyos imperativos económicos la mantendrán
“subordinada al mantenimiento de la integración del conjunto de la Provincia de
Santander en la región de Castilla la Vieja”, no permitiendo avanzar hacia proyectos
políticos que comprometan la unidad de la nación española. La novela, nacida de una
aspiración regionalista, es al mismo tiempo, reflejo de la específica posición que ésta
174
A. Montesino González, “La comunidad imaginada. “Etnicidad”, “sociedad
tradicional” y actual invención de la tradición en Cantabria,” Estudios sobre la sociedad
tradicional cántabra: Continuidades, cambios y procesos adaptativos (Santander:
Universidad de Cantabria, 1995) 66-68.
175
La novela es así el resultado de la búsqueda de identidades nacionales y
regionales que caracteriza al siglo XIX y especialmente la segunda mitad del mismo y
que, tal y como propone B. Anderson, “has to be understood, by aligning it not with self
consciously held political ideologies, but with large cultural systems that preceded it, out
of which –as well as against which- it came into being” B. Anderson, Imagined
Communities 19. Citado por H. K. Bhabha, “Introduction: narrating the nation,” Nation
and Narration (London: Routledge, 1990) 1.
176
A. Montesinos González 16.
81
adopta en Cantabria, y así se pueden interpretar las palabras con las que exhorta fray
Rodrigo a los montañeses: “¡No manchéis la noble tierra con sangre de sus hijos;
guardadla para ocasión más alta, y si ha de correr al cabo, corra en glorificación de esta
misma tierra y de la santa ley que profesamos!”.177
El movimiento pendular, oscilante, entre el romanticismo y el realismo, en las
formas narrativas de la novela se puede entender también como resultado de la misma
posición ideológica de la burguesía santanderina, pues la convivencia de romanticismo y
realismo es el resultado del “compromiso entre las fórmulas políticas tradicionalistas y
liberales, que caracteriza a los moderados españoles”, tal y como afirma Jon Juaristi a la
luz del estudio, inédito aún, de Blanco Aguinaga, quien habla de la presencia de
elementos “románticos” y “pragmáticos” en la novelística de Scott, en la cual se
manifiesta
(…) la ideología de una clase dominante que, a la vez que rechaza las ‘locuras
románticas’ que irían en contra de sus más pragmáticos intereses (…) se recrea en
la nostalgia de antiguos heroísmos (…) todo ello como destilado de lo ‘mejor’ de
la raza, o sea, de la clase dominante británica. (…) Rechazar lo romántico y
admirarlo, ser práctico, pero ‘algo’ romántico, resulta así vivir en el mejor de los
mundos posibles.178
177
Ave, Maris Stella 109-110.
178
C. Blanco Aguinaga, “Walter Scott o la historicidad reaccionaria,” diss. Citado por
Jon Juaristi, El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca. (Madrid: Taurus,
1987) 62.
82
CAPÍTULO II
RELATOS DE VIAJE.
Entre 1863 y 1871, publica Escalante tres obras en las que narra en primera
persona la experiencia de tres viajes, cuyo recorrido está delimitado en el título de las
mismas: Del Manzanares al Darro (1863), Del Ebro al Tiber (1864) y Costas y Montañas
(1871)179. Con ellas, el autor se suma a la extensa nómina de viajeros que a lo largo de
179
La primera de estas obras, Del Manzanares al Darro, publicada en 1863, recoge las
experiencias de un viaje iniciado el 26 de marzo de ese mismo año, por Andalucía. En
esa fecha, explícitamente mencionada en el primer capítulo, sale Amós de Escalante de
su Santander natal en un desplazamiento sin más paradas que las impuestas por el
ferrocarril en el que viaja, hasta llegar a Manzanares, lugar a partir del cual el viajero
comienza su verdadera andadura, que culmina con su llegada a Granada, destino final del
mismo. Este recorrido, jalonado por la visita a diferentes ciudades (Bailén, Córdoba,
Sevilla, Cádiz, Jerez, San Fernando, Málaga o Granada) es enhebrado por el relato de los
pormenores y anécdotas sucedidos a lo largo del mismo, así como la minuciosa
descripción del entorno físico, urbano y paisajístico, que se presenta ante la mirada atenta
de Escalante. En la segunda de las obras, Del Ebro al Tiber (1864), relata el autor un
viaje realizado entre 1860-1861, en un recorrido acotado por el espacio físico que media
entre los nombres de los ríos que dan título a la obra. Una vez más el viajero parte de
Santander, “mediada la tarde uno de los últimos días del mes de julio”(57) de 1860, con
un destino último: Roma, ciudad a la que llega tras un rápido paso en ferrocarril a través
de Francia, y un emocionado recorrido tanto por la historia, el arte, el paisaje como por
la convulsa realidad social con la que el escritor se encuentra en sus desplazamientos por
el norte de la Italia del Resurgimiento, visitada con detenimiento en su paisaje y en sus
ciudades: Turín, Chivasso, Novara, Pavía, Milán, Venecia, Génova, Pisa, y Roma. En
1871 Escalante continúa su trayectoria de escritor de viajes, publicando Costas y
Montañas, obra en la que relata los caminos y senderos andados por el litoral de la
provincia de Santander y las cumbres de la Cordillera Cantábrica, a cuyo paso va
recogiendo paisajes, recuerdos personales, escenas costumbristas, historia, tradiciones y
leyendas de la Montaña santanderina, dando forma así a una miscelánea a la que Cossío
llegó a calificar como “centón de tradiciones”, ‘crónica de nuestra comarca” o “guía
poética de la Montaña santanderina”. J. M. de Cossío, Estudios sobre escritores
montañeses, vol. 2 (Santander: Diputación Provincial, 1973) 40. Las citas de las tres
83
la historia se han
desplazado recogiendo testimonio escrito
de sus itinerarios,
describiendo y representando las gentes y los lugares que se encuentran a lo largo de ese
desplazamiento. La determinación de las premisas formales sobre las que se asienta la
especificidad de este tipo de discurso resulta una tarea difícil de acometer debido a la
multiplicidad genérica de tales obras, pues, tal y como afirma M. B. Campbell
This is a genre composed of other genres, as well as one that importantly
contributed to the genesis of the modern novel and the renaissance of
autobiography. It is a genre that confronts, at their extreme limit, representational
tasks proper to a number of literary kinds: the translation of experience into
narrative and description, of the strange into the visible, of observation into the
verbal construct of fact; the deployment of personal voice in the service of
transmitting information (or of creating devotional texts); the manipulation of
rhetorical figures for ends other than ornament.180
En efecto, dada la heterogeneidad del material tratado por los textos que se
incluyen bajo la denominación de relato de viaje, no parece existir un molde formal único
en el que se viertan las experiencias de viaje, quedando reducidos los rasgos que
configuran el perfil general de estas obras al carácter narrativo de las mismas así como la
intención clara de reflejar en ellas el curso de un viaje real181 y los sucesos que tienen
lugar a lo largo del mismo, sucesos que están presentados en primera persona que
obras de viaje objeto de análisis de este capítulo se harán siempre de la edición de sus
Obras Escogidas, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956).
180
The Witness and the Other World (Ithaca: Cornell University Press, 1988) 6.
181
La no ficcionalidad sería uno de los rasgos definitorios según D. Porter, Haunted
Journeys: Desire and Transgressions in European Travel Writing (New Yersey: Princeton
University Press, 1991) 5. “…one of the major premises of the present work [is] that the
most interesting writers of nonfictional travel books have managed to combine
explorations in the world with self-exploration.” Sin embargo, otros críticos defienden
que los relatos de viaje poseen inevitablemente cierto grado de ficcionalidad, pues la
experiencia real del viaje es reconstruida y, por lo tanto, ficcionalizada en el momento en
que se relata. B. Korte, English Travel Writing from Pilgrimages to Post-colonial
Explorations (New Cork: St. Martin’s Press, Inc, 2000)10.
84
observa la realidad que la rodea reflejándola y juzgándola en descripciones de sus
espacios naturales, sus ciudades, su historia, sus manifestaciones artísticas o su paisaje
humano y social, de forma que el elemento descriptivo absorbe la narración182. Como
resultado, estos relatos adoptan una configuración especial que los acerca mucho más a
las formas descriptivas que a un proceso narrativo. El problema es común a todas las
obras del género de viaje, cuyo carácter profundamente heterogéneo
se manifiesta
también en su configuración discursiva, al mezclar varias formas de representación y
entretejerse en su interior, en diferentes proporciones, la descripción, la narración, la
exposición e incluso la prescripción, en la forma de posibles consejos o sugerencias para
futuros viajeros183. Esta hibridización textual está estrechamente vinculada a otra de las
grandes cuestiones suscitadas por este tipo de obras: su literariedad.
Como señala Porter, tradicionalmente ha habido una clara frontera entre aquello
que el canon literario consideraba central y lo que era visto como marginal, así como un
acuerdo sobre lo que era estimado “literario” y lo que quedaba relegado a la categoría de
escritura “no literaria”184. El carácter altamente referencial de este género ha servido para
rechazar la ficcionalidad y literariedad del mismo, negándosele de esta forma su cabida
entre el conjunto de obras que muestran la actividad humana de la imaginación185. Sin
embargo, considerar que la preeminencia de la descripción en la redacción de la obra de
182
B. Korte 1.
183
B. Korte 9.
184
D. Porter 19.
185
En la retórica clásica, lo descriptivo se excluye del campo de lo poético, subordinado a
las instancias “antropomórficas” de la narración, o limitados al “discurso del
conocimiento”. P. Hamon, “Rethorical Status of the Descriptive,” Yale French Studies
61 (1981): 25.
85
viajes revoca el estatuto literario de la misma es cegarse ante la complejidad que
presenta en sí la descripción, una de las modalidades de discurso a la que la narratología
tradicionalmente ha prestado poca atención, considerándola, en general, como un
paréntesis, una forma auxiliar, caracterizadora, dentro de la actividad narrativa186. Sin
embargo, tal y como recuerda Foucault, “[w]e must not imagine that the world turns
toward us a legible face which we would have just to decipher”187 .
Consecuentemente, las descripciones de paisajes naturales, ciudades, edificios,
obras de arte, monumentos o
personajes, en las que abundan los relatos de viaje,
entendidas como la representación de aspectos inalterados, permanentes, momentáneos o
recurrentes de tales “objetos” 188, no han de verse de forma simplista, sino que resultan
altamente problemáticas, pues, como representaciones que son, suponen “some cost, in
the form of lost of inmediacy, presence or truth, in the form of a gap between intention
and realization, original and copy”189.
La representación de un referente real por medio de la palabra escrita, supone un
proceso de reducción y selección de la multitud de atributos físicos que éste posee,
resultando la visión final del objeto representado una sucesión cerrada y limitada de esas
cualidades190, y lo que es más, una selección específica de unos rasgos en detrimento de
186
P. Hamon, “Qu’est-ce que une description?,” Poetique 12 (1972) 465-485.
187
“The Other of Discourse”, Untying the Text: A Post-Structural Reader, ed. R. Young
(London: Routedge & Regan Paul, 1981) 48-79.
188
F. Marínez Bonati, La estructura de la obra literaria (Barcelona: Ariel, 1972) 51.
189
W. J. T. Mitchell, “Representation,” Critical Terms for Literary Study, ed. F.
Lentricchia y T. McLaughlin (Chicago and London: The University of Chicago Press,
1990) 21.
190
S. Carrizo Rueda, Poética del relato de viajes (Kassel: Reichenberger, 1997) 16.
86
otros que quedan excluidos. Desde esta perspectiva, la descripción deja de ser un
elemento meramente referencial191 puesto que la selección y organización de los
elementos construye una representación particular del objeto descrito, a través de la cual
se expresa una forma específica de percepción que crea una sensación y un efecto
determinados en el lector192; es decir, la descripción se convierte en la expresión de la
experiencia y percepción del observador de la realidad. Un cambio en los elementos
seleccionados, las palabras escogidas o el orden en que esos elementos se presentan
supone una alteración en la imagen del mundo que se recrea. Los criterios que
determinan y presiden
la elección de unos aspectos determinados del conjunto se
revelan, así, altamente significativos pues constituyen la expresión de la actitud,
perspectiva y punto de vista del “yo” que describe y, en última instancia, revelan los
modelos culturales desde los que se produce pues
It should be clear that representation, even purely <<aesthetic>> representation of
fictional persons and events, can never be completely divorced from political and
ideological questions; one might argue, in fact, that representation is precisely the
point where this questions are most likely to enter the literary work. If literature is
a <<representation of life,>> then representation is exactly the place where
<<life,>> in all its social and subjective complexity, gets into the literary work.193
191
H. G. Widdowson, “Representation in prose: setting the Scene,” Techniques of
Description. (London and New York: Routledge, 1993) 145. Este autor explica tal
cambio “(…) by invoking the speech-act distinctions of locution, illocution and
perlocution. As the expression of pragmatic meaning, the utterance has, we may say,
illocutionary reference, illocutionary force and perlocutionary effect. Thus, in choosing
one referential expression rather than another, one might keep the reference constant but
change the force, or keep reference a force constant, but change the effect”.
192
Esta concepción de la descripción es analizada por S. M. Carrizo Rueda, quien
precisa su origen en los autores clásicos, para quien la descripción constituía una
modalidad del discurso que funcionaba al mismo nivel que la narración. En su estudio,
esta investigadora analiza el Arte de hablar, de Luis Vives en la cual la descripción se
entiende como “la fuerza para mover los ánimos” del receptor. 20.
193
W. J. T. Mitchell 21.
87
La imposibilidad de captar lo “real” de forma objetiva y sin mediación de una
subjetividad a través de la que se filtra y reconstruye este referente, define la obra de
viajes como la construcción imaginaria194 por parte del viajero de una imagen del mundo
recorrido. La suma, en su mayor parte inconexa y confusa, de datos, informaciones y
descripciones, así como la incorporación de breves narraciones de sucesos e incidentes
acontecidos durante el viaje, encuentros con otros viajeros o leyendas y tradiciones
recogidas en el transcurso del viaje, responde a la voluntad última del autor de
caracterizar el mundo que observa, y su estudio tiene que hacerse, así, en conexión con
la comprensión de la época en la que la obra se escribe, pues esa suma de elementos
(tanto en su selección como en su tratamiento) responde a las inquietudes, problemas y
esquemas ideológicos y culturales desde los que se realiza.
Este “tipo” de relatos de viaje, al margen de los géneros tradicionales, e incluso
relegado a la categoría de escritura no literaria, tiene una larga trayectoria histórica que
puede rastrearse hasta la antigüedad clásica y que continúa vigente, aún en el presente
siglo XXI. Remontándonos a los tiempo clásicos, encontramos el extremo de esta línea
evolutiva de la literatura de viajes, en obras como el Itinerario a Grecia (160-80 ac) de
Pausanias, considerada como la primera guía de viajes conocida195, y en la que se
recogen descripciones de elementos geográficos y monumentos artísticos de la Grecia
clásica, a la vez que se incluye información sobre mitos y leyendas de las principales
ciudades o templos del itinerario. De igual forma, las obras enciclopédicas de autores
194
P. Ricoeur define la literaturidad como la creación de un mundo imaginario textual a
través de la construcción y ordenación de los hechos. Temps et récit (Paris: Éditions du
Seuil, 1983).
195
G. Hindley, Tourists, Travellers and Pilgrims (London: Hutchinson, 1983) 178.
88
clásicos como Herodoto (Historia de las Guerras Persas, ca. 440 a.c.), Estrabón
(Geografía, ca. 23 dc) o Plinio (Historia Natural, 77 d.c.) aunque incluyen información
sobre países y costumbres extranjeros, recogidos en el transcurso de viajes reales, en su
mayoría usaron textos históricos y legendarios anteriores como fuentes de información,
de forma que, como escribe Korte:
Classical travel writing drew on (pseudo)-scientific literature as well as on myths,
anecdotes, and life histories which were considered authoritative if only because
they had been handed down the generations – even if their descriptions were not
empirically attestable. What had been written in a text was understood to be
true.196
Con la llegada de la Edad Media, estos relatos describen los viajes emprendidos con un
afán puramente secular por mercaderes y comerciantes, y también aquellos llevados a
cabo por misioneros, cruzados y peregrinos. En un mundo dominado y definido por la
espiritualidad cristiana, el peregrinaje a lugares santos como Jerusalén, Roma o Santiago
de Compostela, se constituye en una de las formas más importantes del viaje medieval de
forma que, en torno a ellos, se llega incluso a organizar lo que esta investigadora
denomina
“an early
form of tourist industry”197. En estos viajes medievales, los
peregrinos seguían siempre rutas establecidas, de forma que los textos que recogían esos
desplazamientos se ponían al servicio de todo aquel que emprendiera la peregrinación.
De esta forma, las descripciones del espacio recorrido y de las gentes encontradas están
predeterminadas por las Sagradas Escrituras y por todo el corpus de relatos que de ese
mismo viaje lo preceden, de manera que, igual que en la antigüedad clásica, los lugares y
las personas son la comprobación y reproducción de representaciones anteriores. En las
196
B. Korte 22.
197
B. Korte 22-25.
89
obras que recogen estas peregrinaciones, se acumula la información y conocimiento para
el camino. Así, ofrecen no sólo listas de las indulgencias que se podían obtener al
alcanzar esos lugares sagrados, si no también consejos prácticos para afrontar el viaje,
tales como explicaciones de rutas, costos, itinerarios con distancias entre lugares y, en
algunas ocasiones, la narración de la experiencia del peregrinaje mismo. Entre estos
escritores peregrinos, Campbell señala el caso de Egeria, una monja del siglo V del
suroeste europeo, que relata su peregrinación hasta Tierra Santa, como uno de los
ejemplos más destacados de testimonios de viaje de la época198. En la carta que dirige a
sus hermanas religiosas, Egeria hace un recuento de las incidencias del viaje y prestan
atención al entorno físico real con el que se encuentra, lo que marca un momento
importante en la evolución del relato de viajes.
Sin embargo, pese a la originalidad de este texto, la narrativa de viajes sigue
estando aún lejos de las formas contemporáneas, pues “clearly the sights of the holy land
are iconographic for Egeria”199. La relación del viaje tiene todavía, una forma cercana a
la de los relatos de viajes de la época clásica. Al finalizar la Edad Media y entrar en el
Renacimiento, los viajeros, fundamentalmente mercaderes que viajan fuera de rutas
prefijadas, comienzan no sólo a extender las fronteras geográficas de los viajes
medievales, sino que también inauguran nuevas formas de relación con la realidad
exterior por la que se desplazan. Así, mientras que en etapas anteriores los relatos de
viaje estaban dominados por la descripción distante e impersonal del mundo, a partir de
este momento empezarán a evolucionar hacia formas más autobiográficas, en las que
198
M. B. Campbell 15-20.
199
C. Blanton, Travel Writing: The Self and the World (New York: Twayne Publishers,
Prentice Hall International, 1997) 7.
90
importa no sólo el conocimiento objetivo del mundo, sino la experiencia personal del
viajero. En este proceso de aparición de un “element of strong personal coloring, the
stamp of subjectivity” destacan los nombres de dos viajeros, Marco Polo y Cristóbal
Colón200. El primero de ellos escribe en torno a 1299 sus Viajes, libro en el que da
testimonio de su viaje el lejano y misterioso Este y que constituye un extraordinario
compendio de conocimientos históricos y geográficos, que lo convierten en el origen de
los libros de viajes como suma de conocimientos empíricos201. Sin embargo, pese a ello,
en su obra están presentes relatos e imágenes procedentes del imaginario medieval, que
había poblado ese territorio desconocido con seres monstruosos y lo convirtió en un
espacio maravilloso, lleno de misterio. El “yo” narrador se configura en estos relatos,
todavía, como una forma autorial medieval, “(…) an overbearing guider pointing here an
there at the things he sees, pushing the reader along with his very direct, utilitarian
prose”, según escribe Blanton, en el que no hay aún atisbos “of an intense personal
experience mediating our response to his New World”202. Muy diferente es el caso de
Cristóbal Colón, quien, a lo largo de las cartas que dirige a los Reyes Católicos con la
narración y recuento de sus viajes al Nuevo Mundo, no solamente recoge y describe el
mundo con el que se encuentra, sino que lo hace expresando su reacción ante las bellezas
de ese espacio y afirmando su posesión, un acto que la crítica sostiene es la base de su
200
W. T. Jewkes, “The Literature of Travel and the Mode of Romance in the
Renaissance," Literature as a Mode of travel; five essays and a postscript (New York:
New York Public Library, 1962) 13.
201
S. M. Islam, The Ethics of Travel (Manchester: Manchester University Press, 1996).
124.
202
C. Blanton 8-9.
91
contribución al desarrollo de la literatura de viajes203.
Este Nuevo Mundo se convierte durante los siglos XVI y XVII en el escenario de
numerosos viajes de descubrimiento, exploración y conquista, cuyos relatos se
multiplican, y comienzan a recogerse en extensas colecciones como las de Richard
Hakluyt, Francis Blagdon o John Oddy que demuestran la existencia de un público ávido
de leer este tipo de narraciones, en las que se aprecia la creciente presencia de la voz
personal del viajero, sus sentimientos y sus reacciones ante el extrañamiento de su
realidad cotidiana y su encuentro con un nuevo espacio. La deslumbrante realidad del
Nuevo Mundo se desborda en los textos a través de
descripciones minuciosas,
encaminadas a lograr que el relato de viajes fuera verosímil, pues el viajero
(…) needs not be comprehensive beyond his own experience (…). He need not
organize his data according to conceptual categories. Others would do that for
him. His most essential contribution had become the first-person narrative of
experience, a work whose claim to the reader’s attention had to do with the more
properly literary features of story and personae. And the situation that made the
encyclopedias and collections possible –the new accessibility of other worlds and
the frequency of travel to them- also put a new pressure of veracity on the
traveler. His reports could be, would be, verified or exposed.204
Durante el siglo XVII los propósitos científicos constituyen una de las más fuertes
motivaciones para el viaje y su narración, tal y como atestiguan los abundantes títulos
que, recogidos por Korte, obedecen a este propósito, dentro de los que cita, por ejemplo,
los relatos de Lionel Wafer en 1699 o William Dampier en 1697, entre otros205. Pero es,
sin duda, en el siglo XVIII cuando se incrementa el interés por el conocimiento exacto
del mundo y sus habitantes. Durante este siglo, como señala Pratt, tienen lugar dos
203
M. Campbell 209.
204
M. Campbell 218.
205
B. Korte 36.
92
acontecimientos claves para la comprensión de los cambios posteriores en la concepción
de los viajes y la subsiguiente configuración de los relatos que se hace de ellos. Por un
lado, en 1735 aparece la obra de Carl Lineo, Systema Naturae en donde expone un
sistema clasificatorio de todas las plantas y animales del planeta, y también se inicia la
primera expedición científica internacional para determinar la forma de la tierra, lo que se
suma a las múltiples expediciones de carácter científico que se llevan a cabo en este
momento: Louis Antoine de Boungaiville, Georg Forster, Alexander von Humboldt o
James Cook son sólo algunos de los nombres más conocidos, entre los que cabe incluir
también los de Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Hipólito Ruiz y José Antonio Pavón,
Alejandro Malaspina o Féliz de Azara dentro del ámbito hispano206. El propósito
dominante en los relatos de estos viajeros es el acopio de datos científicos, la
investigación, observación y descripción del mundo ya sea en el campo de la botánica, la
astronomía, la geografía o la zoología207, aunque en ellos continúa presente el elemento
personal que había sido vislumbrado ya en los Diarios de Colón. La importancia de la
experiencia personal y subjetiva del viajero científico es continua en esta época,
206
M. L. Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and trasnculturation (London: Routledge,
1992) 15.
207
Este énfasis en la experiencia empírica está basado en un nuevo discurso científico,
heredero del siglo anterior. E. J. Leed señala que en el siglo XVI se acuña, por ejemplo el
término “Apodemik”, para describir el método del “viaje racional”, una técnica para
mantener un diario de viaje, de observación y de análisis. De acuerdo con este método la
observación tenía que dividirse en dos categorías espacio físico y gentes y había de
iniciarse siempre desde el análisis y descripción del conjunto, objeto de la observación,
en su globalidad, para luego ser progresivamente reducido a sus partes, que a su vez se
dividían en otras. Al final de este proceso todas las partes debían reunirse una vez más a
través de sus semejanzas y listadas en tablas sinópticas. The Mind of the Traveler: from
Gilgamesh to global tourism (New York: Basic Books, 1991) 186.
93
combinándose estas dos modalidades del relato de viaje, el científico y el personal o
“sentimental”208.
La importancia de la escritura de viajes en estos años se evidencia a través de su
cultivo por parte de multitud de escritores, filósofos y pensadores de la época como
Addison, Defoe, Boswell, Fielding o Smollett, en Inglaterra, Cyrano de Bergerac,
Montesquieu, Voltaire, Diderot y De Brosses en Francia o Jovellanos, Moratín, Iriarte,
Campomanes, Antonio de Zamora o Sarmiento en España, viajeros todos ellos que
encuentran en esta forma de escritura un camino de expresión para la exploración del
mundo físico y la realidad social que les rodea209.
Además de los propósitos de
exploración científica, otra de las grandes motivaciones que lleva a emprender la
aventura del viaje durante este siglo XVIII es, sin duda, el deseo de ampliar la formación
cultural y humanística del individuo ilustrado210. Una de las formas canónicas de esta
concepción del viaje es el Gran Tour, término con el que se designa un circuito que
incluía Francia, Suiza, Italia, Alemania y los Países Bajos, realizado por jóvenes
caballeros, perteneciente a las clases altas inglesas, como toque final de su educación,
208
“Sentimentality and sensibilité began asserting themselves in travel writing about the
same time science did, from the 1760’s on.” M. L. Pratt 86.
209
D. Porter 26.
210
En la base del desarrollo de esta concepción del viaje como un medio educativo se
encuentran el empiricismo de Newton, con el énfasis que implica en la experimentación y
la deducción como formas de conocimientos, y las teorías presentadas por Locke en su
Essay Concerning Human Understanding (1690), obra en la que se defiende la
importancia del estímulo físico externo en el desarrollo de la formación intelectual de la
persona. De esta forma es normal que el viaje se vea como el vehículo perfecto para
exponer al individuo a una multitud de estímulos diferentes (C. Blanton 11), con los que
se puede llegar a la adquisición del conocimiento, entendido éste desde la concepción
dieciochesca como “a sequential accumulation of particulars collected from a
multifarious but verifiable objective reality.” P. Fussell Jr, “Patrick Brydone: The
Eighteenth-Century Traveler as Representative Man,” Literature as a Mode of Travel
(New York: The New York Public Library, 1963) 53-68.
94
antes de integrarse plenamente a la sociedad de la que parten. Viajar a través de Europa
ofrecía a los jóvenes la oportunidad de mejorar la mente, pulir la formación de sus gustos
estéticos así como las maneras sociales, aunque es también objeto de un debate moral al
permitir el contacto directo de los jóvenes viajeros con situaciones peligrosas,
susceptibles de corromperlos moralmente. Pese a que originalmente el Gran Tour se
asocia con Inglaterra, no se trató de un fenómeno exclusivo de la vida cultural inglesa de
los siglos XVII y XVIII, sino que tuvo también su equivalente en otros países europeos,
en donde el viaje se entiende
igualmente desde
la misma concepción filosófica,
universalizante y didáctica, propia de la Ilustración.
Desde la óptica del siglo XVIII la escritura de viajes debía respetar un equilibrio
neoclásico basado en el precepto horaciano de enseñar deleitando, pero ya desde finales
de este siglo, el centro de interés en muchos de estos relatos comienza a desplazarse
dramáticamente hacia el viajero y las reacciones y emociones suscitadas en él por el
objeto de la observación, más que en el objeto en sí211. La subjetividad de la experiencia
del viaje alcanza su máxima expresión durante el siglo XIX, cuando el “yo” narrador
emerge con fuerza en relatos de viajes que se centran en las reacciones emocionales,
estados de ánimo y sentimientos suscitados en éste por los objetos y lugares que se
describen. Con la llegada del romanticismo, el viaje deja de tener una finalidad
exclusivamente educativa, y el placer de la observación en sí se convierte en el nuevo
resorte que moviliza al viajero en cantidades mucho mayores de las vistas hasta este
momento212, proceso al que también contribuye la mejora de las comunicaciones y
211
E. J. Leed 186.
212
D. Porter 125.
95
medios de transporte con la aparición del vapor y del tren, que hace el viaje accesible a
un número creciente de personas y que provoca la aparición en este siglo del fenómeno
turístico tal y como es concebido en la actualidad, institucionalizado en 1841 por
Thomas Cook. Con la llegada del siglo XX el relato de viajes continúa su andadura,
aunque, una vez más, va inevitablemente ligado a los cambios en las condiciones y
circunstancias sociales que rodean la experiencia del viaje. Durante este siglo la
aceleración de los medios de comunicación que llevan al viajero de país en país en
brevísimos espacios de tiempo, la masificación del turismo o la progresiva globalización
y homogenización del mundo, ha llevado a la problematización del género. Sin embargo,
como Korte resume, “[t]ravellers seem to have adapted to the changing circunstances of
travel –as they did in previous centuries- and the travelogue has proved flexible enough
to textualize a wide variety of travel experiences- including the supposed imposiblility of
travel”213. Esta misma autora señala la pervivencia del género en varias líneas evolutivas
a lo largo del siglo: el desarrollo de la literatura de viajes dentro de los espacios
cotidianos del viajero; los relatos de aventuras y expediciones de exploración o la obra
de viajes como crítica de las civilizaciones de origen. Pero por encima de todo, el género
mantiene la coherencia interna que lo ha caracterizado a lo largo del tiempo: su reflejo de
la interacción entre el observador y lo observado, que en este periodo histórico concreto
manifiesta la fragmentación y ruptura que se ha producido entre el “yo” y el mundo.
Dentro de esta larga tradición cabe estudiar los relatos de viaje que Amós de
Escalante publica durante la segunda mitad del siglo XIX214, no solamente dentro de una
213
B. Korte 133.
214
Durante este siglo XIX se generó una abundante producción de narraciones de viaje
debido, como explica J. R. González García, a diferentes factores: “modas literarias, el
96
cronología marcada por las fechas de publicación, sino a través del análisis específico de
los mismos, centrado tanto en la concepción del viaje que preside su redacción, como el
tratamiento que en ellas se hace de los elementos descriptivos del espacio natural y
urbano, así como de los espacios culturales y sociales, pues, como afirma S. Carrizo, “no
hay libro de viajes inocente social e históricamente”215.
Sus obras proclaman un profundo interés por gran variedad de asuntos, y
proyectan en conjunto la imagen de un hombre poseedor de una fina sensibilidad,
entusiasta conocedor del arte en sus diferentes manifestaciones, y abierto a la realidad de
los espacios que visita, incluyendo paisajes naturales, ciudades, arte, arquitectura, pintura,
monumentos, vida social, costumbres, personajes callejeros, mujeres, etc. Tan abundante
y variado material es recogido por la mirada de Escalante, una mirada condicionada aún
por el peso de la tradición propia del siglo XVIII y la experiencia de los viajeros que, en
el siglo anterior, habían abierto el mundo a la investigación científica. Leed, en su estudio
de la evolución e historia de los relatos de viajes, sostiene la influencia de lo que él
denomina “teología de la observación”
dentro de la relación de viajes durante el
romanticismo216. De acuerdo con sus investigaciones, la curiosidad, convertida ya desde
el siglo XV en uno de los motivos fundamentales para el inicio de los viajes, desemboca
en las grandes aventuras de exploración, registro e inventario del mundo que se llevan a
redescubrimiento del pintoresquismo que había propiciado el movimiento romántico,
oportunismo económico y editorial que permitía rentabilizar la experiencia individual del
viaje, satisfacción de una demanda que se origina en la avidez de unas triunfantes clases
medias por explorar o imaginar a través de la lectura un mundo al que no siempre tenían
acceso, la tarea común de apropiarse de la realidad. “Viajes y literatura. La Alpujarra de
Pedro Antonio de Alarcón,” Insula 535 (1991): 18.
215
S. Carrizo Rueda 27.
216
E. Leed 82.
97
cabo durante el siglo de la Ilustración. Esta mentalidad no se desvanece con la llegada del
XIX217, sino que pervive cristalizada en una forma de mirada hacia el mundo que observa
y registra la realidad de la que Escalante se reconoce heredero cuando habla de los “ojos
investigadores del viajero”.218
Desde estas concepciones, se explica no sólo la abundancia de comparaciones y
de búsqueda de semejanzas y diferencias como método de conocimiento, sino también
en el registro de algunos aspectos de la realidad material con la que Escalante se
encuentra, en descripciones rigurosas de estructuras geológicas, inventarios de flores y
plantas, apunte de las variedades lingüísticas y fonéticas de algunas regiones por las que
viaja, o la influencia del medio natural en las condiciones físicas y temperamento de sus
habitantes, todo lo cual manifiesta la adopción de una perspectiva objetiva y científica a
la hora de reflejar el mundo, que nos acerca a la observación del mundo de Darwin,
Humboldt o Cook.
Sin embargo, pese a poderse rastrear en su obra el peso de formas propias de la
mentalidad que sirvió de sustrato al viaje dieciochesco, las obras de viaje de Amós de
Escalante se asientan dentro de los modelos de experiencia comunes en el XIX. Así, por
ejemplo, el conjunto de la información recogida en ellas se encuentra organizado
217
Los estudios de E. Leed señalan la influencia de estos modelos en los viajeros
científicos de los siglos XVII y XVIII, algo reconocido también por R. Jarvis cuando
escribe que “[f]or most of the pedestrian travelers of the late eighteenth and early
nineteenth centuries (…) the ‘teology of observation’ Leed writes of is inseparable part of
their acculturated mentality (…).” Romantic Writing and Pedestrian Travel, (New York:
St. Martin’s Press, 1997) 45.
218
Del Manzanares al Darro 263.
98
siguiendo las secuencias del camino. Este “ordenamiento progresivo de la realidad”219
diferencia los viajes de Escalante de fórmulas anteriores en las que la información que
configuraba los relatos de esos desplazamientos se organizaba según categorías,
permitiendo con ello una perfecta y sistemática ordenación clasificatoria
de los
contenidos, de forma que la misma estructura se repetía en cada capítulo.220 Por el
contrario, las narraciones de nuestro autor se encuentran muy alejadas de estas
aspiraciones científicas en la presentación de la información que recogen. Con la llegada
del siglo XIX y superado el afán didáctico y docente que domina la mentalidad ilustrada
y condiciona la elaboración de todo texto al principio horaciano de “enseñar deleitando”,
los relatos de viaje se doblegan a la esencia misma del viaje, que no es otra que su
condición de pasaje, desplazamiento, movimiento continuo221, y que impone al viajero
una percepción fugaz de la realidad que sólo dura ante sus ojos unos breves instantes.
Textos tiene el viajero que le ilustren y acompañen; yo no estudio, y paso como
las ráfagas de aire que sólo recogen al pasar una hoja muerta o un átomo liviano
de polvo.
En el alma del viajero se suceden, como los aspectos del paisaje, los sentimientos
y las ideas. Si ha de ser leal debe referirlos todos, pero su condición le veda
explicarlos; ni tiene tiempo ni espacio; las impresiones sobrevienen, cada una de
ellas enmaraña y borra la precedente. 222
219
E. Leed 73.
220
R. Jarvis describe la organización de un libro de viajes del siglo XVIII, The Modern
Universal British Traveler, en el cual, escribe este investigador “each county has a
section devoted to it, which moves from a brief natural history, to a very extensive
‘topographical description’ that deals successively with one mayor town or city to
another (…) and finally to a biography of the county which discusses some of its eminent
sons”. R. Jarvis 46.
221
E. Leed 37.
222
Del Manzanares al Darro 309, 271.
99
Una fugacidad que el escritor busca compensar con la inmediatez de su registro,
lo cual condiciona la estructura compositiva de las obras, que adoptan la forma de
memorias, casi diario cotidiano de las diferentes etapas del viaje. Esta narración se
produce, teóricamente al menos, desde el camino mismo, o con la mayor proximidad
temporal posible, pues es obligación del “viajero escrupuloso y concienzudo”, nos dirá
Escalante223, consignar el encuentro con cuanto ve a medida que la impresión visual se
produce. Solamente en el caso de Del Ebro al Tiber, se altera esta forma de diario al
utilizar el género epistolar. En efecto, varios de los capítulos que la integran son cartas
escritas durante el viaje “bajo impresiones recientes, a la vista de imágenes y de objetos
(…)”224 dirigidas a diferentes destinatarios (Adolfo de
Quesada, la Condesa de
Carpaneto o Benito Vicens y Gil y Tejada). Aunque inicialmente el propósito del autor
era publicarlas en El Día, en el que colaboraba, solamente una de ellas, dirigida a “Pedro
Fernández”, [Ramón de Navarrete], revistero de La Época, llegó a ver la luz debido al
cierre de aquel periódico225. Posteriormente, Escalante reunió las cartas a las que sumó
los restantes capítulos que configuran la obra y que son por tanto, resultado de una
elaboración posterior.226
La relación de los diferentes viajes de Amós de Escalante está dividida en lasas
etapas recorridas cada día, y todos los elementos que en ella aparecen son conectados
sólo por el hecho físico del desplazamiento de la mirada que la describe. La experiencia
223
Del Ebro al Tiber, 66.
224
Del Ebro al Tiber 58.
225
H. Nicholson 280.
226
J. M. de Cossío, Estudios sobre escritores montañeses 36.
100
del movimiento favorece un “ordenamiento progresivo de la realidad”: secuencia y
sucesividad, más que a un ordenamiento categórico de la información227. De esta forma,
la estructura del pasaje organiza la disposición de la materia tratada que sigue el camino
recorrido por la mirada de Escalante a lo largo de los itinerarios del viaje. La forma del
diario no sólo reclama la atención sobre el momento y circunstancias del acto de la
escritura, sino que también centra el interés en la “instancia de narración”, es decir, en la
“mediating presence of a narrator who records, judges, hesitates”,228 reclamando con ello
la atención del lector tanto hacia la información que suministra como hacia el “yo” que la
registra. Tal es la significación de testimonios de Escalante, cuando reconoce no sólo el
poder de su visión como elemento que enhebra la relación del viaje, sino la importancia
concedida a los sentimientos inspirados por su contemplación del mundo sensible: “Yo
soy un caminante que piensa en alta voz, y cuenta al paso cuanto le inspiran los objetos
que ve y las personas que encuentra”.229 En el contacto con esas realidades físicas, la
tensión de la narración se desplaza de forma inevitable al encuentro entre “the arouse
individual psyque and those features of the natural world that speak to it in mysterious
ways”230. Este rasgos compositivos de las obras de Amós de Escalante lo acercan a la
227
R. Jarvis 46.
228
D. Porter 39.
229
Del Manzanares al Darro, 276. En cierta medida, el relato de sus viajes adquiere cierta
trama en el recuento de pequeñas anécdotas que suceden ante sus ojos en las que, en
ocasiones, él se ve envuelto, en los diálogos con personajes o compañeros de viaje a los
que conoce, o en la inclusión de breves notas o comentarios autobiográficos. Sus relatos,
en definitiva, son la historia de esos viajes.
230
D. Porter 126.
101
literatura
de
viajes
romántica231,
en
la
que
el
narrador
homodiegético
(narrador/protagonista) no disuelve su personalidad en el interés del asunto, ni actúa a la
manera del narrador impersonal de las guías de viaje que simplemente compila
información, sino que centra la atención en sí mismo y en las sensaciones o reacciones
emocionales que esas impresiones visuales le provocan, permitiendo un desbordamiento
de su subjetividad, pues lo que importa es la intensidad de la experiencia del viajero.
No voy en estas cartas a describir regiones, costumbres ni monumentos, cuyo
estudio exige una detención ajena de mi carácter y conocimientos que también me
faltan. Doctos ingenios e ilustres plumas han desempeñado repetidas veces tan
difícil y digna tarea, y Guías y libros de viaje, numerosos y detallados, pueden
satisfacer en este particular las exigencias del espíritu más nimio y delicado.
Yo prefiero, quizás por carecer de medios para otra cosa, pasar ligera y
caprichosamente sobre cuanto veo, fijar momentáneamente mi atención sobre los
objetos, y una vez recibida su impresión, una vez nacida la idea o el sentimiento
de esa impresión transmitida al alma por los sentidos, variar de rumbo y dar
diferente empleo a la acción de esos mismos sentidos.232
La observación, ligera y caprichosa, de esos objetos remite a la conflictiva
denominación de “paisaje”, problematizada por los geógrafos culturales al considerarse
que “a landscape is a cultural image, a pictorial way of representing, structuring or
symbolising surroundings”233, es decir, una forma de ver aprendida, construida sobre los
231
J. M. de Cossío reconoce el carácter lírico y subjetivo de los viajes de este autor, en
los que “son menos los lances y los sucesos que han de narrarse que las reacciones líricas
del viajero ante paisajes, costumbres y monumentos”. Igualmente establece la filiación
claramente romántica de esta tendencia de la cual señala varios antecedentes en la
literatura de viajes españoles, destacando entre ellos los Diarios de Melchor Gaspar de
Jovellanos. Estudios sobre escritores montañeses, 31.
232
Del Ebro al Tiber 58.
233
S. Daniels y D. Cosgrove, “Introduction: the iconography of landscape,” New Models
in Geography, ed. R. Peet y N. Thrift, vol. 2 (London: Unwin Hyman, 1988) 1. El
origen de esta interpretación de la visión del paisaje como un “acto descomprometido”,
explica M. del C. Pena, “surgió del sentimiento que la literatura latina expresa ante la
naturaleza. Los escritores latinos concedieron a la naturaleza un puesto equivalente al del
hombre (…). De esta concepción se presupuso la objetividad absoluta y la falta de
102
códigos culturales de la sociedad. En este estudio partiremos de las premisas asentadas
por J.M.Sánchez Muniaín sobre la base de su definición de “paisaje” como “la completa
unidad estética que el mundo físico circundante ofrece a la contemplación visual”,
englobando en él así, tanto el espacio natural, es decir la naturaleza con todos sus
elementos constituyentes (montañas, ríos, mares o árboles), como el espacio artificial o
cultural, en el cual habrían de incluirse todos aquellos componentes resultado de la acción
humana (puentes, carreteras, vías de ferrocarril, casas, monumentos, etc.), unificados
ambos por el nexo de la contemplación consciente, realizada con una clara
intencionalidad estética que convierte el entorno físico en paisaje234.
Dentro de esos objetos, entonces, destaca la observación del espacio natural que
se presenta ante los ojos del viajero en su desplazamiento, siendo éste además, uno de los
momentos en que más claramente se aprecia la imposibilidad de la mirada objetiva hacia
la realidad. El paisajismo, una constante en toda la producción artística de Amós de
Escalante, inscribe históricamente a este autor dentro de las corrientes artísticas y
literarias del siglo XIX. Tradicionalmente, se ha afirmado la ausencia de una auténtica
representación del paisaje en la literatura hasta este momento histórico, cuando irrumpe
con fuerza no sólo en el campo literario, sino en el de todas las manifestaciones artísticas
de la época, especialmente en la pintura. No se niega con ello la presencia o recreación de
un entorno físico en las obras literarias anteriores al romanticismo, sino que se trata más
intencionalidad del artista a la hora de describirnos bosques o praderas, en la creencia de
que el ser humano se libera en ese acto de sus condicionantes culturales y sociales.”
Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98 (Madrid: Taurus, 1982) 13-14.
234
Estética del paisaje natural (Madrid: CSIC, 1945) 127.
103
bien de señalar el cambio que se produce en la literatura moderna en el tratamiento e
importancia del tema235.
A lo largo de este siglo XIX, “(…) los principios y procedimientos románticos
habían dado a la estética naturista un desarrollo tal que casi hacía de la descriptiva un
género nuevo”236, favoreciendo no sólo la pintura detallada del paisaje, sino también el
“sentimiento amoroso hacia la naturaleza”, en palabras de Azorín. En este proceso de
acercamiento hacia el mundo externo destacan los nombres de Rousseau, Saint-Pierre o
Chateaubriand, Wordsworth o Leopardi, eslabones en una cadena iniciada con la llegada
del renacimiento italiano237, que conduce a la percepción sentimental de una Naturaleza
que comienza a ser reflejada, violenta y grandiosa, en sus montañas sombrías, selvas
vírgenes y mares tempestuosos. La sensibilidad, el sentimiento, se imponen, ya desde
finales del siglo XVIII, como elementos dominadores de la observación de la Naturaleza
y cuanto circunda al hombre. Este paisaje, ciertamente, no deja de tener un carácter
235
J. M. Sánchez de Muniaín, defiende la existencia del paisaje como un “valor estético
de todas las culturas” y estudia las diversas manifestaciones del mismo tanto en la
literatura occidental como en autores de otras tradiciones literarias. Este mismo autor
cifra el cambio experimentado en tres elementos: la extensión de las descripciones, la
actitud del artista hacia las mismas, y el contenido del objeto estético. En la antigüedad,
las descripciones del paisaje eran breves y enérgicas, realizadas “desde fuera, sin mostrar
emoción”, y atendiendo no sólo a los elementos físicos del entorno natural, sino que
“veían a la vez el paisaje, el campo, el clima y cuantos seres poblaban el ámbito de estas
cosas”, reflejando con ello una concepción unitaria de las cosas. 70-78.
236
B. Sánchez Alonso, “La expresión literaria del sentimiento de la naturaleza,” Revista
de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid XLIII (1934): 284.
237
“La percepción estética del paisaje, y la subsiguiente emoción, no sólo coincidió con
el sentimiento naturalista, fuertemente estético y sensorial (…) muy italiano, de la
infancia del Renacimiento (…) sobrenaturalizado por San Francisco de Asís, y con los
primeros pasos de la pintura llamada luego paisista de los giottistas y flamencos, sino
también con el aislamiento del campo, propio de las ciudades comerciales y refinadas de
Italia, incluida Roma, (…).” J. M. Sánchez Muniaín 101.
104
estereotipado, pero es la mirada curiosa hacia espacios abiertos exteriores lo que
constituye su originalidad. Durante el segundo tercio del XIX se agudiza el interés por
todo aquello que rodea al hombre238, aunque decrece el intenso sentimiento de la
naturaleza y la subjetividad que había caracterizado al periodo romántico anterior, dando
paso, en ocasiones al simple descripcionismo, inventario detallado de rasgos físicos. Esta
valorización del entorno físico se vincula estrechamente al movimiento regionalista que
suscita el romanticismo. De esta manera, comienza a prestarse atención al paisaje de las
diferentes regiones españolas, plasmándose muy abundantemente los espacios norteños,
el Bierzo en la obra de Gil y Carrasco, Galicia en la de Pardo Bazán, Asturias en la
narrativa de Palacio Valdés y la Montaña santanderina en la de Pereda y de Amós de
Escalante, aunque entre la obra de ambos medien marcadas diferencias, como ha
señalado la crítica, principalmente en el tono y carácter del tratamiento que cada uno de
ellos da al paisaje montañés que desborda y domina sus obra. A. Clarke, uno de los
grandes estudiosos de Pereda, afirma que Amós de Escalante es “más exacto, más
conocedor y más espontáneo” más poético y subjetivo en la recreación del paisaje. 239 Y
es que, a pesar de que ambos escritores desarrollan su actividad creadora dentro de las
mismas coordenadas espacio-temporales, han de inscribirse a escuelas literarias
diferentes. Así, mientras que Pereda entra de lleno en el movimiento realista, Amós de
Escalante ha de adscribirse a la tradición romántica, de la que es continuador,
coincidiendo con el pleno apogeo del realismo, y su percepción del paisaje así lo
238
“Sí hay descripciones de paisajes, pero están introducidas como parte incidental del
esfuerzo por pintar todo el mundo físico que circunda al hombre”. Todo se subordina a
intereses humanos. A. Clarke, Pereda, paisajista: el sentimiento de la naturaleza en la
novela española del siglo XIX (Santander: Diputación Provincial, 1969) 46.
239
A. Clarke 54.
105
atestigua. Pese a su exacto conocimiento de la naturaleza a la que en ocasiones pinta,
escribe Clarke, con “plena comprensión de campesino versado”240, Escalante no cae
nunca en el descripcionismo vacío del que habla Unamuno241, en la enumeración de los
detalles y pormenores físicos del espacio descrito, sino que, por el contrario, interpreta la
realidad que capta su mirada, pasada siempre por el tamiz poético de su subjetividad.
Poesía y emoción en una prosa que busca no la fidelidad exacta del referente físico, sino
el alma que encierran los datos externos, pues en la descripción se busca el “retrato” y
éste, “para serlo acabado”, nos dirá Escalante
(…) ha de hablar a quien lo mira, no con la excusada voz de su garganta muda;
con la voz no menos clara y expresiva, más sincera, por cierto de sus facciones y
su gesto; con la voz de sus canas que proclaman su edad; con la de su tez que
denuncia la profesión o la raza, con la de su frente despoblada que cuenta los
estudios o los extravíos, con la de sus ojos que declaran acaso lo que el alma calla,
acaso lo que el alma dice, pero sin acaso y con plena certidumbre, lo que el alma
siente, lo que el alma busca, lo que el alma puede. Y retrato ha de ser la
descripción de una comarca (…).242
Para el estudio del tratamiento que el paisaje natural recibe en la obra de Amós
de Escalante, su obra Costas y Montañas (1871) es la que mejor ejemplifica sus técnicas
descriptivas puestas al servicio de la observación de la realidad que lo circunda. En su
variedad temática esta obra constituye un testimonio del amor profundo que Amós de
Escalante sintió por la Montaña, a la que eleva un homenaje a través de su palabra, con la
240
A. Clarke 55.
241
“El descripcionismo es un vicio en literatura, y no son los más diestros y fieles en
describir un paisaje los que mejor lo sienten, los que llegan a hacer del paisaje un estado
de conciencia, según la feliz expresión de Byron. (…). Y, en cambio, sostengo que
Pereda, nuestro novelista montañés, tan hábil y afortunado en describir el campo, apenas
si lo sentía. El mismo me confesó que gustaba muy poco del campo.” M. de Unamuno,
Por tierras de Portugal y de España (Madrid: Aguilar, 1958) 312-313.
242
Costas y Montañas 321.
106
que quiere “(…) satisfacer la deuda sagrada que al nacer contrajo todo hombre con el
suelo que le dio cuna, la de emplear a su servicio la mejor porción de su inteligencia”243,
testimonio vívido del sentimiento regionalista que anima toda su obra. A su paso por la
geografía montañesa, va recogiendo descripciones paisajísticas del entorno que se ofrece
a los ojos del viajero y que Escalante plasma evidenciando en la obra la estrecha relación
que se establece entre el paisaje y el elemento humano.
El trozo de paisaje más limitado y breve, páramo o selva, desierto o marina,
¡cuánto pide para ser descrito con limpieza y acierto, con el toque vigoroso y
sobrio que ha de reproducirlo a los ojos del leyente, tal cual lo recogió la
impresión de amenidad o de terror, de frescura o de aridez, de gracia o de
compasión! Y toda condición de ingenio es inútil, y toda habilidad ociosa, si la
pintura no conserva el quid humano, misterioso, invisible e indescifrable, alma de
la Naturaleza, sin la cual la Naturaleza no vive, no refleja en la mente, ni suena en
el corazón. Porque el hechizo del paisaje, mies o breña, poblado o ruina, está en la
criatura humana ausente o presente, la que lo vivió, lo vive o la vivirá, resucitada
por el recuerdo, descrita por la observación actual, evocada en los limbos del
porvenir por la lógica de la comparación o los ardores del deseo.244
Esta profunda conexión entre los elementos de la ecuación hombre-naturaleza se
aprecia claramente en la simbiosis que se produce entre el paisaje y las condiciones
morales o el carácter de los hombres. En muchas ocasiones, la tierra es cómplice de estos
y, frente a una naturaleza “sombría, quebrada, rica en hoces y angosturas propicias a la
emboscada”, se corresponde la violencia y rudeza de las gentes que en ella habitan, en un
claro ejemplo de determinismo geográfico cuyo origen cabe remontar a las obras de
Hipólito Taine245 y que tiene una presencia continua en la obra de Escalante, pues, como
243
Costas y Montañas 325.
244
Costas y Montañas 321-322.
245
La importancia del medio ambiente y su influencia en el ser humano es un tema
recurrente en la literatura. “Dejando aparte la antigüedad clásica, en la que ya había
ejemplos desde Hipócrates a Lucrecio, pasando por Platón y Aristóteles, es a partir del
107
él mismo reconoce: “El hombre, como la planta, no vive fuera de su clima nativo sin
modificar su naturaleza, tomando cualidades propias del suelo en que arraiga y de cuyos
jugos bebe”246.
Esta interacción lleva a la utilización de imágenes procedentes de la naturaleza
para la definición y caracterización de los seres humanos, y, de igual forma, el recurso
funciona en el sentido contrario, utilizándose la personificación de algunos elementos
naturales para su descripción. Encontramos, así, árboles que se asemejan a los hombres o
ríos que dialogan con el camino que discurre paralelo a su cauce, lográndose con ello una
penetración más trascendental de la realidad que se quiere describir. A través de estas
imágenes, se logra una intensificación del objeto descrito, dominado por la fuerte
plasticidad de las mismas, que, en la mayoría de la ocasiones procede del mundo vegetal
o del mar, otra de las grandes fuentes metafóricas de Amós de Escalante.
En la relación entre el hombre y la naturaleza es aquél el que, en ocasiones,
enfrentado a las fuerzas desmesuradas que se acumulan a su alrededor, se siente
empequeñecido, “perdido como átomo inapreciable de la creación en medio de tan
espléndida naturaleza”. Sin embargo, la voluntad humana se alza orgullosa, definida en el
siglo XVII con Bodin cuando el tema aparece desarrollado en términos actuales. Es
Montesquieu, sin embargo, quien lo plantea en el sentido de un determinismo más
estricto, sentando las bases de lo que sería buena parte la geografía humana
decimonónica”. Durante la segunda mitad de este siglo XIX el determinismo ambiental
desempeñó un papel importante entre los autores que se engloban bajo la controvertida
denominación de “generación del 98” y el movimiento regeneracionista. C. Moreno
Hernández, “Regeneracionismo, noventayochismo y determinismo geográfico: La
aplicación de la geografía a la Literatura,” Arbor 549 (Septiembre 1991) 87.
246
Costas y Montañas 462. Los testimonios en este sentido son múltiples y surcan todos
sus relatos de viajes. Así, el paisaje de las montañas de Saboya, afirma Escalante, “(…)
es el suelo propio para cuna de una raza valerosa y guerrera, y esa raza brotó de aquel
suelo”, Del Ebro al Tiber 69; “(…) aún conservan los vecinos de La Carolina el tipo
flamenco de los primeros pobladores, pero el sol de España ha encendido la tibia sangre
de los hijos del Escalda (…).” Del Manzanares al Darro 214.
108
texto en una sucesión exclamativa como
“palanca”, “ariete”, “muro”, “masa”,
“velocidad” o ‘empuje”. Con ella como resorte, el hombre se enfrenta dominador a su
entorno, en un esfuerzo por controlar la naturaleza y someterla a sus designios. Esta
actitud aparece claramente reflejada en Costas y Montañas en dos imágenes: las
explotaciones mineras que arrancan de las entrañas de la tierra su codiciado tesoro, por
un lado, y el ferrocarril que orada la tierra, y “dominando abismos, franqueando de un
tramo hondonadas, retorciéndose como culebra por los tajados declives de la montaña
(…) como meteoro natural”, se convierte en “admirable manifestación de esa fuerza
constante e irresistible” 247.
Otro de los recursos descriptivos utilizados en las descripciones paisajísticas por
Escalante, es la alternancia de las perspectivas desde las que se aborda tal descripción,
abundando en ellas la visión panorámica que abarca grandes amplitudes, desde la que se
presentan los relieves y perfiles geográficos del espacio físico descrito: grandes espacios
abiertos como valles o grandes masas de formaciones rocosas, por ejemplo, que son
abarcadas en toda su extensión por la mirada del caminante abierta hacia el horizonte. En
otras ocasiones, por el contrario, el lector se ve de pronto situado en un recodo concreto
del camino, variándose drásticamente el punto de vista al acortarse la distancia que separa
el objeto observado del observador. En estas ocasiones, el paisaje aparece frecuentemente
focalizado en un elemento individualizado del conjunto como una flor, el musgo que
tapiza una roca o un árbol sobre el que se detiene y demora la atención del caminante.
Sin embargo, ese elemento no se presenta con una excesiva abundancia de detalles, sino
apenas esbozado en sus rasgos físicos más evidentes. Así, nos encontramos con el pino
247
Las tres citas forman parte de Costas y Montañas 457.
109
escindido en dos que se encuentra en la orilla de un camino, o aquel otro en cuyo tronco
se abrazan los “vástagos invasores de la yedra y la vid salvaje”248. De este último, esas
breves notas descriptivas constituyen la única información que se proporciona sobre su
caracterización física, pero es que de ese árbol al viajero le interesa solamente su
contorno triste, “el melodioso susurro con que le acarician las auras marinas” o la paz y
el descanso que su sombra ofrece como reposo en el camino. De igual modo, frente a un
olmo de corteza blanca, únicamente se atiende a la imagen que proyecta de robustez y de
vida, con indiferencia ante sus rasgos externos de forma, tamaño o ramaje. Por el
contrario, la descripción se desliga de la acumulación exhaustiva de datos precisos que
habría de presentar una reproducción fotográfica del referente físico, a través de una
específica selección de los detalles, por medio de los cuales se proyecta la imaginación y
el sentimiento de quien lo contempla, elementos a través de los cuales se consigue
plasmar el carácter oculto, la esencia de lo descrito, claro ejemplo de que, como sostiene
M. Riffaterre, el discurso descriptivo gobernado por las leyes de la verosimilitud en su
representación de la realidad, cumple sin embargo su función no en la mimesis sino en la
interpretación que de esa realidad sugiere o impone249.
El espacio natural recogido en Costas y Montañas, y en mayor o menor medida el
que configura mayoritariamente toda su obra de viajes250, está dominado por dos
elementos poderosos que definen la geografía de la región: el mar y la montaña, dos
248
Costas y Montañas 374.
249
M. Riffaterre, “Descriptive Imagery,” Yale French Studies 61 (1981): 125.
250
“Prefieran otros las monótonas llanuras, el suelo rico y productor donde brille el oro
de la mies madura y se deslizan perezosamente los caudalosos ríos (…) ; para mí, los
paisajes que hablan al alma, los que muestran y hacen admirar la deslumbradora
magnificencia de la Creación son los suelos montañosos (…).” Del Ebro al Tiber 69.
110
componentes que participan de un rasgo común: su inmensidad y grandeza. La montaña
es un elemento paisajístico que sólo comienza a ser apreciado estéticamente con la
llegada del siglo XIX, momento hasta el cual no había tenido cabida en las
manifestaciones artísticas, considerado como una tara o deformación natural251. Con la
llegada del romanticismo, se supera el “desafío estético” que planteaba ese elemento
natural, produciéndose su reevaluación al hilo del creciente desarrollo de la geología,
ciencia que, escribe L. Litvak, “destaca como una de las más importantes influencias en
el pensamiento estético, religioso y filosófico de la época”252, una afirmación que es
extensamente estudiada por Pena, quien señala que la escisión que tiene lugar en el siglo
XIX entre el pensamiento idealista y el positivista se supera con “la evolución de la
Geografía como ciencia”, que, si “nacida en un primer momento como un método
esencialmente descriptivo que atendía a los aspectos físicos del territorio, comenzaría a
251
B. Sánchez Alfonso 29. También L. Litvak precisa la exclusión de las formaciones
montañosas de la literatura a través de un recorrido histórico por textos clásicos y
medievales. El tiempo de los trenes: el paisaje español en el arte y la literatura del
realismo (1849-1918) (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1991).
252
L. Litvak 20-23. Señala esta investigadora la abundancia de estudios científicos sobre
las formaciones montañosas, llevados a cabo por geólogos entre los cuales destacan Juan
Vilanova (Geología agrícola, Madrid, 1879); Casiano del Prado (Descripción física y
geológica de la provincia de Madrid, Madrid, 1864); Aniceto de la Peña (“Reseña
gelológica de la provincia de Toledo” Boletín de la Comisión del mapa Geológico de
España, III Madrid, 1876) o José de Mac Pherson (“Ensayo evolutivo de la Península
Ibérica”, Anales de la Real Sociedad Española de Historia Natural, Madrid, 1901);
Agustín Millares (“Trabajos geográficos en Canarias”, Boletín de la Sociedad Geográfica
de Madrid, V, 1878). En los textos de Escalante se refleja esta preocupación por la
investigación geográfica de España: “(…) es Sierra Morena, cordillera humilde,
monótona, sin ninguno de los magníficos accidentes que caracterizan las regiones
montañosas. Y es que, como en todas las cordilleras que cruzan nuestra Península, las
vertientes que bajan a los llanos centrales son bajas; el gran desnivel está hacia la parte
que desciende al mar; allí están las profundas quebradas, los grandes precipicios; allí la
grandeza de las revoluciones geológicas, el granito fundido, despedazado y arrojado en
deformes masas sobre la superficie del globo (…).” Del Manzanares al Darro 212.
111
cambiar sus perspectivas por mérito de A.von Humboldt, uno de los responsables de la
prolongación de esta ciencia hasta el campo de la historia y de la estética”. De la mano de
este científico viajero se producirá “una nueva concepción de la relación del hombre con
la realidad natural” que es primeramente recogida por los miembros de la Institución
Libre de Enseñanza, quienes propagan los nuevos métodos científicos de exploración de
la realidad física en íntima relación con el ser humano, elaborando, continúa explicando
esta investigadora, “una visión del paisaje nacional apoyado en las ciencias positivas y
humanas a la vez”253. El desarrollo científico de los estudios geológicos es un claro
ejemplo de la “estructura dinámica de la obra artística”254, implicada dialécticamente
con todos los campos de la cultura que la produce, avanza paralelo al interés suscitado en
las artes, especialmente la pintura, donde comienzan a plasmarse las grandes moles
montañosas en los lienzos de Carlos Haes, pintor que inaugura en España el gusto por los
paisajes de alta montaña255, una temática utilizada después por numerosos artistas, entre
253
M. del C. Pena 73-75.
254
M. del C Pena 123.
255
Es innegable la estrecha relación que se entabla entre pintura y literatura, reconocida
explícitamente por Azorín en relación a los escritores de la llamada Generación del 98, de
quienes escribe, “[v]iven en una ambiente de pintura”, afirmando que “de uno a otro
paisaje, del pictórico al literario, no hay más que un paso”. En la formación de esos
escritores paisajistas destaca la influencia ejercida por Haes, cuya sala en el Museo
Moderno, continúa explicando Azorín, visitaba frecuentemente. Obras Completas, vol.6
(Madrid: Aguilar, 1948) 215-216. En la serie de artículos que Escalante escribe con
motivo de La Exposición de Bellas Artes de 1862 para La Epoca, 1862 bajo el título de
“Cuentos de la Villa”, expresa este autor su opinión apreciativa sobre este mismo pintor:
“un paisajista domina la exposición con superioridad que va haciéndose tradicional. No
entraremos en la cuestión mezquina de si la manera de pintar del Sr. Haes es mejor o
peor, y de si ofrece más o menos probabilidades de duración a sus cuadros;
probablemente los que tanto examinan serán polvo cuando todavía se extasíen los
amantes de lo bello delante de las obras condenadas por ellos a muerte prematura.
Preferimos la crítica sencilla, de grande estilo aunque un tanto conceptuosa, que oímos
decir a una señora delante del número 127: “Esto es asomarse a una ventana”.
112
los que caben destacar, dentro del ámbito regional de Cantabria, los nombres de Casimiro
Sáinz (1853-1898) y Agustín Riancho (1841-1929), pintor este último del que Escalante
hace una extensa reseña con motivo de una de las Exposiciones que comenta para La
Época256.
La descripción física del espacio montañoso recurre así, frecuentemente, a la
denominada “estética geológica”, fruto de esa imposición de los principios positivistas
científicos en la aproximación al espacio natural, un fenómeno al que no es ajeno Amós
de Escalante, estudiante de ciencias naturales, que toma de él la mirada científica para la
observación y descripción de los elementos físicos del paisaje: de un grupo de castaños
centenarios destaca su tronco, que es “rugoso, informe, roído, averdugado [y que] tiene
la fisonomía basta, rudimentaria, informe, gigantesca, de las primeras formaciones del
mundo, fósil vivo, piedra vegetativa, ceniza con jugos”257. De igual forma, la incursión
Efectivamente la naturaleza ha revelado al Sr. Haes muchos de sus interesantes misterios.
Maestro en los contrastes de luz y sombra, en alumbrar los horizontes, dar transparencia
al aire y hacer flotar en él esas nubecillas características que los físicos llaman cirrus;
nadie imita como él los infinitos matices de los musgos que cubren la sierra y esa
yerbecilla agostada y menuda bajo la cual bullen los insectos y juguetean al aire y la
luz”. En tan estrecha relación, la pintura presta su léxico a la descripción literaria: “Sin
vida ni color extiendo sobre el lienzo sus detalles. ¿Quién me daría una vara mágica que
los animase y moviese?” Del Manzanares al Darro 240.
256
Alaba Escalante en esta crítica sobre el pintor cántabro su pintura del natural, que no
“finge los accidentes pintorescos de una comarca”, que en el caso de Riancho, afirma
nuestro autor, son “los grandes contornos de la montaña, las rocas suspendidas que
amenazaran el techo de su casa y dejan colgar sobre él su espesa cabellera de
madreselvas y zarzamoras (…); los castaños de tronco carcomido y vano, de pomposa y
opulenta copa erizada de fruta, (…), las piedras sueltas que rueda el Luena en sus días de
caudalosa furia (…). Y cuando acaparado por amigos celosos de la gloria del país y
codiciosos de hacer bien, salió de sus agrestes hoces y vio la costa cristalina y el mar por
vez primera cedió luego al influjo del nuevo y maravilloso espectáculo y se dio a imitar
la rompiente espumosa de sus olas y la soledad majestuosa, el horizonte sereno del
océano en calma.” “La Exposición de Bellas Artes,” La Época 1867.
257
Costas y Montañas 423.
113
de la geología dentro del ámbito de la descripción paisajística, se manifiesta en la
descripción de los materiales que forman los terrenos por los que discurre el itinerario de
sus desplazamientos, describiéndose en ocasiones la disposición geológica de los
minerales en las formaciones rocosas, como la calamina, que, apunta Escalante, se agrupa
en disformes masas que se conocen como “bolsadas”, o bien en otras “palmeadas y
oprimidas entre dos lastras paralelas y tendidas”258; así también en otras ocasiones
destaca en los paisajes que contempla, por ejemplo, la presencia del mármol o el granito,
las ágatas, los cristales o el “deslucido y opaco zinc”, y ante un volcán extinguido, centra
su atención en la caliza que cubren sus laderas sobre la que se despliegan “irregulares
manchones de yerba segada”, o el óxido de hierro que mancha de rojo la tierra.
Sin embargo, conjuntamente con este espíritu científico, se manifiesta en
Escalante una tendencia idealista evidente259 en la subjetivización de la experiencia
visual y el énfasis en la sensación producida en quien la experimenta260. En efecto, las
258
Costas y Montañas 498.
259
En España, debido a las particulares circunstancias histórico-sociales que vive
durante este siglo XIX, no se logró asumir plenamente el Positivismo y su ideario,
permitiendo la pervivencia del pensamiento idealista dentro de los mismos introductores
del positivismo. M. C. Pena 77-78.
260
El paisaje, sin embargo, no queda reducido en las descripciones de Amós de Escalante
a lo meramente visual. Si la experiencia estética es, en términos de S. Bourassa “always
the experience of objects, with their various characteristics fused together” (The
Aesthetic of Landscape, [London: Belhaven Press, 1991] 9-24), la construcción del
espacio incluye necesariamente una amalgama de sentidos, de forma que, los sonidos por
ejemplo cobran especial interés, tal y como explícitamente escribe Escalante: “(…) el
canto comunica con ese mundo invisible del ambiente de nuestras montañas, mundo que
puebla la soledad, enciende claros destellos en las tinieblas y da voz al silencio. La voz
humana palpitante y sonora es nota suprema en la misteriosa armonía de nuestra
espléndida campiña, toque de luz de nuestro magnífico paisaje.” “La Montañesa,” Obras
escogidas de don Amós de Escalante vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 360. La vinculación de
todos los sentidos en la representación paisajística enlaza con autores posteriores como
114
montañas serán descritos como “colosos pintorescos con que el capricho de la naturaleza
anima y acentúa el paisaje”,
y constituyen
“una visión sublime” que, prosigue
escribiendo Escalante, “(…) abruma el ánimo, pero ensancha el corazón, que seca las
frases en la garganta, entumece y ataja la más suelta y galana pluma y a par causa dentro
del pecho yo no sé que intenso sentimiento partícipe del placer y del agradecimiento.”261.
A través de la retórica de lo sublime, se inserta este escritor en un espacio cultural
romántico, en el que la magnitud y la escala de océanos y montañas los reviste de una
belleza claramente sobrehumana, frente a la que el espectador queda sobrecogido, pues
como explica R. Argullol
El paisaje en la pintura romántica deviene un escenario en el que se confrontan
naturaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le
invade al constatar su ostracismo con respecto a aquélla. Por ello también el
hombre -romántico- ansía reconciliarse con la naturaleza, reencontrar sus señas
de identidad en una infinitud que se muestra ante él como un abismo deseado e
inalcanzable. Y este abismo le provoca terror, pero al mismo tiempo, una
ineludible atracción. 262
La medida humana de la naturaleza que, abrupta e inaccesible, majestuosa y
misteriosa, es el fondo que revela la pequeñez del hombre, cobra en el siglo XIX una
dimensión religiosa. Así, la percepción de la grandeza y poderío de esos “gigantes de
piedra”263 provoca en Escalante un sentimiento de finitud que se supera en la proyección
divina, de forma que, ante los “Alpes soberbios”, exclama
Azorín o Baroja, en quienes, tal y como sintetiza A. Clarke, “[e]l paisaje se construye
apuntando todas las sensaciones recibidas y con plena fusión de todos los sentidos.” 32.
261
Costas y Montañas 493.
262
R. Argullol, La atracción del abismo. Itinerario por el paisaje romántico (Barcelona:
Bruguera, 1983) 10.
263
Costas y Montañas 361.
115
¡Oh! En presencia de los montes ¿qué puede hacerse, sino abrir el pecho al aire
generoso que sobre ellos vuela el alma a los sentimientos de libertad que
inspiran? Cuando contempléis las vastas cordilleras como mundo contempléis el
Océano, no tratéis de explicaros por qué late vuestro corazón más apresurado, no
busquéis palabras para pintar pensamientos que cruzan por vuestra mente, dejad al
corazón sentir, y el corazón insensiblemente os hará alzar los ojos al cielo; allí
está el misterio, vuestra fe os lo descifrará.264
De esta forma, Escalante puede incluirse dentro del “naturalismo cristiano”265
caracterizador de la obra de muchos escritores decimonónicos para los que la naturaleza,
interpretada desde coordenadas religiosas, trasluce el poder creador superior de Dios,
siempre presente y “patente en la tierra sublime de los montes y las aguas”266.
Antes del crepúsculo, el cielo se vistió de extraordinaria belleza. Rojas y
encendidas ráfagas en el Occidente coronaban de fuego las oscuras colinas; el
lucero de la tarde centelleaba más blanco y más brillante que nunca sobre nuestras
cabezas, y en el resto del firmamento se derramaba un azul de extraordinaria
profundidad y transparencia. (…) Los ojos atraídos quieren sondearle, y perdidos
en su azul y limpia claridad, siempre ven un ¡más allá! ¡Más allá que siguen
desvanecidos, y al que nunca llegan! Así, el alma sondea ansiosa el misterio de la
Divinidad, queriendo penetrarle. ¡Afán inútil! ¡Cuándo se cree cercana a la
revelación encuentra un más allá, que es la eternidad, el infinito!267
264
Del Ebro al Tiber 77-78.
265
P. Miller, Errand into the Wildness (Cambridge: Belknap Press of Harvard University
Press, 1956). Citado por L. Litvak, El tiempo de los trenes 31. V. Laprade, poeta
románticos francés, contemporáneo de Escalante, afirmaba que “[s]i prescindimos del
alma y de Dios, la Naturaleza es un cadáver.” Le sentiment de la Nature avant le
Christianisme (Paris: Deuxiéme édition, 1886). Citado por M. J. Sánchez de Muniaín 92.
Si durante este siglo XIX el positivismo actuó como una fuerza que tensaba el arco que
separa ciencia y teología, cuestionando con ello, como escribe Litvak “las teorías
providenciales de la Creación [e] imposibilitando el esfuerzo de concretar la historia de la
tierra en el Génesis”, también se produjo un esfuerzo por conciliar ambos términos y de
esta forma,
“[a]lgunos geólogos como Lylle, sin embargo, hallaron la forma de
acomodar los nuevos descubrimientos a la idea de la divinidad de la Creación”. “El
paisaje en la obra de Pereda,” Insula: Revista de Letras y Ciencias Humanas 47:547-548
(1992 July-Aug): 14.
266
Costas y Montañas 423.
267
Del Manzanares al Darro 217.
116
En sus palabras se trasluce claramente la separación que existe entre la
naturaleza, referente objetivo que se ofrece a la contemplación del viajero, y su
recreación subjetiva en forma de paisaje. Como ya señaló A. Clarke en las páginas que
dedica a Escalante, este autor
(…) alcanzó a sentir el paisaje y la naturaleza con más emoción sincera y más fiel
conocimiento que ningún otro novelista desde Enrique Gil. Y no le superado
desde entonces acá más que Gabriel Miró y Concha Espina. (…) Si de Pereda
cabe afirmar que llevó la Montaña a la novela para la posteridad y que describió
como nadie los paisajes montañeses, de Amós de Escalante cabría decir que llegó
a conocer la naturaleza montañesa más íntimamente y que supo expresarla en su
prosa castiza con más lograda comunicación de la primitiva sensación o
experiencia estética.268
Pero esa experiencia estética rebasa la mera percepción sensorial a la que parece aludir
Clarke cuando habla de la “primitiva sensación”, y se reviste de simbolismo al superar el
objeto físico y proyectarse hacia el significado de tal objeto269 que, en el caso de Amós de
Escalante, tamizado a través de un espíritu
humanista270 se convierte en lenguaje
expresivo de una idea o sentimiento, ya sea de exaltación regionalista (los Picos de
268
A. Clarke 54.
269
La experiencia estética, escribe S. Bourassa, se centra en la forma en que los objetos
se manifiestan a los sentidos, destacando tres niveles de experiencia estética: Sensorial,
en el caso de aquellas experiencias estéticas que se disfrutan por si solas sin necesidad de
darles ningún sentido; formal, y finalmente simbólica, en la que “[a]rtist and other
perceivers of landscape in effect ascribe cultural and personal values to the physical
attributes in the landscape (…).”22.
270
J. M. Sánchez Muniaín habla del “hallazgo humanístico” del paisaje: “El paisaje
pintado es un paisaje escogido, humanizado e intencionadamente expresivo. Hay en él
algo de retrato humano en formas no humanas. Se despoja a la Naturaleza de su ser físico
para revestirla de una sobrenaturaleza humana. Sus formas no van encaminadas a fines
naturales, ni son un principio activo de perfección, (…) sino lenguaje, huella. Su fin es
reflejar una idea artística cargada de valores humanos.” 99-100.
117
Europa, serán “sublime corona de Cantabria, diadema de hielos con la cual lucha el sol
sin vencerla, antes haciéndola fulgurar al herir sus eternos cristales, publica a lo lejos su
pujanza, su gloria y su hermosura”271) o de religiosidad cristiana.
Esta descripción impregnada de trascendencia que la hermana a la poesía272
confiere, en el plano formal, una gran importancia a la luz como elemento que
espiritualiza la materia, tanto de los escarpados relieves de la alta montaña, como de las
aguas marinas, un elemento que para Escalante, es
(…) emanación primera del espíritu de Dios flotante sobre el abismo en los
momentos primeros de la tierra, y que vino como una segunda creadora a
engendrar las más soberanas bellezas de la creación, la insondable transparencia
del cielo, la casta pureza del agua, la consoladora claridad del día, la tibia palidez
de la noche, el color de la nube, las tintas de la aurora, los fuegos del ocaso y el
misterio infinito de la pupila humana, en cuyo iris prodigioso vive completa el
alma (…).273
El sol, casi siempre en el amanecer o en las horas crepusculares, proyecta una luz
pura y diáfana que tiñe las cumbres de púrpura o que se derrama sobre las aguas
271
Costas y Montañas 469.
272
“Ninguna obra de arte ofrece al ánimo agitado y triste tan grato reposo como un
paisaje: la majestad augusta de la naturaleza pomposa o desnuda, floreciente o desolada,
domina y envuelve las míseras agitaciones humanas, que ahogándose en ella, nos dan
treguas y nos dejan lugar al rayo consolador de la esperanza. ¿Por qué no son entre
nosotros más numerosos los poetas del paisaje?” “A una alma. La Exposición de Bellas
Artes,” La Época, 1867.
273
“Nuestra señora de la Luz. Episodio de la francesada,” La Tertulia, Santander, 1876.
En el mismo sentido se manifiesta en reiteradas ocasiones en las que atiende a la
importancia de la luz en la pintura: “Es la naturaleza maestra próvida, pero tirana. (…)
Ella enseña que la superficie de los cuerpos absorbe una parte del rayo luminoso,
reflejando otra de donde se origina el color; muestra como el aire ambiente en que se
bañan aquellos apagan sus tintas, dando en el valor de esta idea de las distancias; no
consiente confusión ni anomalía (...) tiene, en fin, sus modos de expresión, cuyas
fórmulas podrán diferir entre sí, pero no se eximen si han de ser legítimas, de conducir a
un resultado constante y fijo”. “A una alma. La Exposición de Bellas Artes,” La Época
1867.
118
esmaltando su superficie azul, al mismo tiempo que eleva a la categoría estética el
movimiento continuo del mar, pues, al incidir sobre él “hiere los ojos con el vivo
centelleo de la marejada”274.
Llegué a la cumbre de Cildad cuando el sol ya tomaba la roja tinta precursora de
su declinación. Su luz hería de lleno la ancha faja de mar ceñida a la costa, y
vibrando en las olas, deslumbraba los ojos y les escondía hacia el ocaso la línea
del horizonte que el Norte cortaba limpiamente su azul profundo sobre la
descolorida púrpura del cielo.275
Se trata de escenas “luministas”, que buscan el efecto de lo sublime a través
de la pureza, claridad y transparencia que se confiere a las descripciones276. Los mismos
efectos se logran mediante la utilización otros elementos naturales, especialmente los
274
275
Costas y Montañas 346.
Costas y Montañas 463.
276
Señala M. del C. Pena las relaciones existente entre “luminismo”, el énfasis en la luz y
sus efectos, y el impresionismo, movimiento artístico que encontró en España fuertes
reticencias y críticas en torno, fundamentalmente, a su “tecnicismo”. En el caso de la
literatura, parece que se acepta con anterioridad puesto que “la generación de la Regencia
fue la que afianzó las relaciones con la literatura francesa, leyendo a Baudelaire, los
Goncourt, etc., escritores estos últimos calificados en su técnica descriptiva como
impresionistas (…)”, unas técnicas que se centran en la subjetividad del color. 89-93.
Azorín escribe en este sentido que “el color es cosa subjetiva. Puede encontrar color un
pintor, o un literato, donde no lo hay, y pueden hacer prosista o pintor que ese color sea
más intenso de lo que es o más apagado.” Obras completas 240. En Escalante, las
alusiones y descripciones de los minerales y elementos geológicos se recrean en el detalle
cromático que lleva a resaltar, por ejemplo, frente al horizonte de piedra con sus tonos
opacos y cenicientos, las “rizadas hebras de los infinitos matices del musgo”, el destello
de color de la clavellina morada o el chispazo de sol que repentinamente ilumina una gota
de rocío que se desliza sobre la roca. Siempre con economía expresiva, no se acumulan
detalles, ni se insiste, por ejemplo, en mostrar las tonalidades desprendidas por la
refracción del rayo de sol en ese pequeño prisma, pero la imagen cromática tiene en sí
misma un fuerte poder evocador que comunica la impresión de una atmósfera y un tono
en el paisaje, que hace innecesaria la abundancia en la descripción. En este sentido, la
importancia de la sensación aportada a través de la captación del matiz a veces fugaz, es
decir, lo que Azorín denomina el “detalle sugestivo”, parece remitir a la técnica
impresionista.
119
fenómenos atmosféricos como el viento, que, en una clara caracterización humanizada,
azota los picos y ruge lastimado por las heridas que sufre en los embates.
En la descripción de la montaña cobra igualmente importancia la nieve, que cubre
perpetuamente las más altas cimas, o
las nubes, (“flotantes gasas” sobre las que
sobresalen “otras cumbres más altas, como si la gigantesca cordillera no tuviera límites, y
sus inaccesibles picos fueran los escalones del cielo”), a menudo “henchidas de agua”,
presagiando tormentas, accidente meteorológico que tiene también cabida en la
descripción paisajística como elemento denotador de lo sublime277. Pero de entre todos
los fenómenos naturales, es la niebla, elemento etéreo, inaprensible y móvil, un “océano
de espumas silencioso”, dirá Escalante, arrastrado en fantasmagóricas imágenes por el
viento que lo desgarra en jirones o lo precipita en torbellinos, el que destaca
especialmente en sus descripciones de paisajes montañosos, configurando en la prosa de
Amós de Escalante un espacio vago y misterioso, afín a su sensibilidad romántica, que al
mismo tiempo aleja la descripción de la mera interpretación realista, pues tal y como
precisa Litvak en el caso de Pereda278, el referente físico real se convierte en expresión
idealista de un principio creador y “genésico”, que acerca el paisaje de montaña a la
divinidad. Así ha de interpretarse la descripción que Escalante hace, en su ascenso a pie
por los Picos de Europa, del espectáculo que se ofrece a sus ojos de viajero
277
Del Ebro al Tiber 77. Desde el Renacimiento, la pintura del paisaje ha manifestado
una gran preocupación e interés por el cielo donde es imposible fijar las formas, sujetas a
un continuo movimiento, unas formas que en la estética romántica se convierten en “tema
de interés primordial”, en su empeño por “expresar cómo se desarrollan en el tiempo los
fenómenos naturales que encuentran su lugar en el espacio, alimentando con ello los
sueños románticos de infinito, lejanía e imprecisión (…).” M. del C. Pena 113.
278
L. Litvak “El paisaje (…)” 32.
120
El vasto territorio de Liébana, sus valles y sierras, y sus impenetrables bosques,
yacían en el fondo de un mar de vapores que los anegaba y cubría, y cuyas
blancas ondas, arrastradas por el viento se desgarraban y rompían a nuestros pies,
dejando sus blancos jirones, como el océano sus espumas en las asperezas de las
rocas. Fantástico mar que se agitaba y hervía sin rumor ni estruendo, de
vertiginosa blancura, jaspeada de largas estelas de púrpura y otro por algún rayo
de sol descarriado entre vanos e impalpables copos. Visión genésica, cuadro de
los días primeros del mundo, cuando al contacto del candente granito, resueltas en
vapor las aguas, cubrieron el globo con reciente e incontaminada atmósfera, y era
sólo la bosquejada creación roca y niebla.279
Otro de los elementos paisajísticos más importantes es, indudablemente, el mar,
fuerza natural que cobra un papel predominante en la fisonomía y el carácter de la
Montaña, y que aparece en la experiencia del viajero en dos facetas diferentes. A veces
se presenta como “llanura azul (…) horizonte infinito (…) Manso y sereno”280, pero el
paisajismo de Amós de Escalante no admite únicamente los aspectos positivos de una
naturaleza siempre plácida y serena; por el contrario, también admira y refleja la
grandeza y belleza de la violencia que esta naturaleza encierra, revestida igualmente de
trascendencia, pues está “animado por [el] invisible espíritu de Dios”281 Por ello, en
ocasiones esa llanura se crispa y ruge, convertida en “una fiera de poder desmesurado,
de instintos misteriosos, en cuya mansedumbre no cabe confianza, cuya cólera no puede
preverse y cuyo sólo amago basta a destruir (…) al hombre en un soplo, en una chispa,
en un átomo invisible de tiempo”282
El mar no es, sin embargo, la única manifestación del agua presente en la obra.
También los ríos son un elemento importante en la pintura del paisaje montañés, de los
279
Costas y Montañas 499.
280
Costas y Montañas 342.
281
Costas y Montañas 417.
282
Costas y Montañas 330.
121
que se presentan los estrechos resquicios de las rocas por las que manan, la bravura de
sus crecidas que arrastran cuanto encuentran a su paso, su fuerza destructiva que taja la
roca que los aprisiona, o su discurrir por cauces a veces tortuosos, a veces amplios y
serenos. Pero las descripciones, una vez más no inciden con minuciosidad topográfica en
los pormenores de su caudal, cauce o el perfil de sus orillas, sino que, olvidándose de lo
contingente, meramente esbozado, recrean una imagen humanizada del río. La
contemplación del referente real es el camino que lleva al autor a las reflexiones
subjetivas y, de esta forma, el río se convierte en una metáfora de la vida que pasa de la
juventud exaltada y turbulenta, a la vejez de esos cauces ya serenos en los que el río ha
perdido ya la fuerza de su nacimiento, y que buscan el amparo y la sombra de los bosques
de castaños. La voz del río desvela igualmente la esencia del agua, agente fecundador del
suelo, y como tal, “forma inicial creatriz que dio sustancia y forma al globo”.283
No solamente es el mundo natural el que incita las reflexiones del Escalante
viajero y acapara su atención; además del entorno natural, también el espacio urbano, al
que englobamos inicialmente dentro de la consideración de paisaje, tiene una presencia
constante en la obra de viajes de este autor. El análisis tanto de la selección que
Escalante hace de los espacios urbanos, como del tratamiento que los mismos reciben,
partiendo de la consideración de la representación del espacio urbano como un símbolo
que expresa y cifra al autor y su ideología284, permitirá extraer la visión del mundo que
sostienen. Históricamente, la ciudad ha tenido una abundante presencia en la literatura
283
Costas y Montañas 443.
284
“The city has always been an important literary symbol, and the ways in which a
culture writes about its cities is one means by which we may understand its fears and
aspirations.” P. Preston y P. Simpson-Housley, Writing the city Eden, Babylon, and the
New Jerusalem (London: Routledge, 1994) 2.
122
occidental, adoptando diversas imágenes en torno a dos polos interpretativos: aquéllas
que configuran la ciudad como “the physical embodiment of the Utopian community”285,
o las que la interpretan como un espacio negativo dominado por la corrupción y el vicio.
Estas dos concepciones, cuyas raíces se hunden
en la historia de los movimientos
políticos y económicos286, desarrollan sus formas literarias sobre la imaginería cristiana,
que coloca la realidad urbana entre “the assumed innocence of an Eden now lost, but
somehow promised again in a New Jerusalem, which itself may only be understood in
the contrast of a sinful Babylon”287. La ambigüedad que suscita la ciudad basada en esa
doble perspectiva de base moral y que, como estudia R. Williams,288 se concreta
tradicionalmente en una abierta oposición con el espacio rural, se agudiza durante el siglo
XIX, momento histórico en el que el tiene lugar la Revolución Industrial que trae
285
P. Preston y P. Simpson-Housley 2. Señalan estos autores varios ejemplos clásicos en
los que se ejemplifica esta concepción positiva de la urbe: la ciudad de Jerusalén en
Libro de las Revelaciones; la Ciudad de Dios de San Agustín; Utopía (1516) de Tomás
Moro, o La ciudad del Sol (1623) de Thomas Campanella.
286
El origen de la ciudad, entendida ésta no solamente como un artefacto, el hecho físico
de una aglomeración de gente y edificios, sino como un fenómeno histórico de raíces
económicas, radica en los cambios que supone “la capacidad de controlar el crecimiento
de la alimentación en los asentamientos estables en comparación con los pueblos
cazadores y recolectores”, lo cual implica la aparición de profundas transformaciones
sociales, cifradas por E. Jones en “diferenciación del trabajo, un aumento de la
complejidad social, [y] centralización del control”. Para comprender las diferentes
actitudes hacia el espacio urbano, hay que entenderlas en relación a estos cambios que la
enfrentan al espacio hasta ese momento dominante, el campo, con el que entabla una
compleja relación de superación y dependencia, pues la ciudad “no era nada sin el
territorio comprendido más allá de la muralla, que la sostenía y suministraba los recursos
de los cuales vivía”. Metrópolis. Las grandes ciudades del mundo, trans. Juan GarcíaMorán (Madrid: Alianza Editorial, 1992) 47-66.
287
J. S. Scott y P. Simpson-Housley 331.
288
R. Williams, The Country and the City (London: Chatto & Windus, 1973).
123
consigo el desarrollo de la ciudad que va, progresivamente convirtiéndose, a través de
un incremento paulatino en el número de habitantes, en la gran metrópolis289,.
Durante este siglo XIX, el espacio urbano
es objeto de la misma doble
perspectiva que, por un lado, refleja el optimismo por el progreso que en la ciudad se
encarnaba, mientras que por otro, se interpreta negativamente basándose, durante el
romanticismo, en el concepto de naturaleza, pues como afirma R. A. Foakes, desde el
prisma romántico, “the city-dweller became a type of the man isolated not only from his
fellows, but from those forms of nature which might lead him to a transcendental sense of
unity with the universe (…).”290 A finales de siglo, prevalece el tono pesimista en la
percepción de la ciudad cada vez más problemática en su realidad urbanística291, que se
configura como un espacio de caos y confusión en el cual el ser humano se encuentra
perdido, un rechazo que se establece en base a argumentaciones culturales y económicas,
tal y como sintetiza L. Litvak:
289
E. Jones explica que “[m]ientras que la tecnología preindustrial se concentró en los
talleres, los molinos de agua o de viento, en pequeñas unidades generalmente
diseminadas, la nueva tecnología formaba parte de una energía cuyo rendimiento
aumentaba con el tamaño y con la capacidad de usarla continuamente, día y noche”. E.
Jones 110. La emergencia de las ciudades industriales refleja así el comienzo de un
cambio sustancial, el paso de la economía rural a la economía de mercado, convirtiéndose
en el espacio representativo de esta nueva realidad económica y social capitalista, el
“símbolo de la modernidad” según M. Spears. Dionisyous and the City. Modernism in
Twenty-Century Poetry (New York: Oxford University Press, 1970) 74.
290
R. A. Foarkes, The Romantic Assertion. A Study in the Language of Nineteenth
Century Poetry (New Haven: Yale University Press, 1958) 47. Citado por K. Versluys,
The Poet in the City. Chapters in the Development of Urban Poetry in Europe and the
United States (1800-1930) (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1987) 12.
291
“Industries arose in the suburbs, and the working class was forced to live in the slums.
The city ceased to be a clearly identifiable community because of the continuous influx
of rural population.” L. Litvak, A Dream of Arcadia. Anti-Industrialism in Spanish
Literature, 1895-1905 (Austin: University of Texas Press, 1975) 67.
124
Economically, they regarded the city as a monster, a ville tentaculaire that draws
manpower from the country while at the same time creating a proletariat in the
slums. Culturally, the modern city –and specially Madrid- is considered as lacking
ties with the past and tradition, as something built in a hurry without any aesthetic
consideration.292
Este es el contexto en el que ha de estudiarse la representación de las ciudades
que pueblan los relatos de viaje de Escalante, que, vistas generalmente en términos de su
localización física, su entorno, su descripción pormenorizada en calles y edificaciones
relevantes, así como las circunstancias históricas que la rodean, reflejan sin embargo,
valoraciones muy diferentes por parte del viajero, como claramente refleja Del Ebro al
Tiber que es, de sus libros de viaje, el que mejor ejemplifica la dicotomía en su visión
del espacio urbano. En su desplazamiento hacia Italia, que tiene su etapa final en Roma,
algunas ciudades como Bayona, Burdeos o Lyon, por ejemplo, constituyen sólo etapas
necesarias del camino que conduce hacia la ciudad eterna, y en las que la atención del
viajero se detiene apenas el tiempo suficiente para un trasbordo, la parada forzosa de una
noche, o sobre las que simplemente desliza su mirada al paso del tren en visiones
panorámicas enmarcadas por la ventana a través de la cual, en una sucesión sintáctica de
verbos que emulan la rapidez de los ojos, las incluye dentro del paisaje
A las onduladas llanuras sucedían hondos barrancos y altas lomas, que
salvábamos corriendo sobre atrevidos viaductos, o penetrando en lóbregos e
interminables túneles; anchos y profundos caudales de agua reemplazaban a los
cauces estrechos y murmuradores; las poblaciones agrícolas iban dejando lugar a
las industriales y (…) veíamos en todos los pueblos las grandes y uniformes
construcciones y las larguísimas chimeneas de los establecimientos fabriles que
derramaban en el aire a borbotones espesas columnas de humo. (67)
292
L. Litvak A Dream of Arcadia 69.
125
A lo largo de la obra de viajes de Escalante son escasas las ocasiones en las que dedica su
atención a estas grandes ciudades industriales, y en todas ellas se aprecia su rechazo a la
metrópoli industrial, que se concreta en una descripción dantesca:
(…) con una apariencia infernal, las famosas fraguas y fundiciones de San
Esteban. Infinitos hornos ardían en la extensión de todo un valle, y las llamas
apagadas unas veces, reanimadas otras por una nueva porción de combustible,
aparecían y desaparecían, cambiando formas y colores. Según nos acercábamos,
llegaba a nuestros oídos el ruido desordenado y bronco de los martinetes, y
percibíamos las figuras de los ferrones y fogoneros que circulaban entre aquellos
innumerables volcanes (…) era, como he dicho, una apariencia infernal, un
estruendo pavoroso en medio del cual era imposible entendernos, pues nuestras
voces no se percibían; a uno y a otro lado del camino hervían las altas hogueras,
que parecían brotar del centro de la tierra y amagaban cercarnos y envolvernos;
las negras figuras cuyos rostros apenas percibíamos momentáneamente
iluminados por las llamas giraban y corrían entre ellas, fomentándolas con largas
barras que introducían en los hornos y retiraban candentes. (67)
No se trata sólo de un rechazo estético, por la fealdad del espacio industrial;
también se puede apreciar su repudio en base a los principios de carácter ético/económico
que señalaba Litvak: la deshumanización que produce el proceso de industrialización y
su efecto específico en la clase obrera que vive hacinada en los suburbios, en marcado
contraste con el espacio urbano burgués. Esta oposición se refleja en las breves notas que
aporta Escalante sobre la ciudad de Lyon, en la que asoma si no una posición política, sí
una clara conciencia de la realidad social
(…) quien quiera estudiar la propia y verdadera fisonomía de la ciudad no se
detenga en la monumental plaza Bellecour, ni en la de la Bolsa, ni en alguna de
las anchas y regulares calles que atraviesan la parte céntrica de la ciudad, donde
brillan en toda su gala los lujosos almacenes, los hoteles (…) y la concurrencia
desocupada y brillante, sino pase a los arrabales, suba a Fourviéres (…) y allí, en
las angostas callejas, en las puertas de las ahumadas hosterías y alrededor de las
gastadas mesas de las tabernas, encontrará a determinadas horas del día al pueblo
vestido de blusa con la pipa en la boca, desaliñado en el traje, desordenado en sus
costumbres, porque cree con una hora de loca disipación compensar las
larguísimas de duro trabajo. (68)
126
La reacción de Escalante ante la gran metrópoli trasluce una misma reacción
negativa, y de esta forma París, epítome de la urbe moderna, se describe como un “gran
hormiguero”293 en el que la actividad humana es constante (“corrían los carruajes,
vendían los mercaderes, trabajaban los obreros, sonaban las músicas, y el incesante
hormiguero bullía, zumbaba, entraba, salía, abigarrado, confuso, rico de sonidos y
colores, con su actividad, su orden, su anhelo y sus pasiones acostumbradas”), enjuiciada
negativamente como “la moderna Babilonia”294, no tanto en base a dictámenes morales
que parecen sugerirse en tal apelativo, sino al rechazo a las consecuencias del espíritu de
la época que encarna
París no es ciudad artística, ni pintoresca, ni poseedora de recuerdos; de esas que
hacen un lugar interesante para todas las naciones y todas las edades; pero es una
ciudad humana, verdaderamente humana, un centro donde se reasume el espíritu
que gobierna el mundo, tipo de nuestra época y nuestra generación activa, fuerte
de sus ciencia y su progreso, y buscando siempre el más allá de adelanto en
adelanto; arrastrada en el movimiento y la acción, sin tiempo para reflexionar, ni
fuerza para detenerse, intrépida, aguda y despierta, pero al mismo tiempo
veleidosa, frívola, egoísta, sin entusiasmo ni ternura, esclava del entendimiento
por haberse emancipado de la servidumbre del corazón.295
No existe en Escalante una abierta oposición al progreso ni al desarrollo tecnológico,
como se puede apreciar en los comentarios ya señalados que hace sobre la “voluntad
humana” conquistadora del espacio físico al que domina296, pero en sus textos refleja
293
Es la misma imagen que utiliza W. Wordsworth para referirse a Paris, de la que dice
es un “monstrous ant-hill on the plain”. The Prelude. Ed. J. C. Maxwell (1971; rpt.
Harmondsworth: Penguin, 1975), p.259: 1850-version of The Prelude, VII, 149. Citado
por K. Versluys 10.
294
Del Manzanares al Darro 235.
295
“Carta a D. Diego Coello y Quesada,” La Época 19 de abril 1861.
296
Son muchos los ejemplos en los que pueden apreciarse comentarios apreciativos del
progreso representado por los avances técnicos y en concreto la mejora de las
127
posturas que combinan la exaltación del progreso con una crítica patente de las
consecuencias negativas de su aplicación extrema, de la que es expresión el fragmento
anterior. Frente a este paisaje urbano moderno, profundamente desligado del pasado, sin
“recuerdos” históricos, y resultante en situaciones sociales alienantes para el hombre,
Amós de Escalante, defiende otras dos formas de espacio humano que se enmarcan
dentro de dos tendencias diferentes, pero consecuentes ambas con esa posición de
rechazo industrial: por un lado la ensoñación de un mundo rural natural y por otro la
ciudad antigua. En la primera de estas respuestas, describe Escalante el paisaje rural, un
espacio habitado y manipulado, transformado por el hombre en el que abundan las
descripciones de las tierras fértiles en las que maduran los frutos de los árboles y se
abren, olorosas, las flores en una imagen de fecundidad y bondad de la tierra o las
praderas de las montañas, pobladas igualmente de flores, en las que el hombre desarrolla
su actividad cotidiana de la siega, la recolección, etc. Se trata de una estética socialmente
conservadora que concibe ese mundo rural como un espacio idílico (“(…) henares
poblados de murmullos, zumbidos y aleteos, vivero de mariposas, nido de alondras, en
cuya blanca espalda se pintan las ráfagas de viento abatiéndola a su paso (…).” ) donde
resuenan los ecos clásicos de Virgilio, arcadia imaginaria, poblada por campesinos
comunicaciones que trae el ferrocarril, una de las grandes expresiones del espíritu
positivista. “Getafe y Tembleque han adquirido nombre en la historia del movimiento
industrial moderno, por haberse opuesto enérgicamente a que el ferrocarril tocase a su
recinto. Más tarde se arrepintieron de su errado propósito (…).”Del Manzanares… 208;
“Dentro de algunos años, cuando las vías férreas hayan cubierto los términos de nuestra
Península, los extranjeros aprenderán a estimarnos en lo que somos, sin forjarse tipos de
melodrama. ¿Pero seremos entonces los que éramos hace cincuenta años, lo que somos
hoy todavía? ¿Conservaremos nuestro carácter de raza, o nos habremos refundido en la
gran familia que vaticinan los filósofos?.” 216; el paso del Apenino “una de las obras más
celebradas de la ciencia moderna. La áspera y quebrada cordillera, sus torrentes y
desfiladeros han sido vencidos con indomable y audaz perseverancia.” Del Ebro al Tiber
166.
128
dedicados a las labores agrícolas, en escenas en las que domina siempre la sensación de
naturalidad y armonía del hombre con sus ocupaciones, sin mención alguna a la dureza
de las mismas y en correspondencia también con su entorno, que es “verdadera bendición
de Dios, patente siempre a los ojos del aldeano, como una alegría inmortal del cielo”.
En tiempo de siega, la aldea entera se traslada a trabajar en ellos. A sombra de los
avellanos se establece el hogar: allí duerme el niño en pañales, guardado por el
perro, mecido por el agudo pío del fraile gris, esquivo morador del cerrado
arbusto, mientras la familia entera participa de la faena: los varones adultos,
armados de guadañas lucientes, colodra al cinto, derriban con mano segura la
yerba; mujeres y chicos con horquillas y palos la vuelcan y la esponjan para que
sea curada por el sol y el aire.
Entonces por todas partes se oye el seco crujir del acero que hiere las fibras
vegetales, el martilleo con que el aldeano iguala las quiebras del valle, el estridor
de la pizarra con que acicala su filo, y el agreste cantar de las carretas, stridentia
plasutra, de Virgilio, de voz tan áspera y construcción tan tosca en sus ruedas y
macizos ejes, como en los días del geórgico poeta. 297
La segunda de las posiciones de Amós de Escalante contrarias a la ciudad
moderna se refleja en la relación que mantiene con las grandes ciudades históricas, de las
que destaca siempre la “soledad y aquel silencio que [les] dan todo su realce y dramática
apariencia”298 , como se ejemplifica de forma especialmente significativa en el caso de
Verona o Turín, Génova, Pisa y, desde luego, Venecia, Florencia y Roma, en su viaje por
Italia, o Córdoba, Sevilla y Granada en su periplo por tierras andaluzas. Su posición ante
ellas desvela una afinidad con las ideas desarrolladas por los “culturalist preurbanists,
such as Pugin, Ruskin, and Morris”, que Litvak formula como “culturalist criticism of
modern city”299. Así, si ante la urbe moderna destaca Escalante sus aberraciones estéticas
297
Costas y Montañas 439.
298
Del Ebro al Tiber 180.
299
L. Litvak A Dram of Arcadia 99.
129
y las consecuencias sociales nefastas en los suburbios industriales, la ciudad antigua
representa la superación de todo aquello que critica en París: un entorno armónico en
donde se cifra la historia de la humanidad, escrita en el texto de su arquitectura: “El
coliseo [proclama nuestro autor] enseña mejor la historia de Roma que los libros de
Tácito”, pues de sus estructura, forma y función extrae una valoración de la época que lo
creó.300 La idea de que la arquitectura constituye un “libro de piedra”, formulada por V.
Hugo, entronca con la valoración estética y sentimental que de los
monumentos,
edificios y obras de arte propone Chateaubriand en El genio del cristianismo (1802).
Heredero de estas ideas de evidente filiación romántica, Escalante hace gala a un tiempo
de una vasta documentación y extensos conocimientos históricos y artísticos301 que pone
300
Del Manzanares al Darro 273.
301
Como estudia J. Rubio Jiménez, la experiencia del viaje literario a lo largo del XIX
combina la sensibilidad romántica hacia el paisaje urbano contenida ya en la “poética de
las ruinas” desarrollada por Chateaubriand, con el creciente historicismo, de forma que
iban, “a medida que avanzaba el siglo valorándose cada vez con más precisión los estilos
o su concurrencia en un mismo edificio; se afinaron los inventarios eruditos y a la vez el
discurso lírico suscitado por su contemplación.” “El viaje artístico-literario: Una
modalidad literaria romántica,” Romance Quarterly 39 (1992): 25. La influencia ejercida
por Chateaubriand en un viajero como Escalante se hace manifiesta en la concepción de
las ruinas que expone este escritor en donde se produce su integración armónica con la
naturaleza:“Sobre el gastado granito de los anfiteatros romanos, en las rotas ojivas de los
claustros góticos, ondean al aire los verdes vástagos de las vivaces yedras, y florecen las
gloriosas ramas del laurel amigo de las ruinas, como un símbolo de esperanza y de
resurrección” 109. Al mismo tiempo, los libros de viaje de Amós de Escalante son
recorridos por abundantes descripciones de los diferentes estilos artísticos, destacando en
su gusto el arte renacentista que es: “una explosión de savia del espíritu humano, un
desbordamiento de la imaginación largo tiempo comprimida. Alimentado por sentimiento
caballeresco y religioso de la Edad Media, exaltado por el clima, el genio de la Europa
meridional, encerraba abundantísimo tesoro de imágenes e ideas”. Del Manzanares al
Darro 228. Pero, si el sentimiento religioso es siempre un criterio de evaluación estética,
de entre los diferentes artes y estilos, es el gótico al que percibe como expresión superior
de un misticismo cristiano: “La fe de los siglos medios encontró el estilo ojival y lo llevó
a la perfección, la fe cristina, la fe católica, la fe que cree en la revelación, que venera el
misterio, que adora la cruz. (…) el arte grecorromano, sus líneas severas, correctas,
graves, se recortan el ambiente luminoso pesando sobre el suelo; las del arte gótico, al
130
al servicio de descripciones líricas, revelando una tensión entre el dato empírico y la
experiencia imaginativa porque, se pregunta
¿Qué son los monumentos, obra de los hombres, sin los hombres que los
fundaron, inspirados por su fe o por su genio, por su virtud o acaso por sus vicios?
Cuerpos sin alma, sepulcros vacíos, losas fúnebres sin inscripción, piedras mudas
junto a las cuales pasa indiferente el viajero y les da con el pié si le embarazasen
la senda. Pero heríos el pecho con la vara mágica de la tradición y la poesía, haced
que de su estéril aridez brote la vena viva de la fe que da vida al polvo, forma a
las cenizas, y trae y convoca a constituir familias, tribus y naciones los restos de
cien razas barridos de la tierra por el viento de los siglos, y se poblará el sepulcro
y leeréis en la losa la historia de una civilización extinguida, y las piedras
responderán a vuestro afán curioso. (219)
Su deambular por el laberinto de las calles supone, como escribe J. Rubio Jiménez, “el
recorrido por un museo arquitectónico donde al viajero le impresionan y le conmueven
edificios de diversas épocas”302. Los sitios históricos, monumentos y obras de arte no son
en sus obras simple vehículo de educación o instrucción personal, pese a la erudición de
fondo que impone una cuidadosa contextualización histórica303, sino que son ocasión
contrario, nacen de la tierra como un árbol, como una fuente milagrosa, y tienden arriba,
y suben buscando el sol de la gracia, el rocío de la divina misericordia (…).”.Del
Manzanares al Darro 236. Por medio de la exposición de sus juicios y opiniones artística,
además, se hacen evidentes otros rasgos que lo inscriben dentro del marco ideológico del
romanticismo. Tal es el caso de la idea romántica, remontable a las tesis expuestas por
Mmm. De Stael, sobre la diferencia que las diversas zonas geográficas imponen sobre el
carácter humano, y su expresión artística, como atestigua claramente su afirmación de
que la arquitectura lombarda es “el gótico transformado por las influencias de clima y de
genio, bajo el sol de Italia” o, estudiando la catedral de Milán, que “[e]l elemento ojival
se transformó al pasar los montes; su austeridad cedió a los halagos de un clima
voluptuoso y suave; perdió la rigidez de sus líneas y se dejó cubrir con la deslumbradora
pompa de un lujo a que no estaba acostumbrado”. Del Ebro al Tiber 83 y 91.
302
J. Rubio Jiménez 25. El propio Amós de Escalante utiliza esta imagen, cuando
escribiendo sobre Pisa la morta, afirma que es “un colosal museo, archivo a la vez de su
historia, dándole por término sus torreadas murallas, por horizonte el mar infinito y por
bóveda el cielo azul y diáfano de la Toscana.” Del Ebro al Tiber 174.
303
El mismo Escalante reconoce en su visita a la Córdoba imperial de los califas, su
“preparación” previa “con lecturas a propósito, o refrescando las antiguas” que le llevan a
131
para la relación de las impresiones y sentimientos suscitados por esos objetos, a través de
los cuales contempla la presencia palpitante del pasado304. La contemplación de una
catedral, el tañido de una campana, o la visita a la cripta de una iglesia, por ejemplo,
suscitan en Escalante la misma emoción estética que la presencia imponente de una
montaña305, dando lugar a ensoñaciones poéticas y a reflexiones personales en las que
encuentra la justificación para la relación de sus viajes: “Diréis que son vulgares estas
reflexiones mías (…) Si disimulase estas alternativas de luz y sombra, si escribiera
pensando, componiendo, y no siguiendo las veleidosas indicaciones de la mente, dejaría
de ser sincero, y sin la sinceridad, ¿qué valor podría tener mi correspondencia?”306
El relato de sus visitas a las diferentes ciudades enfatiza de forma reiterada
desgranar datos precisos sobre la disposición de la ciudad, con “doscientas mil casas y
seiscientas mezquitas, cincuenta hospicios, ochenta escuelas y novecientos baños
públicos” Del Manzanares al Darro 222. Pese a su extensa cultura presenta la
información técnica adecuada al lector de su relato: “Los arqueólogos me perdonarán
estas equivalencias profanas; yo escribo para gentes que ignoran las denominaciones
técnicas, y es obligación mía procurar que todos me comprendan”. Del Manzanares al
Darro 273.
304
El paseo por Venecia le lleva a visitar, por ejemplo el palacio Ducal, el recorrido por
cuyas salas se convierte en una rememoración histórica de los grandes acontecimientos
que en esos espacio tuvieron lugar: “Al atravesar los umbrales del palacio ducal, (…) la
imagen del anciano Faliero surge del polvo de su ignorada tumba, y se presenta a la
imaginación asombrada del viajero. Allí está la escalera de los Gigantes, sobre la cual le
aclamó jefe de su república el veleidoso pueblo amontonado a los pies de ella; allí el
afiligranado balcón, donde siete meses después el mismo pueblo aclamaba al Capo dei
Dieci (…) allí los bruñidos mármoles, en cuyas rojas venas ve la superstición popular las
indelebles huellas de aquella tremenda justicia (…).” Del Ebro al Tiber 109.
305
Cuando habla de la catedral de Sevilla lo hace utilizando el término de “sublime”,
cuya “mística armonía vibraba en mi corazón como vibra en el oído una voz querida,
largo tiempo después que cesó de sonar. (…). Al pensar en Dios, le veía bajo el dosel de
aquellas bóvedas sublimes, donde había sentido tan hondamente su divinidad y grandeza
(…)”. Del Ebro al Tiber 292.
306
Del Ebro al Tiber 86-87.
132
el desplazamiento del viajero en “paseos largos y vagabundos”307, sin guía aún a riesgo
de perderse la visita a alguno de los monumentos, vistas o museos preceptivos308,
abierto a la historia escrita en los edificios y a la vida que se desarrolla en sus calles que
pinta en cuadros costumbristas: cigarreras a la hora de entrar a la fábrica, procesiones de
Semana Santa, la feria y el diálogo con un labriego, o los paseos concurridos de gente309.
307
Del Ebro al Tiber 146.
308
“Yo detesto las guías; el tiempo que economizan no vale la frescura y el sabor primero
que quitan a las impresiones; es cierto que fiado de su estrella y su memoria, pasa el
viajero a veces cerca de interesantísimos objetos sin sospecharlo siquiera; pero, en
cambio, ¿qué vivo placer no causa verse de improviso en ellos, y por sí propio y aunque
imperfectamente reconstruir el edificio de los recuerdos o de las bellezas que les dan
valor y los hacen famosos?” Del Manzanares al Darro 218.
309
La descripción de los espacios urbanos refleja un orden social propio de la mentalidad
burguesa. Escalante encuentra el espacio físico de la calle abierto a dos mundos
diferentes: el de las clases populares que observa con interés costumbrista en plazas,
callejuelas o mercados (“[l]os vendedores gritaban, los compradores regateaban, las
mujeres reñían, los chicos alborotaban (…)” 293), lugar donde estudia los diferentes
“tipos” populares que se encuentra, como las cigarreras que viven en Triana (Del
Manzanares al Darro 231), o los “jayanes membrudos, de rostro atezado y patillas
borrascosas [que] tendían la mano ofreciendo un puño de brevas o de tomates”(Del
Manzanares al Darro 293); y el de los paseos en el centro urbano, escenario del teatro
social de la clase burguesa. El recorrido urbano de Amós de Escalante, al margen de ese
callejeo errático, transcurre por un espacio social constituido por salones, teatros, casinos
y restaurantes, espacios de la esfera pública donde se desarrolla la vida del burgués
elegante, pues, como escribe J. D. Popkin, los espacios públicos, “open to everyone,
were in fact the perifery of the bourgeoise public sphere, whose core was these closed-off
spaces”. Press, Revolution, and Social Identities in France, 1830-1835 (University Park:
The Pennsylvania State University Press, 2002) 56. En este sentido es especialmente
significativa y reveladora su estancia en Turín, donde el calor veraniego deja a la ciudad
despoblada, “[p]ero, en medio de la desanimación (…) todavía quedan una o dos familias
cuya amable sociedad podía hacer soportable y grata su estancia al más exigente y difícil,
y todavía quedaba la Societá del Whist, casino donde concurren los principales hombres
del país, y los individuos del cuerpo diplomático”. A esos “centros de reunión”, donde,
reconoce Escalante, “he sido cordial y generosamente recibido” se suman también los
centros de lectura del Club, que es, informa a su lector, el nombre que se da en esas
tierras al casino, espacio donde una vez “presentado y admitido, puedes asistir a la
excelente mesa que se tiene todos los días”, y donde confraterniza con el “antiguo y
acreditado diplomático sardo conde de Salmour”, el “bravo general Morozzo”, el
“príncipe Gagarín” “y otras muchas personas, en cuyo ameno trato [continúa relatando
133
Esta insistencia en la representación textual de su desplazamiento físico por los espacios
urbanos resulta relevante a la luz del estudio de R. Jarvis, que ha puesto de manifiesto la
doble naturaleza del caminar como acto físico pero también como “an idea, or a form of
thinking (a way of connecting ideas), and as such can be put to a range of rethorical
uses”310. De esta forma, la experiencia física de caminar se encuentra íntimamente ligada
a un proceso intelectual, ya que tal y como confiesa el propio Escalante, esos paseos
vagabundos y erráticos, “tan gratos al viajero”, son ocasión en “que sin rumbo ni objeto
determina vagar al capricho del azar o de su fantasía”311. Abandonarse a la secuencia de
pasos físicos supone a su vez abandonarse a la realidad recogida por la mirada en ese
desplazamiento, al tiempo que se deja llevar por las meditaciones que ésta le inspira, de
forma que sus paseos se adecuan perfectamente a la concepción inicial de sus obras de
viaje312. Si esto es cierto para el conjunto de su producción de viajes, en donde abundan
no solo los callejeos urbanos, sino también las excursiones a pie por parajes montañosos,
se cumple plenamente en el caso de Costas y Montañas, obra que lleva por subtítulo
“diario de un caminante” y cuyo propósito no es otro que
Correr la tierra como la corrieron tantas veces hidalgos y aventureros, aunque en
son más pacífico y recatado; llamar con el cuento del bordón, como ellos con el
cuento de la lanza, a la puerta del solar, de la ermita o del monasterio; atento a la
voz de la sangre, a la de la amistad, y de las obligaciones antiguas; seguro en la fe,
Escalante] he sentido pasar insensiblemente muchas y muchas horas del día y de la
noche.” 135-136.
310
R. Jarvis 4.
311
Del Manzanares al Darro 254.
312
En este mismo sentido se manifiesta J. C. Robinson al afirmar que cuando se camina,
la mente trabaja en lo que este investigador denomina géneros mixtos: autobiografía,
descripción natural, diálogo, ensayo, etc. The Walk. Notes on a Romantic Image
(Norman: University of Oklahoma Press, 1989) 5.
134
dócil al ejemplo de mis padres: entretener el tiempo, distraer o aliviar el cansancio
de la jornada (…).313
La adopción voluntaria de la excursión a pie314, califica, una vez más, a Amós de
Escalante como viajero romántico pues es con la llegada de este movimiento cuando el
viaje a pie deja de ser algo puramente físico y utilitario y comienza a ser considerado
como una opción estética. Frente a todos los medios de transporte de que dispone (coche,
ferrocarril), el desplazamiento a pie, condicionando su movimiento a las limitaciones
físicas que éste le impone. En la época de los ferrocarriles y de la velocidad, la elección
del paseo como medio de exploración de la realidad puede interpretarse como resultado
de una posición ideológica de rechazo de la modernidad. Caminar se convierte en una
313
Costas y Montañas 325.
314
La adopción del caminar, es decir, el desplazamiento pedestre, como forma voluntaria
de viaje comienza a producirse a finales del siglo XVIII, alcanzando su máximo cultivo
durante el movimiento romántico. El paso histórico entre ambas concepciones es
explicado por A. D. Wallace a través de motivaciones socioeconómicas, de forma que la
re-evaluación estética del caminar se habría producido como consecuencia de la mejora
en los medios de transporte. Cuando el viaje se hace más fácil y accesible, económica y
físicamente, para un número cada vez mayor de personas, el desplazamiento a pie deja
de estar marcado con el estigma de la necesidad material, convirtiéndose en una “opción
estética”. Walking, Literature, and English Culture: The Origins and Uses of Peripatetic
in the Nineteenth Century (Oxford: Claredon Press, 1993). Otros autores como R. Jarvis,
rebaten la explicación materialista como razón última de la expansión del camino a pie al
sostener que lo que subyace detrás del cambio de actitudes hacia el caminar es la
búsqueda de la libertad del hombre romántico frente a un contexto social que considera
opresivo. Frente a la limitación y el control ejercido tradicionalmente sobre el
desplazamiento que resulta en la estrecha asociación del caminar con la delincuencia y la
indigencia en la conciencia colectiva, es donde cobra sentido el uso que los escritores
románticos hacen de esta actividad.: una forma de inconformismo o rebelión social, de
ruptura de los rígidos códigos sociales que acaba cristalizando en una ideología
ampliamente aceptada. De esta forma, el “paseo” y la expedición a pie se va extendiendo
y consolidando hasta llegar a convertirse en práctica habitual de muchos viajeros no sólo
dentro de los límites regionales y europeos, sino en regiones mucho más inaccesibles.
135
actividad a través de la cual se logra escapar de la vida moderna y alcanzar un grado de
libertad e independencia. Supone negar la tiranía del tiempo que se impone al turista
moderno cuyo paso apresurado, ajustado a un horario y un itinerario previo, impide
“comprender” la realidad, que es el objetivo final de Escalante, la percepción del espíritu,
el “estado moral” de un pueblo315. Esta concepción está presente en Escalante, quien
acepta y hace uso de las nuevas formas de transporte, pero reconoce las limitaciones que
imponen sobre el viajero
Pero la rapidez de la locomotora no consiente detalladas descripciones; arrastrado
por su impulso vertiginoso, el viajero ve pasar en confusión las ciudades y las
aldeas, los pueblos y los campos; rásganse bosques, crúzanse montañas, cámbiase
de países y regiones, sin que de tan fugaces y multiplicadas escenas quede otra
impresión que un confuso y enredado recuerdo, en el que apenas consigue la
reflexión desentrañar después algún objeto que más profundamente la ha
afectado.316
Estrechamente vinculado con esta filosofía del viaje de filiación romántica se
encuentra la calificación que Escalante hace de sí mismo como “peregrino” y las
referencias a sus viajes como “peregrinaciones” en diferentes momentos de su
narrativa317. El uso de este término puede interpretarse, en principio, como un gesto
arcaizante y poco verosímil318, en unas obras publicadas en la segunda mitad del siglo
315
Costas y Montañas 307.
316
Del Ebro al Tiber 66.
317
Habla Escalante constantemente de “peregrinación”:“Y suspendida a la espalda la
ligera mochila del peregrino, torné a peregrinar” (81); “Roma la anhelada, el término de
mi peregrinación” (202); “Quise imitar el ejemplo de los antiguos peregrinos que, en
cambio de la hospitalidad recibida, ofrecían la relación de sus peregrinaciones” (205)
318
Así califica, por ejemplo, L. Fernández Cifuentes el uso del término por otro autor de
libros de viaje, Alarcón, contemporáneo y amigo de Escalante. “Los viajes de Alarcón:
‘Shakespeare tiene la culpa…’,” Insula 535 (1991): 16.
136
XIX. Sin embargo, la identificación con los peregrinos es común entre muchos de los
escritores de viajes románticos, basada, según Jarvis en la común experiencia que liga al
viaje (especialmente el realizado a pie) y la peregrinación como “a form of symbolic
behaviour whereby they disowned the combined authorithy of birth, family and property,
and secular vocation for the duration of their journeys”. Otros críticos y teóricos
culturales han estudiado esta misma relación entre peregrinaje y turismo, señalando la
conexión existente entre ambos. Así, J. Urris, por ejemplo, proporciona un interesante
camino de exploración al señalar que “at the far place both the pilgrim and the tourist
engage in ‘worship’ of shrines which are sacred, albeit in different ways, and as a result
gain some kind of uplifting experience"319. La analogía con el peregrinaje, así entendida,
cobra entonces, plena coherencia en la obra de Escalante, para quien esos lugares
sagrados, como turista
romántico, eran las diferentes variedades del paisaje, cuyas
propiedades visuales aprecia estéticamente en términos de la sublimidad y belleza y los
monumentos históricos, por cuya mediación entra en contacto con la historia320.
Sin embargo, pese a esta adscripción a la estética y la filosofía del viaje
romántico, cuando Escalante comienza a publicar sus relaciones de viaje se ha producido
ya un gran cambio en la concepción del viaje, el abismo que media entre los “grandes
viajes” de descubrimiento y el “turismo masivo”321, evolución de la cual el propio
319
J. Urris, The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies (London:
Sage, 1990)10. Citado por R. Jarvis 40.
320
R. Jarvis 41.
321
La diferencia entre ambas concepciones del viaje es el abismo que media entre “viajes
en algún sentido inaugurales, a menudo imprevisibles, con precedentes oscuros o
incompletos” y aquellos “viajes marcados siempre por la reproducción mecánica y la
cultura.” L. Fernández Cifuentes 16.
137
Escalante es consciente, lamentando una transformación que conlleva la muerte de la
aventura (“¡ay! el tiempo de las aventuras no nos ha alcanzado a nosotros”322) y que
impone lo que él considera una falsedad en el conocimiento del mundo, arreglado y
dispuesto para el turista, falseando con ello la experiencia “real” de la realidad que él
busca
Como el tourismo no ha extendido hasta estos parajes su aparato y su lucrativa
farsa, se carece para visitar la cueva de guías declamadores y patéticos, armados,
vestidos y calzados al intento, provistos de cordales, escalas, sogas y románticas
teas. Hay que procurarse para compañero algún muchacho, que nunca falta (…)
Este sabe el camino (…) pero desconoce toda precaución pavorosa, inútil, de estas
inventadas para deleite y emoción de audaces ladies y misses. Nunca se le ocurrió
(…) tomar actitudes cómicas, hacer gestos y dirigir al peñasco miradas singulares;
elegir determinados sitios para descanso, y lugar donde arrimar el palo, donde
encender fuego (…) ni ofrecer su brazo o su hombro en ciertos pasos ponderados
de peligrosos y resbaladizos, y que la imaginación del viajero encuentra
efectivamente resbaladizos y difíciles, cuando todo es imputación calumniosa.
Pero a trueque de estos dramáticos primores tan gratos de consignar en el pocketbook y de referir al regresar en los círculos familiares, la excursión con el
montañesillo ofrece el interés profundo y vivo de una exploración primera, casi de
un descubrimiento.323
Escalante se separa así de la experiencia del viaje moderno, que impide al turista
captar la atmósfera, el espíritu, la autenticidad del lugar324 pero, a lo largo de las páginas
322
Del Manzanares al Darro 207.
323
Costas y Montañas 435. No es esta la única ocasión en que se produce esta alusión a la
falsedad de la experiencia del turista, en abierta oposición a la caracterización de su
experiencia viajera, sino que se repite en diversas ocasiones: “”No pertenecía al grupo de
gondolero farsante, que los hay, y son preferidos de misses y touristas.” Del Ebro al Tiber
123.
324
“Esto no se comprende en la visita apresurada que hacen la mayoría de los viajeros al
paso y con las explicaciones mecánicas de un conserje. Pero yendo allí unas cuantas
veces solo, abandonándose en cambio al plácido reposo que el lugar ofrece, meditando un
poco a la sombra de los artesones, dejando vagar la mirada por los gastados mármoles del
138
de narración de sus viajes, se puede apreciar la existencia de una tensión entre los dos
modelos porque su búsqueda de la autenticidad, ¿hasta que punto difiere del ‘authenticity
effect’ buscado por los turistas modernos? Cuando habla de esa autenticidad, puede
interpretarse, hasta cierto punto, como un engaño pues su narrativa es en ocasiones una
recopilación de fórmulas retóricas. Así, por ejemplo, cuando menciona las dificultades
del trayecto que discurre por caminos angostos y empolvados (“Caminábamos envueltos
en una nube de polvo (…) entramos en angostos desfiladeros y gargantas, país propio de
bandoleros y aventuras”325), o describe incidentes que rodean de misterio alguna de las
etapas de su viaje, lo hace desde unas convenciones retóricas configurando la ilusión de
la aventura. Pero no es más que eso, una ilusión construida, “quimera” y “sueño” de
origen libresco: “Ladrones tenemos en campaña, dije para mí; aventura al canto y sentí
no se qué esperanza singular, mezclada de temor y deseo, llave de oro que, según
costumbre, abrió las puertas de mi pensamiento a la turba de quimeras y sueños
romancescos”.326
Los más mínimos episodios en el recorrido del viaje, como el encargo de
transportar unos pliegos, que, el mismo Escalante reconoce “probablemente (…)
encerraban papeles indiferentes”327, dan lugar a ensoñaciones en las que se representa
personaje heroico de una intriga: “Sobre tan frágil cimiento había yo edificado
piso, y en el ambiente dormido y sereno (…) se hace evidente”. Del Manzanares al Darro
307-308.
325
Del Manzanares al Darro 295.
326
Del Ebro al Tiber 192.
327
Del Ebro al Tiber 164.
139
magníficos edificio de naipes. Y veía en perspectiva un viaje fecundo en episodios
dramáticos, asechanzas, detenciones, espionajes, prisiones, etcétera, etc.”328. Las
descripciones del peligro, excitación y riesgo del viaje son más retóricas que reales Así,
incluso la ascensión al inaccesible monte San Bernardo, que Escalante presenta como
una “expedición”
La angosta y retorcida vereda que serpenteaba a lo largo de un nuevo valle que
descubríamos era el único indicio del tránsito del hombre por aquella soledad. A
nuestra espalda, a nuestro frente, en nuestros costados se alzaban las gigantescas
moles (…) Ni un ser viviente en aquellos ámbitos salvajes, ni una planta, ni una
voz, ni un grito… Nosotros no llevábamos guías. En aquel océano de rocas y
precipicios ignorábamos completamente hacia qué parte se hallaba el fin de
nuestra jornada (…)329.
resulta al fin lejos de los riesgos implicados y es necesario tan sólo, seguir un “trillado
sendero” para encontrar el camino de salida. La soledad que domina la descripción de la
situación en la que Amós de Escalante se encuentra y que magnifica en última instancia
los riesgos de la
expedición,
resulta ser, finalmente, una nueva recreación de la
imaginación viajera de otras épocas, puesto que la visita al Gran San Bernardo es
recorrido transitado por multitud de caminantes atraídos por “la fama de su hospicio y de
la agreste belleza de sus picos”, es decir, escenario turístico.
La autenticidad de la experiencia del viaje que reclama Escalante, se cuestiona
también cuando, habiendo reclamado inicialmente la libertad del paseo como forma de
“descubrimiento” de la ciudad, libre de las ataduras de las guías de viaje, se contradice y
reconoce que sus comentarios y percepciones son el resultado de una laboriosa y
328
Del Ebro al Tiber 164.
329
Del Ebro al Tiber 130.
140
concienzuda preparación previa330 lograda a través del estudio de numerosos textos
históricos y literarios, la lectura de otros relatos de viajeros que le precedieron y la
consulta de esas mismas guías de las que renegaba, de donde extrae el dato preciso y
erudito: el número de mezquitas, hospicios, escuelas, casas o baños públicos que Córdoba
tenía 331, el verdadero nombre del arquitecto constructor de un templo332 o la explicación
erudita del símbolo labrado en el arco de una torre333. La misma contradicción que se
hace patente en las recomendaciones que Escalante da en sus narraciones para futuros
viajeros334.
Al mismo tiempo, cuando reivindica la mirada original sobre la realidad, lejos de
adentrarse en espacios desconocidos que se abren a la exploración y el descubrimiento, lo
que hace realmente es recorrer caminos mil veces transitados antes por multitud de otros
viajeros, lo que hace imposible la percepción limpia y virgen del espacio. En este sentido,
destaca la constante presencia de evocaciones artísticas en sus relatos tanto pictóricas,
musicales, como, muy especialmente literarias: Virgilio, Dante, Cervantes, Shakespeare,
Lamartine, Manzoni, Musset, Sthendal, Victor Hugo, Byron, Jorge Sand, Martínez de la
Rosa, o Zorrilla, son algunos de los escritores mencionados por Escalante cuyas obras
constituyen, en muchas ocasiones, las guías que forman y determinan la mirada de
330
Del Manzanares al Darro 82, 86, 92. Del Ebro al Tiber 222, 225, 281, 307.
331
Del Ebro al Tiber 222.
332
Del Manzanares al Darro 92.
333
Del Ebro al Tiber 299. Esta misma contradicción aparece en los textos de viaje de
Alarcón tal y como ha señalado L. Fernández Cifuentes 17.
334
“Haz, diligente viajero, que el sacristán levante el frontal argentino, y detrás de él,
empotradas en la fábrica, descubrirás (…)”. Costas y Montañas 475.
141
nuestro viajero, de forma que su percepción de la realidad, realizada con “la memoria
llena de vigorosos paisajes, la imaginación de románticas sombras” 335, se hace tamizada
a través de los textos leídos, cuya construcción de la realidad sustituye a la realidad
física.336 Así, una joven compañera de viaje es la “Elvira de Lamartine, (…) acaso el libro
que nuestra compañera hojeaba con avidez a ratos, y dejaba luego caer como
desfallecida, era la triste y apasionada historia en que veía reflejarse la suya propia.”
337
;
del mismo modo, enfrentado a un fragmento de la campiña italiana, por ejemplo, el
paisaje se convierte en una rememoración de Virgilio338, mientras que Granada es la
imagen producida por los relatos de Washington Irving, cuya lectura recomienda como
experiencia más real que la visita física339. Pero donde más evidente se hace esa
335
Del Ebro al Tiber 98.
336
“It is no longer a question of imitation, nor of reduplication, not even of parody. It is
rather a question of substituting signs of the real for the real itself.” Jean Baudrillard:
Selected Writings ed. By Mark Poster, (Stanford: Stanford UP, 1988) 167. Esa
sustitución de la realidad, sin embargo, no siempre se completa, como es el caso de los
modelos artísticos femeninos pintados por Tiziano, Giorgone: “Bien conocido y
proverbial es su tipo, famosas sus crespas y abundantes cabelleras de oro, y su tez
ambarina, semejante al mármol bañado y teñido por el sol de los siglos. Yo busqué
inútilmente ese tipo en los centros populares, en las tiendecitas de Rialto, en el mercado
donde gritaban y se tocaban hombre y mujeres (…) En vez de aquel tipo hallé otro menos
señalado, pero no menos interesante: la mujer veneciana es delgada, pálida, morena, de
ojos pequeños generalmente, pero muy negros y expresivos.” Del Ebro al Tiber 114. Sin
embargo, aún en este momento, la mirada del viajero está condicionada por referentes
culturales.
337
Del Ebro al Tiber 69.
338
Del Ebro al Tiber 104.
339
“Washington Irving que vivió muchos meses en la Alambra, ¡ah dichoso!; que
recorrió sus torres y galerías a todas horas del día y de la noche; que pudo ver las sombras
que las habitan y conversar con los espíritus que las pueblan, es un excelente compañero
para visitar aquellos lugares. Id con él, veréis qué vida toman las piedras y los ladrillos; y
qué interés os inspiran los rotos muros y los quebrados ajimeces.” Del Manzanares al
Darro 300.
142
sustitución de la realidad física por la realidad creada en las lecturas de sucesivos poetas
y viajeros anteriores, es en el caso de Venecia:
Yo te había visto retratada en el engañoso y brillante espejo de la fantasía,
engalanada con los recuerdos de tus glorias, llorando resignada sobre los despojos
de tus pasadas grandezas (…) te había visto resucitada de tu ataúd de arena y
piedras rotas, altiva y poderosa, dominando los mares, conquistando reinos y
clavando tu pendón de guerra sobre los vencidos muros de Bizancio, y luego,
reclinando la frente cansada de laureles sobre el espléndido botín de cien
campañas, ceñida de púrpura y de oro, vertiendo de tus manos perlas y tesoros,
adormeciéndote entre el estrépito del festín, al eco mágico de los cantares de tus
gondoleros. Tal te había yo visto, y tal te presentaban a mis ojos ávidos y
entusiastas cuantos poetas se han inspirado en tus anales o gimieron sobre tus
ruinas desde Víctor Hugo a Martínez de la Rosa, desde Byron hasta Zorrilla. 340
Escribe E. Leed que una de las preguntas que suscita todo libro de viaje es la
búsqueda de la motivación que impulsa a emprenderlo, de la razón que lleva al viajero
a salir de su espacio cotidiano, de las satisfacciones que anhela, porque en su respuesta se
encuentran también las claves para comprender su viaje. Las tres obras de Escalante se
inician con el motivo de la partida, clave en todo relato de viajes, pues constituye el
momento en el que se produce la separación del viajero del medio que le es familiar, le
enfrenta con nuevas formas de la realidad y le confiere el estatuto de “observador” de la
misma341. De igual forma, la narración del inicio de un viaje establece los motivos y
primeros significados del mismo,
comenzando, al mismo tiempo,
340
a configurar la
Cuando da comienzo su visita nuestro viajero hace voto de originalidad afirmando
desligar su percepción de aquella imagen formada, pero su captación hecha a través de
los sentidos, de la “presencia visible, de la realidad palpable” es impresión heredera de
aquellos “traslados” de la imaginación y la poesía de huellas anteriores: “Mas sus
descripciones y sus lamentos, así como la imagen en mi espíritu formada, huyeron y se
borraron de mi memoria cuando en oscura noche llegué al borde de tus lagunas, y al
pálido resplandor de una linterna puse el pie dentro de una de las góndolas que con ellas
se mecían. (…)”. Del Ebro al Tiber 106.
341
E. J. Leed 25-44.
143
identidad del viajero. En el caso de Del Manzanares al Darro, las primeras líneas apuntan
varias motivaciones fundamentales para el viaje que Escalante va a emprender. Por un
lado, el estímulo universal de la aventura ante “…lo imprevisto que todo viaje encierra,
(….) los encuentros inesperados que se columbran en lo sucesivo, la curiosidad natural de
todo lo desconocido”342, actúa como poderoso acicate que mueve y exalta el ánimo de
Escalante y a través de esa motivación se inserta en la edad moderna del viaje
Travel became distinguishable from pain and began to be regarded as an
intellectual pleasure (…) These factors –the voluntariness of departure, the
freedom implicit in the indeterminacies of mobility, the pleasure of travel free
form necessity, the notion that travel signifies autonomy and is a means for
demonstrating what one ‘really’ is independent of one context or set of defining
associations- remain the characteristics of the modern conception of travel.343
Pero, al mismo tiempo, es innegable la atracción que sobre él ejerce
el espacio
específico y definido que va a visitar, pues
¿Quién no ha soñado con Andalucía? ¿Quién, a poco interés que sienta por la
España pintoresca, original y castiza, no se ha pintado aquella tierra clásica del
torero y de la maja, del contrabandista aventurero, del bandido garboso, tierra del
amor y la bizarría, del donaire y la gentileza, del valor y la hermosura? Y en más
levantado orden de ideas, ¿quién, después de hojear la historia patria, no se sintió
arrastrado del deseo de ver y venerar de cerca aquellas comarcas donde terminó la
epopeya castellana (…)?344
342
Del Manzanares al Darro 207. El viaje es visto por el narrador, desde una concepción
aún romántica, como vehículo para obtener la libertad y autonomía que el lugar de origen
del viajero le niega: “¡Dulce libertad la del viajero! ¡Qué cosas él hace, que por todo el
oro del mundo no haría donde le conocen!” Del Manzanares al Darro 295; “En aquellos
momentos era un verdadero vagabundo sin hogar; en Siena no había de encontrar rostro
conocido ni oír voz amiga alguna. Esa situación de aventurero, posible únicamente para
quien viaja solo, tiene grandes encantos. Es acaso la única en la vida que da una idea
aproximada de la libertad. Todos esos respetos humanos que nos tiranizan y sujetan, allí
desaparecen.” Del Ebro al Tiber 193.
343
E. Leed 13-14.
344
Del Manzanares al Darro 207.
144
Cuando, un año después, se dispone a partir una vez más, en un difícil momento
personal tras la muerte de su madre, el viaje es la ocasión para el desahogo y el
consuelo (“Yo esparcía mi tristeza al viento de los viajes, de las grandes memorias, de las
impresiones nuevas que tantas lágrimas secan y tantos recuerdos borran (…).”345), mas
no obstante, también en esta ocasión aparece la fascinación que sobre él ejerce el destino
de su viaje como motor del mismo
Yo iba a visitar a Italia, al país soñado por todas las imaginaciones, a la tierra
histórica, madre de grandes hombres que aprendimos a honrar en la niñez, cuna
de pueblos cuyos nombres sabíamos antes que los de nuestra patria y en los cuales
nos enseñaron a admirar el ideal de todas las glorias y todas las grandezas. Iba a
Italia, visita codiciada, suelo querido antes de conocerle, si inolvidable luego (…).
346
Andalucía e Italia347 constituyen una realidad próxima geográficamente, pero al
mismo tiempo, objetos ambos de ensoñaciones románticas, remota, exótica y diferente,
que el “yo” del viajero estudia, como específicamente atestigua Escalante, quien por
ejemplo, recién llegado al Piamonte, comienza “en el original, el estudio del carácter y
las costumbres” del pueblo que habita esa geografía348. Pero ese estudio, a la vez que
345
Del Ebro al Tiber 55.
346
Del Ebro al Tiber 58.
347
El caso de Costas y Montañas difiere de los otros dos relatos, pues comienza en medio
de una jornada de viaje que próxima a concluir con la puesta de sol, acerca al viajero a la
villa de Castro. Esta obra, sin embargo, viene precedida de unas páginas introductorias en
donde se exponen los motivos del libro, estrechamente ligados al sentimiento de exaltado
amor a la región, patria chica, del viajero. De esta forma, ante el estado de “postración y
decadencia” en que encuentra tal espacio regional, siente Escalante la necesidad de
reivindicarlo: “Y al correr la tierra, el pueblo montañés, abriéndome sus templos,
nombrándome sus vegas y sus cumbres, trayéndome a memoria cuantos de él escribieron,
o le favorecieron o le maltrataron, dejándome oír su palabra estridente o dulce, cautelosa
o franca, irá en pedazos contándome su historia.” Costas y Montañas 325.
348
Del Ebro al Tiber 71.
145
revela, muchas veces con afán costumbrista, peculiaridades en el vestir, en las comidas o
en las lenguas y sus variantes dialectales, disuelve la diferencia cultural porque,
señalando lo que es diferente se precisa también lo que es igual. Así, Andalucía recuerda
a Italia pues “hermanos son su cielo y su suelo. Esperemos que el corazón de sus hijos se
conserve más sano que el de los del mar Tirreno”; la Mancha “árido y desolado páramo”
es imagen de “la maremma toscana”; y de igual forma los edificios de la Plaza Nueva de
Granada “recuerdan los del muelle de Santander”, así como las aguas del río Guadaira y
las flores que flotan en su superficie es objeto de una poética evocación de “los arroyos
de los montes de Reinosa”, en su Montaña nativa349. En su viaje por Italia, España
constituye la medida de las descripciones en múltiples ocasiones: los Alpes saboyanos
recuerdan al viajero “las provincias septentrionales de España”; los capiteles románicos
de una abadía “[s]e parecen a los que se encuentran en algunas antiquísimas iglesias del
norte de España”; los pasajeros de un tren en el que viaja son semejantes “a los robustos
braceros que vemos en España trabajar en nuestros ferrocarriles, vestidos de lana parda”;
el templo de Superga, “el Escorial sardo”; las mujeres del Piamonte son objeto de
comparación con las montañesas en el color y diseño de sus trajes típicos, y le recuerdan
“aquellas figuras de andar vigoroso y resuelto, de zagalejo rojo o amarillo, de camisa
blanca como la nieve, que entran todas las mañanas por la Alameda de Santander (…)”;
el Adda es río que asemeja “el color que toma nuestro mar de Cantabria”; Brescia es la
“Zaragoza de Italia”350, y Siena, por concluir aquí lo que es sólo muestra de un fenómeno
349
Del Manzanares al Darro 226, 208, 228, 277.
350
Del Ebro al Tiber 68, 71, 76, 82, 84, 95, 96, 192.
146
reiterado, es ciudad estéticamente muy similar a Ávila y Toledo, dos de las grandes
ciudades históricas españolas que son objeto también de la mirada romántica.
Sus relatos de viaje parecen ser así, no sólo un descubrimiento de espacios ajenos,
sino también una forma de afirmar la identidad cultural de aquél del que parte, pues como
explica J. F. Villar, “mirando al otro se mira también hacia uno mismo”351. El
desplazamiento físico que implica el viaje, hilo conductor a través del cual el “yo”
narrador va engarzando descripciones de clara intención documentalista y emociones
estéticas, está siempre profundamente anclado en unas convenciones culturales que
determinan el ángulo de su observación, ya que los escritores de viaje, empeñados en una
especie de “cultural cartography”, según los términos empleados por D. Porter352, parten
siempre de un centro, origen inevitable de su travesía.
351
J. F. Villar, “La mirada del Otro,” Notas a los Recuerdos de viaje por Francia y
Bélgica de don Ramón Mesonero Romanos,” Estudios de literatura española de los siglos
XIX y XX: Homenaje a Juan María Díez Taboada (Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1998) 422.
352
D. Porter 20.
147
CAPÍTULO III
COLABORACIONES PERIODÍSTICAS
Cuando Mesonero Romanos destaca en 1862 la aparición de un nuevo tipo social,
regalo de “la civilización moderna”, cuyas modestas armas (“resma de papel y una pluma
bien cortada”) no son óbice para que se convierta inmediatamente en “una potencia que
quita y pone leyes, que levanta los pueblos a su antojo, que varía en un punto la
organización social”353, está reflejando no sólo el vertiginoso crecimiento en número y
variedad experimentado por las publicaciones periódicas durante el siglo XIX, sino
también, la importancia social que alcanzan, resultado de su profunda implicación en el
desarrollo de la sociedad burguesa. Si ya desde sus orígenes el periódico se revela como
un espacio privilegiado para la divulgación y difusión ideológica354, la simbiosis y
353
Tipos y caracteres (1862). Recogido por J. L.Varela en El costumbrismo romántico
(Madrid: EMESA, 1969) 53.
354
Como escribe H. F. Schulte, los orígenes de la prensa en España pueden remontarse al
siglo XVI, con las relaciones en las que se hacía recuento objetivo de fechas y datos
históricos. Habrá que esperar a la llegada del XVII para que, a imitación de las Gacetas
publicadas en Europa, se introduzcan en ellas elementos de opinión, a la vez que
comienzan a usarse como vehículo de ataques y juicios políticos. Al mismo tiempo, se
periodiza su publicación bajo títulos tales como Correo, Gaceta o Noticias. Simultáneo al
nacimiento de la opinión impresa, es el del control oficial de su contenido. La censura,
reservada hasta ahora a los libros, inicia una andadura que alcanza cotas máximas durante
el politizado y turbulento siglo XIX. Con la llegada del siglo XVIII la prensa conoce un
intenso desarrollo. The Spanish Press. 1470-1966. Print, Power, and Politics (Urbana,
Chicago: University of Illinois Press, 1968) 72-74. El periodismo dieciochesco descubre
entonces sus posibilidades de “popularización”, “penetración” e “influencia” en el
entorno social, y se convierte en el instrumento adecuado para llevar a cabo los ideales
148
mutua interacción entre prensa y sociedad en España se estrecha aún más durante el
Ochocientos cuando, precisa F. Aguilar Piñal, fruto de los cambios que el advenimiento
de la Revolución Industrial provoca, comienzan a darse “las condiciones sociales que
toda prensa periódica necesita: un público ávido de noticias y con medios económicos
suficientes para costearla, empresarios decididos e imaginativos, periodistas entusiastas y
críticos” así como también numerosos “avances técnicos, tanto en las imprentas como en
la organización y difusión de los impresos”355.
Tras los cambios señalados anteriormente, el periódico puede cumplir plenamente
su vocación difusora llegando a un número cada vez mayor de lectores, con los que
establece una estrecha y continua relación, y a los que aglutina a través de su lectura en el
espacio y en el tiempo, en un ejemplo de lo que Benedict Anderson denomina
“comunidad imaginada”, pues cada lector
(…) is well aware that the ceremony he performs is being replicated
simultaneously by thousands (or millions) of others of whose existence he is
confident yet of whose identity he has not the slightest notion. Furthermore, this
ceremony is incessantly repeated at daily or half-daily intervals throughout the
calendar. What more vivid figure for the secular, historically clocked, imagined
community can be imagined?356
Así, en el seno del periodismo de este siglo XIX, tiene cabida la prensa que
refleja la compleja realidad española y que aglutina a su alrededor a las diferentes
“comunidades imaginadas”: prensa liberal, afrancesada o absolutista en la sumamente
politizada primera mitad del siglo, y, a medida que éste avance, aquélla que, alentada por
didácticos y reformistas del siglo de las luces. P. Gómez Aparicio, Historia del
periodismo español, vol. 1 (Madrid: Editora Nacional, 1967) 16.
355
La prensa española en el siglo XVIII. Diarios, revistas y pronósticos (Madrid: CSIC,
1978) VIII.
356
Imagined communities (London: Verso,1991) 35.
149
el triunfo del espíritu liberal se relaciona con la nueva clase social emergente, la
burguesía a la que se dirige, al dar expresión y forma a los impulsos y contradicciones
propios de la sociedad burguesa, promocionando sus valores y defendiendo sus
instituciones357. Fuera de este espacio burgués y oponiéndose al esquema social y
económico impulsado por esta clase social, surgirá la prensa obrera.
Pero la formación de esa comunidad imaginada no es casual ni fortuita, pues, en
el contexto de la nueva sociedad industrial que desemboca en los cambios antes
señalados, el periódico se ha convertido en una mercancía más que ha de venderse y, para
ello, “[i]t must create its addressee by identifiying potencial purchasers. It must make
potential purchasers give it an identity and persuade them that it relates to themselves
“358. Las estrategias a través de las cuales se logran tales objetivos varían, desde aquéllas
de carácter tipográfico encaminadas a lograr una individualización del periódico que lo
diferencie de los restantes publicados y permita así su fácil reconocimiento, hasta las que
buscan identificar a los lectores-consumidores potenciales y aglutinarlos dentro de un
mercado359. Los periódicos se esfuerzan así en reflejar un conjunto de valores y actitudes
357
“We might consider as ‘bourgeois’ those periodicals that inculcated in their readers,
through their form, their context, and the way they were read, the values that both,
contemporaries and historians have labeled as bourgeois”. J. D. Popkin, Press,
Revolution, and Social Identities in France, 1830-1835 (University Park Pennsylvania:
Pennsylvania State University, 2002) 69.
358
A. King, “A Paradigm of Reading the Victorian Penny Weekly: Education of the Gaze
and The London Journal,” Nineteenth-Century Media and the Construction of Identities,
ed. L. Brake, B. Bell y D. Finkesltein (Hampshire, [Eng.] ; New York : Palgrave, 2000)
81.
359
El mercado potencial está delimitado por el acceso al acto de la lectura que en
España, durante gran parte de este siglo XIX, se reduce a un 66% de la población. D.
Ortiz, Papers Liberals. Press and Politics in Restoration Spain (Westport, Connecticut,
London: Greenwood Press, 2000) 47.
150
comunes que se recrean en los textos periodísticos y en los cuales ese lector individual se
identifique, porque “what is sold through the periodical press is an image of reality which
the reading public is interested in consuming”360. De esta forma, los periódicos se
convierten en portavoz y guía de diferentes grupos sociales a los que aspiran a
representar. J. D. Popkin señala la dimensión simbólica y el valor metonímico de esta
relación con los lectores, pues “[i]n their rhetorical battles with one another and with the
authorities, newspapers acted out conflicts that their texts claimed were synonymous with
the real social and political struggles around them”361. El proceso de formación de lo que
Amós de Escalante define como “el corto número de leales y cariñosos que forman mi
público”, es decir, de una comunidad de lectores, se delimita en un primer momento por
su capacidad de acceso al acto de lectura, restringido, como ya se mencionó, a un
porcentaje muy reducido de la población constituido esencialmente por la burguesía, un
acto que constituye en sí mismo una “práctica cultural específica” que según Jurgen
Habermas tiene una clara dimensión espacial362. La división de los espacios en que se
lleva a cabo esa práctica diferencia entre una esfera pública y otra privada y a través de
ella y la limitación de quién podía participar en qué espacio, la estructuración de un
modelo social. De esta forma, cuando Amós de Escalante traza la semblanza del poeta
Gabriel García Tassara, lo hace utilizando como forma de caracterizar al personaje su
lectura de diferentes periódicos españoles y europeos de la época, en la sala de lectura de
360
S. Kirkpatrick, “The Ideology of Costumbrismo,” Ideologies and Literature: A Journal
of Hispanic and Luso-Brazilian Studies 2:7 (1978): 30.
361
J. D. Popkin 15.
362
J. Habermas, Strukturwandel der Offentlichkeit (Neuwied and Berlin: Lusterand,
1962) Recogido y presentado por J. D. Popkin 49-51.
151
periódicos del Ateneo de Madrid363, mientras que, por el contrario, la lectura femenina se
adscribe al espacio familiar de “un saloncito adornado coqueta y lujosamente”364. Esta
expulsión de la mujer del espacio público se ve reiterada por la expulsión discursiva de la
lectora femenina de aquellas publicaciones de carácter político. “Un periódico o un
folleto político, cerca de una dama elegante y bella es -escribe Escalante- un síntoma
terrible, una deformidad, un exceso, un espectáculo nauseabundo (…)”. La “satánica
tentación” de su lectura tiene devastadoras consecuencias para la que cede a la misma, ya
que con ella “prescinde de sus más encantadores atributos de la gracia, de la flexibilidad
y la dulzura y se convierte muchas veces en una criatura seca, rígida y mal intencionada;
hasta la frescura y suavidad de su rostro se alteran (…)”. La “hermosa mitad del género
humano” se asocia así con el campo de la estética, no el de la política y su contribución
en la esfera social es el de “una plática galante, ingeniosa, amena, de esas que son el
placer más vivo de la sociedad” 365. En sus textos periodísticos, Escalante articula y hace
explícito el sistema de valores de la sociedad burguesa, para la que “tratar de destruir la
imagen de la feminidad es poner en peligro las mismas estructuras patriarcales” 366, la
363
“Tassara” Corona poética en honor del esclarecido poeta D. Gabriel García de Tassara
(Madrid, 1875).Entre aquéllos españoles menciona solamente La Gaceta, pues eran los
demás “apasionados y parciales siempre”; entre los extranjeros, The Times y La
Independencia Belga, “barómetro fiel en ocasiones de la atmósfera política que envuelve
a Europa, clave, para quien sabe descifrarla, iluminado por el temor o la simpatía de los
movimientos del espíritu revolucionario (…)”.
364
“A Manolo,” La Época 1862.
365
“A Manolo,” La Época 1862.
366
Los años centrales del XIX son aquéllos en que surgen las primeras corrientes
feministas y comienza a hablarse sobre la situación de la mujer en términos de opresión y
esclavitud que “no podrán cambiar sino a partir de una Revolución Total de la sociedad
que deberá basarse en los principios de armonía y atracción personal.”. Una terminología
que resultan muy cercanos a los utilizados para describir la relación del capitalismo152
esencia misma del orden social burgués dominado por la
“ideología de la
domesticidad”367 que glorifica un modelo de familia con papeles de género muy definidos
en el que se procede a la santificación de la mujer virtuosa, pilar del hogar. Esto es cierto
para el conjunto de toda su producción periodística como se irá poniendo de manifiesto a
lo largo de su estudio en este capítulo, donde la mujer se representa confinada al papel de
ángel asexuado, madre y esposa fiel, excluida de un espacio público de poder.
El concepto de “mujer” que promueve está ligado también a otras diferencias que
no son específicas de “género”, pero a través de las cuales se articulan otras señas
culturales de identidad común con su lector, propias también de la ideología burguesa que
se sustenta tanto en un modelo de familia patriarcal como en la religión, otro de los
grandes pilares del orden burgués368. Así, Escalante escribirá que “(…) cada familia en la
iglesia tiene escogido su lugar predilecto, como tiene su devoción y su imagen
predilecta”369. De esta manera, la religión se engarza en sus textos, aliado casi siempre a
proletariado. A. Perinat y M. I. Marradés, Mujer, prensa y sociedad en España 18001939 (Madrid: CSIC, 1980) 20.
367
Sobre este tema destacan los estudios de B.Aldaraca, “El ángel del hogar: The Cult of
Domesticity in Nineteenth –Century Spain,” Theory and Practice of Feminist Literary
Criticism, ed. G. Mora y K. S. Van Hooft (Ypsilanti, MI: Bilingual, 1982) 62-87; B.
Aldaraca, El ángel del hogar: Galdós and the Ideology of Domesticity in Spain (Chapel
Hill, North Carolina Studies in Romance Languages and Literatures, 1991); S.
Kirkpatrick, Las románticas: Women Writers and Subjectivity in Spain, 1835-1850
(Madrid, Cátedra 1991).
368
Los principios básicos de ese orden son defendidos por la Real Orden del 15 de julio
de 1850 según la cual se ordena la prohibición de “todas las publicaciones que contengan
doctrinas dirigidas a relajar los lazos sociales, atacar la propiedad, a vulnerar la religión
del Estado o a ofender las buenas costumbres”. A. Perinat y M. I. Marradés 23.
369
“Equinoccio de marzo,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid:
Atlas, 1956) 295. De ahora en adelante todos los artículos o relatos reeditados en las
Obras escogidas de Don Amós de Escalante se citarán por esta edición.
153
la mujer, pues
[l]a comunicación del alma femenina con Dios parece la más directa, la más
cabal, la más eficaz, la más estrecha. ¿Consiste tal vez en que son atributos
comunes a entrambos, los más tiernos atributos del Señor, el candor, la bondad, la
compasión y la mansedumbre?370
En búsqueda de su audiencia, los textos periodísticos de Escalante hacen uso
también de los símbolos culturales en los que se produce el auto-reconocimiento de su
público, acto con el que, al mismo tiempo, se produce la reafirmación de esa audiencia
como grupo: los espacios representados (hogar, teatros, restaurantes o salones de baile),
las actividades reproducidas (asistencia a bailes, meriendas campestres, paseos, patinaje,
caza), las modas de obligado cumplimiento en el vestir, o los hábitos sociales tales como
la creación de teatros caseros o la necesaria posesión de un animal de compañía. De esta
forma, el periodista integra a sus lectores, aislados físicamente, dentro de una comunidad
discursiva edificada sobre los cimientos del auto-reconocimiento de “common social,
political, ideological or cultural objectives or bonds (rather than physical proximity)”. 371
Resultado del mismo esfuerzo por acceder a los lectores potenciales, los
periódicos comienzan así a evolucionar desde “un absoluto predominio opinativo”,
característico de aquéllos al servicio directo de los intereses de un partido político, hacia
la apertura e inclusión en sus páginas de numerosas secciones de interés cada vez más
variado, pues en última instancia, afirma M. Palenque, el nuevo modelo periodístico
370
“A flor de agua,” 243.
371
K. Jackson, “George Newnes and the ‘loyal Tit-Bitites’: Editorial Identity and Textual
Interaction in Tit-Bits,” Nineteenth-Century Media and the Construction of Identities ed.
L. Brake, B. Bell y D. Finkesltein (Hampshire, [Eng.]; New York : Palgrave, 2000)13.
154
“pretende dar respuesta (tanto política como social o cultural) a todos los lectores”372.
Entre las múltiples nuevas secciones que se incluyen en la prensa sumándose a las
noticias y opiniones políticas, podrían destacarse, información de sucesos, temas de
interés científico, y, sobre todo, la literatura373, que se incorpora a las páginas periódicas
tanto en la forma de creación como de crítica. La crítica literaria se generaliza y aparecen
así noticias sobre la escena teatral de la época, ensayos y crónicas culturales y artísticas, o
secciones bibliográficas que se recogen bajo epígrafes genéricos como el de “libros
nuevos”374 o, en el caso de Amós de Escalante, “Libros sobre la mesa”375. Pero la
conexión entre literatura y periodismo se dio de forma especialmente significativa en el
campo de la creación. En un afán por atraer la atención de un número mayor de lectores,
los periódicos y revistas comienzan a publicar en sus páginas no solo poesías, sino
especialmente diversas formas narrativas como relatos costumbristas, cuentos e incluso
novelas en entregas de diferente periodicidad, que se convierte en el medio de difusión
de abundantes traducciones de folletines franceses entre cuyos autores figuran algunos
372
“Prensa y creación literaria durante la Restauración (1874-1902),” Historia de la
literatura española. Siglo XIX (II), ed. L. Romero Tobar (Madrid: Espasa Calpe, 1998)
60.
373
La literatura no sólo es incluida en los periódicos, sino que se vive otro fenómeno,
“signo de la época” en palabras de Palenque: la aparición de revistas de carácter
misceláneo, “donde lo literario ocupa un lugar destacado”, y de suplementos literarios,
así como el auge de la prensa ilustrada. M. Palenque 64.
374
M. Palenque 62.
375
No hay que olvidar, sin embargo, los orígenes dieciochescos de la vinculación entre
prensa y crítica literatura, pues como señala M. J. Alonso Seoane, “la difusión y contraste
de las ideas literarias en la prensa, a través de polémicas, reseñas, estudios críticos,
intervención directa de los lectores en cartas, e intervención fingida en cartas inventadas
de los redactores, tuvo un gran desarrollo en los distintos tipos de la prensa dieciochesca”
(“La época de la Ilustración,” Movimientos literarios y periodismo en España, ed. M. del
P. Palomo (Madrid: Síntesis, 1997) 24.
155
de los escritores más relevantes de la época (Balzac, Sue o Dumas), así como de
muchas de las grandes novelas realistas del siglo XIX español y europeo en general376.
La fusión entre periodismo y literatura, sin embargo, se manifiesta también en la
aparición en un “periodismo literario” al que contribuyen otras formas narrativas
tradicionales adecuadas ahora al espacio físico del periódico. Los diarios, relatos de
viajes, ensayos, prosa de costumbres, memorialismo, biografía, literatura epistolar,
crónicas y reportajes, constituyen una zona fronteriza de difícil clasificación que refleja,
como escribe A. Chillón, “la tendencia a la aproximación entre, por un lado, una parte
relevante de la prosa literaria del siglo XIX, y por otro, la cada vez más compleja y
diversificada escritura periodística”377
La vinculación de Amós de Escalante con el mundo periodístico se inicia durante
los años primeros de su estancia en Madrid y ya en 1856 publica alguna de sus poesías en
el Semanario Pintoresco Español, aunque no será hasta 1858 cuando comience a
colaborar de forma regular en la prensa. Relata H. Nicholson en el estudio biográfico que
hace sobre este autor378, cómo esta primera incursión como “corresponsal” periodístico
se produce de la mano de Pedro Fernández (pseudónimo de Ramón Navarrete y Landa,
376
M. del P. Palomo Vázquez hace un recuento detallado de novelas publicadas bajo este
formato entre las cuales señala El sombrero de tres picos, de Alarcón; Doña Perfecta de
Galdós, la segunda edición de La Regenta de Clarín, así como varias novelas de Valera
dentro del ámbito literario y editorial español, mencionando obras de Dostoievski,
Flaubert o Queiroz dentro del contexto más amplio del resto de Europa. “El
romanticismo,” Movimientos literarios y periodismo en España, ed. M. del P. Palomo
(Madrid: Síntesis, 1997) 150.
377
Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas (Valencia:
Publicacions de la Universitat Jaume I, 1999) 108.
378
“Un poeta montañés” 37-39.
156
amigo íntimo de Escalante379 que desempeñaba las labores de cronista social en el diario
madrileño de talante conservador La Época380) al publicar el 21 de diciembre de ese año
dentro de su sección Cartas madrileñas, una “epístola en verso” a él dirigida y firmada
por un tal Juan García, nombre bajo el que se escondía la identidad de Amós de
Escalante y que encubrirá desde entonces toda actividad literaria de este autor, a
excepción de su producción poética381.
Esta carta inaugura una larga colaboración de Escalante en La Época que se
oficializa en 1861, año en el que Pedro Fernández abandona la sección de la que se
ocupaba, siendo sustituido por Amós de Escalante. En este momento, las esporádicas
crónicas que venía remitiendo a la redacción del periódico se convierten en una
379
En el romance de Cartas a Pedro Fernández habla de este periodista como “el de las
suaves epístolas, / del chismográfico mundo / archivero y cronista”. En Del Ebro al
Tiber, incorpora Escalante una carta dirigida a Ramón Navarrete en la que vuelve a aludir
a su labor periodística: “¿Por qué no das una vuelta por Biarritz, Pedro querido? Allí se
encuentra con cortísimas excepciones nuestra amable sociedad de invierno; pero le falta
su cronista elegante, su historiador puntual y festivo. No te faltaría asunto para cartas
marinas o gasconas, y puedo asegurarte que tus relaciones impresas robarían a tus lindas
amigas y lectoras más de una hora de fastidio, planta que crece con asombrosa
fecundidad entre ellas durante la estación de baños (…).” Obras escogidas de Don Amós
de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 62.
380
Nace este periódico el 1 de abril de 1849, fundado por Diego Coello, con una
tendencia inicial moderada. Entre los años 1856 y 1866, se convierte en el órgano de la
Unión Liberal hasta alcanzar su máximo esplendor durante el gobierno de Cánovas de
Castillo, adquiriendo entonces un carácter marcadamente conservador. (J. J. Sánchez
Aranda, C. Barrera, Historia del periodismo español desde sus orígenes hasta 1975
(Navarra: Ediciones de la Universidad de Navarra, 1992) 247.
381
Los motivos que llevaron a la elección del pseudónimo, son discutidos por H.
Nicholson, quien lo explica como resultado de imposiciones métricas de este primer
romance , y por J. M. de Cossío, quien baraja como explicación del nombre la posible
influencia de una comedia de gran éxito de Bretón de los Herreros, Memorias de Juan
García, estrenada en 1848 y de la cual habría tomado Escalante el nombre cuando tuvo
que escoger uno que se adecuara a la vulgaridad de aquél que le introducía en el mundo
periodístico. Estudios sobre escritores montañeses, vol. 2 (Santander: Diputación
Provincial, 1973) 30.
157
participación constante y continuada como periodista “de oficio”. Con ello, se inserta
Escalante plenamente dentro de los cambios que está experimentando el periodismo
durante esta segunda mitad del siglo, cambios que enmarcan y definen el surgimiento de
la prensa burguesa. Como consecuencia de la desvinculación de los periódicos de los
partidos políticos que los sustentaban, surge la necesidad de buscar una independencia
económica que posibilite su supervivencia al margen de aquéllos. Para ello es necesario
atraer a un número cada vez más numeroso de lectores, así como de anunciantes, pues
como escribe M. Cruz Seoane, “para conseguir muchos lectores, además de satisfacer sus
gustos, ha de ofrecerles un bajo precio que sólo el anunciante, atraído a su vez por el
número y calidad de los lectores, hará posible”, de manera que, como concluye esta
misma investigadora, “el periódico burgués ha dejado de servir los intereses de un
partido para servir los supremos intereses de la Empresa”382. Una de las consecuencias
más importantes de esta transformación será la progresiva profesionalización de la labor
periodística. Durante las primeras décadas del siglo XIX y pese al crecimiento
experimentado por la prensa, ésta había permanecido en manos de aficionados, no
existiendo la figura del escritor profesional, de tal manera que “editors and writers were
seldon if ever, paid (…) Many earned their living as bureacrats at the same time that they
earned their leader’s future gratitude as unpaid writers or editors for party organs”383. En
efecto, el perfil del periodista de esta época se traza en torno a una serie de rasgos
magistralmente reflejados y tipificados en clave humorística por Mesonero Romanos en
382
Oratoria y periodismo en la España del siglo XIX (Madrid: Castalia, 1977) 347.
383
H. F. Schulte 184.
158
el artículo con que se abría el capítulo384 y entre los que se puede destacar su origen
periférico y su llegada a la escena social y literaria de Madrid, así como su estrecha
vinculación con el mundo político, salto para el cual las columnas periodísticas servían en
muchas ocasiones de trampolín385.
Pero en la segunda mitad del siglo, la nueva concepción de la prensa como un
negocio empresarial impone la necesidad de asegurar la calidad del periódico que en
última instancia aumente la venta del mismo. Éste es el elemento motor, la fuerza que
impulsa la profesionalización de la escritura en este medio, algo que atestigua el propio
Escalante cuando en una de sus crónicas da testimonio de la salida a circulación de un
nuevo “periódico de oposición”, La Conciencia, “en cuyas secciones –escribe- se
proporcionará trabajo a jóvenes de mérito reconocido, retribuyéndoselo de manera que
puedan con descanso consagrarse a él y ofrecer al público producciones acabadas y
dignas”386.
No hay constancia de acuerdos o contratos que sellaran la retribución
384
“Surge en cualquiera de nuestras provincias un mancebo despierto y audaz (…) que
habla con desenfado de cualquier asunto; que emprende todas las carreras y ninguna
concluye; que critica todos los libros sin abrir uno jamás. (…) El muchacho… monta en
la diligencia peninsular, arriba felizmente orillas del Manzanares, se hace presentar en los
cafés de la calle del Príncipe y en las tiendas de la Montera, en el Ateneo y en el Casino;
lee cuatro coplas sombrías en el Liceo; comunica sus planes a los camaradas, y logra
entrar de redactor supernumerario de un periódico. A los pocos días tiende el paño y
explica, allá a su modo, la teología política; trata y decide las cuestiones palpitantes,
anatomiza los hombres del poder, conmueve a las masas, forma la opinión, es
representante del pueblo, hace su profesión de fé y profesa, al fin, en una intendencia o en
una embajada, en un gobierno político o en un sillón ministerial”. Tipos y caracteres
(1862). Recogido por J. L. Varela 53-54.
385
Así lo atestigua la abrumadora nómina de periodistas políticos aportada por H. F.
Schulte: Luis Sartorius, Joaquín María López, Salustiano de Olózaga, el Duque de Frías o
Luis González Bravo, entre aquellos periodistas que entran en diferentes gobiernos desde
las redacciones de periódicos, así como Juan Bravo Murillo, presidente del Consejo de
Ministros. 184.
386
“A una curiosa,” La Época 1861.
159
económica que sus crónicas semanales le reportaron, pero esta cita hace evidente la
conciencia que Amós de Escalante tiene de la escritura periodística como una profesión
remunerada, lo cual está en abierta contradicción con el perfil que de él ha configurado la
crítica cuyo epítome lo constituye el comentario de Enrique Menéndez Pelayo, al
definirlo como “caballero antiguo, en todo cuanto este adjetivo tenga de encomiástico”,
igualando al escritor y al caballero en “el sello de perfección y originalidad, de superior
en lo exquisito y lo noble”387. Ese espíritu hidalgo de Escalante es incompatible con los
rasgos mercantilistas que a mediados del XIX comienza a adquirir la actividad literaria en
general, fácilmente extrapolable al campo periodístico con el que establece tan estrecha
simbiosis, y así siente Pedro Sánchez la necesidad de afirmar que Escalante “no trabajó
jamás por obligación, por necesidad, por compromiso, por oficio, sino que escribió
siempre por devoción, por amor, por gusto, hasta por sport si se quiere (…)”388, en la
misma medida que
M. Menéndez Pelayo, quien explícitamente dice en tono
marcadamente encomiástico que su “holgada fortuna le ponía a salvo de los riesgos de la
industria literaria, y jamás se le ocurrió convertir la producción poética en fuente de
ingresos o medio de vida.”389
El despego hacia la escritura como una forma de vida se refleja en la oposición
que se establece entre el escritor literario y el escritor periodista. Frente a la figura del
escritor literario, libre para seguir la musa que lo envuelve en el acto de creación que es
387
De Cantabria. Letras. Artes. Historia. Su vida actual (Santander: Imprenta y litografía
de El Atlántico, 1890) 17.
388
“Amós de Escalante,” La Atalaya, 28 enero 1907 y 4 febrero 1907.
389
“Estudio preliminar,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid:
Atlas, 1956) XVII.
160
la escritura, el papel del periodista profesional estaba definido por su obligación de
cumplir ciertas responsabilidades a cambio del dinero que recibían, pues “the journalist
was a model of the legally defined bourgeois citizen, compelled to obey the laws on
pain of punishment to his person and his pocketbook”
390
, así como por las prosaicas
imposiciones del medio: la necesidad de escribir cada día y bajo la presión de la entrega
en los plazos señalados.
El mismo Escalante se desvincula de las escritura periodística cuando afirma en
una carta publicada en 1886 que escribir es “oficio más del instinto que de la voluntad”
que no ha de ejercerse por “casualidad, antojo o pasatiempo de la vida”, sino que es
“vocación y necesidad suprema del alma, que no se huye ni se ahoga, que pide para sí y
se lleva y embarga todas las fuerzas del espíritu (…)”, al mismo tiempo que describe
minuciosamente su proceso creativo
Yo necesité para escribir, apartarme y desentenderme de todo cuidado que no
fuera el del asunto que a la par me encendía el ánimo y avasallaba mi albedrío.
Siervo de la idea, mientras esta idea se desarrollaba y crecía dentro de los
turbados ánimos de mi pensamiento, era yo todo suyo, a su merced vivía, sin
excepción de tiempo ni lugar, día y noche, en soledad o en compañía; en silencio
o en ruido, por los museos, sobre los libros, entregado al incierto vagar del
peregrino sin rumbo, o a las misteriosas melancolías del navegante sin puerto. Y
¡cuánta libertad dentro de esa servidumbre! Independencia de horas y costumbres,
libertad de silencio y contemplación, de ceño y de sonrisa, de dejarse ir a las
sabrosas y fecundas tristezas, la más dulce de todas las libertades a quien gusta
vivir de sí propio, de velar de sol a sol frente a las blancas hojas del papel no
tocado, de perseguir del alba al ocaso en poblado o en la campiña algo sin nombre
ni forma, sin peso ni sustancia que vuela en el ambiente, o destella en la luz o
susurra en la brisa y de lo cual en la imaginación herida se engendra o resucita la
imagen propia, el vocablo preciso, la música del periodo sonoro y vibrante
(…).391
390
J. D. Popkin 44.
391
“A Pedro Sánchez,” El Atlántico, Santander 1886.
161
Conforme a esta imagen idealizada, Pedro Sánchez afirma que escribía Escalante
siempre en su gabinete o biblioteca, incluso las crónicas periodísticas “que tenían que
describirse y contarse ‘al vuelo’, aún en días en que la actualidad duraba más que ahora”,
de forma que
“jamás movió la pluma, ni pudo, allá sobre la mesa común de los
periodistas, entre el humo de sus cigarros y la algazara de sus bromas; necesitaba … la
paz y la calma de su despacho…” haciendo evidente así, la inadecuación de este escritor
con el medio periodístico, visión que ha sido perpetuada por todos los estudiosos y que
explica quizás la escasa atención crítica que ha recibido esta parte de su escritura. M.
Menéndez Pelayo ni la menciona en su clásico estudio sobre el que descansan y se
sustentan la mayor parte de los análisis posteriores de su obra, y J. M. de Cossío dice de
sus colaboraciones periodísticas que son “escritos a los que el propio Escalante no debió
conceder nunca importancia”392, incidiendo en lo que sugiere veladamente Pedro
Sánchez cuando refiere que éste nunca las quiso coleccionar393.
Sin embargo, la lectura de estas crónicas revela un Escalante diferente de la
imagen
que él mismo proyecta en 1886 al reconocer la naturaleza de la escritura
periodística en donde se impone la rapidez de la información como así manifiesta
cuando da cuenta del eclipse de sol que congrega a una numerosa comunidad científica y
de cuyos pormenores da cuenta Escalante en lo que describe como “impresiones
particulares de un curioso (…) pero recientes, vivas y contadas lealmente, aunque con
precipitada pluma” [“Variedades”] Del mismo modo se hace evidente su plena inserción
dentro de las corrientes que marcan el periodismo en esta época. Así, por ejemplo, en su
392
J. M. de Cossío Escritores montañeses 30.
393
“Amós de Escalante,” La Atalaya, 28 enero 1907 y 4 febrero 1907.
162
“Carta a Pedro Fernández”, y aprovechando la naturalaza narrativa del romance, hace
referencia a la labor del “revistero” o cronista social, atestiguando con sus versos una
tendencia del periodismo de esta segunda mitad del siglo: la necesidad de entretener,
agradar y captar al público lector, una tendencia que, a medida que avance el último
tercio del siglo, llevará a un creciente sensacionalismo en el tratamiento periodístico de
los sucesos394. En efecto, en este romance, señala Escalante la necesidad de “especiar” la
crónica del suceso
Ved que ya no satisfacen
a las gentes que registran
con avidez impaciente
vuestras curiosas revistas,
sus inofensivos lances
ni sus oportunas citas,
sus discretos comentarios
y singulares noticias,
sus reflexiones profundas
ni, en fin, sus corteses listas
de hermosas y de elegancias
de excelencias y de usías.
Otro género queremos
otra sazón de comida
donde realcen especias,
el primor de la cocina. (…)
y recomienda al gacetillero “dad sin duelo / poned mostaza en la tinta, / cantáridas en la
pluma / y en las frases banderillas” bajo el riesgo, en caso contrario, de perder el favor
del público
Si queréis seguir gozando
distinciones femeninas
y que manos de jazmines
se disputen vuestra firma,
que al entrar en tocadores
394
Este fenómeno está ejemplificado por el creciente interés en las páginas de los
periódicos por los crímenes y noticias de carácter delictivo, que culmina en el tratamiento
recibido por el crimen de la calle de Fuencarral, que en palabras de M. Cruz Seoane,
constituye “un hito en la historia del periodismo español”. 405.
163
a hebdomadaria misiva
queden sin tomar los rizos,
o a medio prender las cintas (…)
atender nuestra demanda
es obligación precisa,
de otro modo, Santas Pascuas,
ni se os lee ni se os mira.
A través de la lectura de sus artículos, se hace evidente que, una vez aceptada lo
que él mismo denomina
“sucesión” en el puesto de cronista de La Época, Amós de
Escalante es plenamente consciente de la índole de su labor
Yo, (…) aquel que en otros tiempos amaba la soledad y el silencio del estudio
(…) Yo, mudando añejos hábitos, procuro penetrar en los bastidores del mundo,
desde donde hecho pregonero de comedias, ya que me está vedado hacer papel en
las tablas, he de contar a todo el que quiera escucharme cuanto pase en ellas.395
Su tarea es pues, como refiere en este párrafo programático, la propia y definidora del
periodista, es decir, ser testigo y relator de la noticia, sea ésta el acontecimiento social,
baile,
matrimonio o
fiesta,
o cualquier otro suceso impuesto por la actualidad
informativa, a través de sus artículos de prensa, en los que queda reflejada la prosaica y
problemática realidad de la vida del periodista, una de cuyas mayores limitaciones lo
constituye lo reducido del espacio disponible: “Terrible obligación es esta de hablar de
todo sin espacio para detenerse, ni autoridad para resolver en nada”.396
Atraído al medio por el impulso de influir en lo cotidiano propio del periodista,
del cual afirma que
Él era el poder primero con que contaba todo aquel que quería hacerse en la
sociedad el buen lugar que dan banquetes o saraos ofrecidos en sazón y con tino;
(…) no de otro modo los partidos políticos antes de presentarse en liza se proveen
del arma temida y afiliada de un periódico.
395
396
“A Maese Policarpo,” La Época 1861.
“A Maese Policarpo”, La Época 1861.
164
Escalante se enfrenta a la realidad que impone la naturaleza pública de su actividad, de
forma que la “consideración”, el “realce”, “prestigio” y en última instancia el poder que
las columnas del periódico habían de ofrecer, no está exenta de riesgos y dificultades397
Pensáis sin duda que, como los traperos, voy de casa en casa recogiendo los
desperdicios de la conversación, para servírselos luego a los desocupados en letras
de molde, que sin respetar la intimidad de la familia ni la confianza de la amistad
repito cuanto oigo, hago cosecha de cuanto se dice,… Porque eso que sucede, eso
de que habláis, mujeres y hombres, vosotras y ellos, grandes y chicos, santas y
pecadoras, es una limosna para que tengamos materia sobre que escribir.
Privarnos de ella seríaa cruel, prodigárnosla es como regalar madera al carpintero
sin trabajo (…)” 398
La “materia sobre que escribir” incide en otro conflictivo aspecto de la realidad
periodística, determinado por la tiranía que supone la colaboración periódica que obliga
al escritor a escribir con o sin inspiración. Así, Escalante se queja de la falta de temas con
que llenar las columnas de su sección semanal en el “folletín de los sábados”.
Esa tentación del papel blanco (…) es como los niños mal criados, que reservan
sus gracias para cuando nadie se las pide y se muestran al contrario huraños y
desabridos cuando se les ruega… Ayer invocaba yo su auxilio con ardientes
ruegos, y manoseaba la pluma y revolvía las limpias cuartillas, llamando no la
idea, puesto que me ha dicho un sabio que para hacer revistas no se necesitan
ideas sino al humor, a la ligereza festiva y en fin, a la memoria que me recordara
algo visto u oído durante la semana: pero las rogadas e invocadas señoras de
imaginación se hicieron las sordas (…) Mira tú si fue nefasto para mí ese día, que
pasé todo entero peleando conmigo mismo, huroneando en busca de materia
(…).399
397
En otra ocasión declara: “Algunas anecdotillas pudiera yo contarte antes de concluir,
pero el mal suceso de otras que he contado, me privan de hacerlo. Tan ruin es mi estrella
que un cuentecillo de esos me ha costado un amigo, y otro me granjea la antipatía de
personas respetables.” “A Maese Policarpo,” La Época 1862.
398
“A unas discretas,” La Época 1861.
399
“A Manolo,” La Época 1862.
165
Y, en ocasiones, enfrentado al vacío informativo, la redacción del artículo se
convierte en el tema del artículo mismo, reflejando con ello lo que Palomo Vázquez
describe como “manera” propia del artículo de la época, “cuya materia se vuelve sobre sí
misma”
400
. De esta forma, Escalante llena las columnas de algunas de sus crónicas
discutiendo los temas posibles,
los diferentes comienzos o criticando los abusos
cometidos en la escritura de los artículos noticieros: “De todo ha habido en la semana
primera de 1862; y de todo podría yo hablarte con la facilidad que da el atrevimiento de
la ignorancia, porque es principio consagrado de los revisteros que de nada puede
hablarse tanto y tan bien como de aquello que no se ha visto”; defecto ante el cual
Escalante defiende una ética profesional, incluyéndose en un grupo de personas “que
como harapo viejo llevan [la conciencia] pegada al alma” y quienes “no servirán nunca
para referir lo que pasa a la vez en distintas partes, como si quien lo cuenta poseyese ese
don de ubicuidad; y aún cuando con esto pronuncio mi sentencia, te confesaré que esas
son las causas que producen este indisculpable vacío en mi carta”. En el mismo sentido
se manifiesta cuando escribe acerca de una carta publicada en Francia sobre los españoles
a la que considera llena de falsedades e imprecisiones que son el resultado del intento
“comunísimo de amenizar la lectura de un periódico a cualquier costa y precio” defecto
en el que caen no sólo aquellos “escritores ligeros, petulantes”, sino también “plumas de
diverso alcance, educadas en estudios mayores, plumas de humanistas y académicos”401.
Con estos testimonios, corrobora Escalante una de las imposiciones del periodismo
informativo nacido durante el siglo XIX: la necesaria “representación esmerada y
400
“Realismo, naturalismo,” Movimientos literarios y periodismo en España, ed. M. del
P. Palomo (Madrid: Síntesis, 1997) 224.
401
“A propósito de carta francesa en que se refieren soñadas aventuras,” La Época 1868.
166
contrastada de los hechos observados o reconstruidos por el periodista”402. Desde esta
posición hace recuento de los diversos sucesos que marcan la actualidad del momento,
dando noticia de acontecimientos tales como las fiestas que han tenido lugar, los bailes,
matrimonios y conciertos que se han celebrado, la muerte del rey de Portugal, el viaje de
la Reina Isabel II a Santander en 1861, las obras de teatro recién estrenadas, la edición de
un nuevo periódico, la publicación de un nuevo volumen de la colección Rivadeneira o la
reseña de libros y de arte.
Esta última actividad, la de crítico de arte, está enlazada al medio periodístico a
través del nexo común de la actualidad, pues el periódico es, nos dice Escalante, “la voz
directa y castiza de la vida española, de nuestra política, de nuestras Artes y Letras” 403.
El desempeño de esta labor informativa de la agitada e intensa vida cultural del país, la
lleva a cabo Escalante en dos vertientes: noticia puntual de la publicación de una obra
literaria, la apertura de una exposición de pinturas o el recuento de las diferentes obras
teatrales estrenadas en los varios teatros de la corte y la crítica artística y literaria.
En la primera de ellas, tentada su “vocación actualista”, en palabras de Cossío404,
por la necesidad de reflejar la actualidad cultural del momento, sus crónicas ofrecen datos
sobre “la galería de pinturas del Sermo. Sr. Infante D. Sebastián, generosamente abierta
al público”405, cuya visita recomienda apasionadamente al lector, o el resumen de la
actividad teatral de las últimas semanas en el recuento de “las obras últimamente puestas
402
A. Chillón 114-115.
403
“La Exposición de Bellas Artes”, 1871
404
J. M. de Cossío 29.
405
“A Maese Policarpo,” La Época 30 noviembre 1861.
167
en escena en los tres teatros de verso que hoy tiene la corte”406, es decir, el Novedades, el
Príncipe y el Variedades. Se trata de reseñas en las que, como afirma Palomo Vázquez,
domina la necesidad de la información, subordinado el análisis “al objetivo principal del
diario que es reseñar la relevancia del acontecimiento sociocultural”407, algo de lo cual se
muestra consciente Escalante cuando, en tono paródico y humorístico, elabora la crítica
teatral de una obra que no ha visto, señalando con ello los formulismos y
convencionalismos de este tipo de periodismo más interesado en resaltar la importancia
social que el valor artístico de la obra408. Pero Escalante no se escapa de este rasgo que
domina la prensa decimonónica y en múltiples crónicas deja constancia, por ejemplo, de
un fenómeno cultural como es el “afán por las comedias caseras” que relata en la
inauguración de “las representaciones en el coliseo Medinaceli”, de la cual proporciona al
406
407
“A Maese Policarpo,” La Época 19 febrero 1862.
“Realismo y Naturalismo” 175.
408
“¡Ay! por qué no habrá en ese teatro alabarderos que nos diesen cuenta de los detalles
de la representación, de los apasionados juicios, de las interesadas apreciaciones de todos
ellos! Sacaríamos con poco trabajo un juicio imparcial y exacto, y esgrimiendo la peñola
con el ordinario desembarazo, diríamos: “La compañía dramática del teatro M… puso
anoche en escena la comedia titulada “Ladrar a la luna” o “Fuera curiosos”. La ejecución
inmejorable por parte de las señoras, no fue tan buena por parte del sexo feo. Repetidas
veces hemos dicho al Sr. H… que quisiéramos verle corregido de su costumbre de
registrar con la vista las localidades del teatro en su primera salida; persuádase este
distinguido actor de nuestra buena voluntad y de que solo el deseo de su bien nos guía al
amonestarlo. El Sr. X estuvo inimitable en la escena del patatús: continúe este señor por
tan buen camino y verá como nuestras censuras se convierten todas en alabanzas. La sra.
Q… vistió con una propiedad y gusto que quisiéramos sirviese de ejemplo a nuestras
actrices. La señorita L… con la actitud del final del segundo acto, ha dado maravilloso
realce a un papel de suyo deslucido y a una situación de interpretación difícil. No
podemos concluir sin tributar nuestros aplausos al director de escena por lo bien
ensayado de los acompañamientos y al pintor Sr. WW… que en la decoración del acto
tercero, ha apurado los recursos y bellezas de su arte”. “A Maese Policarpo,” La Época
1862.
168
lector “el programa que acompañaba a las tarjetas con que la noble duquesa convidaba a
su escogido público”409, o el comienzo de los ensayos para otra obra
En uno de los palacios de la grandeza se han repartido papeles y principian los
ensayos para la inauguración de un teatro nuevamente arreglado y hecho capaz
para doscientas personas; el más agudo y perezoso de nuestros poetas dirigirá las
representaciones; las bellas damas, los jóvenes más brillantes de la sociedad
desempeñarán los papeles: con esto queda dicho el ansia con que todos esperan
conseguir un lugar en los doscientos, la impaciencia de los que lo tienen seguro y
las ingeniaturas y sutiles maniobras de los que a todo trance quieren procurársele.
Otras lindas niñas ensayan también en casa de un conocido trasatlántico y otros
coliseos domésticos renuevan sus decoraciones y despabilan sus candilejas; y
apenas hay tertulia donde entre dos murmuraciones y cuatro bostezos no se
conviertan algunos de los circunstantes en imitadores de la Berrobianco y Rosuca
o de la Bardan y Caltañaroz, según las aficiones.410
La mención del acto cultural, destacado en su relevancia social, es, sin embargo,
solo una de las facetas en las que Amós de Escalante se ocupa del mismo. Sus
conocimientos teatrales se demuestran en muchas otras de sus reseñas críticas, en donde
estudia personajes, temas y puesta en escena, dando siempre un breve resumen del
argumento. Así, por ejemplo, si en su crónica publicada el 30 de noviembre de 1861
menciona, hablando de los concurridísimos teatros, que en el Variedades “ahora
principian la novedad con la hermosa comedia de Eguílaz ‘La cruz del matrimonio’”411,
el 9 de diciembre del mismo año aparece una crítica de la misma obra teatral en la que,
lejos de los convencionalismo sobre los que ironizaba en el ejemplo anterior, entra de
lleno en el análisis temático de la misma, refiriendo sus impresiones y evaluándola en
409
“A Maese Policarpo,” La Época 1862.
410
“A Maese Policarpo,” La Época 1861.
411
“A Maese Policarpo,” La Época 1861.
169
base a los principios ideológicos que la conforman412, lo cual, tal y como estudia Palomo
Vázquez, se convierte en el criterio con el que se juzga el hecho teatral en los años
anteriores a la revolución del 1868. 413
Su labor como crítico de La Época le lleva también a escribir varias series de
artículos sobre cuatro de las Exposiciones de Bellas Artes celebradas en Madrid en los
años 1862, 1864, 1867 y 1871. En ellas es consciente de las limitaciones propias del
medio en que va a verter sus comentarios
Falto de calidad y espacio para estudios prolijos y rigurosas clasificaciones, para
analizar obras y estimarlas comparando el presente y el porvenir de sus autores…
voy a visitar las estancias de la Exposición una después de otra, sin más guía ni
método que los ofrecidos a cualquiera por dos lacónicas tarjetas colgadas a diestro
y siniestro del ingreso general con estas palabras escritas: Entrada, Salida.
La limitación de espacio impone una selección del número de obras estudiadas: “Debo
además advertirle que en tan rápido paseo, no siendo posible el examen de todas y cada
una de las obras expuestas, como tal vez la absoluta justicia exigiría, le hablaré de
cortísimo número de ellas” (1871). En esa selección actúan sus gustos y preferencias
personales como único criterio: “(…) nos hemos considerado libres de la obligación de
mencionar todas las obras, de nombrar todos los autores; nos hemos detenido allí donde
el prestigio del arte nos obligaba a ello; hemos buscado la explicación de nuestras
412
“La intención de la comedia de Eguílaz en este punto es manifiesta y evidente.
Protesta viva contra esa escuela que prostituye a la mujer arrastrándola por el cieno
asqueroso de la venalidad y la corrupción que disuelve la familia, rompiendo sus lazos,
negando la existencia de los afectos, enalteciendo el principio egoísta y orgulloso contra
la máxima cristiana del mutuo sacrificio, de las concesiones recíprocas para el
establecimiento de la paz y de la armonía: presenta a la madre de familia enaltecida por el
respeto de los vicios mismos; pinta el sendero de la virtud difícil y escabroso (…)”. “A
María,” La Época 1861.
413
Palomo Vázquez 244.
170
preferencias y dado cuenta de ellas sinceramente al público” (1862). Para desempeñar tal
tarea se desmarca de la figura del crítico, “oráculo de la opinión”, incluyéndose dentro
del público general
¡Dulce libertad la nuestra de poder decir cuanto nos parezca sin que la vanidad se
resienta de un error, ni cuiten al corazón recelos de causar un mal involuntario!
Usemos pues de ella, pensemos en voz alta emitiendo leal y sencillamente nuestro
juicio como miembro de esa muchedumbre sencilla y admiradora, y si alguna vez
nos dejamos arrastrar a citas u otro ligero vislumbre de erudición, será que
también el público somos frágil y estamos sujetos a que el espíritu propio nos
lleve al mismo pecado que severamente acusamos al vecino. (1861)
Desde esta posición de un miembro más del público que visita las salas, dice renunciar a
“la grave y austera crítica estética”, siendo sus artículos solamente sus impresiones y
divagaciones antes las obras. Su crítica artística es el proceso de comunicar
(…) a la pluma el movimiento entusiasta del pensamiento, la pluma corre
relatando, no se extravía en conceptos, no se detiene en juicios; y halla a las veces
locuciones tan felices, reflejos tan vivaces y ardientes del objeto descrito, que
acierta a reproducir con la palabra las sensaciones de color, de armonía visible, de
proporción, de múltiple interés, originalmente causados por el lienzo o la piedra
esculpida. No es entonces el cerebro quien dicta, sino el corazón; así corre la frase
fluida, numerosa, incorrecta, quizás, pero onomatopéyica y gráfica; poderosas
calidades con que no tanto forma las imágenes cuanto las inocula y graba en el
alma a través de los sentidos: así deja en el ánimo, cuando no otra impresión más
sustancial y provechosa, la impresión placentera de su música y su arrullo. (1871)
Sin embargo, no es Escalante un crítico impresionista que se limite a describir la
experiencia emocional de la recepción, el sentimiento provocado por la contemplación de
la obra de arte. Por el contrario, sus artículos revelan los grandes conocimientos que tiene
sobre la historia del arte haciendo gala en ellos de gran erudición y amplia cultura, al
mismo tiempo que despliega un arsenal de recursos técnicos en el análisis de la
composición de la obra, la disposición de las figuras o la técnica empleada en la
ejecución de las mismas. Cuando estudia las obras escogidas, además, lo hace con un
171
criterio estético subyacente que lo lleva a señalar aciertos y fallos. La máxima culpa de
una obra de arte es, para Escalante, la excesiva licencia y libertad artística que lleva a
plasmar la realidad en sus manifestaciones más crueles y descarnadas. Es por ello que
considera “defectuosas” las figuras de un cuadro, pues en él el autor
(…) absorbido y dominado sin duda por su idea, olvidó un momento que no
siempre el arte puede aceptar la verdad árida y desnuda de la naturaleza, antes las
más veces necesita reformarla y vestirla a su manera para que satisfaga a ciertas
condiciones imprescindibles de belleza, lo contrario sería dejarse arrastrar a los
delirios groseros de Courbet y su escuela realista. Las actitudes de los indios
podrán ser de gran exactitud fisiológica y anatómica, pero desdicen la nobleza y
majestad de tan importante obra.
En el extremo opuesto, por el contrario, ensalza Escalante la obra que “[p]ractica
la doctrina idealista de la expresión moral y subordina los accidentes físicos, las
cualidades de raza y su variedad al sello uniforme que un mismo afecto, que una misma
creencia profunda y fervorosamente sentida imprimen en la fisonomía humana” (1871).
Aunque no hay una presentación orgánica de su doctrina estética, sus comentarios y
reflexiones sobre las obras que centran su atención, revelan una posición crítica deudora
de los presupuestos teóricos formulados por Hipólito Taine, a quien Escalante cita en
varios de sus escritos; una posición a medio camino entre el realismo que implica el
reflejo de la realidad en sus detalles e impone al mismo tiempo un rigor histórico que
Escalante busca continuamente como un logro artístico414, y el idealismo, que exige al
414
Ante un cuadro histórico, Escalante critica la falta de rigor y verismo de los
personajes: “¿Dónde ha visto el señor Casado que un prelado se siente delante del altar
volviendo la espalda al Sacramento expuesto en el tabernáculo? ¿Dónde ha visto prestar
juramento a representantes de una nación, cómodamente sentados en sus poltronas? (…)
Nosotros sin embargo, creemos que esa libertad del artista tiene sus límites, que esos
detalles ligeros a juicio de algunos, son los que imprimen carácter y dan fisonomía a un
asunto el cual falto de ellos adquiere una vaguedad e indecisión que lastiman
considerablemente la obra de arte destruyendo algunas veces la razón de ser.” (1861).
172
arte la necesidad de reflejar “un mundo superior, una idea filosófica, religiosa, una tesis
moral”415. Un debate, por otra parte que define la cultura española de la segunda mitad
del XIX, escindida entre dos posiciones, la idealista y la positivista, que se desbordan en
las sucesivas polémicas sobre el realismo y naturalismo en las que si bien Escalante no
toma parte activa, sí es clara, a través de comentarios diseminados en las páginas de sus
obras, su toma de posición contraria a la escuela realista, incompatible el detalle cruento
y desagradable con su fina sensibilidad.
Coincidente con Taine es también la concepción general del arte que se destila en
los textos críticos de Amós de Escalante, al cual considera expresión íntima del ser
humano, pero al mismo tiempo expresión de la sociedad, manifestación de la realidad
social, cultural y espiritual de la época que lo produce y por lo tanto sujeto a los cambios
históricos. Así, sostiene que la pintura histórica se acomoda al tiempo moderno porque
éste exige “la universalidad y comunicación de las ideas; al espíritu de abstracción ha
sucedido el de erudición y examen; los hombre pues, necesitan saber de muchas cosas y
disponen de poco tiempo para aprenderlas” (1862). A este propósito se presta el género
pictórico histórico a través del cual se han de reflejar “la historia civil, las conquistas de
la ciencia, los progresos de la civilización, la marcha del espíritu a través de los tiempos,
las mudanzas de fortuna de una nación considerada no como ejército, sino como sociedad
(…)”. Es por ello que el abundante número de cuadros históricos en la exposición es
entendido por Escalante como “prueba que los artistas españoles sienten la necesidad de
415
Señala G. Gullace la presencia en la obra de dos de los críticos más influyentes en las
décadas centrales del siglo, Taine y Brunetiére, de esta tensión u oscilación entre dos
acercamientos al hecho artístico: positivista e idealista. Taine and Brunetiére on Criticism
(Lawrence, Kansas: Coronado Press, 1982) 48.
173
la época en que viven y comprenden su espíritu”. Por el contrario, e ilustrando el mismo
concepto, afirma que la escultura es arte que no
(…) es de nuestro siglo, que subsiste degenerado, viviendo como de favor y de
vida prestada, y esto no solo en nuestra pobre y oprimida España, sino en la
clásica Roma como en la reproductora Alemania, como en la frívola y caprichosa
Francia. Signo de los tiempos, fase de una edad humana, no achaque de la raza, ni
culpa de este o el otro grupo civilizado. El númen que le inflama, el espíritu que le
vivifica (…) han desaparecido, no están en la sociedad actual ni en nuestras
costumbres, ni en nuestra educación ni en nuestros gustos. (1871)
La misma influencia de los principios críticos de Taine se trasluce en su consideración
de los diversos factores que determinan la formación de una obra de arte, sea ésta pintura
o escultura, edificio arquitectónico o poema, pues para Escalante cualquier manifestación
artística es la idea, el pensamiento humano expresado a través de diferentes medios
Las obras de arte pueden juzgarse como ejecución y como idea: Lo primero es el
oficio (…) lo segundo es el arte, considerado en su acepción más noble, la parte
espiritual de él, aquella en que trabajan la inteligencia y el corazón del hombre.
Por el extremo primero se separan y diferencian todas las bellas artes; por el
segundo se unen y se asimilan; este es el lazo misterioso que liga todas las
manifestaciones del alma humana; su acción instintiva hace al poeta adivinar las
bellezas de un cuadro, y al pintor componer y apreciar las del libro, drama o
poema. (1862)
Aunadas así las artes, es posible detectar el mismo andamiaje teórico crítico tanto en sus
crónicas sobre las exposiciones de arte como en su crítica literaria, de forma que
cualquier obra de arte ha de estudiarse teniendo en cuenta la influencia que el contexto
histórico y físico ejercen sobre el artista, pues éste no puede menos que “sentir la
influencia del medio en que vive, de la sociedad y de los objetos que le rodean” (1862).
Pero en su actividad de crítico literario tiene Escalante, al mismo tiempo, innegables
influencias de uno de los personajes que más claramente han marcado la labor de crítica
literaria en España, M. Menéndez Pelayo, coetáneo y amigo de nuestro autor, a quien en
174
una carta personal fechada en 1881 dice que “[s]igo creyendo lo que principié a creer
cuando Ud. empezó a escribir, que en punto a crítica literaria española, pone Ud.
cimientos definitivos y sólidos que subsistirán cuanto subsista nuestra lengua o su
memoria”416, cimientos que en palabras de E. de Zuleta, se basan en “[u]n seguro
equilibrio entre lo histórico y lo estético; una firme delimitación entre la erudición y la
interpretación valorativa, así como una clara conciencia del lugar que corresponde a las
circunstancias sociales en el quehacer literario”417. De esta forma, cuando Amós de
Escalante escribe sobre la función del crítico literario, afirma la necesidad primera de
delimitar “el remoto presente, la actualidad disuelta y extinguida de los días de su
personaje”, pero una vez estudiadas con rigor historiográfico
(…) las instituciones que entonces regían, de las pasiones dominantes (que cada
edad y pueblo del mundo ha sólido tener la suya especial y muy distinta), los
acontecimientos que embargaban la atención general, las causas ocultas y las
paladinas y confesables de estos mismos acontecimientos, las relaciones de los
Estados entre sí, su prosperidad y decadencia, la política y las armas, las artes y la
literatura, la extensión y poder de la autoridad, el número y calidades del pueblo,
la razón de las costumbres (…).
entonces es cuando el crítico ha de “comparar a la par una y otra obra, la del autor
original y la de su crítico y anatomista; entonces importa con sentada razón y frío
discurso acercar los elementos homólogos y conformes de entrambas, descubrir lo que el
hombre debió a su tiempo y su tiempo al hombre(…)”.418 Se trata por tanto de ajustar la
importancia del entorno en el proceso creativo al reconocimiento de la individualidad del
416
25 noviembre 1881.
417
Historia de la crítica española contemporánea (Madrid: Gredos, 1966) 12.
418
“Libros sobre la mesa. Confidencias a Asmodeo,” La Época 5 julio 1872. Cito por la
edición del texto en Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas,
1956) 437.
175
autor, para lo cual propone la necesidad de combinarlo con una crítica biográfica a través
de la cual se ha de lograr descubrir “el camino por donde la inspiración llegó a la mente”
y poner de manifiesto “el trabajo de absorción minucioso y lento, generador de la idea”.
La apertura de las columnas periodísticas a la crítica literaria es un fenómeno que
remonta sus orígenes al Siglo de la Ilustración419, pero que alcanza su forma definitiva
en el siglo XIX de la mano de escritores periodistas de la talla de Valera, Clarín o Pardo
Bazán, y en su cultivo se muestra Escalante, una vez más, hombre de su tiempo, pero
también se revela su personalidad, pues una de las características de su crítica periodística
es el tono elogioso de casi todos sus comentarios, que partían siempre de una selección
personal basada en su propio gusto. De esta forma, nunca escribe sobre ninguna obra que
no le hubiera agradado, huyendo de un afán combativo y polemista que reprochaba a
críticos de la talla de Clarín420.
419
M. L. Vallejo Mejía escribe que “(…) la crítica de libros empezó a tratarse como pura
información en la prensa francesa, y la primera referencia se encuentra en Le Journal des
Savants (1665)”. En España se introduce en 1736 de la mano de Juan Martínez
Salafranca, quien comienza un “diario de los literatos” con el título de Memorias eruditas
para la crítica de artes y ciencias (1736), que un año después se convertiría en El Diario
de los Literatos de España. “(…) En El Diario se publicaban reseñas críticas o sinopsis
de extensión directamente proporcional al volumen de los tratados, no exentas de juicios
severos y escritas a menudo en tono satírico e irónico, arte que dominaban los diaristas”.
La crítica literaria como género periodístico (Pamplona: Ediciones Universidad de
Navarra, 1993) 73-74.
420
El 5 de febrero de 1892 escribe en una de sus cartas personales a M. Menéndez
Pelayo el siguiente juicio sobre Leopoldo Alas: “Leí en El Imparcial recientemente una
revista de Clarín. Nunca escribe mejor a mi parecer este hombre de talento descaminado
por odios y sentimientos ajenos a las letras, que cuando escribe de Ud.o de Castelar;
nunca le hallo más feliz en la expresión ni más acertado en los juicios, lo cual me prueba
que su verdadera mina es el cariño, y no el aborrecimiento y la ira que desdichadamente
han contribuido tanto a su nombradía, lo cual le obliga a permanecer en tan malos afectos
y no echarlos de sí.”
176
La crónica de los sucesos sociales y culturales y la crítica artística y literaria, sin
embargo, no son la única posibilidad temática, pues en sus artículos entra de lleno
también la actualidad política española y europea. Y lo hace, en ocasiones, desde el dato
específico marcado por el tono sarcástico y el afán chismográfico, como es el caso tanto
de su reseña de la circulación por la Corte de un “opúsculo que hoy paladean cuantos en
Madrid tienen afición a lecturas de alto y calificado saber” en el que queda reflejada y
caricaturizada “una galería de oradores del actual Parlamento”421, o sus alusiones a los
rumores de una crisis ministerial que en 1861 circulan por los mentideros de Madrid422 en
cuyo comentario marcado por la ironía se combina el dato informativo con la amenidad
de su lectura y a través del cual se destila una velada crítica a la clase política de la época.
Aunque jamás te ocupas de política habrás oído estos días hablar de crisis
ministerial: pues oye lo que me ha contado cierto mayordomo que tiene relaciones
íntimas con un portero del Congreso. Han ofrecido una cartera a aquel un amigo
nuestro tan serio y doctoral, tan serio y reservado que vive de esperanzas, según tú
dices, y padre conscripto de los de sube y baja, que dice el mayordomo, indicando
aquellos cuya oratoria se reduce a votar levantándose [y] a protestar quedándose
sentados, pues le han ofrecido una cartera y él ¡ha rehusado! ¿Y sabes en que
funda su repulsa? En que no se creía con las luces y prestigio necesarios para
desempeñar tan espinoso cargo. ¡Asómbrate y arrepiéntete!
Pero su implicación en la realidad política no se reduce a esas crónicas divertidas
y ligeras de la actualidad política, sino que, por el contrario, Escalante es capaz de
involucrarse en el análisis de la realidad social y política.
En 1859 informa en una
crónica escrita el 30 de octubre en Santander, sobre la llegada al puerto santanderino,
forzado por el mal tiempo, del vapor Marqués de la Victoria en donde está embarcado el
primer Batallón de Saboya, “uno de los regimientos destinados al África”. Su carta da
421
“Cónica,” La Ilustración Española y Americana 2 diciembre 1870.
422
“A una curiosa,” La Época 28 diciembre 1861.
177
información puntual sobre la estancia de las tropas en la ciudad y su partida la misma
mañana en la que se redacta la crónica. La inmediatez de la noticia, el dato preciso, dan
paso a la reflexión sobre el acontecimiento histórico, la guerra de Africa, declarada el 22
de octubre de 1859, apenas unos días antes de la redacción de su carta, Así expresa
Escalante su vinculación con la realidad política del momento y su toma de postura ante
la misma, que en este caso es de triunfalismo bélico y de una evidente exaltación
patriótica, una postura en la cual Escalante no está solo, sino en perfecta sintonía con el
conjunto de la opinión pública española de la época423.
La guerra de Africa es hoy el pensamiento nacional, y ese pensamiento adquiere
más fuerza y más energía con la circulación de las tropas que van a emprenderla.
¡Quién al ver nuestros soldados duda un momento de la victoria! No hay
necesidad de acudir a la tradición gloriosa de nuestro ejército, no es necesario
sacar de la historia o resucitar del olvido nombres heroicos ni portentosas
hazañas, mirad solamente desfilar uno de nuestros soldados con el fusil al hombro
y la mochila a la espalda, al eco belicoso de sus bandas, músicas y clarines; fijaos
en su ademán resuelto, en su mirada juvenil e intrépida y en la firmeza y
confianza con que se agrupan bajo los flotantes colores de su bandera y sentiréis
latir vuestro corazón y comprenderéis que aquellos soldados son valientes, que
van a vencer y os envaneceréis de llamaros hermano suyo e hijo de una nación
esforzada, cuya limpia estrella vuelve de nuevo a levantarse esplendorosa sobre
los horizontes del futuro (…).424
En alguna de sus crónicas políticas no rehuye una mirada atenta y crítica a la
realidad del país como es el caso de aquélla redactada en 1870 para su publicación en La
Ilustración Española y Americana, y en la cual se ocupa de “asuntos varios y difíciles”:
423
El ejemplo más claro de la entusiástica aceptación popular de esta empresa militar son
la crónicas de guerra redactadas por Alarcón desde el campo de batalla, en las cuales,
como afirma Palomo Vázquez, el tono patriótico se va cargando de una retórica propia
que configura la guerra como cruzada contra los moros, y que tienen un indescriptible
éxito entre el público. 205.
424
“Cartas a Carlos Navarro,” La Época 30 octubre 1859.
178
la guerra entre Francia y Alemania, la decadencia de España y la situación en Cuba o el
reinado de Amadeo I. Para ello, recuerda Escalante en tono admirativo al Larra periodista
sagaz, filósofo, poseedor de la “ciencia innata del hombre”, observador y crítico
implacable de la realidad española, el cual constituye el modelo de periodismo al que se
asocia para su propósito de analizar todos aquellos temas candentes. De esta forma, se
propone no sólo proporcionar los datos de la noticia, sino exponer las entrañas de la
misma en un artículo de carácter valorativo. Puesto a hablar de la guerra “entre el Rhin y
el Loira”, recurre a la perspectiva que Larra hubiera adoptado pues
Fígaro tan original y vario, tan señor de su razón y de su mano, mientras posada
sobre el papel, con su manera concisa y sobria, briosa y limpia, hubiera en corto
espacio metido en color la tela, corriendo el fogoso pincel dentro de los firmes
contornos de un bosquejo. ¿Quién es capaz de adivinar cuál hubiese sido su obra?
Mas sin pretender tamaño absurdo, el más lego entendimiento afirmará sin vacilar
que al tenderse sobre el cuadro sus perspicaces ojos (…) fijarían también los
términos de la responsabilidad mutua y respectiva de ambos enemigos, y
abarcando y resumiendo los infinitos accidentes de la lucha, daría en un concepto
útil, luminoso, atrevido, el resumen y sentencia de ese pleito de dos razas (…).
Igualmente, impulsado por el Larra poseedor de la “ciencia innata del hombre”, Escalante
reflexiona a la sombra de este conflicto bélico, sobre la naturaleza del ser humano para
cuya natural curiosidad sirve de mecha la vocación informativa del periódico que exige
ser siempre alimentada con temas y noticias nuevos
(…) esta curiosidad humana insaciable, cruel, nunca ociosa ni cansada que se
enjuga las lágrimas, reprime sus sollozos y aparta la mirada enjuta de la tierra
francesa, donde aún estalla la pólvora y chispean los aceros, para sondear
anhelante los horizontes mágicos de Oriente, y espiar si en ellos nace y crece
nuevo rumor de guerra, y con él la promesa y la esperanza de nuevas desolaciones
y miserias -- ¡nuevas desolaciones y miserias, porque las presentes se hicieron
añejas y parecen haber gastado ya toda la parte de compasión y simpatía que la
humanidad les debía!
No esquiva tampoco el tratamiento de temas ásperos y dolorosos pues Escalante, como
Larra, “sentía hondamente las heridas de la patria”. Así, analiza “el peso de la cruz que
179
nuestra España arrastra, de cuyo suplicio todos alcanzamos culpa”, y se extiende al
análisis de la “decadencia” de la patria, con mirada lúcida y crítica, sin evadir el
reconocimiento de la culpa de España y sus fallos administrativos y políticos, como
queda reflejado en el fragmento que pese a su extensión reproduzco, por considerarlo de
suficiente interés ya que avanza un sentimiento que culmina en 1898 y que tan
manifiestamente define y marca todos los aspectos de la vida española durante las
siguientes décadas.
También en comarcas españolas corre sangre: la más feraz y opulenta de nuestras
provincias llora, blasfema, ruge y es despedazada por el látigo de la guerra;
ambiciones, impaciencias, desesperado vértigo de libertad y dominio de una parte;
incuria, vaguedad y torpeza de la otra, engendraron doblado caudal de odios,
rencores y vengativos propósitos (…) Un río de oro nacía de los jardines y
cañares cubanos, esparciéndose y derramando riqueza, paz y blandura por los más
fragosos términos de la isla, refrescando el devastado seno de la remota madre y
aliviando sus domésticas estrecheces.—ahora partido en dos corrientes opuestas,
se gasta y pierde alimentando escisiones y peleas y al ver como las ahonda y
encarniza, cuanto las hace durar, ocurre pensar cuáles eran su poder y su
abundancia y cuántos bienes y cuántos gérmenes de felicidad y sosiego,
limpiamente malvertidos hoy, encerraba para quien hubiera sabido mantener
unida y encauzada la corriente. -En el mundo moral, tanto o más que en el mundo
físico, rige aquella ley suprema de las distancias que enerva y debilita la acción de
todo agente. Quiso España que en su gobierno hubiera una voluntad
exclusivamente entregada a cuidar de sus provincias ultramarinas, y obró como
señor poderoso que, para la mejor administración de sus estados las divide entre
los oficiales y dependientes de su casa. Mas si el señor es prudente no se dará por
satisfecho con que el sujeto diputado para la administrar su hacienda más lejana,
sin haberla visto nunca, sin conocer ni saber de ella más que por emisarios que
van y viene o correspondencias escritas, permanezca al lado suyo en el lugar de su
residencia, ocioso de lo más principal de su cargo, sirviendo únicamente para
aumentar el número y el gasto de su lucido acompañamiento. Y las leyes
inexorables de la naturaleza se cumplen irremisiblemente, y no hay humano capaz
de modelarlas o vencerlas. No lo hay que asegure el éxito cabal y definitivo
acierto a todos los actos de una voluntad que ha de obrar por encima de la vasta
inmensidad del Océano, a través de atmósfera tan ocasionada al espejismo,
enrarecida e inflamada por el áureo y fulgente sol de los trópicos (…).
180
El año de redacción del artículo, 1870, impone al Escalante periodista otro tema de
actualidad, para cuyo tratamiento invoca, una vez más, la pluma de Larra con la que
coincide en el deseo de tratar “la llaga” que constituye
(…) el espectáculo de esta patria (…) decapitada y puesta a buscar con sus manos
forzosamente ciegas, nueva cabeza acomodada a su tronco como si fueran
soldables las vértebras del cuello, y sus cortados vasos pudieran unirse y llevar de
nuevo la vida al cerebro desde el corazón que se desgarra y agoniza y va
apagando su latir.
Con esa gráfica metáfora, entra de lleno Escalante en el estudio de la dividida
sociedad española, recreando los trazos de la pluma de Larra, y a través suyo reflejando
sus tensiones y demostrando con ello una clara percepción del juego social y político del
poder
Con rasgos vigorosos pintaría el grupo de los que van a buscar al rey, de los que
le esperan, de los que juran no verle y volverle la espalda.—también se la vuelven
al sol muchos de los más aficionados a tomarle y volviéndosela gozan de su calor
benéfico sin riesgos de oftalmías o tabardillos.
No es el motivo de la crónica la defensa de una opción específica, sino la reflexión moral
sobre las motivaciones de las diversas facciones políticas, aunque entre ella se tejen,
velados, la crítica y el desencanto. Amadeo, “usurpador o legítimo, rey de nación o de
partido (¿hay rey de la nación posible para nosotros?)- rey por sus bríos personales, o por
intriga de su bando (…)”, pronostica Amós de Escalante, tendrá corte, no por la bondad
de su reinado, sino porque, alcanzado el poder, se ablandará la oposición inicial al calor
de los beneficios sociales, económicos y políticos dispensados a sus partidarios
No hay metal infundible, el tosco acero, el glacial platino, el oro purísimo, se
ablandan y derriten, aplicándoles tiempo y temperatura oportunos. Y los rigores
se amansan y las resistencias ceden y se vuelven los rostros al centro atractivo, y
el ceño se desarruga y aparece luego la sonrisa, y por fin se dobla el cuello o se
tienden los brazos, que no hay más intolerable espina para la vanidad y el orgullo
humano que el silencio, la oscuridad y el olvido.
181
Son todos estos ejemplos evidencia de que Escalante es periodista consciente de
su labor, redactor de la noticia puntual, analista político, preocupado por la realidad que
lo rodea y crítico de sus “llagas” y vicios. Tal es también la actitud que preside muchos
de sus comentarios sociales, en los que, una vez más, se combina la noticia (“lee las
nuevas extraordinarias que una casualidad misteriosa trajo a mis oídos”) con la crítica
social, irónica y festiva, pues la “nueva”, que no es otra que la llegada a la Aduana de
Madrid de un cargamento de porcelana china encargado por un “viejo solterón”, es
motivo que expone la indiferencia femenina a los verdaderos sentimientos y el gusto por
la apariencia social.
Después de tanto desprendimiento, después de tan vehemente muestra de pasión
acendrada ¡permaneceréis tan duras tú y tus compañeras! ¡no habrá entre vosotras
una, una siquiera que se apiade de los tormentos del caballero y ponga alegre
término a su triste celibato!425
El valor testimonial y documental que
reclamaba
para los artículos como
imposición de una ética profesional y que se desgrana en la lectura de los mismos es el
resultado de la nueva sensibilidad realista que marca la segunda mitad de este siglo XIX
y que, como escribe A. Chillón, encuentra en el periódico el vehículo a través del cual
“proporcionar a los crecientes públicos lectores representaciones y valoraciones facticias
sobre lo que se da en llamar ‘realidad social’”, un fenómeno que ha de entenderse en
conjunción con el desarrollo de la novela y el relato realistas “dedicados a configurar
representaciones ficticias de la experiencia individual y social”. El uso que Amós de
Escalante hace de la crónica es consecuente con ese afán de veracidad, al ser ésta una
forma de escritura documental que, señala este mismo crítico, mantiene desde sus
orígenes el principio básico de “relatar isocrónicamente […] acontecimientos coetáneos
425
“A una curiosa,” La Época 28 diciembre 1861.
182
observados de primera mano, y de irlos comentando a medida que necesitan ser
explicados”426, entendiéndose así que se convierta en uno de los géneros periodísticos
principales y más abundantemente cultivados.
Sin embargo, en sus crónicas, conjuga Escalante la satisfacción de la necesidad
informativa, cumplida a través del relato directo del suceso, con el uso de otras
modalidades de escritura. Y es que, como continúa desarrollando Chillón. entre lo ficticio
y lo facticio, “se dibuja un arco sutil de formas representativas – e imaginativas, por tanto
- característico de la sensibilidad moderna”427. Fruto de una misma inspiración realista,
las “representaciones verídicas” y las “representaciones verosímiles” de la nueva realidad
social, económica, política o cultural emergente confluyen, coincidiendo no sólo en las
motivaciones e impulsos iniciales, sino también en los canales a través de los cuales se
expresan. De esta forma, como ya se mencionó en las páginas iniciales de este capítulo, la
literatura penetra en los periódicos no sólo a través de la inclusión en sus columnas de
novelas y relatos breves, sino también a través de la adecuación de otras formas
narrativas tradicionales, consecuentes con la necesidad de reflejar e informar sobre la
realidad que mueve al periódico. A ninguno de estos fenómenos que moldean el
periodismo decimonónico es ajeno Amós de Escalante.
En su trabajo sobre el desarrollo de la forma narrativa cuentística durante este
siglo XIX, Baquero Goyanes hace hincapié en la estrecha relación que se establece entre
la narrativa y las revistas y periódicos diarios, cuyas páginas se abren a una nómina
inacabable de escritores , desde Alarcón hasta Clarín, pasando por nombres igualmente
426
427
A. Chillón 121.
A. Chillón 80.
183
señeros del mundo literario de la época como Rosalía, Bécquer o Pardo Bazán, nombres
flanqueados por otros muchos, cuyo elevado número indica el carácter masivo y la
extrema popularidad que adquirió
esta incorporación de la narrativa al espacio
periodístico428. Al unísono con esta tendencia general, Escalante publica en 1860 su
primer cuento, “El ciego”, relato con el que inicia una larga participación literaria que se
extiende hasta 1886, casi tres décadas en las que Escalante remite a las prensas de
diversos periódicos y revistas429 múltiples narraciones que, en las ocasiones en las que la
extensión de los mismos lo exigía, adoptan la forma de la entrega o folletín430, técnica de
publicación que también utiliza nuestro autor para dar a la luz en 1873 El Veredero, su
428
M. Baquero Goyanes, El cuento español: Del Romanticismo al Realismo (Madrid:
CSIC, 1992) 4.
429
En El Día: “El ciego. Episodio” (1860). En La Ilustración española y americana:
“Nieblas Pardas. Escenas de la guerra civil” (1870); “La cinta blanca” (1870); “Episodios
y Paisajes. Equinoccio de marzo” (1870); “Episodios y paisajes. En África” (1872);
“Episodios y paisajes. El torreón de San Francisco” (1872); “Doctoral y penitenciario.
Bocetos” (1875). En La guardilla artística: Entre calles (1870). En La Época: “Mar
afuera. Memorias” (1865). En La Tertulia: “Nuestra señora de la Luz... Episodio de la
francesada” (1876); “Episodios de 1808. Un español de Goya” (1876). En El Atlántico:
“El Cauce” (1886). Sobre éste último, dice H. Nicholson que se trata de una novela. Sólo
fueron publicados tres breves fragmentos separados por puntos suspensivos, sin que haya
indicación alguna del futuro desenlace narrativo. El corpus total de relatos de Escalante
se completa con una serie de cinco narraciones (“Marina”, “Un cuento viejo”, “Bromas y
veras”, “A flor de agua” y “La luciérnaga”) publicadas en forma de libro en 1873, bajo el
título de En la playa (Acuarelas).
430
De origen francés, la palabra folletín es una traducción de feulleton, término con el
que “se designa la porción de texto incorporada a la banda inferior de algunas hojas del
periódico, coleccionable si se recortan, en que se distribuyen de manera seriada
principalmente novelas y cuentos, aunque también pueden incluirse otros contenidos
(…).” Palomo Vázquez 144. El término folletín fue utilizado también para designar las
secciones fijas de una determinada publicación, como es el caso de las crónicas sociales
que Escalante realiza para La Época, a las cuales se refiere como secciones del “folletín
de los sábados”.
184
primer y frustrado intento de escritura histórica, de la que llegaron a aparecer tan sólo
quince capítulos en La Ilustración Española y Americana.
Sin embargo, la influencia ejercida por el medio periodístico en la narración
literaria durante esta segunda mitad del XIX no se limita a su adecuación estructural al
medio, sino que se manifiesta también en una cada vez más imprecisa delimitación entre
los bordes de la ficción y la realidad, de forma que ésta se convierte, tal y como precisa
Á. Ezama Gil en “la fuente primordial de inspiración”.431 Este precepto rector de la
mayoría de los cuentos finiseculares se ve cumplido dentro de aquéllos escritos por Amós
de Escalante, presididos todos ellos por la defensa de la realidad como un elemento
superior a la imaginación humana en el proceso de creación, tal y como explícitamente
afirma el narrador de “Un cuento viejo”:
(…) acaso averiguada un día la verdadera noción e historia del sujeto, su relato
exceda en lo extraordinario, novelesco e increíble a las imaginaciones de poetas y
soñadores, pues nunca la realidad de las cosas humanas se dejó vencer por
maravillas concebidas en ánimos fogosos, ya que el mísero entendimiento
humano cuando más blasona de creación e inventiva, se reduce a copiar o remedar
modelos de que el eterno espíritu de vida agitador del mundo le ofrece inagotable
y varia copia.432
La inclusión de la realidad en los márgenes de los relatos publicados en los
periódicos se logra a través de varios recursos, dentro de los que se incluye la
ficcionalización de hechos históricos o acontecimientos reales que pertenecen a la
431
El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximaciones al estudio del relato breve
entre 1890 y 1900 (Zaragoza: Universidad Prensas Universitarias, 1992) 87. El análisis
de los relatos de Escalante se hará apoyado mayoritariamente tanto en el estudio de esta
investigadora, como en el trabajo de J. T. Medina, Spanish Realism: The Theory and
Practice of a Concept in the Nineteenth Century (Potomac: José Porrúa Turanzas, 1979).
432
“Un cuento viejo,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas,
1956) 180.
185
experiencia vital del autor, así como la búsqueda e insistencia en la verosimilitud de
aquéllos inventados de forma que se llega incluso a cuestionar la ficcionalidad en aras de
la tan ansiada apariencia de realidad.
Acaso leyendo algunos mis pobres hojas en Santander recordáis algo semejante a
lo que ellas cuentan y las vestís con la luz y el jugoso color de los afectos propios
supliendo tanto como la pluma torpe y perezosa calla. Mas no por torpe y
perezosa se escuda de veraz; preguntad a cuantos os rodean y con vosotros viven.
De boca de ellos tomé yo mis narraciones (…).433
Amós de Escalante también recurre a la elaboración narrativa de acontecimientos
reales en el caso de “Equinoccio de marzo”, relato en el que la verdadera historia de dos
amigos de Escalante sirve de base para la trágica relación amorosa de los dos
protagonistas del cuento434. En otros de sus textos, el escritor recurre a la utilización de
sucesos históricos próximos en el tiempo, que sirven como sustento narrativo de los
mismos: la Guerra de la Independencia, en “Un español de Goya”, o “Nuestra señora de
la Luz”; las guerras carlistas en “Nieblas pardas”, o la Guerra de Marruecos en
“Episodios y paisajes. En África”. De la misma manera, aún algunos de aquéllos que no
tienen una temática histórica, recogen sin embargo, temas de la actualidad social, política
e histórica del momento, en sincronía con la tendencia general del cuento cuya aspiración
a erigirse en espejo de la realidad contemporánea, documentada por Ezama Gil en su
433
“Nieblas pardas,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas,
1956) 321.
434
Este relato, afirma H. Nicholson, “[e]stá fundado en un caso verdadero. Los novios
eran Alejandra Huidobro y Vicente Vial, ambos de Santander y amigos del poeta. Entre
sus poesías se encuentran unas muy sentidas, con fecha de 1859, que demuestran la
profunda impresión que hizo este triste suceso en el alma de su autor.” “Introducción
Bibliográfica,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956)
LXVII. Al mismo tiempo, también se afirma la autenticidad de los hechos narrados
dentro del relato, donde la voz del narrador se afirma contemporáneo y testigo de los
sucesos. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 295.
186
estudio de los cuentos aparecidos en las publicaciones periódicas de estos años, se
cristaliza en la aparición del cuento de circunstancia435. Tal es el caso, por ejemplo, de
“El ciego”, en el que uno de los temas sobre los que se articula la narración es la
emigración a América, que es visto sin filtros deformadores de la dureza y crueldad de su
realidad.436
A la misma voluntad de acercamiento de lo narrado a la realidad obedece la
referencia reiterada a datos de la realidad externa y personajes históricos de la época
pertenecientes tanto a las esferas políticas (Isabel II o Amadeo de Saboya) como sociales
y artísticas. De esta forma, aparecen mencionados en sus relatos, Asmodeo, ya
mencionado pseudónimo del afamado periodista de la época Ramón de Navarrete, cuya
crónica madrileña caracteriza a uno de los personajes femeninos de “Bromas y veras”:
“(…) Leocadia, recién venida de Madrid con el prestigio de un duelo habido por causa
suya, en el cual corrió sangre de dos hombres. Asmodeo narró el caso con su
acostumbrada cautela, mas luego fueron traducidas sus imaginadas iniciales en nombres
435
Ezama Gil 53.
436
Dos personajes discuten el futuro de Vicente, un joven huérfano y barajan la
posibilidad de enviarlo a Cuba para hacer allí fortuna. En el debate, se presentan dos
perspectivas desde las que ve la emigración. Uno de ellos reflexiona sobre “los casos de
muchos que, aún más desvalidos que Vicente en sus principios, gozaban ya desahogada
posición, granjeada en aquel rico suelo; de unos sabía que con largueza amparaban desde
allí a sus familias; otros, más cariñosos, habían venido a dejar su mayor o menor riqueza
en el lugar de su nacimiento; y alguno más afortunado gozaba la íntima satisfacción de
haber reedificado el destruido solar de sus padres (…)”. Sin embargo, el otro personaje
“(…) sólo veía el triste y doloroso [suceso] de tantos y tantos que en las tierras de
América había encontrado trabajos y desventuras, y luego temprana muerte a los rigores
del clima o a los del mal trato de un principal desalmado o avariento”. Obras escogidas
de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 283. El tema es recurrente en la
obra de Escalante, y aparece así muy extensamente tratado en “La montañesa”, artículo
costumbrista publicado en 1877.
187
propios (…).”
437
De la misma manera, se menciona también a Valera438, a Pereda y a
Adolfo de Aguirre, poeta cántabro contemporáneo de éstos, e incluso él mismo, Juan
García, que aparecen cuando la protagonista femenina del relato va a comprar libros y
entre la oferta se encuentra obras de todos estos autores439. De la misma forma, en sus
textos están también presentes espacios físicos reales que, recreados en minucioso
detalle, se adentran en el espacio narrativo: el ámbito urbano de un Santander trazado en
sus calles y locales más representativos de esta época440, o el entorno físico-geográfico de
la ciudad y de diferentes escenarios de la provincia de Cantabria que se describen
frecuentemente con interés topográfico: el pinar de la Alfonsina (Bromas y veras); el
Sardinero, sus playas, Cabo Menor, la Magdalena, (A flor de agua, La luciérnaga); el
camino entre Burgos y Santander (“Nieblas pardas”). Esta insistencia en la descripción
externa que caracteriza todos sus relatos, al incidir en la importancia de la observación
directa de la realidad, indica una filiación de los mismos con el movimiento realista. Sin
embargo, pese al énfasis e insistencia en una cuidadosa inmersión temporal y espacial
con que los relatos se traban y anclan con la realidad, su inclusión plena dentro del
437
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 207.
438
“Doctoral y penitenciario,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2
(Madrid: Atlas, 1956) 273.
439
“A flor de agua,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas,
1956) 235.
440
En “Entre calles”, el párrafo inicial comienza emplazando a la protagonista en el
escenario de la ciudad santanderina: “Desde Cañadío hasta Becedo era conocidísima
Jesusa. Hablásenla o no la hablasen, todos sabían su nombre, tertulianos de la guantería
de Alonso, arrimones de las esquinas de la Plaza Vieja, dependientes de escritorio y
mancebos de tienda. De la costura a casa en dando las doce, de su casa a la costura al caer
las dos, pasaba y repasaba a lo largo de las calles de San Francisco y de la Blanca, de
Calderón y Colosía (que ambas se llamarán Tras del Muelle mientras dure la generación
que las conoció sin bautizar) (…).” Álbum-Almanaque de La guardilla artística, 1870.
188
marco de convenciones del realismo resulta inadecuada pues un análisis más detenido de
los mismos hace evidente una oscilación entre dos tendencias diferentes: la romántica y
la realista.
El narrador en tercera persona que adopta una posición omnisciente respecto a los
hechos narrados es no sólo el tipo de narrador característico de los novelistas del XIX,
sino también el más frecuente en los cuentos publicados en los periódicos de la época
como concluye Ezama Gil441. Conforme a esto, el estudio de los relatos de Escalante
muestra la presencia mayoritaria en ellos de un narrador omnisciente que narra desde
fuera y ausente de la historia, es decir, un narrador extradiegético-heterodiegético442.
Este narrador en tercera persona caracterizado por una omnisciencia editorial tiene
siempre una fuerte presencia en el texto, como puede apreciarse en los textos de
Escalante, en los que abundan las digresiones y comentarios marcados frecuentemente
tanto por un tono exaltado, sentencioso y a menudo moralizador, como por el cambio en
441
Ezama Gil 195.
442
Según la clasificación propuesta por Genette basada en dos criterios, “el nivel en que
se coloca para narrar la historia y su situación en relación con ésta” (Ezama Gil 195).
Sólo en un par de ocasiones el narrador aparece presente en la historia desde la primera
persona del plural. No obstante, en estos casos, actúa como mero introductor y cede
inmediatamente la palabra a uno de los personajes que se convierte en narrador ocasional
dentro del relato (narrador intradiegético). De este modo, en “En África”, el narrador
inicial introduce, dentro del marco de una tertulia, a un personaje a quien presenta y cuyo
relato señala con el uso de signos diacríticos “:”. De forma similar, en “Un cuento viejo”,
en el que uno de los personajes relata un cuento “que viene a punto” y que, en este caso
concreto, es presentado por un narrador en tercera persona que desaparece de la
narración: “Habló, pues, como sigue.” En “El ciego”, el narrador inicial habla en primera
persona del plural para relatar el curso de un paseo campestre durante el cual se encuentra
con otro personaje que le cuenta la historia, introducida también aquí por el uso de signos
diacríticos que indican un discurso directo: “Sonrió el anciano y, ofreciéndose a referir la
historia del ciego, dio principio a su narración en los siguientes términos: “(…)”. Un
tercer ejemplo puede encontrarse en Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2
(Madrid: Atlas, 1956) 303-304; 195; 282.
189
los tiempos verbales utilizados que del imperfecto o pretérito, los tiempos característicos
del “mundo narrado”, pasan al presente de indicativo.443 Los ejemplos son abundantes y
menudean a lo largo de todos los relatos, variando en su extensión y temática. Desde
aquéllas que como “La luciérnaga” abren la narración con una muy extensa divagación
sobre el rey Amadeo I, que en ningún momento se encaja argumentalmente dentro de la
acción444, a otras como la que en este mismo texto interrumpe la acción narrativa para
enredarse, en un fragmento separado del resto del texto por asteriscos, en la descripción y
el análisis de los efectos que una pequeña luciérnaga encontrada por el personaje
principal, tiene sobre éste. En otras ocasiones como es el caso de “La cinta blanca”, la
descripción de un pájaro que canta no sólo interrumpe la narración del entierro con que se
abre, in media res, el cuento, al hacerse justo en el momento en el que el narrador
presenta “el ruido seco y pavoroso del ataúd bajado a su profundo seno”, sino que sirve
de excusa para exaltadas prédicas religiosas:
Viste de cenobita, pardo y montés plumaje, mas le tiñen el pecho rojas llamas,
símbolo de interna hoguera perenne y fecunda. Así, al par que sus trinos lloran las
muertas alegrías, el extinguido fuego del verano, vibra en ellos generoso acento,
presagio y anuncio de futura primavera. Cantos de la muerte cristiana, pasajera
noche en cuya lobreguez fulgura misterioso el faro de la resurrección. Profeta de
esperanzas, consolador de todas las agonías del alma martirizada que tantas veces
cree morir en la vida y resucita luego al premio y al descanso.445
443
Ezama Gil, siguiendo el estudio de H. Weinrich (Estructura y función de los tiempos
en el lenguaje, 1968), afirma el cumplimiento mayoritario en los cuentos por ella
analizados, de la división tradicional del uso de los tiempos verbales: imperfecto e
indefinido para la narración, presente, futuro y pretérito perfecto en “los diálogos y
monólogos de los personajes y en la voz del narrador (generalizaciones, digresiones,
apelaciones al lector, referencias meta-textuales, descripciones.” 175.
444
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 251.
445
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 299.
190
El tema religioso del fragmento anterior es, de hecho, uno de los que más frecuentemente
ocupa las digresiones del narrador. El tono didáctico y moralizador que las caracteriza
queda claramente ejemplificado en la vehemente perorata religiosa que en “En la playa”,
interrumpe la relación de los acontecimientos narrativos.
Y por cierto que cuando la palabra divina se derrama por el abierto horizonte del
mar y las montañas, y sucede ser el orador hijo de la misma tierra, de la misma
costa donde pretende levantar a Dios los humildes corazones trayéndoles la
prenda de las promesas celestes confirmadas en el divino sacrificio; cuando habla
a su auditorio con la voz cariñosa del compatriota, de su hermano en dolores, de
su confidente en penas, de su compañero y amigo en públicas tristezas y
calamidades comunes; cuando les comenta y decora las sublimes palabras que el
evangelista Lucas les acaba de decir en el Evangelio: “In patientia vestra
possidebitis animas vestras” )”Sed pacientes y tendréis señorío absoluto de
vuestras almas”); es decir, “ni la persecución ni la miseria serán poderosas a
venceros, y con el lauro de la victoria y la gloria de la pelea os presentaréis a la
posesión y dominio del eterno premio que durará más allá de los siglos(…).446
Pero los temas no se acaban aquí. El discurso narrativo se ve también interrumpido por
disquisiciones sobre el galanteo447, el corazón de las mujeres448, la elegancia o la tiranía
de la mujer elegante449, el espíritu marcial de los soldados450 por señalar algunos entre
otros muchos.
446
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 245
447
“Porque es cosa de admirar cuánto mayor número de galanteadores hay a pie firme
que en movimiento. O porque les avergüence o no les cuadre el ir a compás de procesión
encajados en la marea de gentes (…).” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol.
2 (Madrid: Atlas, 1956) 254.
448
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 233.
449
En “La cinta blanca” habla abundantemente sobre la tiranía de la mujer elegante.
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 300.
450
En Nieblas pardas “¡Bello espectáculo de celeridad , silencio y obediencia dan los
soldados cuando dóciles a la voz de mando, unánimes (…).”Obras escogidas de Don
Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 324.
191
Junto a la variedad temática, se aprecian diferencias también en la forma en que
estas digresiones se dan, pues, si algunas vienen insertas en el discurso de ese narrador en
tercera persona, en otras, tales intromisiones en el discurso narrativo se producen en
primera persona, evidenciando con ello la confusión que se produce entre el narrador y el
autor implícito, así como la directa identificación de éste con el autor real.451 Ejemplo
claro de ello es el siguiente fragmento, escogido como muestra representativa de un
fenómeno reiterado
¿Hago bien en decir estas cosas? Quizá no; quizá alguno de mis lectores de
incipiente barba se sofoque y reprenda esta inoportuna franqueza mía, y la titule
con mal nombre fundándose en que parece mala fe revelar secretos y descubrir
artimañas, porque no hayan de ser ya de provecho al que los denuncia y explica;
mas no te acalores ni ofendas, fogoso mancebo, y sabe que siendo yo de tus años,
el machucho a quien yo oía revelaciones iguales y quejándome de ellas, me decía
que otro tanto le aconteciera a él en sus verdores, lo cual no había sido
impedimento para que obrase como si nada fuera, (…) Otro tanto puedo yo
repetirte, y otro tanto acontecerá hasta el postrero día de la Humanidad a cuantos
se sucedan en el dichosísimo empleo de tener veinte años, pecho tierno y el
mundo por delante.452
Las digresiones pueden considerarse entonces intromisiones autoriales, que, al
remitir al campo de experiencia del autor real, sirven para encuadrar temporalmente la
acción narrada453 y, ocasionalmente para establecer la veracidad de la narración454. Sin
451
“In the case of third person narration (i.e., that mode preferred by novelist of the
nineteenth century), it is often difficult to distinguish between the narrator and the
implied author (…).” J. T. Medina 15-16.
452
“La luciérnaga,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas,
1956) 254-255.
453
Ejemplo evidente de ello constituye el comienzo de “Un cuento viejo”, en donde el
narrador en primera persona dice: “De esto que voy a referir, hace ya muchos años. (…)
Era cuando el pobre Albuerne, tan impensadamente muerto no ha mucho (…)”.Obras
escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956)175.
192
embargo, muchas de estas injerencias rompen el buscado efecto de realidad al ser
“referencias meta-textuales que dejan al descubierto el proceso de elaboración de la trama
narrativa, que, de este modo, se afirma como ficción frente al lector”455, al mismo tiempo
que llegan a cuestionar la realidad de un personaje: “(…) ya os parece trivialísima y
natural la situación de mi personaje en la tarde de la merienda.”456. Estas intervenciones
del autor-narrador sirven a su vez para establecer una relación de intimidad con el lector,
454
Con la introducción de datos biográficos concretos que pertenecen a la experiencia
vital de Escalante, se establece un marco de realidad que inevitablemente estampa un
sello de veracidad en los hechos narrados. Así, en el caso de “Nieblas pardas” la
descripción del entorno militar que precede a los acontecimientos del relato, se ve
reforzada en su autenticidad por la inclusión en la voz del narrador de vivencias
personales de Escalante:”(…) no es de extrañar que a los nacidos en tan duros y
alborotados días nos hayan quedado ciertos gustos marciales, reliquia de tempranas
impresiones. (…) No conocíamos música más grata que el alarido del cobre o el crujir
del parche (…) A menudo interrumpía un clarín el sueño o la comida; si era de día,
corríamos al balcón a ver al trompeta Portal, que vestido de amarillo, torcido sobre la ceja
el alto chacó en prodigioso equilibrio hacía hablar al instrumento con gran deleite,
aplauso y risotadas de las fregonas, esparcidas junto a los pilones de la vieja Giralda. En
tanto, Francisco ensillaba al Gallardo, cordobés, castaño de ojo vivo y limpia cuartilla,
botador, fogoso (…) Formaba luego la sección, y a poco la veíamos desfilar precedida de
batidores (…)”.Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956)
318-319; En “A flor de agua” señala el narrador en primera persona que “Acuérdome
ahora de un caso de mi adolescencia que no será fuera de cuento, cuando a servicio del
discurso lo trae la memoria”. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2
(Madrid: Atlas, 1956) 229.
455
Ezama Gil 205. En los relatos de Escalante abundan las referencias del narrador al
proceso creativo: “Volvamos al filo de la narración (…).”;”Y ahora perdonadme,
lectoras, que sólo para varones leyentes son la pregunta y bosquejo que ocurren a mi
pluma (…)”; “¿Adónde hemos venido desde la merienda y sus comensales….?”.
“Bromas y veras,” 205; 214; 216. “Volvamos, que es hora, al filo de la narración, y al
cuerpo de nuestro asunto”. “Un cuento viejo,” 189; “Describamos los parajes de la escena
(…).” Nieblas pardas,” 317.
456
“Bromas y veras,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas,
1956) 204.
193
narratario extradiegético del relato457, al que se apela incesantemente.
Abro un paréntesis en obsequio al lector (o lectora) a quien este nombre de
soldado haya sorprendido, y deseo [sic] saber su origen: en las vicisitudes de la
vida literaria acaso ya nunca más volverá mi pluma a trazar rasgos pertenecientes
a este personaje, y no me pesa detenerme poco más tiempo en su compañía
(…).458
La presencia abrumadora de esa voz en primera persona en los relatos de
Escalante, interfiere y entorpece el desarrollo de la acción narrativa y, al reducir y
prácticamente suprimir la distancia entre autor real – implícito – narrador, cuestiona la
ficcionalidad del relato y “impair the sense that the work is an artistic creation”.459 Al
mismo tiempo, esta omnipresente voz narrativa, impone una subjetividad en los relatos
que los aleje de la pretendida objetividad realista, al intervenir el yo narrador en todas las
instancias de la narración y dejar claros sus sentimientos, percepciones y punto de vista
sobre todos los elementos de la historia que más que mostrarse se explica.460 Esta
457
En alguno de los cuentos de Escalante el narratario es intradiegético, es decir, presente
dentro del espacio ficcional como destinatario de un relato oral contado por uno de los
personajes. En estos casos, “[e]l oyente suele adoptar una actitud de atenta escucha, sin
interrumpir el discurso del narrador”, tal y como señala Ezama Gil que es característico
de la mayor parte de los cuentos objeto de su análisis. 203. Sin embargo, los relatos de
Escalante presentan mayoritariamente un receptor extradiegético, difiriendo con ello de
lo que esta investigadora concluye rasgos característicos de los cuentos de la época,
donde éste tiene una presencia minoritaria. Además, el narratario extradiegético de
Escalante tiende a confluir con el receptor real: “¿Sientes lectora, curiosidad de saber lo
que fue la merienda del pinar? Pues recuerda una cualquiera a la que hayas asistido (…)”
“Bromas y veras,” 212.
458
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 324.
459
J. T. Medina 17.
460
“En el corazón del hombre no nacen de igual manera el odio y el cariño, el cual de
misteriosos principios, de una afición tibia y pálida, se transforma creciendo en pasión
terrible, absoluta, dominadora. El odio estalla de golpe y de golpe invade y ocupa lo
mejor de las entrañas, donde se guarece y vive aletargado y frío que vive como reptil que
inverna dentro de su madriguera. (…) Esclavo del odio, ni libertad había para el corazón
194
presencia autorial muy clara se refleja también en el estilo culto utilizado por el yo
narrador que se aleja radicalmente de los criterios realistas de espontaneidad, con
abundancia de referencias clásicas y literarias461, muchas veces incluyendo citas bíblicas
en latín462, así como con el uso de largas estructuras sintácticas plagadas de oraciones
subordinadas, donde abundan las construcciones arcaicas, las repeticiones, las anáforas, y
las construcciones paralelas463. Solamente en el caso del lenguaje utilizado por los
personajes se cumple el principio realista de verosimilitud del discurso. Así, los diálogos
de Pablo, ni soltura para su entendimiento.” “Bromas y veras,” Obras escogidas de Don
Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 203.
461
Cita a Cervantes (“A flor de agua,” 243), Tácito y Lope (“La luciérnaga,” 252; 253);
Moreto (“Bromas y veras,” 213); Shakespeare (“Bromas y veras,” 210).
462
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 202; 203;
227; 269.
463
“¿Os ha acontecido alguna vez en uno de esos días brumosos de la vida, y en sus horas
nocturnas, después de la vela y del trabajo, después de lidiar con el libro y con la pluma,
y más que con ellos con la idea esquiva y la frase rebelde, que no se doman a la
voluntad, y donde les pedisteis claridad y armonía, os despidieron con sequedad y dureza,
cansados de soledad, entristecidos por la gente, descontentos de vosotros mismos,
refugiados a la tertulia de medianoche en el público café, donde reinaba atmósfera de
desaliento y hastío, y faltaba humor y conversación, pues cada uno la sostenía muda e
íntima con el pesar, o la escasez, o la inquietud del momento presente, recostado uno
sobre el mármol de la mesa, tendido otro sobre el respaldo del sofá, sin hallar ninguno
postura que bien le quiera, ni mueble que bien le sufra; os ha acontecido, pues, ver a
deshora entrar por las puertas acompañado por padre o marido, o hermano, una mujer
joven, bien parecida, de airoso porte y elegante atavío; la cual , sentándose a un velador
inmediato, pide la lista y después de uno y otro mohín y después de una y otra consulta,
se decide por el sorbete que mejor le sabe o de su predilección?”. “Bromas y veras” 214;
“¡Cuántas noches como aquélla habría visto el veterano caer la luz de la luna tan limpia y
tan serena sobre la sangre y las agonías del campo de batalla, sobre el luto y horrores de
la guerra, el incendio y la matanza!¡Cuántas veces habría sido compañera solitaria, y
única distracción de sus largas centinelas; cuántas confidente muda de sus
cuidados!¡Cuántas habría sido la sola claridad de su vida (…)!¡Cuántas veces esa luz
habría sido la postrera que vieron tantos (…)!¡Cuántas las habría visto centellear en
lanzas y bayonetas (…)!. Y ¡cuántas esa misma luz le habría visto a él antes de la hora de
la retreta (…)”. “Bromas y veras” 223.
195
de los personajes populares están caracterizados por el empleo de un lenguaje rústico,
lleno de expresiones populares y vulgarismos que en ocasiones se corrigen y explican en
nota a pie de página464.
En general, el personaje de los relatos de esta segunda mitad del siglo, es según
apunta Ezama Gil “referencial”, “remite al ámbito de la cultura y asegura con ello un
‘efecto realidad’”
465
. Los personajes de los relatos de Amós de Escalante guardan
correspondencia con este precepto466. Su inscripción dentro del marco del realismo se
realiza mediante una pormenorizada descripción de los mismos realizada por el narrador,
descripción que se ajusta a los prototipos señalados por esta estudiosa como generales en
los cuentos de este periodo. De esta forma, abunda más el detalle sobre los personajes
femeninos, siempre jóvenes, bellos y elegantes, que responden al ideal femenino
expuesto a lo largo de las abundantísimas digresiones del narrador, como ésta en la que se
comenta la imagen de una joven ante una copa de helado:
(…) la mano fina y larga cubierta de pálido guante, con el delicadísimo brazo que
asoma por la entreabierta manga, con los vuelos y guarniciones de diáfana tela
que le visten y resguardan, (…) con el lánguido quebrar de la cintura, con el
464
“- ¿Y por precisión han de ser garduñas las que vos las hurten?” “Bromas y veras,”
217; “Contentáranse con pan, y con salud lo comieran; pero por lo visto ¡mal año para él!
A alguno le pide el cuerpo compañao. ¡Estaría de bodas el que se llevó las mis aves!”
(“Bromas y veras,” 217; “-Ya ve usted el equinoccio; hace noches que se veía venir:
cantan muy alto las aves saturnas. Ayer, ayer estuvo el día bueno. ¡El que metiera las
narices en el golfo…! Ni a diez millas se aguantaba la mar que venía del Norte”
“Equinoccio de marzo,” 293; “-¡Qué faciosos! Ello diz que andan allá por Trasmiera
(…)”. “Nieblas pardas,” 320.
465
Ezama Gil 125.
466
”Si ahora, tras mi pálido borrón del personaje, no acertáis a comprender cómo podía
encontrarse tal cual mi narración os lo presenta, solicitando amores de Marta, os diré que
el caso no es único, ni raro siquiera, y otros habréis presenciado de idéntica índole y
originados de idénticos principios”. “Bromas y veras,” 203.
196
doblar del cuello, con la sonrosada tez y claros ojos, con los negros cabellos
rizados sobre la frente y sienes, derramados por el cuello y espalda (…).467
Y en ese momento es cuando la mujer se le parece “(…) más mujer, esto es, más
graciosa, más pura, más delicada, más sensible, más femenina”. La atención que presta a
detalles como la vestimenta, actividades y modos de vida dominados por el ocio, permite
su inclusión, al igual que los personajes masculinos de sus narraciones468, dentro del
grupo social de la alta burguesía, que es el que centra el interés de los autores realistas.
Sus textos recogen la presencia de personajes que pertenecen a otras clases
sociales: modistas, guardas de fincas, marineros, soldados rasos, pero éstos se mueven
siempre en esferas diferentes469. Tan sólo en el caso de “Entre calles”, relato en el que se
narran los amores de Daniel, joven miembro de la burguesía santanderina, con Felisa,
costurera hija de un mendigo, se presenta un conflicto de clases. La baja extracción social
del personaje femenino trunca los amores de la pareja, pues al ser descubierta por el
enamorado decide romper la relación e iniciar un viaje con el que conseguir el olvido,
mientras que Felisa acaba casada con un miembro de su misma clase social. El final de
este cuento refleja la concepción de un orden social basado en una estricta separación de
467
“Bromas y veras,” 215.
468
Uno de los personajes secundarios de “Bromas y veras”se pasa, dice el narrador:
“…la mañana en la guantería de Alonso; la tarde en el café Suizo; la noche en el teatro, si
lo había, o en el paseo sí la estación lo consentía”. El vestido de este personaje: “Vestía
de continuo holgados trajes de campo o de mañana (…)”.” “Bromas y veras,” 212.
469
La división de los dos mundos queda patente en el cuento “A flor de agua”, en donde
los protagonistas del mismo se mueven en el entorno de un Santander burgués que
veranea en el Grande Hotel, y que no se mezcla con los turistas que forman
muchedumbre, “en su mayor parte familias pobres de labradores de Campos y Castilla y
provincias de León, Palencia, Zamora y Salamanca, las cuales se alojan por punto general
en Miranda y barrios altos de la ciudad, y en las casas de labor derramadas en los
alrededores.” “A flor de agua,” 240.
197
sus clases que cohabitan pacíficamente, sin ahondar en ningún tipo de problemática
social. Cuando el mundo de la opulencia y la elegancia se enfrenta al de pobreza y
miseria, tal confrontación es abordada de forma sensiblera y sin análisis ni reflexión
crítica de ningún tipo.
Nunca parecen más de bulto el respeto y la compasión que la miseria merece,
nunca más horrible la escasez y más hermosa la abundancia, más lúgubre el
hambre y más espléndida la hartura que cuando vemos al mendigo atezado y
sucio morder con ansia el pedazo de blanco pan, no más blanco que sus dientes,
siendo de ambas blancuras contraste sus lívidos labios y ennegrecida faz, y el
polvoriento cutis de sus asquerosas manos. A ellas viene, tal vez, el pan desde las
pulcras y atildadas de una mujer hermosa y joven, cuyo perfume trae.470
La caracterización de los personajes no se limita a su presentación externa, sino
que, fiel también a la determinación realista de exponer el entramado psicológico que
explique las acciones de los seres creados en la ficción, el narrador en primera persona de
los relatos de Escalante realiza una determinación de su psicología, a través del detallado
análisis de sus motivaciones, sentimientos y personalidad. Sin embargo, las
introspecciones psicológicas no están insertas realísticamente en la acción, pues la
subjetividad del personaje es interpretada y referida directamente por la voz narrativa que
se pierde en divagaciones morales y retóricas471. Así por ejemplo, el personaje femenino
470
“Bromas y veras,” 213-214.
471
No se trata de la realidad del mundo tamizada y percibida a través de la conciencia de
un personaje, sino la conciencia de éste dictada, escrita y editada por un narrador que
revela abiertamente el sistema de valores del autor implícito, basada en una visión
patriarcal e idílica de la sociedad en la que las mujeres se ajustan al modelo de ángel del
hogar (“…porque el genio doméstico de la mujer, su destino y vocación de centro y
esencia y numen del hogar y la familia, se revelan singularmente en ciertos modos y
pormenores de su ser.” “A flor de agua,” 236), mientras que los hombres se miden frente
al modelo de caballero montañés, cortés y viril: “Gallardo mozo que pudiere ser hermosa
imagen de la fuerza viril, a no faltarle en los ojos aquella claridad serena del fuerte, que
deja confiado penetrar los ojos ajenos hasta lo más recóndito de su alma.” “Bromas y
veras,” 201.
198
principal de “Bromas y veras”, Marta, es “imaginación novelesca y vana” que juzga por
“la opinión y los actos sucesivos que engendran en quienes los presencian”, lo cual da
lugar a una generalización de clara intención moralizadora que trasluce las posiciones del
autor:
Alto sentido de la condición humana, provechoso al hombre en sus grandes y
difíciles momentos, pernicioso en la mujer, que no ha de pedir consejo al
concepto acertado o equívoco de las cosas, sino escucharle de su instintiva
dignidad y natural ternura. Viciosa inclinación de ánimos ligeros, fomentada y
acrecida por falsas ideas adquiridas en libros que no pueden ser lo pretendan o
semejen, sino hábil pintura de ciertos accidentes y aventuras en ella escogidos y
presentados para deleite y amenidad de quien lo lee, que no para su instrucción y
mejoramiento.472
Dominados por la explicación de las emociones y motivaciones de los personajes,
sus relatos carecen de verdadera narración. La acción no parece tener importancia y los
argumentos, que pueden resumirse en unas breves líneas473, parecen más escenas aisladas
dentro de ese mar de introspección aleccionadora. Algo de lo que el mismo Escalante es
consciente, como deja constancia en sus textos cuando escribe advirtiendo: “No se
engañe el lector imaginando ahora que esta minuciosa exposición y retratos sean preludio
de interesantes enredos y dramáticas intrigas. No soy autor de novelas, ni hago otra cosa
que detallar con menudencias (…) los modelos expuestos ante mis ojos”.474
472
“Bromas y veras,” 207.
473
En “En la playa”, por ejemplo, más que el desarrollo del conflicto suscitado por un
triángulo amoroso, lo que hay es la explicación psicológica de las motivaciones y
sentimientos de los diferentes personajes. En “La luciérnaga” se relata otra historia de
amor que no es tal, sino el análisis introspectivo de los motivos del sentimiento amoroso
en esos personajes. De la misma forma, “La cinta blanca” carece también de acción, pues
lo que realmente se cuenta es el olvido del corazón humano.
474
“Un cuento viejo,” 183.
199
Al mismo tiempo, otro de los elementos que contribuyen a lo que J. M. de Cossío
define como resultado inarmónico475 de sus relatos, al diluir también la tensión dramática
y detener la secuencia temporal, es la abundancia de detalladas descripciones de
personajes pero sobre todo de escenarios. La técnica descriptiva de Amós de Escalante
que, como ya se mencionó, demuestra en general una cuidadosa atención al detalle que
evidencia una filiación realista, presenta sin embargo, momentos en los que rompe el
horizonte de expectativas de tal lectura en dos direcciones contrarias: un lirismo subjetivo
que en ocasiones cobra tintes impresionistas476, y el costumbrismo.
El primero de estos rumbos se cumple plenamente en el conjunto de textos
recogidos bajo el nombre común de “En la playa”, que llevan el revelador subtítulo de
“Acuarelas”. De entre ellos destaca “Marina”, carente completamente de argumento,
solamente una secuencia de fragmentos separados por asteriscos, en los que se representa
el mar Cantábrico visto desde la costa del Sardinero: la playa descrita con voluntad
prosódica, recursos retóricos propios del mundo poético y abundante adjetivación que
incide en las sensaciones477; los cambios de luz y estaciones478; las olas detalladas en su
475
Este crítico escribe que los relatos de Escalante “no logran el acierto total, y si pueden
salvarse fragmentos, anécdotas y aún capítulos completos, el conjunto resulta inarmónico
y poco feliz”. J. M. de Cossío, Estudios (…) 46-47.
476
En su obra sobre el realismo español Medina apunta que “[s]cenes involving pictorial
impressionism were not, however, infrecuent in the works of Zola and his followers.” 182
477
“La arena menadísima semeja blando tapiz para delicados pies de mujer; el agua
cristalina, dorada por el sol del cielo y el color del suelo, parece teñida con ámbar para
aromado baño de náyades; el susurro de la limpia espuma nace, y tornada a nacer apenas
el aire y la arena la absorbieron, es música que llama (…).” “Marina,” 168.
478
“(…) al rayo del sol, al amor de la luna, a la paz de las estrellas, al vivo destellar de
los relámpagos: la he visto yerma y fría en invierno, abrazada y bulliciosa en estío,
azotada por el temporal de equinoccio y blandamente requerida por la creciente marea de
los días tranquilos (…).” “Marina,” 169.
200
movimiento a través de una clara aliteración que hace patente la naturaleza sinuosa de su
vaivén479; los vientos del nordeste que azotan el mar y confieren el color azul al agua y al
cielo; los recuerdos históricos suscitados por la contemplación del paisaje.
Estos momentos descriptivos se construyen con destellos estéticos y sensoriales
(una joven comiendo un helado es objeto de comparaciones: “[a]sí come la mariposa en
la violeta, así la abeja en el tomillo, así el colibrí, viva pedrería de los aires, en los cálices
de las selvas índicas, donde con rocío y aromas le prepara el sol misteriosos
banquetes”480); en otras ocasiones las imágenes de evidente plasticidad aparecen a modo
de pincelada gruesa sobre un lienzo que matizan o trazan una mancha de color: “(…)
innumerable bando de aves marinas mudaba el color de la playa”481. El mismo Escalante
recurre a la explicación de la técnica pictórica como metáfora para exponer su técnica de
composición en estos textos (“vaguedades y caprichos, y nonadas, que van pintadas a la
aguada.”482), textos que, alejados de las convenciones del cuento, se aproximan más al
relato lírico. Como escribe Ezama Gil refiriéndose a Salvador Rueda: “[l]os temas de sus
479
“Es que llegan aquí las olas desde los senos boreales, plegándose y tendiéndose con
movimientos de serpiente, tan serenas y claras tamizadas por el sol y el viento, que
perecen traer consigo la más pura esencia de la recóndita vida (…).” “Marina,” 168.
480
“Bromas y veras,” 215.
481
“Marina,” 170.
482
“Bromas y veras,” 215. La imagen continúa desarrollándose, el mar es: “(…) su rumor
vivo, oído o recordado, que da compás y timbre a las palabras; su horizonte, que si no
deja en mi pintura la ardiente luz y deslumbradores reflejos de sus días serenos, le presta
el opaco color y silenciosa pesadumbre de sus días tristes. Pero, a diferencia de las hojas
de la cartera del acuarelista, íbanse las hojas mías llenando de margen a margen, sin
concierto ni simetrías, de bosquejos varios y extraños al parecer entre sí, perspectivas de
montes y playas, semblanzas de seres vivos, máscaras de muertos, sombras evocadas,
descoloridas memorias, inesperadas apariciones, sombríos celajes, interiores del alma, sin
valor ni precio, ni otra causa de ser más que el sentimiento que de improviso las trajo a la
mente y de improviso obligó a escribirlas a la mano. “Bromas y veras,” 215-216.
201
relatos son el mundo exterior, los objetos, seres, y cosas existentes en la naturaleza,
sublimados de acuerdo con su ideal poético de belleza”483. Sus palabras pueden
adscribirse con exactitud a estas composiciones de Amós de Escalante, en las que
(…) por cualquier parte que le abráis hallaréis donde leer, sin que la curiosidad os
lleve páginas atrás o páginas adelante (…) porque no hay “En la playa” lectura
posible seguida y perseverante, no hay dramática peripecia ni novelesco enredo
del cual no distraiga el súbito fragor de una ola, la ráfaga de viento que vuelve las
hojas, el buque que aparece, la voz que se oye, el amigo que sobreviene y la
involuntaria mirada al mar, de cuyas aguas surge inevitablemente un pensamiento,
una sensación, que por nuevos y propios e inesperados, dominan, y dejan olvidar
la sensación y el pensamiento tomados del libro.484
El segundo camino mencionado que siguen sus descripciones, y que aleja sus
relatos de las convenciones realistas, es el costumbrismo, pues aunque nacidas de una
mirada atenta a la realidad y construidas a través de la observación directa, no se integran
dentro del desarrollo narrativo ni se usan para una mejor comprensión del contexto
histórico de la época, como tampoco contribuyen a la determinación de los personajes y
de la compleja relación de éstos con el medio. Por el contrario, el detalle descriptivo
paraliza la acción dramática485, simple excusa, en muchas ocasiones, para caracterizar el
483
Ezama Gil 208.
484
“Bromas y veras,” 216.
485
Son sus descripciones escenas estáticas que demoran la acción sin aportar nada: una
regata entre dos rivales que luchan por el amor de la misma mujer es objeto de una
minuciosa y detallada descripción, en la que se refleja un gran conocimiento marinero:
“De pronto hunde el afilado tajamar en las aguas, levántase luego, inclinando de bolina su
airosa arboladura vestida de blanca lona, toma andar, hace hervir las primeras espumas a
lo largo del casco y en marcha.” “Bromas y veras,” 205. El incidente es sólo indicativo de
previos enfrentamientos de ambos jóvenes.
202
ambiente regional486.
Los estudios sobre el costumbrismo señalan la dificultad básica de establecer una
separación nítida entre éste y los diferentes géneros literarios, especialmente el de la
“ficción narrativa breve”, coincidentes no sólo en la brevedad, sino también en la
presentación de una trama más o menos elaborada, diálogo y personajes.487 De esta
forma, el origen de alguno de los “fallos” que caracterizan los relatos de Escalante puede
encontrarse en la imperfecta fusión que se produce entre ambos géneros: la debilidad de
la trama narrativa de sus relatos es perpetuada por la inclusión de elementos de claro
sabor y color local como la descripción de la merienda campestre
y sus comidas
486
En “Bromas y veras”, tras la “menuda relación de la provista despensa” de la
merienda campestre, el narrador se embarca en una prolija descripción de la “colineta”,
un pastel típico de la región. 216.
487
E. Rubio Cremades habla de la”textura propia del cuento” que caracteriza muchos de
los artículos de costumbres. Periodismo y literatura: Ramón de Mesonero Romanos y El
Semanario Pintoresco Español (Alicante: Universidad de Alicante, 2000) 216. En el
mismo sentido L. Romero Tobar precisa la condición de estos textos de “fragmentos de
ficción sometidos a una instancia enunciativa”. Panorama crítico del romanticismo
español (Madrid: Castalia, 1994) 428. Por su parte, J. Gómez Montero reconoce también
que, pese a la voluntad mimética que determina el interés costumbrista, “el texto se erige
en un espejo ilusorio, la representación simula un effet de reél y la figura de autor finge la
observación de la realidad para manipularla desde su parcial perspectiva.”. “Los límites
de la representación en la lírica costumbrista,” Romanticismo 6 (Roma: Bulzoni, 1996)
205. En el mismo sentido, S. García Castañeda, en su estudio de los escritores
costumbristas montañeses señala esta imprecisión de los límites que separan el cuadro de
costumbres de algunas narraciones cuando afirma que “[a]demás de quienes hacen
costumbrismo puro describiendo tan sólo escenas, tipos y costumbres vernáculas, están
los que se basan en ellas para escribir narraciones que a veces paran en cuentos y en otras
cosas. En estas ocasiones, la trama y la actuación de los personajes sufren por ir
supeditados a la presentación de las costumbres.” Los montañeses pintados por sí mismos
(Santander: Ayuntamiento de Santander, 1991) 30. También J. F. Montesinos, en su
canónico estudio sobre la imbricación e influencias del costumbrismo dentro de la
novela, señala la presencia de lo que él denomina desenfoque, “una flojedad de contornos
debida a que el interés de la peripecia se sacrifica a los accesorios (…)”, que resulta en la
debilidad narrativa de los textos. Costumbrismo y novela. Ensayo sobre el
redescubrimiento de la realidad española (Madrid: Castalia, 1960) 59-60.
203
tradicionales en “Bromas y veras”; la celebración tradicional de la fiesta de los mártires
de Calahorra en “A flor de agua”, o los bailes y romerías populares en “Mar afuera” o
“Un cuento viejo”, donde, por ejemplo, se da cuenta de los cambios experimentados tanto
en las costumbres y formas en que tales bailes se celebraban, como en los concurrentes a
los mismos, cumpliendo con ello el precepto del costumbrismo que J. L. Varela presenta
como “agridulce contemplación de lo presente y singular, pero bajo amenaza de su
inevitable desaparición o la sombra de sus antecedentes”.488
Si bien las palabras de Cossío al hablar de un resultado inarmónico de sus relatos
resultan ciertas, no lo es menos que, a pesar de esos
“fallos” estructurales y
compositivos, su estudio proporciona una mejor comprensión del periodo cultural y
literario en el que se insertan, puesto que sus relatos más o menos afortunados, por un
lado, reflejan las contradicciones y tensiones que marcan todo el periodo al evidenciar el
cultivo de una narrativa de tonalidades románticas que convive con los inicios del
realismo y del naturalismo, al mismo tiempo que confirman, como escribe Baquero
Goyanes, “la atracción que un género, mayoritariamente cultivado por tales o cuales
razones, pued[a] ejercer sobre no pocos escritores, no necesariamente recordados por su
cultivo pero tentados por él, por su gran poder de convocatoria”.489
La influencia de las técnicas costumbristas aparece no sólo en sus obras de ficción
sino que surca el conjunto de su producción escrita ya que como sostiene A. Chillón
Desde su época de esplendor, aproximadamente a mediados del siglo XIX, el
costumbrismo ha sido una suerte de gozne, una encrucijada de géneros
periodísticos y literarios diversos, como por ejemplo, la crónica social, el retrato,
488
J. L. Varela 8.
489
Baquero Goyanes 35, 163.
204
el reportaje, la nota humorística, la memoria personal, el artículo de opinión (…)
el relato literario.490
De forma independiente, el costumbrismo determina el contenido de su
colaboración “La mujer de Santander. La montañesa” que se publica en la colección
costumbrista Las mujeres españolas, portuguesas y americanas tales como son en 1873,
pero también es apreciable, por ejemplo, en sus relatos de viaje donde la mirada atenta de
una personalidad literaria que busca lo local y peculiar va desgranando costumbres y
“tipos” que se encuentra en la jornada, reflejados en ocasiones en “cuadros”
escuetamente narratizados491
(cigarreras sevillanas, buñoleras, toreros, chalanes,
bailaoras y cantaores en su viaje andaluz o las floristas de Florencia y los tipos femeninos
italianos, comparados siempre con la mujer montañesa en sus vestidos y costumbres a lo
largo de su recorrido por suelo italiano), en los cuales encuentra testimonio de “su
degeneración, su mudanza, su progresivo olvido de la antigua manera y prosapia, su
entrada y advenimiento a lo nuevo, lo moderno, lo intruso y europeo”.492
Pero el costumbrismo se manifiesta también en claras pinceladas que perfilan sus
artículos periodísticos. En efecto, al margen de sus colaboraciones literarias, la
interacción entre lo ficticio y la facticio que proponía Chillón, se concreta
en sus
artículos de más clara raigambre periodística, donde se introducen formas de escritura
490
A. Chillón 127.
491
Escalante extasiado ante la feria de Sevilla, deja constancia con léxico costumbrista,
de su deseo de “animar” tal realidad: “Sin vida ni color extiendo sobre el lienzo sus
detalles. ¿Quién me daría una vara mágica que los animase y moviese?”. Del Manzanares
al Darro 240. Ya H. Nicholson destacaba a este respecto la escena recogida en el mercado
de Sevilla por un Escalante testigo objetivo de la misma, en la que da cuenta de la
compra de una mula que es ocasión en que cobra vida el tipo del “chalán”. 220.
492
Del Manzanares al Darro 242.
205
que no tienen como principal objetivo la transmisión
estableciéndose
informativa de la noticia,
en ellos “un juego informativo-literario que se evade de
la
comunicación objetiva de la noticia para darnos una comunicación sesgada, en la que el
cómo se comunica interesa al lector (…) mucho mas que lo que se comunica”493. Este
fenómeno, característico del periodismo moderno que nace en las décadas centrales del
siglo, produce textos de difícil clasificación, “piezas híbridas” en definición de Chillón
en las que se combinan rasgos de la crónica con la narración de viajes y la atención
descriptiva hacia el paisaje, el relato costumbrista, o el género epistolar, de forma que su
estudio ha de pasar por el reconocimiento de la “multiplicidad de variantes
discursivas”494 que lo conforman y cuya interacción, en última instancia, configura lo
que se califica como “artículo literario”.
Esta amalgama discursiva se produce en mayor o menor medida en todos sus
artículos periodísticos, en los que con frecuencia es la pluma costumbrista la que esboza
el dibujo en el que se retrata la sociedad madrileña o santanderina, entreverado en la
crónica del suceso. La conexión existente entre el cuadro de costumbres y el periodismo
ha sido señalada por la crítica, como sintetiza S. Kirkpatrick al afirmar que “[t]he national
antecedents developed with the birth of the periodical press in Spain in the eighteenth
century, and the imported model came from popular French and English journalism”,
493
Palomo Vázquez 191.
494
Señala L. Gross la necesidad de reconocer la “naturaleza poligenérica” del artículo
periodístico al que considera uno de los géneros complejos designados por Bajtin: “(…)
el articulismo, como la novela, es uno de los géneros cuya serie histórica, desde los textos
moralizantes de la prensa del siglo XVIII hasta el articulismo literario del XX pasando
por el articulismo doctrinal militante del XIX, reclama ese criterio para sus muy diversas
modalidades discursivas que carece de sentido tratar de constreñir.” La teoría del artículo
de opinión (Barcelona: Ariel, 1996) 147.
206
concluyendo que “…the key to the crystallization of diverse elements of purely literary
form and practice is the emergence of a mode of literary production –the modern
periodical- (…).”495 De esta forma, cuando Amós de Escalante comienza su participación
periodística y con ella, simultáneamente, su labor literaria en general, el costumbrismo es
un género plenamente asentado dentro de las columnas del periódico que ha alcanzado su
culminación en las plumas de Estébanez Calderón, Mesonero Romanos, o Larra496. El
conocimiento y admiración que éste último despierta en nuestro autor ha sido ya
mencionado al estudiar su vinculación con la realidad social y política reflejada en los
varios temas y análisis de sus artículos, pero en ese caso, aunque demuestra el
conocimiento de la obra de este autor, no era la imagen del escritor costumbrista la que
surge como modelo para Escalante, sino la del periodista político avezado en la
interpretación de los movimientos sociales. Si de encontrar modelo para los esbozos
costumbristas dentro de su producción periodística se trata, el nombre de El Curioso
Parlante, pseudónimo usado por Mesonero Romanos en las Escenas matritenses, se
destaca. 497 Coincidiendo con tal maestro, el formato utilizado en muchas de sus crónicas
495
S. Kirkpatrick “The Ideology of Costumbrismo” 29 . En efecto, los orígenes del
costumbrismo y la atenta mirada a la realidad que supone tienen unos claros antecedentes
en la novela picaresca española cultivada en el siglo XVII, cuyos rescoldos encuentran
expresión en los modelos ingleses (Addidon, Steele) y franceses (Mercier, Jouy) que
comienzan a ejercer su influencia en España en los comienzos del XIX.
496
Los estudios canónicos sobre el costumbrismo español señalan la indefinición de los
límites, elásticos y variados, que constituyen el género, pero coinciden a rasgos generales
en su definición del mismo como un “tipo de literatura menor, de breve extensión, que
prescinde del desarrollo de la acción o ésta es muy rudimentaria, limitándose a pintar un
pequeño cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de
una época, una costumbre popular o un tipo genérico representativo.” E. Correa
Calderón, Costumbristas españoles, vol. I (Madrid: Aguilar, 1964) XI.
497
M. Menéndez Pelayo señala la influencia de Estébanez Calderón en Del Manzanares
al Darro, influencia debida a que recorre los mismos espacios que fueron motivo y tema
207
para La Época es el poético y en tales artículos-poemas el romance, para el cual se acuña
el término pintoresco, en oposición clarificadora con el histórico498, se convierte en el
vehículo de expresión costumbrista. La mirada atenta de Amós de Escalante a la realidad
que lo circunda se centra en el espacio urbano de un Madrid (Buen Retiro, Prado,
Castellana) retratado en la abigarrada confusión de gentes y clases sociales que impone la
vida en la metrópoli.
Al Prado de San Jerónimo, (…)
acuden los escolares,
horteras y domingueros,
escritores de costumbres
y literatos amenos; (…)
allí floreadas telas,
peinados de mausoleo
quiebros de cintura, guiños,
palabras y movimientos,
claro dicen quiénes sean
las de más y las de menos,
cuáles de arandela y toldo
cuáles de aguja y remiendo; (…)
y entre el ruido y la algazara
de grandes y de pequeños,
y las voces que pregonan
sus ambulantes comercios,
naranjeras, aguadores,
floreras y molineros,
y el ómnibus de las cabras
y el faetón de los perros,
con sorpresa y con asombro
mirase cruzar a trechos
respetables excelencias
paseando y discutiendo (…)
cruzando por la avenida
que llaman de Recoletos,
y mejor <<de los palacios>>
para las Escenas andaluzas (1846) de este autor. Sin embargo, señala este mismo crítico
las diferencias entre ambos autores, al afirmar que Escalante no cayó nunca en el
flamenquismo, siendo por el contrario relator de la “Andalucía real, no de la de
pandereta”. “Estudio preliminar” XXII.
498
J. Gómez Montero 202.
208
se habrá de llamar muy presto,
encuéntranse ricos trenes
y gallardos caballeros
que hacia aquel lugar caminan
de las elegancias centro.499
En otras ocasiones, El Curioso Parlante aparece directamente en su crónica, recordado
como modelo en la descripción de las costumbres navideñas que se viven en la madrileña
Plaza Mayor diferentes de otras provincias y de las cuales nos informa Escalante que
Hace veinte y tantos años que el Curioso Parlante pintó con aguda sátira estas
diferencias de costumbres y temperamentos y desde entonces acá no han variado,
lo cual bueno sería que pudiese servir de prueba de que no han variado nuestro
temperamento ni nuestras costumbres.500
Este mismo espacio madrileño es recogido también en los “tipos” sociales
característicos que lo habitan: “pollas coquetas, damas melindrosas, viejas casquivanas,
advenedizos presuntuosos, nobles encanallados, buscones arbitristas, banqueros huecos,
políticos mercenarios, escritores pobres de espíritu y pollos insoportables”501, así como
todos los que forman la población volátil de la capital social, cultural y administrativa
(recién casados, “pretendientes” a políticos que “bajo capa de tales consumen sus
recursos entre le café y el teatro, y tal cual visita al garito”, o las “comisiones de los
Ayuntamientos) cuyo origen provinciano
[a] un gato viejo de Madrid no se le despintan (…) su procedencia se revela en
mil detalles del traje y el gusto, y en el teatro se distinguen principalmente por
marcar el compás de la música con la cabeza y conducirse con más educación y
mejores maneras que los señoriítos madrileños.
499
“Cartas de ‘Juan García’ al Sr. Don Emilio Bernar,” La Época 13 marzo 1860.
500
“A Pepe,” La Época 25 febrero1861.
501
“A Maese Policarpo,” La Época 30 noviembre1861.
209
Con todo, el centro de atención de muchos de sus artículos de crónica social lo
constituyen, fundamentalmente, las actividades y espacios preferidos por los miembros
de la alta clase media, aquella definida como “mundo elegante”, en lo que coincide
también con la pauta marcada por quien le dio la entrada en el mundo periodístico,
Ramón de Navarrete, de quien Correa Calderón afirma es “autor de cuadros de
costumbres, generalmente de ambiente aristocrático”.502
Ambos, “Juan y Pedro
arrellanados / en un mullido sofá” dan cuenta de un mundo que se desarrolla en los
Salones en que se baila,
cámaras en que se juega
piezas en que se platica,
paseos donde se aguarda
cafés donde se adivina,
círculos donde se busca,
tiendas donde se averigua (…) 503
Un mundo que queda reflejado en sus personajes, sus hábitos y sus costumbres: los
teatros caseros, el gusto por los perros “terriers” para pasear y exhibir los pollos por las
calles de Madrid, o las nuevas modas como la montería, de las que da cuenta con irónico
humor el cronista.
La montería está de moda y yo no he podido resistir a la corriente. Mañana a la
del alba salimos ocho amigos para el soto de… Llevamos trajes irreprochables
todos, sin que nos falte un buen cuchillo de monte y una escopeta Lefaucheux a
cada uno. Yo no pienso llevar cartuchos, pero no me olvidaré unos billetes de
banco que rezagados de las Pascuas, han quedado en mi mesa. Me dicen los
prácticos que es munición de más uso que la otra. Estaremos fuera un par de días,
lo preciso para que los ojeadores nos maten un par de venados y cuatro o seis
cochinitos y para que el más afortunado de nosotros quede de hecho constituido
en cajero de todos los demás. 504
502
Correa Calderón XLIV.
503
“Cartas madrileñas,” La Época 21 diciembre 1858.
504
“A una curiosa,” La Época 28 diciembre 1861.
210
Al margen de la inclusión de pinceladas costumbristas, en otras ocasiones, la
noticia puntual cede paso a diversas digresiones y consideraciones en las que entra de
lleno, por ejemplo, la descripción paisajística, como sucede por ejemplo con la llegada
de la Reina Isabel II a Santander en julio de 1861 que es ocasión de varios artículos
noticiosos remitidos por Escalante desde esta provincia a la redacción de La Época,
artículos que se convierten en crónicas de viajes en las cuales abundan las descripciones
tanto del entorno físico montañoso de la provincia como de la bahía de esta misma
ciudad, descrita desde el velero en el que el periodista ha salido a dar testimonio del
recibimiento tributado a la Reina.505 De igual modo, la noticia de la estancia en la ciudad
de un regimiento destinado a Africa comienza con un párrafo descriptivo de la llegada del
otoño que en su lirismo evocador de Lamartine se convierte en la novedad informativa
(…) la estación avanza, ya el cielo no deja ver su azul sino a intervalos tras los
montones de cuajadas y sombrías y nubes que sobre nosotros cruzan; el mar viste
oscurísimas tintas y vibra su voz amenazadora, ciñendo la costa con no
interrumpidas franjas de hervorosa espuma (…). Comienza a oírse el triste pío de
los pájaros de invierno, los bosques destacan su follaje cobrizo sobre el heno de
los prados, siempre verdes (…). Hojas marchitas huellan los pies en esta época
del año donde quiera; pero aquí, en este país de los árboles, háyase con mayor
frecuencia ese melancólico recuerdo de la destrucción y de la muerte; los
caminos, las veredas, las sierras y hasta los arenales mismos de la playa se ven
regados de hojas sin vida, y hojas sin vida flotan en los cristalinos cauces de las
fuentes y en los turbios remolinos de los ríos (…)¿Habrá quién las pise con
indiferencia, quién las vea anegarse en la revoltosa corriente sin sentir esa
indefinible melancolía que despierta en el alma la aparente extinción de la vida de
la naturaleza? Tristeza, y tristeza profunda traen al corazón los días sombríos del
505
“Los montes de Cantabria y el viaje de la Reina,” 15 julio 1861; “A Adolfo,” 5 agosto
1861; “A María Crillón,” 3 agosto 1861. En la crónica del 15 de julio, escribe el
periodista una vez acabada la reseña exacta del recibimiento que la comisión de
bienvenida dio a la Reina: “¿Podré ahora contarte al regreso de la expedición y retratar a
tus ojos la poesía del viaje por mar, cuando ya el sol había descendido al otro lado del
horizonte?”
211
otoño cuando se pasan fuera de la agitación, del tráfago inquieto a que nos
condenan el espíritu ambicioso o la ley imperiosa de la necesidad.506
Sin embargo, el caso más significativo y paradigmático de este entrecruzamiento
de fórmulas discursivas dentro del artículo publicado en los periódicos, lo constituye
“Peregrinaciones. Covadonga”, donde se hace evidente la estrecha relación que la crónica
de viajes establece con el reportaje periodístico.507 Aparecido en la Revista CántabroAsturiana en 1877, este texto recoge la excursión realizada por Amós de Escalante al
enclave histórico de Covadonga con motivo de la romería que allí se celebra en honor de
la Virgen, una excursión a lo largo de la cual se fusiona el relato de la subida con
rememoraciones de acontecimientos históricos a través de las cuales se exalta la
unificación de España y la raza cántabra, pero que también presta atención al presente
desde el que Escalante escribe; descripciones paisajísticas del entorno montañoso y
agreste por el que transita; meditaciones morales suscitadas al hilo del camino o la
atención costumbrista al elemento humano que encuentra, reflejado en su lengua,
vestidos y costumbres. Pero, junto con los componentes antes citados, se amalgama
también dentro del relato la narración recreada en diálogos de encuentros con personajes
en el transcurso de la jornada, así como leyendas populares de las que se hace eco o la
recreación de escenas de guerra en el duermevela de la última noche en un pajar
Aquel heno conservaba algo del beleño de las amapolas que le florecieron cuando
verde, algo de los soñolientos arrullos y zumbidos que entonces le animaron,
porque antes de percibir el descanso de su blandura y abrigo dejamos de sentir
toda fatiga (…) El sueño nos acechaba hambriento y se cebó en la presa.
506
“Carta a Carlos Navarro,” fechada en Santander el 30 de octubre de 1859 y publicada
en La Época el 11 de noviembre del mismo año.
507
A. Chillón 123.
212
Descanse en buen hora el cuerpo molido y flaco; el alma en semejantes parajes no
duerme. El espíritu vela, esto es, sueña. Y ¿con qué ha de soñar en Covadonga?
Entre las tinieblas y vapores de la embargada mente se mueve y agrupa el ejército
cristiano.508
Esta crónica de viaje constituye así un perfecto ejemplo de lo que Palomo
Vázquez define como “artículo literario” pudiéndose adscribir las palabras escritas por
esta investigadora en referencia a Bécquer, al análisis de este artículo de Amós
de Escalante: “El artículo periodístico descriptivo se ha transformado en relato.” 509
Simultáneamente, muchos de sus artículos, especialmente sus crónicas, están
redactados en forma de cartas cuyos receptores en algunas ocasiones están constituidos
por un destinatario concreto cuyo nombre encabeza el artículo (Pedro Sánchez,
pseudónimo de José María Quintanilla; Ángel de los Ríos y Ríos; Carlos Navarro o
Diego Coello y Quesada entre varios) mientras que en otras aparecen bajo una
dedicatoria genérica (“A una curiosa”, “A unas discretas”, “A una alma blanca”). En
ambos casos, se insertan dentro de la tradición del género epistolar, un género que, en
estrecha asociación con la prensa, será abundantemente cultivado durante la segunda
mitad del siglo XIX por múltiples escritores contemporáneos de Escalante. La alianza
entre la epístola y las columnas del periódico no es fortuita y ha de entenderse dentro del
contexto más amplio de las transformaciones que está sufriendo el periodismo durante
este siglo, que, convertido en un “increasingly despersonalized system of corporate
ownership”, busca paradójicamente transformar el “journalistic discourse into an intimate
508
“Peregrinación. Covadonga,” Revista Cántabro-Asturiana 1877. Obras escogidas de
Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid: Atlas, 1956) 346.
509
Palomo Vázquez 197.
213
mode of communication”510. La búsqueda de esa íntima y estrecha relación queda
corroborada por numerosos testimonios de la época, entre los que destaca el aportado por
Bécquer, escritor y periodista contemporáneo de Escalante, cuando escribe en 1864 en la
“Carta segunda” de Cartas desde mi celda.
Al periódico que todas las mañanas encontramos en Madrid sobre la mesa del
comedor o en el gabinete del estudio se le recibe como a un amigo de confianza
que viene a charlar un rato, mientras se hace hora de almorzar (…) Y esa historia
de ayer que nos refiere, [es] hasta cierto punto, la historia de nuestros cálculos, de
nuestras simpatías o de nuestro intereses, de modo que su lenguaje apasionado,
sus frases palpitantes, suelen hablar a un tiempo a nuestra cabeza, a nuestro
corazón y a nuestro bolsillo (….) Tan íntimamente está enlazada su vida
intelectual con la nuestra, tan una es la atmósfera en que se agitan nuestras
pasiones y las suyas.511
Lo significativo de esta cita es la construcción del periódico como un vehículo de
comunicación directa, vis a vis, entre el lector y el periódico, un amigo de confianza con
el que charlar en la intimidad del hogar. En la búsqueda de esta relación comunicativa, el
género epistolar se revela entonces un poderoso aliado, pues la epístola, cuya naturaleza
proteica y variable se extiende en multitud de posibles registros, bordeando en ocasiones
el territorio claramente acotado dentro de lo literario512, responde siempre en su esencia a
“una forma universal de la comunicación humana”. Tal y como precisa F. López Estrada,
“[s]i la oralidad implica relación entre los hablantes presentes, la epístola supuso siempre
510
R. Salmon, “’A Simulacrum of Power’: Intimacy and Abstraction in the Rhetoric of
the New Journalism,” Nineteenth-Century Media and the Construction of Identities, ed.
L. Brake, B. Bell y D. Finkesltein (Hampshire, [Eng.]; New York: Palgrave, 2000) 2829.
511
Citado por Gómez Aparicio 505.
512
B. López Bueno, “El canon epistolar y su variabilidad”, La Epístola, V Encuentro
Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro, ed. B. López Bueno (Sevilla: Secretariado de
Publicaciones, 2000) 11.
214
relación entre el autor de la obra (propulsor de la comunicación) y el destinatario de la
misma (ausente y que la ha de leer o le ha de ser leída)”513.
La inclusión dentro del periódico de esta fórmula de escritura permite simular esa
conexión estrecha, íntima, familiar y privada, dentro del ámbito de la relación
comunicativa del periódico y su lector, al estructurarse como una relación directa entre un
yo que habla, trasunto del sujeto real e histórico del autor, y un tú al que aquél se dirige,
destinatario interno de la carta514, que, sin embargo, no es sólo una presencia discursiva,
puesto que, en última instancia, está constituido por un receptor real, y no únicamente en
el caso de aquéllas dirigidas específicamente a alguien, ya que la carta publicada en el
medio periodístico tiene como destinatario final el público que compra y lee el periódico.
El mismo Escalante reconoce la doble naturaleza de su destinatario, como deja constancia
en su libro de viajes Del Ebro al Tiber, en cuya composición destacan dos momentos
definidos: primero las cartas personales dirigidas a algunos de sus amigos y escritas al
calor de “las impresiones recientes, a la vista de imágenes y de objetos” y posteriormente
su publicación en las columnas de El Día. De esas cartas, incorporadas al texto en la
redacción final del libro, sólo la primera de ellas llegó a ser publicada en el periódico
citado515, pero en su redacción es evidente el conocimiento de la confluencia de
513
F. López Estrada, “La Epístola entre la teoría y la práctica de la comunicación”, La
Epístola, V Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro ed. B. López Bueno
(Sevilla: Secretariado de Publicaciones, 2000) 28-29.
514
Esta retórica de complicidad e intimidad familiar, simulando una conversación privada
entre amigos, queda reflejada en la explicación que Escalante da sobre el contenido y
estilo de una de esas crónicas al dirigirse a ese “tú” lector, afirmando que “[t]e he referido
mis impresiones primeras como si al lado tuyo, en tu casa, al volver de la representación
te las contase”514. “A María,” La Época 9 diciembre 1861.
515
“A Adolfo de Quesada” Turín, 20 de septiembre; “A la señora condesa de Carpenett.”
Baveno (lago Mayor), 25 de octubre;”A Benito Vicens y Gil de Tejada”, Turín, 31 de
octubre; “A Benito Vicens y Gil de Tejada” [Solo el encabezamiento del capítulo XVII.
215
receptores: “Así mis cartas, fechadas en Italia y dirigidas a ti, [dice refiriéndose a Benito
Vicens y Gil de Tejada], harán acaso esperar al lector sesudo y codicioso de noticias todo
género de cosas, a excepción de las que realmente contienen”516.
El uso de una forma discursiva personal parece así estrategia encaminada a
permitir una identificación entre el autor del mensaje y el lector del mismo517, al
marcar un tono que haga más factible la persuasión del lector de que el periódico “it
relates to themselves” , pues si durante el siglo XVIII el uso del “nosotros” se interpreta
como la expresión retórica de una identidad colectiva, una forma de afirmar que el
periodista “wrote both within and to ‘the public’”, a medida que avance el siglo XIX,
como explica R. Salmon, “[t]he rethorical force of the journalistic ‘We’ is stripped of any
No hay fecha ni se dirige al personaje]. Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol.
1 (Madrid: Atlas, 1956) 133; 147; 151; 173.
516
Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956)151.
517
Este lazo de intimidad comunicativa se refuerza a través de la identificación que se
produce en los textos entre el autor y su lector, especialmente en sus crónicas sociales,
puesto que en las secciones de ecos de sociedad, “el público mismo se convierte en su
protagonista” M. Palenque 173. Este se hace evidente en “A unas discretas”, en la que
designa y reconoce a los lectores–destinatarios de la misma, en este caso un femenino
“bellas amigas mías”, como fuente y protagonista de las noticias que ocupan sus
artículos:”(…) al presentarme yo en vuestra tertulia, quisisteis mudar la conversación y a
pesar de vuestra consumada táctica, y a pesar de aquella mirada que como un signo
telegráfico corrió de rostro en rostro alrededor de la mesa, no pudo hacerse la mudanza
sin que el recién llegado lo advirtiese. (…) ¿Cómo habían de seguir los comentarios en
presencia mía, a riesgo de que el sábado inmediato se entretuvieran con ellos los lectores
de La Época?”. “A unas discretas,” Madrid, La Época, 1861. Paralelamente, el “yo” que
relata en la epístola, especialmente también en el caso de las crónicas de actualidad, se
inserta dentro de ese mundo objeto de la atención del cronista. Ya en su epístola inicial a
Pedro Fernández, con la que se iniciaba su andadura periodística, imponía como única
limitación al oficio de cronista de éste periodista, ser, él y los otros miembros de su grupo
de amigos (“pandilla”, “hermandad”, “masonería”) que concurren a los espacios que
proporcionaban el material para las crónicas, excluidos de su atención (“Se prohíbe
únicamente / a su artista policía / el campo de las hazañas / de nuestra hermandad
invicta”), dejando con ello clara su pertenencia al mismo grupo social del cual él mismo
se ocupa y al cual se dirige en el conjunto de sus artículos periodísticos.
216
retaining connection to an actual or imagined community of writers or readers”518.
Convertir el discurso periodístico en una forma íntima de comunicación puede
interpretarse dentro de las tácticas comerciales de los periódicos que se han visto
transformados en un producto, mercancía que ha de venderse. Es por ello que, si
omnipresente en la escritura epistolar, ese tono epistolar, personalizado y familiar domina
igualmente en el conjunto de todas las colaboraciones de Escalante, aún en aquellas que
no tienen un encabezamiento ni un destinatario específico.
518
R. Salmon 35.
217
CAPÍTULO IV
PRODUCCIÓN POÉTICA
El 8 de enero de 1902, dos días después de la muerte de Amós de Escalante
proclama Enrique Menéndez Pelayo en una dolorida necrológica: “¡Ha muerto el
poeta!519”. Sus palabras constituyen un testimonio que atestigua la preeminencia que
tradicionalmente se ha atribuido a su obra poética dentro del conjunto de su producción
literaria. Efectivamente, la crítica existente sobre Escalante señala reiteradamente su
cualidad esencial de “poeta” que, en palabras de Marcelino Menéndez Pelayo, se trasluce
en todas sus obras, pues cuanto escribe “está envuelto en
líricamente interpretado”
520
una atmósfera lírica y
Esta cualidad, revelada en los destellos líricos de muchos
pasajes descriptivos que salpican su prosa, alcanza su máxima expresión en sus versos, en
los que Escalante, afirma J. M. de Cossío, se hace “todavía más poeta, porque su alma se
pone en más directa comunicación con sus lectores”, logrando en ellos convertirse en “un
lírico de excepción”521.
Su relevancia como poeta se produce pese a lo exiguo de su producción poética,
por un único libro, Marinas. Flores. En la Montaña que aparece en 1890 en una edición
519
“Amós de Escalante,” El Cantábrico 8 enero 1902.
520
“Estudio preliminar”, Obras escogidas de Don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid:
Atlas, 1956) XI.
521
J. M. de Cossío, 50 años de poesía española (1850-1900), vol 2 (Madrid: Espasa
Calpe, 1960) 994.
218
privada de tan solo unos cien ejemplares. En él, Amós de Escalante recopila y selecciona
alguno de los poemas que había venido publicando en diversos periódicos y revistas de la
época desde fecha tan temprana como es la década de 1850. Se trata de una rígida y dura
selección de la que queda excluido un abundante número de poemas compuestos en su
juventud, pues como el mismo autor confiesa, los primeros escarceos líricos no son sino
“naderías” en las que
(…) no tiene parte la conciencia individual; son fruto común del aula, en que
todos participan, unos escribiendo, otros alentando al que escribe; ninguno
extraño al aire novísimo que de fuera viene y riñe y quiere mezclarse con la
atmósfera curada y serena de la cátedra. Por lo cual, al recoger y ordenar las obras
de un poeta, aquéllas sus amargas tempraneces han de ser excluidas y miradas
como si no fueran suyas y no tuviesen padre. Y tampoco deben ser presentadas al
juicio y sentencia que hayan de señalar al poeta su puesto definitivo en la
opinión522
Con posterioridad a esta fecha, Escalante apenas publica poesía. Tan sólo hay
constancia de unas “Endechas” aparecidas en 1893 que formaron parte de la Corona
poética de Da. Antonia Díaz de Lamarque; un soneto “A José María de Pereda”,
publicado en El Atlántico en 1895 y en 1900 cuatro poemas más, (“Super flumina
Babylonis”, “Un dolmen”, “En Monte-Carceña”, “Nolite flere”), siendo “Cruz terminal”
“Fac me tecum” y “Para un fonógrafo” (publicados en 1901 en El Diario Montañés, El
Cantábrico, y
en la Revista Veraniega respectivamente), los últimos
antes de su
muerte523. En 1907 Marcelino Menéndez Pelayo realiza, ya póstuma, una nueva edición
522
Amós de Escalante, “Prólogo,” Poesías selectas de Adolfo de la Fuente (Madrid:
Viuda e hijos de M. Tello, 1895) 9.
523
Después de su muerte el 6 de enero de 1902 se publican dos poemas suyos: uno sin
título “Siempre del alma en las dolientes horas”, aparecido el 8 de enero de ese mismo
año y “Al Cristo de mi cabecera” aparecido el 9 de enero. H. Nicholson, “Introducción
bibliográfica,” Obras escogidas de Don Amós de Escalante (Madrid: Atlas, 1956) LXVI.
219
del libro. En este volumen titulado ahora Poesías, el corpus de poemas anteriormente
seleccionado por el autor se ve aumentado con la inclusión de una nueva sección
compuesta por 50 nuevos poemas, englobados bajo el título de Rimas Varias. Su obra
poética, sin embargo, no se agota con los poemas recogidos, como atestiguan los
manuscritos de la “Colección Federico Vial” propiedad de la Biblioteca Menéndez
Pelayo, en la que hay algunos versos inéditos, y otros que aparecieron en publicaciones
periódicas de la época pero que quedaron excluidos tanto del volumen de sus poesías
seleccionadas, aparecido en 1890 como de la nueva edición aumentada de 1907. 524
La cronología de su producción poética inserta, así, la figura de Escalante en la
compleja realidad poética de la segunda mitad del siglo XIX español, surcada por
multitud de tendencias a través de las cuales se buscaba la salida a la crisis de la estética
romántica que se intuye ya en el que es definido por S. García Castañeda como el Annus
Mirabilis525 de la lírica romántica española. En efecto, en 1840 año se publica la obra
recopilada de Espronceda, y las Poesías caballerescas y orientales del Padre Juan Arolas,
así como poemarios de Nicomedes Pastor Díaz o García Gutierrez y Bermúdez de Castro,
Ternezas y flores, de Campoamor, al mismo tiempo que aparece otras dos obras poéticas
fundamentales en el Romanticismo español: Cantos del trovador de Zorrilla y los
Romances Históricos del Duque de Rivas. Sin embargo, este mismo año constituye
también el inicio de la decadencia de la poética romántica, al hacerse patente la crisis de
524
De ahora en adelante cuando cite los poemas publicados de Escalante lo haré
siguiendo la edición de los mismos llevada a cabo en Obras escogidas de don Amós de
Escalante, vol. I (Madrid: Atlas, 1956)1-52. Las citas de los poemas no publicados de
este autor se harán de los manuscritos recogidos en la Colección “Federico Vial”
propiedad de la Biblioteca Menéndez Pelayo (3 vols. Vol. 1 pp. 1-363; Vol. 2 pp. 1-352;
Vol. 3 pp. 1-159)
525
S. García Castañeda, Las ideas literarias en España entre 1840 y 1850 (Berkeley:
University of California Press, 1971) 71.
220
los valores sustentadores del romanticismo. Se abre entonces un período confuso en la
poesía que las perspectivas historiográficas tradicionales describen bien bajo los rótulos
de “eclecticismo”, o el no menos generalizador de “post-romanticismo”526, términos
que, bajo acusaciones de poca calidad artística, engloban cincuenta años de literatura
como simples prolongaciones de un movimiento ya terminado. Sin embargo, revisiones
más actuales de la realidad de la poética española en la segunda mitad del siglo XIX
ponen en evidencia lo inacertado tanto de una infravaloración de la lírica en este período
histórico, como de la reducción de la realidad de este lapso temporal a una simple
tendencia, porque el escenario literario de la época se convierte en un hervidero de
tendencias que proponen alternativas para la crisis. Es por esta multiplicidad de
tendencias y la profunda imbricación y líneas de confluencia existentes entre ellas, que el
análisis individual de autores como Escalante se revela significativo, no sólo para poder
percibir los detalles diferenciadores de cada una de ellas sino para descubrir los diferentes
caminos explorados y los resultados a los que se llega, permitiendo obtener una mejor
comprensión de lo que fue la lírica después del momento de eclosión romántica en las
primeras décadas del XIX. Desde esta perspectiva se aborda el estudio de la poesía de
Escalante, sumida en la sombra de ese post-romanticismo, con la pretensión tanto de
reivindicarlo como un hombre inserto plenamente en las coordenadas de su tiempo y de
levantar el estigma de acronía y desfase histórico que pesan sobre ella, como de explorar
526
M. Palenque hace una revisión de la crítica que sostiene estas perspectivas
tradicionales, citando a A. Peers (Historia del movimiento romántico español 2 vols.
Madrid: Gredos, 1954) como valedor del primero de los términos. Entre los críticos que
sostienen la pertinencia del término “postromanticismo” señala los nombres de Ángel del
Río (Historia de la literatura española vol. 2, Barcelona: Bruguera, 1985) o R. Calvo
Sanz (“La poesía en el siglo XIX,” Historia de la literatura española. Siglos XVIII y XIX
vol. 3 (Madrid: Taurus, 1980). El poeta y el burgués (poesía y público 1850-1900)
(Sevilla: Alfar, 1990) 13.
221
a su vez las líneas temáticas, motivos y recursos que la conforman para perfilar así una
panorámica del mundo poético de este autor.
José Amador de los Ríos y Juan José Bueno en el prólogo que escriben en 1839 a
una colección de poesías afirman el presente desencanto con los escritores “clásicos” del
romanticismo europeo, pero también avanzan sugerencias para su superación
En algún tiempo estuvimos llenos de preocupaciones, fuimos entusiastas fanáticos
de Víctor Hugo y Alejandro Dumas y otros semejantes: y nos declarábamos
furibundos contra las reglas de Horacio y Aristóteles por el mero hecho de ser
clásicos (…). Por fortuna, el estudio de los mismos que teníamos en menos, la
meditación de las bellezas que contienen sus obras, y últimamente los buenos
consejos de personas de sano gusto y conocido mérito nos han hecho apreciar lo
bello, dondequiera que se encuentre, ya sea en Calderón, ya en Moratín. En una
palabra, para nosotros han perdido significación las voces clásico y romántico, y
nos hemos acogido a un completo eclecticismo que (…) reproducirá con el tiempo
la escuela original española, que no debe nada a los griegos ni a los franceses.527
El eclecticismo propuesto en el fragmento arriba reproducido, no es sino una de
las alternativas posibles, como señala S. García Castañeda.
A la propuesta de un
abandono de los excesos desaforados del romanticismo y la búsqueda de un término
medio, compromiso con el clasicismo, se le suman otras tendencias tales como la
continuación de la herencia neoclásica, preconizada fundamentalmente por Manuel José
Quintana, Lista y Gallego, que encaminan la poesía hacia formas altisonantes y oratorias
manteniendo “la verbosidad y el impulso arrebatado” del romanticismo.528 Junto a esa
mirada al pasado, los esfuerzos reformadores desarrollan también una poesía satírica y
festiva, entre cuyos maestros destacan Mesoneros, Estébanez Calderón y Bretón de los
527
El Cisne. Periódico semanal de Literatura y Bellas Artes, Sevilla, 1839. Citado por
M. Palenque 15.
528
S. García Castañeda 84.
222
Herreros, así como otra de circunstancias, que refleja las constantes mudanzas y avatares
de la accidentada vida política de la época.
M. Palenque señala esa atención a la realidad circundante como el tronco desde el
que parten muchas de las formas poéticas cultivadas durante las siguientes décadas529.
Tal sería el caso, por ejemplo, de la poesía de ideas de Campoamor, basada en el
“espíritu del asentamiento burgués, en la observación desmitificadora de la realidad e
incluso en la concepción llana y coloquial del lenguaje poético [llegando] a representar,
con creces, el espíritu de la nueva conciencia realista.”530 Esta misma tendencia
superadora del romanticismo se manifestará con posterioridad en la poesía de Núñez de
Arce, entendida como una forma literaria que ha de reflexionar sobre las dimensiones
sociales del arte, vehículo de acercamiento al hombre y a la sociedad.
La calificación de “realista” aplicado a la poesía es fuertemente discutida por la
crítica, que ve el movimiento realista como un fenómeno mucho más próximo de la
forma novelística que de la poética y que acepta el término solamente como una
formulación metodológica que ayude a una historización de la literatura531. En cualquier
caso, la obra de autores como Campoamor o Núñez de Arce evidencia un cambio en la
concepción del hecho poético que responde a los presupuestos generales sobre los que se
sustenta el realismo, basado en “la representación objetiva de la realidad social
529
M. Palenque 15.
530
P. J. de la Peña, Las estéticas del siglo XIX (Alicante: Aguaclara, 1994) 37-38.
531
P. Aullón de Haro sostiene la inadecuación del término para estudiar el fenómeno
poético. “En sentido estricto no puede decirse que exista –o que exista relevantementeuna poesía positivista; el lugar del género lírico en el arco de relaciones expresivas y
pragmáticas entre sujeto y mundo así lo confirma ya de principio.” La poesía del siglo
XIX (Romanticismo y Realismo) (Madrid: Taurus, 1988) 102.
223
contemporánea”532. En ellas se produce el abandono de las fórmulas románticas basadas
en la subjetividad y el intento de búsqueda de la expresión objetiva de la realidad a
través de un lenguaje poético depurado de su grandilocuencia, exotismo y extrañamiento
romántico, y más cercano a lo cotidiano, prosaico y verosímil. Con esa formulación del
lenguaje, la poesía se concibe no como exaltación de un “yo” perdido en un mundo de
ensoñaciones, sino como una forma social y dependiente que se debe a la realidad del
hombre contemporáneo. Y es desde esta nueva realidad poética desde la que la crítica
sostiene la posibilidad de hablar de la existencia de un realismo en la poesía, cuyo
esplendor coincide con la década que media entre 1870 y 1880: “(…) un conjunto de
variedades formales y temáticas que viene a constituir el correlato poético del espíritu
positivista, de la novela realista-naturalista (incluso de ciertas fórmulas costumbristas)
como expresión literaria privilegiada del mismo, de las problemáticas de índole cientifista
y político-social” 533.
Esta renovación temática tuvo su correlato en los moldes formales utilizados,
siendo la dolora, concebida como una “composición poética en la cual se debe hallar
unida la ligereza con el sentimiento y la concisión con la importancia filosófica”
534
, el
vehículo a ello destinado. En este camino de renovación formal, también la fábula
adquiere importancia. Cultivada por numerosos autores de la época (Campoamor,
Hartzenbusch, Wenceslao Ayguals de Izco, Agustín Príncipe, Concepción Arenal, o
532
R. Wellek, “El concepto de realismo en la investigación literaria,” Historia literaria.
Problemas y conceptos (Barcelona: Laia, 1983) 209. Citado por M. Palenque 16.
533
P. Aullón de Haro 102-103.
534
Se trata de la definición dada por Campoamor, creador de esta forma poética, que es
citada por M. Palenque 101.
224
Felipe Jacinto Sala, entre otros), esta forma poética tradicional “evoluciona en los temas
y ejemplos,
incorporado la observación de la realidad y comprometiéndose con el
momento presente.”535
Simultánea a esta poesía realista, se cultiva también durante estos años otra línea
poética denominada sentimental, que supone, tal y como señala S. García Castañeda una
cuarta vía de renovación de la lírica cuando se hace evidente la crisis del primer
romanticismo. El máximo exponente de esta poesía sentimental es, sin duda, Bécquer,
destacando junto a él
la también paradigmática figura de Rosalía de Castro.
Sin
embargo, la aparición de estas voces poéticas no puede concebirse de forma aislada, de
forma que, tanto estos dos autores como toda la pléyade de poetas que ha dado en
llamarse poetas becquerianos, reciben préstamos de los románticos a través de escritores
como Selgas, Arnao, Trueba, Barrantes, etc. toda una generación de escritores puente,
poetas de transición, como los define P. J. de la Peña536, entre dos estéticas afines porque
entre ambos momentos se ha producido una transformación sustancial. En efecto, esta
“segunda época romántica” no es un simple post-romanticismo, porque entre ambos
momentos se ha producido una profunda evolución en las formas y en el contenido que
D. Alonso resume cuando escribe que :
535
J. Urrutia, “Las dudas del modernista: compromiso social y esteticismo o el miedo a la
joven América,” Revista de Literatura 50:100 (1988): 472-473. Citado por J. L. Calvo
Carilla, “Reconsideraciones de la poesía española de la segunda mitad del siglo XIX,”
BBMP LXIX (1993): 204. Respecto a la poesía naturalista, afirma M. Palenque (22) que
“(…) sólo aportó un punto de vista más al ya heterogéneo mundo de la creación poética
aumentando el desconcierto”, siendo muy pocos los autores cuyos nombre pueden
incluirse bajo esta denominación que encamina la poesía hacia la crítica social y la
orientación obrera, y que los autores realistas interpretan como algo peligroso, resultado,
sin duda, como afirma de la Peña, de “las convicciones cristianas y de su pertenencia a
una clase burguesa morigerada”. 50.
536
P. J. de la Peña 76.
225
(…) [e]ntroncada por un lado con la poesía de Heine y por otro con la idea
romántica de la poesía popular, se forma desde mediados del siglo XIX toda una
línea lírica que ha pasado del estruendo y el arrebato romántico al tono menor, de
la desesperación a la suave melancolía, de los atropellos y alocadas competencias
de ritmos y rimas (…) a una modestia rítmica que prefiere el asonante con una
expresividad nueva que sabe el valor de lo indeciso, del tembloroso matiz.537
En el mismo sentido se manifiesta J. M. Díez Taboada538, al afirmar que el
romanticismo español se deshace hacia un autentico lirismo, primeramente a base de
formas lírico-narrativas como el romance, y, fundamentalmente, la balada que, tomada
del romanticismo europeo, se convertirá en la forma lírica más significativa al permitir
condensar el gusto por el pasado histórico, con la sencillez y concentración de la poesía
popular539. Estos vehículos de expresión poética se adaptan ahora a un tono de intimismo
que sustituye la extroversión del “yo”, el cual, frente al combate titánico contra el
mundo, la sociedad o el destino en el que antes se embarcaba, comienza a emerger ahora
en
“la intimidad subconsciente de una personal inadaptación entre las realidades
emocionales y la realidad externa”540. Se adopta, consecuentemente, un tomo de
537
G. Diego Crítica y poesía (Madrid: Ediciones Júcar, 1984) 203. Citado por de la Peña
56.
538
“El germanismo y la renovación de la lírica española en el siglo XIX,” Filología
Moderna 5 (1961): 21-55.
539
J. Urrutia afirma que “la ‘balada’ es una de las formas poéticas definidoras del
romanticismo europeo”. En cada país esa estructura poemática adopta un nombre
diferente (“baladas, ‘lieder’ leyendas, cantos, lays, etc.…”), pero todos ellos responden a
un mismo modelo formal caracterizado por la “corta extensión, versos breves, con
estribillos muchas veces, divididos generalmente en estrofas”, a través del cual los
románticos “expresan el gusto por el pasado histórico o legendario, la simplicidad
inocente de las creaciones populares, los misterios y los sentimientos líricos.” Poesía
española del siglo XIX (Madrid: Cátedra, 1999) 90.
540
de la Peña 52-53.
226
melancolía y tristeza en una poesía que sustituye el gesto altisonante del “primer”
romanticismo por una expresión mucho más contenida en la que “cobra importancia
expresiva la sugerencia, lo indeciso, el íntimo pudor del yo” 541
Esta transformación estilística responde en última instancia al cambio social e
ideológico que separa ambos momentos históricos, pues en el tiempo que media entre los
dos, “[e]l revolucionarismo inicial había dado paso (…) a una burguesía asentada y
autosatisfecha de sus valores (…)”542. En efecto, al exceso del romanticismo y su
correlato de desequilibrio e inestabilidad en la esfera social y política de la primera mitad
del siglo da paso una época de moderantismo y calma que culminará con
la
Restauración, momento en el que se produce el triunfo del sistema burgués que reclama
un nuevo modelo cultural basado en el poder económico y político de la clase
burguesa543, que en España se lleva a cabo a través de una alianza entre burguesía y
aristocracia. En este contexto, la literatura se convierte en una práctica social a través de
la cual se producirá la representación de la nueva clase dominante. Como precisa M.
Palenque en su análisis del panorama poético de la segunda mitad del siglo XIX, la labor
artística de muchos de los escritores de la época se enlaza inevitablemente con las esferas
políticas y sociales en una trayectoria común que lleva a compaginar la labor literaria
con puestos administrativos, funciones periodísticas o cargos políticos. La condición de
poeta confiere brillo social, y se convierte en muchas ocasiones en trampolín desde el
541
A. López Casanova, La poesía romántica (Madrid: Anaya, 1991) 76.
542
de la Peña 39.
543
M. Palenque 19.
227
cual se puede alcanzar un puesto político o, simplemente, un buen empleo544. En su
estudio sobre la relación literatura-sociedad burguesa y las repercusiones que ésta tiene
para la producción poética, Palenque sostiene la pertinencia del concepto poesía en
sociedad, una poesía nacida a la luz de gas de los salones y representativa de los intereses
y valores de la clase social que a ellos asiste, como categoría definidora del conjunto
total de la producción poética de este periodo histórico.
Dentro de ella establece esta misma autora una distinción entre lo que denomina
poesía de salón y
poesía de calidad. La diferencia
que las separa radica en la
intencionalidad estética de la que carece la primera de ellas: anecdótica, con esquemas
prefijados e improvisada, y que caracteriza, por el contrario, a la poesía de calidad,
nacida con evidentes pretensiones estéticas y siguiendo poéticas específicas. Entre ambas
categorías Palenque señala la existencia de una tercera, la poesía de circunstancias, que
comparte características de las dos anteriores: nace en los salones con igual temática y la
misma representación de las convenciones sociales que la primera de ellas, pero con
intencionalidad estética545.
Los primeros poemas de Escalante de los que se tiene constancia están fechados
en el inicio de la década de los años cincuenta, coincidiendo con el comienzo de su
544
En este sentido destaca el testimonio ofrecido por Zorrilla en Los españoles pintados
por sí mismos, cuando habla de la poesía, que es, según él, “(…) una carrera como
cualquiera otra que conduce a una posición decorosa, y aún a destinos honoríficos del
estado, y que produce lo suficiente para vivir sin lujo, pero sin estrechez. (…) ahora, un
tomo de poesía, una buena comedia, un poema bien escrito introduce a un Poeta en la
secretaría de Estado o de Gobernación, en la Biblioteca Real, o en una legación al
extranjero.” “El poeta,” Los españoles pintados por sí mismos. (Madrid: Gaspar y Roig,
1951) 238. Citado por M. Palenque 39.
545
M. Palenque 38-44.
228
estancia en Madrid que se prolonga hasta 1880. Durante estos años frecuenta los salones
de la aristocracia y la alta burguesía madrileña546, y desempeña labores de cronista social
(en prosa y en verso)
para La Época, al mismo tiempo que ocupa varios puestos
administrativos en el Ministerio de Gobernación. Estos puestos, como afirma H.
Nicholson, “(…) eran de los que se daba a los protegidos a quienes se quería hacer favor
en aquellos tiempos de cambios frecuentes en todo el personal administrativo en las
diferentes situaciones políticas, y los debió Escalante a su amigo y pariente D. José
Posada Herrera.”547
El contexto de la producción de estos poemas remite a la categoría de poesía
social propuesta por Palenque548, pues la estancia de Escalante en Madrid discurre dentro
de las líneas que caracterizan la vida de la mayoría de los intelectuales de este período
histórico, en el que se entrecruzan las esferas políticas, sociales y literarias. En el círculo
546
La descripción que sus contemporáneos hacen de Escalante lo configura como un
hombre con una amplia formación humanística, fruto de estudios y abundantes lecturas,
y un título académico en ciencias naturales. Culto, y educado (Marcelino Menéndez
Pelayo transcribe a este respecto unas palabras de Valera, en las que este escritor lo
describe como “el más educado de los hombres”). “Estudio preliminar” X.
547
Así, el 12 de junio de 1865 comienza a desempeñar interinamente un cargo en el
Negociado segundo de la Sección de Orden Público, del que queda cesante el 18 de julio
de 1866. En este mismo año y por Real Orden del 11 de julio de 1862, se le nombró
cronista y secretario de la Comisión de ciencias naturales agregado a la expedición
marítima al Pacífico con asistencia y derechos de Oficial de Marina, a la que, no llegó a
ir, según relata H, Nicholson en su semblanza de este autor, por razones familiares que,
por coincidencia de fechas podría haber sido la muerte de su madre. Esta misma autora
deja constancia de la importancia instrumental de la figura de José Posada Herrera,
abogado asturiano (1851-1885) que fue presidente del gobierno entre 1883-1884, en la
carrera administrativa de Escalante. H. Nicholson, “Un poeta montañés” 46-47.
548
El término “social” acuñado por esta investigadora para definir la producción poética
de este periodo histórico no se refiere a la lucha reivindicativa de las clases más
desfavorecidas, sino que, por el contrario, alude al ámbito de la “buena sociedad” en la
que se produce.
229
de salones, reuniones, “saraos”, bailes, paseos y tertulias en el que viven las gentes de
letras durante esta segunda mitad del siglo XIX y en el que Escalante participa
activamente549, todas las circunstancias sociales dan ocasión a un poema que es vehículo
de felicitaciones, epitafios550,
dedicatorias551,
pésames, loas a personajes públicos,
versos conmemorativos o expresamente compuestos para una circunstancia social
específica552, o cantos a la belleza y cualidades morales de una dama. En este último
549
El propio autor cifra en verso su vida social: “Yo el menor pollo de todos / los de la
egregia pandilla / que en banquetes y saraos / galantea, masca y brinca; (…).” “Cartas a
Pedro Fernández,” La Época, 21 de octubre de 1858.
550
“Epitafio (para el sepulcro del Sr. Villacastín)”:”Siervo de Dios desconocido al mundo
el lego artista fue que aquí reposa: / logró en la tierra fe, genio profundo, / humilde
corazón y pobre losa.” (Escorial, 1852) Inédita.
551
Escritos como dedicatoria de un libro suyo, a Enrique Menéndez Pelayo (27 de julio
1893): “Al bajel que arborecía / Inmenso el mar parecía / Surcado el mar, ya anochece, /
Y el mar al bajel parece / Más que inmenso todavía”; “En un ejemplar de Ave, Maris
Stella enviado a Cruz Escalante de Pombo” (2 mayo 1894): “Vengo a Miranda en lugar /
De otro que a Francia se fue /Porque otro en Miranda esté / Si uno se llega a extraviar. /
Cuando no supieran dar / Sus hojas lo que pedís, / Hallaréis si el libro abrís / Que a
deciros claro pasa: / “No me despidáis de casa / aunque vuelva el de París.”
552
En un pergamino regalado para una rifa benéfica: “Aquel a quien algo sobre / De su
mesa o de su casa / Desechado, / Haga memoria del pobre / Que grande miseria pasa /
Malhalado. / Quien quisiere interna paz / Y que sus humanos planes / Frutos den; / Quien
entienda haber solar / Entre cuitas y entre afanes / Haga el bien (…)”. Junto a estos
aparecen múltiples poemas compuestos para ocasiones como la muerte de la reina María
de las Mercedes, dedicados a A S. M. el Rey D. Alfonso XII en su duelo; dos sonetos con
motivo del galernazo que azotó en 1878 las costas cántabras destruyendo toda la flota
pesquera y causando numerosos muertos; un Romance escrito con motivo de una velada
celebrada a beneficio de la población obrera de Santander; un poema con ocasión de las
inundaciones sucedidas en 1879 en Andalucía del cual afirma Enrique Menéndez Pelayo,
fue leído en una “función teatral dispuesta en nuestra ciudad para acrecer la limosna
nacional destinada a aliviar los daños causados por la terrible inundación (…).” H.
Nicholson 58.
230
caso destacan varios soportes del poema (el álbum,
el abanico, la pandereta553)
característicos de esta poesía social.
A lo largo del siglo XIX, se pone de moda entre la alta sociedad del país, a
imitación de las extranjeras, la recopilación de poesías y otras manifestaciones literarias,
musicales o gráficas, en unos pequeños libros, destinados a ensalzar y alabar a la
propietaria del mismo. Este tipo de poesía ha recibido escasísima atención crítica554,
quedando relegado a la mención escueta de su existencia más como fenómeno social que
literario. L. Romero Tobar555 en un interesante artículo sobre la poesía de álbum, traza las
líneas históricas de su evolución, inserta en la larga tradición de escritura conmemorativa
en libros y que culminará en el siglo XIX en el álbum romántico, pero cuya existencia
tiene como jalones importantes durante la Edad Media las “prácticas monásticas de los
obituarios o la costumbre introducida por San Bruno en la Gran Cartuja de Grenoble” de
invitar a los viajeros a estampar su rúbrica y con ella no sólo señalar su paso, sino
ensalzar al monasterio en el cual el peregrino había recibido hospedaje. Una costumbre
de cuya pervivencia el propio Escalante ofrece testimonio en el relato de su ascensión al
553
Entre los poemas recogidos en la Colección “Federico Vial” aparecen varios escritos
sobre una pandereta (“En una pandereta regalada a María Oller,” 1893; “Allá va la
pandereta,” 1893; “Que cuanto el ciprés viváis,” 1892).
554
Estudios dedicados a esta poesía: L. Romero Tobar, “Los álbumes de las románticas,”
Escritoras románticas españolas (Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990) 73-94; J. de
Entrambasaguas, “Una olvidada antología poética,” Homenaje a don Agustín Millares
Carlo (Las Palmas de Gran Canaria: Caja Insular de Ahorros de Gran Canaria 1975) 475496.
555
L.Romero Tobar 74.
231
monasterio de San Bernardo en los Alpes en 1864.556
En su evolución hacia el siglo XIX, como señala Romero Tobar, el álbum se
aclimata al mundo social femenino, apareciendo el primer ejemplo en España en 1835,
como una moda de importación francesa. Según avanza el siglo el término comienza a
hacerse extensivo a la designación de volúmenes recopilatorios, colecciones de poemas
sobre materias variadas y hacen su aparición los primeros álbumes destinados a los
varones. De esta expansión de la moda del álbum da curioso testimonio un poema
compuesto en 1855 por Escalante, cuya relevancia reside no sólo en el destinatario
masculino del mismo, sino también, en la evidencia de la imposición social del “álbum”
¡Con que no hay medio alguno para oscurecerse un hombre!
¡Con que en el álbum tuyo, Fernando, he de escribir!
Con que por fuerza tiene que aparecer mi nombre,
al pie de versos ¡digo, el compromiso es ruin!
Y todo porque alguno con lengua venenosa
te dijo un día (¡día para mí fatal!)
“mándale a Amós el álbum, que escriba alguna cosa
y sin pensarlo un punto, dijiste tú “Allá va”…
(“En el Álbum de Jacinta Soñares,” Inédita, 15 de febrero 1855) 557
556
”Mientras mis compañeros descansaban conversando con el ecónomo, yo registraba el
Álbum de los viajeros: muchos versículos latinos, infinitas sentencias y versos en francés
y en inglés, bastantes frases en alemán, algunas en ruso y hasta en griego moderno (…).
Hallé dos firmas conocidas, de dos aristocráticos apellidos, bien conocidos en la sociedad
madrileña; pero los párrafos a cuyo pie yacían estaban en la lengua de los galos”. (Amós
de Escalante, Del Ebro al Tiber, Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 2
(Madrid: Atlas, 1956) 131.
557
Del corpus total de poemas de álbum escritos por Escalante, solamente dos fueron
recogidas e incluidas en el volumen de sus poesías publicado en 1907 (“En un abanico de
la Sra. de Pereda” y “En un álbum”), el resto permaneció inédito, circulando
exclusivamente como poemas manuscritos que constituye uno de los canales de difusión
de la obra literaria durante este siglo XIX. Este hecho, sin embargo, no ha de
interpretarse como un reconocimiento de su falta de importancia y significación. Según
L. Romero Tobar, los textos poéticos escritos para su inclusión en álbumes románticos,
no han de ser descalificados a priori por mor de su vehículo de producción, pues la
acusación de improvisación de los versos con la cual se margina esta producción poética,
232
En el conjunto de este tipo de poesía producida por Escalante, dominan las
formas estróficas tradicionales: copla, romance o quintillas, especialmente, ajustándose
también en los temas tratados, a aquellos propios del álbum cuyo centro temático será
mayoritariamente, la exaltación de la destinataria del poema, generándose en tal empeño
una abundancia de flores y jardines por medio de los cuales se había de resaltar la
belleza o cualidad moral de la dama. La retórica propia de estos poemas enlaza la lírica
cortés con la sensibilidad romántica. En esta combinación surgen temas como la analogía
entre las páginas del álbum y el alma de la dama:
Cual blancas rosas vírgenes de virgen primavera
las páginas sin mancha risueña ve lucir,
y una mano querida escriba la postrera
que al estrechar la tuya haga latir.
(“A Isabel,” Inédita, 1855)
o el diálogo establecido entre el poeta y la página en blanco:
Libro gentil, pues fortuna
propicia te destinó
de memorias fugitivas
a ser leal guardador,
sé para la dulce virgen (…)
cada página un recuerdo,
cada recuerdo una voz
cuyos acentos despierten
un eco en su corazón
(“Para un álbum,” Inédita, mayo 1858)
En ocasiones la voz lírica se superpone al papel y el poema se transforma en el
espacio privilegiado en el que el poeta y la dama destinataria se encuentran. Tal es el
no era obligada. Como atestigua el poema de Escalante aquí citado, y corroboran los
fragmentos de otras muchas poesías recogidos por L. Romero Tobar, los libros o las
hojas sueltas que luego habrían de quedar recogidas en los álbumes, se mandaban a los
escritores, para que pudieran éstos pudieran escribir cómodamente en ellos, librando así
al poema del estigma de escaso valor literario.
233
caso de algún poema de Escalante, en el que la página escrita se convierte no en la
expresión de un sentimiento o la simple exaltación de una belleza, sino en sepulcro del
corazón del poeta enamorado558 o en el momento de reconocimiento de poeta y dama:
(…)Bien podrá ser que en la revuelta vida
nunca nos encontremos, mas en cambio,
mientras escribo, con placer se finge
el pensamiento mío tu retrato.
(…)
Y en los humildes versos que mi pluma
sobre el papel extiende vacilando,
tus claros ojos, que un instante breve
se detendrán tal vez a contemplarlos…
… Pudiera ser: ¿quién sabe si curiosa
no los estás leyendo? ¿si en tus labios
no excitan ya sonrisa placentera
las pobres rimas del poeta osado?
Entonces puedo ufano asegurarte
que en ellos nuestros ojos se encontraron.
(“En un Álbum,” La Revista Cántabro-Asturiana, 1870)
El breve soporte físico que proporciona el pais de los abanicos se convierte
también en vehículo poético. Algunos de los versos en él recogidos constituyen un
testimonio de la importancia social de la poesía en los usos amorosos de la época:
Sé despedir, sé llamar,
maltraer y acariciar,
hablando en diversos modos,
y es de mis oficios todos
el postrero abanicar
Un clavo, doce varillas
Y una cuarta de papel
Son embozo, lengua, daga
Y cetro de la mujer.
(“Coplas de abanico,” La Ilustración Española y Americana,
1875)
558
“(…) Y si en remoto día al encontrarle/recuerdas por ventura mi memoria, / piensa
que bajo de él, en esta página, / un solitario corazón reposa”. “En un álbum,” Rimas
Varias 43.
234
Plenamente inserto en esta representación convencional de las relaciones sociales,
Escalante alude en sus poemas a la actividad poética como “trova”, y el “yo” poético en
estas composiciones se proclama “trovador” a la manera de las antiguas cortes de amor.
Yo en pobre solar nacido
si heredé de mis mayores
honrado y limpio apellido,
mi solo palenque ha sido
las justas de trovadores.
Las armas allí esgrimidas
no son blancas ni lucidas,
mas en tan duras peleas
también se ganan heridas
y se conquistan preseas.
(…) (“A una dama,” Inédita, 1863)
Todos estos poemas de Escalante hasta ahora comentados, remiten al autor a la
estética imperante a través de la cual se refleja la simbiosis entre literatura y burguesía en
esta segunda mitad del XIX. La presencia en sus poesías de un referente femenino es
constante, quedando reflejado en dos figuras: la madre y la enamorada. Si en ambos casos
preside su diseño una visión tradicional del orden social que circunscribe a la mujer a la
esfera familiar, “ángel del hogar”, la madre será especialmente personaje venerado y
respetado:
Yo he soñado sus caricias
de cuyas santas delicias
el alma volaba en pos,
sus desvelos, su ternura,
inmensa, infinita, pura
como al aliento de Dios” (“Una trova,” Inédita, 1852)
Las relaciones amorosas quedan igualmente inscritas dentro del marco de la moral
235
burguesa de la época que las encuadra dentro del matrimonio y la familia559. La relación
amorosa en la pareja se construye inocente, lejos de toda alusión erótica, proscrita de la
expresión poética burguesa560. Así, la interlocutora femenina que puebla el mundo
poético de Escalante durante las décadas de los cincuenta y sesenta, será
consecuentemente, siempre cándida, modesta y virtuosa, imagen de pureza y virginal
candor
¡Ay! en el libro oscuro de la existencia mía
lenta y sombría noche sin un rayo de sol,
oh Clara, no hay más páginas de luz y de alegría
que la memoria santa de tu inocente amor.
………………………………………………
………………………………………………
En tanto que mis ojos al cielo azul levante,
en tanto que halle un astro resplandeciente en él,
dulcísima esperanza del corazón amante,
virgen de mis amores, mi amor te guardaré.
Así bajo los árboles te cercan susurrando
mis pobres pensamientos a orillas de la mar;
siempre, ángel mío, siempre cerca de ti vagando
velan enamorados tu sueño virginal”
(“A Clara,” Inédita, 1855)
Este “tú” femenino, siempre angelical, consuelo y aliento del poeta en horas de dolor será
siempre en el juego del amor enamorada fiel y constante a su recuerdo
Amante de quien la olvida,
leal a quien la abandona,
al que amó niña risueña,
mujer, con penas adora
(“María. Balada,” Inédita, 1856)
559
La aceptación por parte de Escalante de este mundo de ideología claramente
tradicional y conservadora, queda patente en su crítica a un drama de Luis Eguílaz,
estrenado en Madrid en 1861, La cruz del matrimonio, en donde sostiene “¡Es la
apoteosis de la madre y de la esposa, la glorificación del hogar domestico, refugio a
donde se acoge el corazón extraviado y desesperanzado de sí mismo, donde vuelve el
bien y cobra virtud y fuerza para resistirse a sí propio (…).” “A María,” La Época 9
diciembre 1861.
560
M. Palenque 51
236
En ocasiones, el referente femenino aparece construido en los poemas de
Escalante bajo el tópico de la mujer de piedra, mujer sin corazón, que nos remite a otros
muchos de autores de la época, desde Bécquer hasta Rosalía, que, sin embargo, cultivan
el tema revestido bajo la fórmula de procedencia heineana del “nido de sierpes”561, tópico
que no aparece en los versos de nuestro autor.
¿Es que tu yerto corazón, señora,
cesó ya de latir
y que a su amparo, miserias, no pueden
flor ni pasión vivir?
¿Es que aquel cetro misterioso donde
guarda el ser humano
esencia pura de su excelso origen,
la gloria de querer,
descolorido sol sin luz ni llama,
es en ti muerto hogar,
corazón sin ventura que no puede
ser amado ni amar? (…)
(“Después de un sarao,” Rimas Varias 43)
La concepción predominante de la mujer como un ser puro, toda sensibilidad y
gracia, inserta a Escalante dentro de una visión tradicional y burguesa del mundo y a su
poesía dentro de aquella denominada poesía sentimental, presente en los idilios de
Selgas, en las Rimas de Bécquer, en las Ráfagas de Arístides Ponglioni, o en los Ecos y
Melancolías de Antonio Arnao. Efectivamente, este sentimentalismo poético que busca
la expresión conmovida de un estado de ánimo, se canaliza a través de una retórica de
lo ingenuo, lo sencillo e inocente que encuentra su formulación temática no sólo en la
de la mujer , madre y esposa, “abnegada, humilde, resignada, consagrada por entera a sus
deberes y cumpliéndolos con santa alegría” (“A María”, La Época 1861).
561
C. Perugini da testimonio de la presencia de este tópico procedente de la lírica de
Heine, en versos de Bécquer: “Sé que en su corazón, nido de sierpes, / no hay fibra que al
amor responda: / que es una estatua inanimada…” Rima XXIX, 1861. “Bécquer, entre
continuidad e innovación,” Letras Peninsulares 3 (1990): 348-349.
237
mujer, sino también en el uso de elementos de la naturaleza,
El cultivo de la poesía del sentimiento surge de la complacencia de aquellos
objetos que funcionan espontáneamente según las leyes propias e invariables, es
decir, los objetos naturales. Tales elementos naturales pueden ser: plantas,
animales, minerales, paisajes, etc., así como la humanidad observada según se
manifiesta en los niños, las costumbres populares y campesinas, formas de vida
primitivas o las creaciones de la antigüedad remota562.
De entre los diferentes tipos de esta poesía sentimental: la
(patética o festiva) y la elegíaca
(idílica y
poesía satírica
elegíaca propiamente dicha) las más
cultivadas por Escalante son, sin duda, el idilio y la elegía. En los poemas que se pueden
incluir dentro del idilio, se presenta un fluir del elemento natural en consonancia con
el alma humana y todos los elementos de la naturaleza: el viento, la brisa, los árboles, las
estrellas, la luz solar, las flores o el agua recrean un estado natural
de pureza y
perfección en el cual se inscribe, plenamente acorde, el “yo” del poeta.
Serenas van las aguas
del río cristalino,
rizadas de las auras
al soplo matutino,
chocando entre las piedras
con lánguido rumor,
y a su bullir sonoro
los álamos se mecen,
y los alisos húmedos
sus ramas estremecen,
y mueve el sauce pálido
su verde pabellón.
(…)
¡Las horas de mi vida
dichosas y serenas
bajo la fresca sombra
de mirtos y azucenas,
jugando con las brisas
corren alegres hoy (…)
(“A orillas del río,” Inédita, 1853)
562
M. A. Naval, Luis Ram de Viu (1864-1906). Vida y obra de un poeta de la
Restauración (Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 1995) 163.
238
En este poema, representativo de otros muchos, se configura una estética dominada por
lo que ha sido descrito como una “sugestiva fluidez lírica”563 a la que se llega mediante
el uso abundante de una adjetivación cuidadosamente seleccionada, que confiere
inmediatez sensorial a la descripción: los colores de la vegetación, los ruidos y sonidos
del viento y del agua matizados por la reiterada utilización de recursos fonéticos como la
aliteración, son los elementos percibidos por el “yo” lírico más que los rasgos externos
del referente real que se describe.
Sus composiciones están marcadas por el dominio de la estética de la vaguedad
que configura un espacio impreciso dominado con frecuencia por la niebla o por la
semipenumbra de las horas previas al anochecer. La indefinición de los contornos es
reforzada por una selección de elementos móviles y etéreos: aguas, auras, brisas,
rumores, murmullos, suspiros se repiten incesantemente en los poemas, acompañados
siempre por una adjetivación (vago, sutil, sombrío, húmedo, trémulo, lánguido, umbrío)
que acentúa los matices sensoriales y sugerentes de sentimientos.
Esta estética de lo
indefinido y vago, a diferencia de la producida por los primeros románticos para quienes
era un elemento más dentro de una ambientación fantástica, desempeña ahora como
afirma Michael P. Iarocci “un papel mucho más central y decisivo al estar en íntima
relación tanto con la psicología intuitiva del poeta como con los misterios superiores que
éste aprehende”564. La vaguedad posromántica señala la importancia de la imaginación en
la poesía de esta época a través de la cual se logra trascender los misterios de la
563
Expresión usada por R. Sebold, “Juan de la Puerta Vizcaíno en la vida y la rima V de
Béquer,” Cuadernos Hispanoamericanos 123, 370 (1981): 40-55. Citado por C. Perugini
361.
564
M. P. Iarocci, Enrique Gil y la genealogía de la lírica moderna (Newark: Juan de la
Cuesta, 1999) 18.
239
naturaleza (“luceros misteriosos”, “misterioso aroma”, “lumbre misteriosa”, “misteriosa
voz de las ondas”).
¿Qué busca tu mirada en la llanura
donde vagando ansiosa,
con raro empeño penetrar procura
la niebla vaporosa?
(“Una estampa,” Inédita, 1857)
De esta forma, la naturaleza presente en estos poemas de
Escalante no es simple
descripción, porque al detalle físico se une la belleza sensorial y simbólica del mismo
como manifestación espiritual de otra realidad más profunda, un significado oculto y
misterioso que se revela a la mirada del poeta.
De entre todos los elementos del mundo natural que integran
esta poesía
convertidos en fuente de sentimientos y emociones, es el que pertenece al mundo floral
el más significativo. Los orígenes de esta temática floral dentro de la literatura, nacen en
la antigüedad
como resultado de una búsqueda de explicación a los fenómenos
naturales, que lleva inevitablemente al uso de analogías entre la vida humana y el mundo
vegetal para su explicación. El simbolismo sobre el que se basan presta en su uso
literario una retórica y un lenguaje propios que, tamizados por la cultura cristiana y la
imaginería adoptada durante la Edad Media, configuran la tradición occidental sobre la
que se asienta el uso poético que se hace de la flor en el Ochocientos: la flor como
símbolo de perfección (humana, cristiana o literaria), de belleza virginal y pura, o como
símbolo de trascendencia. Con el romanticismo alemán (Goethe, Jean-Paul Richter o
Novalis), las flores se convierten, además, en la expresión de ideales místicos, figuras a
través de las cuales se representa un mundo espiritual de armonía, un fenómeno de
significación espiritual cuyo simbolismo enraizará de la mano de este romanticismo
240
alemán con la tradición de la alquimia y la cábala565. El lenguaje de las flores se basa no
sólo en una analogía con respecto a los colores y el aroma, sino que descansa también en
la armonía musical, como refleja el poema “Los lirios blancos”
Pálidas son las hojas
(…)
y entre sus verdes cintas
los cálices lozanos
asoman recogidos
en olorosos ramos. (Inédita, 1854)
En esta unión sinestésica de sonido, color y olores, se centra el objetivo poético
perseguido por el poeta cuyo fin último ha de ser encarnar la voz de la naturaleza. Esta
imaginería poética de misticismo sentimental, en ocasiones, será también usada como
vehículo de expresión metapoética. La flor encierra en ella todos los elementos que el
poeta ansía
(…)
emblema era precioso el lirio del pensil
A su cáliz pedía sus cándidos colores
y de sus hojas trémulas el armonioso son,
y a su aroma purísimo, suspiro de las flores,
el entusiasmo vago de dulce inspiración. (…)
(“La flor del poeta,” Inédita, 1852)
En 1861 Escalante formula sus concepciones poéticas por medio del uso de los
elementos naturales, especialmente las flores
A nuestros pies crecen la flor del sentimiento, las de los afectos profundos y
generosos, mas nosotros pisamos sus hojas suaves que nos cubren las asperezas
565
P. Knight, Flower Poetics in Nineteenth-Century France (Oxford: Claredon Press,
1986) 19. El uso de las flores en la poesía romántica española está todavía necesitado de
un estudio crítico. Dentro de la escasa bibliografía crítica existente sobre el tema pueden
citarse: J. M. Blecua, “Flores en la poesía neoclásica y romántica”, Las flores en la poesía
española, (Madrid: [s..p.], 1944) y el clásico estudio de J. M. Díez Tabeada, “El
germanismo y la renovación de la lírica en el siglo XIX,” Filología Moderna 5 (1961):
33-37.
241
del camino… pasamos indiferentes a su lado, sin detenernos a notar la belleza de
su cáliz (…)Y es necesario que otra criatura más afortunada o más agradecida,
que uno de esos espíritus en quienes puso Dios mayor penetración para escudriñar
los secretos del mundo mortal, o más delicadeza para sentir y explicar la razón y
los afectos de sus propios instintos, venga a parar nuestra atención y decirnos: ved
los tesoros que despreciáis (…) ¡Dichoso,! dichoso sobre todos los dichosos de la
tierra aquel a quien su corazón muestra una de esas flores de poesía que crecen en
torno suyo y le mueve a interrogar los misterios divinos de su fecunda corola y el
por qué, el perfume que pródiga derrama penetra en el alma y la encierra y
fortifica (…) ¡Dichoso él (…) que puede un día convocar a sus distraídos
semejantes y alzando sobre el modesto tallo la preciosa flor, hacerles conocer su
precio y embriagarles con su aroma celeste y hacerles verter lágrimas de inefable
sentimiento (…) Es pues la gloria más pura del poeta, (…) desenvolver los más
escondidos pliegues de nuestra alma, leer en ella como en las hojas de un libro
abierto y traducir en su lenguaje elocuente y armonioso, cuanto allí permanecía
oscuro e ignorado de nosotros mismos.566
Las flores,
expresión y signo de los misterios de la naturaleza, se convierten en
símbolos capaces de encerrar la esencia de la verdadera poesía que, alejada ya de lo
exótico, extraño y maravilloso que caracterizó la poesía del primer romanticismo, reside
ahora en la cotidiana intimidad del hombre. Sin embargo, al declarar Escalante al poeta
mediador único entre el mundo real y el trascendente, se proclama deudor aún de ese
primer movimiento romántico al reformular el tópico de la inspiración poética en
términos todavía románticos: sólo el poeta-vate con una misión sagrada puede resolver el
misterio y expresar lo “inefable”567. La misma visión aparece en todos los grandes
autores del romanticismo europeo, Shelley, Worsdworth o Manzoni, Hugo o Lamartine,
a quien Escalante parafrasea cuando afirma que “el oficio de poeta es dar voz y forma
566
Amós de Escalante, “A María,” La Época 9 diciembre 1861.
567
Esta misma concepción romántica de la misión del poeta queda reflejada en varios de
los poemas iniciales de Amós de Escalante. Tal es el caso de “Amor perdido”, “La flor
del poeta”o “Sin inspiración”, todas ellas de 1852. En esta última el “yo” lírico exclama:
“¡Dichoso aquel que alzar iluminada / con santa inspiración puede la frente, / y tañer en
el arpa venerada / cantos que dicta el corazón ardiente!”.
242
expresiva al universal dolor, así como a las universales alegrías”568. La voz del poeta
unifica
el mundo externo y la idea que subyace tras esa realidad; a través del poder
empático de la poesía, que bebe en las fuentes mismas del sentimiento, se logra guiar,
moralizar al lector, en la línea de pensamiento formulada por Vigny. Para lograrlo, se
aspira a ser un poeta ingenuo, y en tal empeño, se recurre no sólo al uso de las flores, sino
a la utilización de múltiples elementos de la naturaleza que en ocasiones acaban siendo
personificados: el brezo, el ruiseñor y la alondra, la golondrina, el martín pescador o la
mariposa, son algunos de los que aparecen en la poesía de Escalante. El “yo” lírico del
poeta se desvanece de la superficie del poema ocupada ahora por otras muchas voces,
portavoces simbólicos e imaginarios a través de los cuales se va a expresar una alegoría
de las preocupaciones y la vida emocional del poeta.
Yo nací para volar
en un cauce montañés,
de altos troncos a los pies,
donde suene cerca el mar.
(…)
Tranquilo, casi feliz,
me albergo en angosto nido
bien guardado y mal tejido
de un aliso en la raíz.
Si oídos tenéis y entrañas,
¿nunca os movió el sentimiento
el ¡ay! del agua, el del viento
herido en las espadañas? (…)”
(“Martín pescador,” En la Montaña 19)
El carácter narrativo de estos poemas no resta lirismo a la composición, pues por
medio de la objetividad narrativa se sugiere dramáticamente el efecto de una
568
Amós de Escalante, “Prólogo,” Versos de Antonio Plasencia y Ricardo Olarán.
Santander: Imprenta de la Gaceta del Comercio, 1869.
243
presentación personal y subjetiva que se expresa formalmente, por ejemplo, por
medio del uso de exclamaciones, interrogaciones o puntos suspensivos
En el anegado suelo
hoy talado, si ayer rico,
no haya donde cebe el pico
ni donde pose su vuelo.
loco fue cuanto soñara,
¡Oh Montaña en que vivía!,
que después de la agonía
césped tuyo la abrigara.
… Pues negó mi condición
naturaleza discreta
el pecho de la cerceta
y las alas del halcón,
¿a qué buscar en los cielos,
a que pedir a los mares
aire más rico en azares,
vida más puesta a desvelos?
Los poemas adquieren un tono dramatizado en el que cobra importancia la situación
de los personajes, los diálogos marcados gráficamente por medio del uso de las
comillas, pero siempre en función de la expresión de un sentimiento que se evoca
mediante la mención de un elemento, la “lágrima”,
con el que se produce un
“desbordamiento sentimental”569 característico de esta poesía sentimental:
Dijo al lánguido sauce la espadaña:
”Llora, que de tus lágrimas nutrida,
la fuente pura que mis tallos baña
me da flores y vida.”
Y el árbol triste, cuyos ramos vagan
sobre las ondas frías:
“Si yo vida les doy, vida me pagan
tus hojas cuando besan a las mías.”
(XLIV, Rimas Varias 48 - 49)
569
M. A. Naval, El sentimiento apócrifo (Un estudio del cantar literario en Aragón, 18801900) (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1990) 152.
244
La misma estética idealista tiñe alguna de sus composiciones religiosas:
Cercada en torno de doradas nubes
está María orando con fervor,
y en armonioso coro los querubes
vuelan en derredor.
(…)
Esa la Virgen es, esa es la frente
que ciñe con su luz el claro sol,
de la aurora entre púrpura naciente
purísimo arrebol. (…)
(“La Virgen de Murillo,’ Inédita, 1852)
El cristianismo con su iconografía particular entra en la poesía de Escalante como
fuente de lo sublime, concepción que él enlaza con la tradición romántica cristiana, que
formulada por Chateaubriand, encuentra en esta religión la máxima expresión de lo
sublime570. Los testimonios religiosos poéticos de Escalante llegan en ocasiones al
patetismo a través de
descripciones con matices truculentos
del sufrimiento de
Jesucristo. El tema de la Pasión es reiterado en numerosos poemas de esta época:
En los hombros el madero,
las espinas en las sienes,
y al cuello puesta una soga
que un sayón agarra y tiende,
entre turbas de judíos
que le gritan y escarnecen (…)
(“Con la cruz a cuestas,” Rimas Varias 29)
A cada golpe del azote duro
de la rajada piel la sangre brota
salpicando el sayón, al suelo, al muro (…)
(“Los azotes,” Rimas varias 29)
En la mayor parte de los poemas, los motivos religiosos escogidos funcionan, como
señala Naval, buscando siempre la conmoción, el elemento sublime y la manifestación
570
M. A. Naval, Luis Ram de Viu (…) 252-274.
245
de una moralidad superior, ideal en la aceptación del sufrimiento, como ejemplifica el
poema de Escalante “Noche de Viernes Santo”:
¡Oh noche de pavor, noche de duelo
cuyas hondas tinieblas no iluminan
los astros, que apagaron
su dulce llama al espirar el Justo
y entre revueltas nubes se ocultaron!
(…)
¡Oh noche sin igual aterradora!
¡quién en tu lobreguez adivinara
(Inédita, 1855)
La búsqueda de lo sublime aparece en otros poemas no religiosos, pero en los que
recurre igualmente a la búsqueda del elemento que logre provocar espanto, a través,
fundamentalmente del tratamiento que en ellos hace de motivos como la luz y el sonido.
La descripción en estos poemas configura un espacio tenebroso en el que destaca el
juego de sombras y luces, un escenario plenamente romántico que abre paso a una
reflexión filosófica del poeta
En la sombría noche, del templo silencioso
los góticos pilares se ven aparecer
al brillo de una lámpara, en rayo luminoso
que entre confusas sombras se va a desvanecer.
Así un recuerdo, lámpara del templo de la vida
que luce entre las nieblas del tiempo que pasó,
con trémulo reflejo a el alma adormecida
presenta iluminados días que ya olvidó.
¡Dichosa si los halla serenos, despejados
del sol de las virtudes al fúlgido brilla!
¡Ay de ella si solo los encontró nublados
por una amarga lágrima que hiciera derramar!
(“Los recuerdos,” Inédita, 1852)
La religión constituye a su vez, otro elemento temático inevitable en esta poesía
que refleja las aspiraciones y valores de una sociedad volcada en las apariencias y en la
246
exteriorización de los sentimientos y su doble carácter religioso y festivo, que merece ser
citado pese a su longitud:
(…)
Ese día tan cristiano,
o más bien, tan español,
en que la corte dividen
galanteo y devoción,
es uso, de cuyo origen
la memoria se perdió,
que en testimonio de humildes
e iguales ante el Señor,
a pie paseen las calles
sin caballos ni landó,
la dama y la pordiosera,
el ganapán y el barón.
No muestra naturaleza
aquel aspecto de horror
con que la muerte del Justo
piadosa solemnizó.
Y Madrid en su efeméride
luce, con rara excepción
cielo azul y transparente
(…)
¡Carrera de San Jerónimo,
si tuvieras alma y voz!
¡Para ti es día de gloria
día de tanto dolor!
Bien habrá de perdonárselas
el que tanto perdonó,
si bajo el luto del traje
va de fiesta el corazón (…)
(“A Asmodeo,” La Tertulia, 1862)
El número mayor de sus poemas responde a la inspiración elegíaca, es decir, a la
expresión de sentimientos de dolor y de melancolía:
A la orilla de un lago
un árbol triste y solitario crece;
entre sus ramas, con murmullo vago
aura sutil se mece,
y en su pálido verde
el rayo moribundo,
247
del espirante sol, débil se pierde.
(…)
Es el sauce llorón; a pie sola
La flor de la tristeza
Alza cansada y mustia su corola,
La niebla fría del pesar envuelve
Sus marchitas galas,
y en torno de ella, en incesante giro
el genio del dolor bate sus alas…
…………………………………..
…………………………………..
¡Ah con cuánta amargura
corren, oh sauce, en dolorosa calma
bajo tu sombra oscura,
las lágrimas de fuego
que herida vierte acongojada el alma!
(…) (“El sauce llorón,” Inédita 1860)
Tristeza que en ocasiones surge al evocar la pérdida de la inocencia
tras el paso
inclemente del tiempo y el desvanecimiento de la fe y las ilusiones primeras. Un estado
de ánimo que se proyecta sobre el entorno físico-temporal en el que se enmarca el poema:
Ya el sol desapareció, de cumbre en cumbre
retirando su rayo moribundo
desde el umbrío valle cual si el mundo
sintiera abandonar,
(…)
Y entre nieblas voz del pensamiento
las sombras del pasado deslizarse,
y apenas percibidas ocultarse
en vana confusión!
abre alma mía, y a hojear empieza
el ignorado libro de la vida,
entre sus pobres páginas perdida
una esperanza está,
y recuerdos de amor, dulces suspiros
en que inocente, pura te exhalabas
cuando con entusiasmo y te soñabas
lo que no crees ya. (…)
(“El Crepúsculo,” Inédita 1852)
Sin embargo, se trata sin duda de un sufrimiento alejado del desgarro y la agonía
exaltada romántica. Por el contrario, nos encontramos más bien de los “ayes del corazón
248
estremecido”571 de los que habla Escalante en uno de sus poemas, que demuestran la
superación del romanticismo del comienzo del siglo, y la separación del mismo si no
tanto en el tiempo, sí en los pilares del pensamiento que lo sustenta pues en esta nueva
sociedad burguesa “la egolatría radical que pone en peligro los cimientos morales de la
sociedad y la salud mental y el buen nombre del individuo no serán aceptados”572
Consecuentemente, el dolor se reviste de formas suavemente melancólicas y la tristeza se
convierte en el sentimiento dominante
en muchos poemas de la época en los que
adquiere un carácter convencional.
A medida que avance su trayectoria lírica,
Escalante abandona las formas
retóricas convencionales de esta poesía, depurando su expresión, mas, sin embargo,
mantiene el mismo principio que instaura la conciencia del sujeto lírico como centro de la
forma poética, siendo en ella el mundo externo válido sólo en cuanto que expresión de
una emoción o un sentimiento. Este es el caso del poema “Vesper”, en el que el “yo”
poético, desdoblado en un “tú” (“oh alma”) se embarca en un diálogo íntimo de
expresión sobria y serena:
Triste es la tarde: querellosas gimen
las olas desmayando en la ribera,
y entre su espuma agítánse las hojas
que arrastra el viento del otoño secas.
¿Por qué llorosa y solitaria, oh alma,
desde la cima del peñón contemplas
cómo al vaivén inquieto de las aguas
flotan, giran y rápidas se anegan?
(…)
Triste es la tarde, oh alma, y triste y sola
tus idas horas de ventura cuentas
mirando huir de tus verdes ilusiones
entre las ondas de la vida muerta.”
571
572
“Sin inspiración,” Inédita. 1852.
M. A. Naval, El sentimiento apócrifo (…)133.
249
(“Vesper,” Marinas 6)
Esta composición, en la que sigue presente el tópico romántico de identificación entre
poeta y naturaleza, se reconcentra y depura en la expresión, libre de gran parte de la
retórica sensorial que domina en otros poemas antes comentados, más cercana ahora a la
experiencia lingüística cotidiana. En ella, el referente real se convierte en el eco de la
mente del “yo”, en donde encuentra fuente de posibles interpretaciones morales. El
poema mantiene oculto el motivo material que desencadena el sentimiento, centrado tan
sólo en la descripción de un estado de ánimo.
En otras ocasiones, domina en sus poemas no la suave melancolía en la que el
“yo” se sumerge y complace, sino la desesperanza y la duda ante situaciones íntimas de
dolor, insertándose dentro del campo temático de otros autores como Núñez de Arce. Tal
es el caso del poema “La torre de Cacicedo”, en el que rememora el paisaje familiar de
la infancia ya irremediablemente desaparecido, y con él un mundo de certezas que le
lleva exclamar:
Yo alentado caminaba,
firme apoyo hallando en ellos;
mas ora, sólo, me acosan
dudas y sordos recelos
(“La torre de Cacicedo,” Rimas Varias 34)
Otro de los temas presentes en los poemas de Escalante es el de la muerte. El
tratamiento que recibe este motivo temático de amplias resonancias románticas difiere,
convertido en estos años en tema burgués y recreado mayoritariamente como
acontecimiento social573. En su poesía, Escalante se aleja de la realidad física de la
muerte, la rodea de un halo de sentimentalidad y ternura y la describe como una visión
573
M. A. Naval, Luis Ram de Viu (…) 222.
250
casi idílica que se inscribe al mismo tiempo, dentro del marco religioso–cristiano, como
paso hacia la vida verdadera:
¿No veis en la colina desierta, silenciosa,
que el sol poniente dora a orillas de la mar
entre las hierbas húmedas sencilla y triste losa
sobre movida tierra reciente blanquear?
Recuerdo es de una dulce y bella criatura
que ayer sintió apagarse la luz de su vivir,
cual suele de la noche entre la niebla oscura
cruzar estrella vaga y pálida morir.
(…)
Murió cuando cercaba sus pasos el destino
de flores que risueñas brotaban por doquier
cuando con fe tranquila miraba en su camino
de la esperanza hermosa la luz resplandecer.
y era inocente y pura y cándida y hermosa
como las blancas sombras que un niño ve al soñar.
(…)
Por eso aquí en la tierra de soledad y lloro
hallóse peregrino su ardiente corazón
y el ángel que faltaba en el celeste coro
partió de entre los hombres a la inmortal mansión.
Mas ¡ay! cuando gozoso abandonó este suelo
de su encantado paso la huella en él dejó;
al extender sus alas para volver al cielo
de lágrimas amargas copiosa fuente abrió (…)
(“A la memoria de A. H.” Inédita 1859)
Sin embargo en este autor hay también reminiscencias románticas574 en la
recreación del tema, aunque tal cambio aparece en composiciones cronológicamente
posteriores. Pero, si el primer romanticismo había consagrado, a través de ejemplos
paradigmáticos como la Elvira de Espronceda, la imagen de la mujer amada como
símbolo de la muerte, y ésta había sido continuada por otros poetas representativos del
segundo romanticismo, Bécquer entre ellos, los poemas de Amós de Escalante, se
configuran en torno a la imagen del mar, espacio privilegiado en donde proyecta la
574
M. del R. Fernández Alonso, Una visión de la muerte en la lírica española (Madrid:
Editorial Gredos, 1971) 227.
251
fascinación romántica del “no ser”. Así, en poemas como “To die, to sleep”, “Abyssus
dedit vocem” o “In mari via tua’, recogidos en su tomo de Poesías de 1890, se plasma la
atracción ejercida por la muerte sobre el yo lírico, a la cual ve como liberación de las
angustias, olvido y descanso definitivo del poeta:
Si es deseo la vida nunca sacio,
ansia de algo imposible, ardiente y loca,
labor sin tregua, sed no consolada,
abierta herida que la edad encona;
si, mar creciente de crecientes penas,
los brazos rinde y el aliento ahoga,
tristeza inacabable, guerra cruda,
su remedio el no ser, su paz la fosa;
(“To die, to sleep,” Marinas 6)
La misma perspectiva que contempla la aniquilación como única alternativa al dolor de la
vida, se refleja en el primer cuarteto del soneto “Abyssus dedit vocem”:
Llámasme, oh mar, y voy buscando ciego,
cual enfermo salud en turbio vaso,
paz a la fiebre loca en que me abraso,
término al hondo afán en que me anego.
(Marinas 7)
Pero si aquí logra el poeta contenerse y, tal y como expresa la voz poética, “[a]l filo
apenas de tus rocas llego,/ tiembla mi corazón y tengo el paso”, en “In mari via tua”, el
personaje en que se desdobla el poeta se entrega voluntariamente al mar:
A nado, a nado, de la tierra lejos,
libre, en los brazos de la mar fiada,
de gotas de agua, de áureos reflejos
la frente salpicada;
¿Qué buscas? ¿Dónde vas? ¿Qué misteriosa
voz de las ondas en tu oído ensaya
su escondido poder…, más poderosa
que la voz de la playa?
(Marinas 9)
Con frecuencia, en el discurso del poema se entrecruzan el campo de la experiencia
física y el emocional. En esa encrucijada, el mar, referente real,
252
aparece
abundantemente construido como un espacio metafórico en el que el poeta proyecta
temas de reflexión personal
Sin una estrella en los cerrados cielos
Sin una luz en las desiertas playas,
¿dónde poner la descarriada proa
y con certero rumbo encaminarla?
Sólo la densa oscuridad rompiendo
traidoras brillan las espumas blancas
que hirviendo en torno al sumergido escollo
al engañado náufrago amenazan.
¿Por qué su riesgo en evitar porfías,
alma que en noche oscura, solitaria,
a merced de los vientos y las olas
entre el fragor de las tormentas vagas?
(“Cáligo,” Marinas 4)
Escalante se manifiesta poeta de su tiempo no sólo en la estética que sustenta
muchas de sus poesías y en el específico tratamiento que da a los diferentes temas que
trata, sino también en el cultivo de formas métricas como el romance o la balada. Si
durante el romanticismo la poesía se había desarrollado en torno a géneros poéticos
narrativos, “el viaje de vuelta hacia un auténtico lirismo575”, la renovación del
romanticismo se inicia desde esas mismas formas lírico-narrativas, de forma que la
poesía sentimental encuentra su cauce de expresión en la confluencia entre la poesía
popular española y los modelos estróficos y rítmicos de la poesía popular alemana que
comienza a introducirse en España durante los años centrales del siglo.
El gusto de Amós de Escalante por la forma del romance, al que considera
“metro octosílabo asonantado, para el cual parecen fundidos los giros de nuestra lengua
575
J. M. Diez Taboada 26.
253
y talladas sus palabras”576, responde a un sustrato romántico que ve en las formas
sencillas de la poesía popular el reflejo de “[e]sa musa sin forma ni nombre que es el
espíritu de una época, de un pueblo, de una raza (…)”577. Su inclinación hacia esta forma
métrica le lleva no sólo a recoger coplas y romances de la tradición oral de la Montaña578,
sino también a cultivar él mismo esta estrofa. En muchos de sus romances, Escalante se
aleja de la expresión puramente narrativa que había caracterizado a esta forma poética
durante el romanticismo, dejándose arrastrar en ellos por un intenso lirismo. Ejemplo de
este tratamiento lírico de la temática del romance lo descubre Cossío en el poema “Gil
Polo” (1864)579, pero puede rastrearse también en otros momentos de su producción,
como es el caso del poema “En la Alhambra” compuesto en 1863 y dividido en tres
secciones, en el cual la descripción física del entorno es expresión subjetiva y emocional
de un estado de ánimo:
I
Diz que poéticas sombras
tu noble recinto habitan:
yo vengo a ver si aquí mora
la que busca el alma mía.
(…)
576
“Cuentos de la Villa. La Exposición de Bellas Artes,” La Época 1862.
577
Amós de Escalante, “La Montañesa,” La Tertulia 1876.
578
Entre ella cabe citar una versión de las Marzas, publicada en Costas y Montañas
(1871); el romance “La Virgen se está peinando debajo de una palmera” publicado en su
artículo “La Montañesa” (1876), así como también “El ciego” incluido en Ave Maris
Stella (1877). T. Maza y Solano, “El autor de Costas y Montañas en la historiografía
montañesa,” La Revista de Santander 3 (1931): 278. Su preocupación por la poesía
popular de la región santanderina se evidencia igualmente en una carta dirigida a Adolfo
de la Fuente, donde le sugiere como temas para posibles poemas, alguna de las leyendas
tradicionales por él recogidas en “La Montañesa” (“El torso de los enamorados”) y en
Ave Maris Stella (el cuento del juáncano). Carta al Sr. D. Adolfo de la Fuente, 12 abril
1889.
579
J. M. de Cossío, Cincuenta años (…)126.
254
II
Dos torres tiene la Alhambra,
llamadas Torres Bermejas;
a sus pies crecen dos chopos
y en su pared una hiedra.
Si alguna vez silencioso
veis junto al muro a quien sueña,
y sin llegarse a las Torres
con hondo afán las contempla,
no le preguntéis a nadie
la causa de su tristeza:
preguntádselo a los muros;
quizás los muros la sepan.
Visiones hay que la vida
cruzan cual vagas centellas,
mas al pasar en el alma
estampan señal eterna.
(…) (”En la Alhambra, I, III,” Rimas Varias 46)
Otra de las formas métricas que da expresión al raudal de sentimientos que aflora
en la poesía de esta época será la balada, género poético que se inicia en España a través
de las traducciones de Heine y de otros muchos poetas del romanticismo alemán
iniciadas por E. Florentino Sanz en 1857 y continuadas por un abundante número de
poetas, dentro de los cuales ha de citarse el nombre de Amós de Escalante, como lo
atestigua la serie de poemas incluidos en la sección de Rimas Varias que, agrupada bajo
el epígrafe Versos alemanes, reúne traducciones de Rukert (“Lágrima celeste”,
“Ruiseñor y alondra”) de Uhland (“A…”) o Kerner (“Honor del pino”). Las
características formales de este género en su adaptación española serán el uso de estrofas
regulares con preferencia por la rima asonante, la extensión breve de los poemas en los
que es frecuente la presentación a través del diálogo de un breve conflicto dramático y,
por último, el tono lírico-narrativo de la composición donde interesa no sólo narrar sino
sugerir.
255
Inserto en este clima literario de influencia germana, Escalante no es ajeno a las
experimentaciones poéticas que se están llevado a cabo y prueba de ello son algunos de
sus poemas, muchos de ellos inéditos, fechados en la década de los años cincuenta que
con frecuencia llevan el título de balada. Atendiendo a la temática de los mismos se
puede establecer una diferencia entre aquéllos líricos y otros de tema histórico-patriótico.
Entre estos últimos destaca “Recuerdos del pueblo. El veterano y el niño” (1851) poema
en el que se presenta el diálogo sostenido entre ambos personajes sobre la invasión
napoleónica y la batalla de Bailén. En él puede apreciarse la influencia directa de Ruiz
Aguilera580 (Ecos nacionales, 1849) quien nacionaliza la temática histórica de la balada
alemana bien con motivos legendarios españoles, bien con temas de la realidad social y
política del momento. A través suyo, Escalante se conecta también con Uhland, poeta
romántico alemán a quien conocía y tradujo, que hace de la balada histórica su forma
personal de expresión.581
V._ ¿Nunca has oído, hijo mío,
Hablar de la cruda guerra
que vino a hacer a esta tierra
un extraño emperador?
N._ Nunca, abuelo ¿La sabéis?
V._ Sí
N._ ¿Y cómo la aprendisteis?
¿A algún soldado la oísteis
que fue en ella vencedor? (…)
El fin de esta etapa inicial de la poesía de Escalante es tajantemente establecida
por Cossío en 1870, año que marca el final de la imitación de modelos pues, como afirma
el propio Escalante, “[s]in negar la excelencia de los buenos modelos, creo que llega una
580
J. M. de Cossío 994.
581
G. Rodger, “The Lyric,” The Romantic Period in Germany, ed. S. Prawer (New
York: London University Institute of Germanic Studies, 1970) 149.
256
hora en la vida del escritor en que debe desentenderse de ellos, vivir por sí y, como
vulgarmente se dice, volar con sus propias alas”582. A partir de este año, siempre según
Cossío, nuestro autor encuentra su voz poética definitiva cristalizada en una poesía
regionalista. Ya Marcelino Menéndez Pelayo había situado a Escalante a la cabeza de
todo un movimiento poético, la escuela norteña o septentrional cuyos componentes
estarían caracterizados por ser
[s]oñadores y meditabundos (…) distínguense por lo vago y etéreo del fondo de
sus concepciones, por la melancolía intensa y profunda que casi siempre les
anima, por su afición extremada a la parte sombría, nebulosa y triste de la
naturaleza, que produce en ellos graves pensamientos y solemnes meditaciones.
583
Esta escuela poética, cuya existencia había sido rastreada
por Gumersindo
Laverde en 1851 con motivo del prólogo que redactó para un libro de poesías de la
escritora asturiana Robustiana Armiño584, y que extiende sus límites geográficos por todo
el litoral cantábrico en el que se incluye Cantabria, Asturias, Galicia y tierras de León, es
reconocida por muchos otros críticos contemporáneos de Escalante a quien señalan:
(…) hijo fiel, legítimo de esta raza del Norte, de la que se dijo que era incapaz de
producir poetas y nadie como él para sentir, expresar y comunicar, no las propias
hermosuras del paisaje y el “sabor de la tierruca” y la grandeza de la misma raza,
sino la poesía extractada, quintaesenciada, reflejada, de estos montes estas
marinas y estos variadísimos celajes. Sus veladura de dicción, sus idealismos de
pensamiento, sus ternuras y blanduras de alma, fruto son de su singular
naturaleza … pero tanto o más que a su idiosincrasia artística, recogida y sombría,
pertenecen a la raza misma, a la propia literatura septentrional, a la vaporosa
Musa cántabra, que, entre las neblinas de los picos y las cerrazones de la costa, le
besó tantas veces la frente … Y todo ello, en cuanto le tocó e inspiró la Musa gris,
582
“Carta a D. Eduardo Huidobro,” 28 mayo 1895.
583
M. M. Pelayo, “Estudio preliminar” XI.
584
J. M. de Cossío 967.
257
en cuanto respondió derechamente a la poesía montañesa, plañidera, trémula,
quejumbrosa, está lo mejor, lo más vivo y hondo de Escalante (…).585
Entrado el siglo XX, Cossío retoma la idea de la existencia de esta escuela
poética y amplía el esbozo de la misma iniciado en el siglo anterior con un exhaustivo
estudio de la realidad poética en las diferentes regiones norteñas mencionadas por
Menéndez Pelayo, vinculándola a un sentimiento de exaltación regional ya que como
afirma “[e]l sentimiento de patria comarcal, de intimidad con la tierra en que han vivido
generaciones de ascendientes, es vivísimo en toda esta poesía norteña, pero creo que más
vivo que en región alguna en la Montaña.” 586
Consecuente con esta interpretación, Cossío analiza los diferentes rasgos que la
caracterizan como tal, y entre ellos destaca, por un lado, el uso de voces procedentes del
habla regional: caloca, corconera, calambrojos o cudón, cuya significación explica
Escalante con abundante erudición etimológica en nota a pie de página587, y por otro, el
tratamiento del paisaje, uno de los elementos temáticos definidores de la poesía de esta
escuela norteña. Los poemas de Escalante que pertenecen a ésta su segunda etapa,
incluidos en las tres secciones en las que se divide la edición de 1890 de su obra poética,
y en varios de Rimas varias, recogen lugares reconocibles de la geografía montañesa,
plasmados en ocasiones en designaciones topográficas que enmarcan el desarrollo del
poema en un escenario físico concreto588 y recrean el espacio regional: el mar, los
585
586
587
Pedro Sánchez, “Amós de Escalante,” La Atalaya 28 de enero 1907.
J. M. de Cossío 994.
“La peña de las ánimas” 7; “La corconera” 8; “Calambrojo” 12; “Anagallis” 13.
588
“Buscó la gloria, ¡oh, Jano!, / a la otra parte de tus cimas blancas, / y su gloria velaba
en tus riberas, / ¡oh, patrio río, diáfano Besaya!”. “En Val-de-Iguña,” En la Montaña 22.
258
montes, los árboles y las flores, los caminos y los monumentos de la Montaña cuya
geografía tan bien conocía el autor. Pero lejos de buscar la representación objetiva y
minuciosa en detalles del paisaje, Escalante lo recrea con pinceladas gruesas e
impresionistas en las que se proyecta, por ejemplo, el mar en noche de tormenta:
Cierra la noche lóbrega: a lo lejos
se oyen roncas rugir las ondas bravas
en cuyos senos cóncavos se agita
el viento precursor de las borrascas.
(“Caligo,” Marinas 4)
Es a través de la tonalidad poética melancólica, brumosa e imprecisa, sintetizada
en uno de sus versos (“Musa del Septentrión, melancolía”) y distintiva de su tratamiento
poemático
del paisaje,
como Escalante logra captar su esencia más profunda,
interpretando el “misterioso espíritu de nuestra Cantabria, que anima su paisaje; templa
su sol; teje sus nieblas; llora en sus hojas; canta en su aguas; suspira en el vago rumor de
su campiña; da sentido a sus tradiciones y color a su historia”589. Con ello consigue,
como afirma Cossío, configurar por un lado la montaña abrupta de los Picos de Europa y,
por el otro,
no el “océano innominado que tiene por costas la tierra, sino el mar
Cantábrico que bate las rocas de su nativa Montaña y más concretamente el de su amado
Sardinero”590. Valga como ejemplo ilustrativo este fragmento de uno de sus poemas:
Tristes tus dulces ojos,
¡ay!, como el cielo de la patria triste,
como las aguas de su mar sombrías,
¿qué callan o qué dicen?
589
Amós de Escalante, “Libros sobre la mesa. Poesías de don Casimiro del Collado,” El
Boletín de Comercio 26 febrero 1881.
590
J. M. de Cossío 998.
259
(“Rutilat triste coelum,” Marinas 1)
Esta estrecha vinculación de la poesía de Escalante a un espacio físico lo declara,
una vez más, heredero del movimiento romántico, pero Cossío distingue el impulso
inicial romántico que subyace en esta poesía regional, de la realización práctica de la
misma. Así, señala las preocupaciones retóricas y el afán de perfección formal que
marcan sus poemas591 y lo alejan del romanticismo produciendo ”un extraño contraste
entre el fondo y la forma, entre lo brumoso de la materia poética y la firmeza del dibujo
métrico”592. En efecto, el propio Escalante reconoce la importancia que tiene en su poesía
no sólo el “fondo que es el alma de las cosas”, sino también la forma, “sin la cual no
hay arte”593.
Para explicar estos poemas de Escalante no se puede aceptar, hoy en día, la idea
de un condicionamiento geográfico, propia del siglo XIX y de las teorías formuladas por
Herder sobre el Volk y su determinación como unidad no en base a criterios políticos sino
culturales y geográficos594.
Pero tampoco se debe considerar absoluta la crítica
regionalista realizada por Cossío, y continuada por las sucesivas aproximaciones a su
591
El mismo Escalante describe su afán de perfección formal como “dolencia mía de las
enmiendas [que] es inveterada y crónica”. “Carta a D. Ramón Solano,” 25 abril 1895.
592
J. M. de Cossío 997.
593
“Carta a Adolfo de la Fuente,” 29 de agosto 1889.
594
Con estas teorías de Herder se formula el concepto del determinismo ambiental a
través del cual se sostiene la importancia de la naturaleza tanto para generar
peculiaridades físicas que diferencian a los pueblos, como para crear un vínculo
emocional a través del cual el grupo se identifica con la tierra que ocupa.
260
obra595, que en última instancia supone una lectura figurada del texto literario que resulta
interpretado como si fuera la expresión de una sensibilidad ligada a lo local, libre de
imposiciones políticas e históricas596. Por el contrario, la figura de Amós de Escalante,
fruto del momento histórico que vive, responde plenamente a las coordenadas históricas
en las que se inserta, cuyas fuerzas y tensiones lo explican.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, pasado ya el momento de eclosión
romántica, en donde sin embargo tiene sus raíces, se produce el desarrollo de los
movimientos
regionalistas que se proyectan contra el
proceso de centralización y
fortalecimiento del nacionalismo español. Cantabria no es ajena a este fenómeno que se
da en mayor o menor medida en todas las regiones españolas, y que adquiere en ella un
carácter específico marcado por el impacto social que el desarrollo económico
experimentado por Santander desde comienzos del siglo tiene en la ciudad, ampliado
después por la posterior crisis económica desatada en la década de los años sesenta.
El resultado
será, como explica Manuel Suárez Cortina, la ruptura de los
esquemas que organizaban el modelo social que durante un siglo había establecido la
burguesía mercantil, un modelo de convivencia pacífica basado en la subordinación de
las clases populares a los intereses de esa burguesía. Como resultado de esa ruptura, se
busca como respuesta un nuevo modelo económico y simbólico, un modelo que, afirma
595
J. de la Hoz Teja, por ejemplo, considera que su empeño por “cantar y enaltecer a la
tierra nativa” es el impulso vital de su poesía de su labor de historiador. “Amós de
Escalante,” La Revista de Santander 5 (1930): 193-200, 196-197. En el mismo sentido se
manifiesta M. Á. Argumosa , quien sostiene que este amor a la tierra es en la Montaña
“más hondo que en la poesía de otras regiones (…) y con persistencias importantes en el
presente”. Historia de la poesía montañesa (Madrid: [n.p.], 1964) 8.
596
R. M. Dainotto, Place in Literature. Regions, Cultures, Communities (Ithaca: Cornell
University Press, 2000) 33.
261
este mismo estudioso, se encuentra en la Montaña, que se convierte “en el “centro” de
las esencias regionales”597.
La región se convierte entonces, en un lugar retórico en el que se sintetizan todas
las virtudes y valores a través de los cuales se construye una imagen arquetípica de
tradiciones y comunidades598 en la cual se superan las divisiones y tensiones de la
sociedad moderna. La retórica de “lugar” se articula no sólo en torno al espacio físico,
sino también sobre el núcleo temático del pasado, depositario de valores y tradiciones
perdidos, al que se mira con nostalgia desde el problemático presente de la sociedad de
la segunda mitad del siglo XIX. Se inicia así una etapa de intensa labor de investigación
historiográfica599, a partir de la cual se quiere lograr recuperar ese pasado. En Cantabria,
Escalante vuelve sus ojos a los anales y archivos históricos de la provincia para extraer de
597
M. Suárez Cortina, Casonas, hidalgos y linajes. La invención de la tradición cántabra
(Santander: Límite, 1994) 25-26.
598
R. M. Dainotto 22.
599
La vida intelectual de la provincia adquiere en la época de Escalante repercusión
nacional a través de la producción literaria de Pereda y la labor filológica y crítica de
Marcelino Menéndez Pelayo, o Gumersindo Laverde, nombres señeros en los que se
encarnan las más altas cimas del resurgimiento cultural de la Montaña durante el siglo
XIX, fenómeno en el que cobra gran importancia las diferentes revistas literarias. (“IV.
Las revistas literarias del tiempo: El Tío Cayetano (1858-1859), El Almanaque de las Dos
Asturias, La Tertulia y la Revista Cántabro-Asturiana,” Del periodismo al costumbrismo.
La obra juvenil de Pereda (1854-1878) (Alicante: Publicaciones de la Universidad de
Alicante, 2004. 97-156). Sin embargo, la nómina de los intelectuales que en esta época
desarrollan su labor, no acaba con estos nombres. A ellos deben sumarse otros muchos,
como los de Manuel de Assas, Ángel de los Ríos, Eduardo de la Pedraja o Gervasio de
Eguaras Fernández empeñados en una labor de recuperación de la historia regional, en la
formación de bibliotecas o de colecciones que dieran a conocer la obra de autores
cántabros. Auspiciado por tales motivos surge, por ejemplo, la frustrada iniciativa de la
Sociedad de Bibliógrafos Cántabros de la mano de Marcelino Menéndez Pelayo y en la
cual Escalante desempeña un papel destacado. No es tampoco ajeno este autor,
académico correspondiente de la Historia desde 1872 y miembro de la Comisión
Provincial de Monumentos, a este afán de recuperación histórica de los anales
montañeses, y son múltiples las obras que escribe resultado de su labor de investigación.
262
ellos los elementos y acontecimientos históricos que entran de lleno en una serie de
poemas donde se concreta, dirá Cossío, su “devoción a las tradiciones heráldicas y a los
recuerdos históricos perpetuados en blasones y patente en memorias”600.
Dentro de este contexto se han de comprender los sonetos que Amós de Escalante
dedica al helecho con que don Diego de Mendoza tomó posesión de las tierras de la casa
de la Vega, después Marquesado de Santillana601; o aquél dedicado a la casa solariega,
en ruina y abandonada:
La ponderosa torre fulminada
se yergue al cabo del sendero rudo,
y el firme estribo y hazañoso escudo
dentro de la sonora portalada;
brocal roto, capilla destejada,
altar sin santo, campanario mudo
y el tronco de un ciprés negro y desnudo
guardián de aquella ruina abandonada.
¿Dónde están, ¡oh solar!, los que surgieron
del oscuro linaje y te fundaron,
y ser y nombre y majestad te dieron?
¡Luz de breve crepúsculo pasó,
como niebla montés se deshicieron,
como ruido en el aire se apagaron!
(“Casa solariega,” Rimas Varias 34)
En estos versos se cifra
el deseo de reivindicar los valores señoriales que
caracterizaron esta mirada a la época medieval, valores con los cuales Escalante se
identifica. y que se concretan en el escudo, cuyas figuras simbólicas “parecen tomar
vida en la idea de sucesión, en la perpetuidad de una memoria transmitida con la sangre
600
J. M. de Cossío, Estudios sobre escritores montañeses, vol. 2 (Santander: Diputación
Provincial de Santander, 1973) 49.
601
Amós de Escalante aporta esta clarificación en nota a pie de página del soneto “El
helecho,” La Montaña 21.
263
de raza en raza y que con la sangre se rejuvenece y restaura y conserva”602 y que
constituyen para este poeta
(…) cifra elocuente y compendiosa de determinados tiempos, de determinadas
leyes, de determinadas creencias, de determinados vínculos sociales; (…) prenda
de viriles servicios y viriles recompensas; voz figurada de los muertos que
hablaba perennemente a los vivos de lealtad, de valor, de olvido de sí mismo, de
necesario y nunca regateado sacrificio; corona de merecimientos cuyo pago, para
ser cumplido y dejar al deudor satisfecho, habían de extenderse más allá de la
vida del que los granjeaba y extenderse a sus hijos y descendencia.603
El paisaje y la memoria histórica se vinculan en la imaginación poética de Amós
de Escalante, a través de la “metáfora peripatética”604 que ha sido estudiada ya en la
literatura regionalista inglesa del siglo XIX, y a través de la cual se expresa la concepción
del pasado como un “lugar” en el cual se puede entrar, pues “[p]laces – topoi, more
properly, coinciding with the loci of Cicero’s artificiosa memoria (Ad herennium III.
Xvi.28ff) – are the concern of the new epoch, and not history”605.
Escalante, ávido caminante del espacio geográfico montañés606, encuentra en ese
desplazamiento físico una forma de penetrar en su pasado, pues la historia reside en la
602
Amós de Escalante, El Veredero, La Ilustración Española y Americana 1873.
603
Amós de Escalante, Costas y Montañas, Obras escogidas de Don Amós de Escalante,
vol. 1 (Madrid: Atlas, 1956) 326.
604
A. D. Wallace, Walking, Literature, and English Culture: The Origins and Uses of
Peripatetic in the Nineteenth Century (Oxford: Claredon Press, 1993).
605
R. M. Dainotto 49.
606
“Cuando tomo el bastón, o mejor el garrote del pasiego, y me doy a pasear estas
asperezas nativas (…) [s]e apodera de mí aquella embriaguez de libertad e independencia
que fue característica de su raza y no hay poder humano que me sujete al encierro de un
cuarto, al potro de una silla, a la tiranía y encanto del estudio de la escritura”. Amós de
Escalante, “Carta al Sr. D. Aureliano Fernández Guerra,” Santander 6 de noviembre,
1876. También da testimonio poético de su afición montañera: “Caminos de la Montaña
264
geografía cántabra: “Y al correr la tierra, el pueblo montañés, abriéndome sus templos,
nombrándome sus vegas y sus cumbres, trayéndome a la memoria cuantos de él
escribieron, o le favorecieron o le maltrataron, dejándome oír su palabra (…) irá en
pedazos contándome su historia.607
En algunos momentos poéticos de Escalante, sin embargo, se evidencia la
búsqueda de la tradición sobre la que asentar el pasado no en el pasado medieval, que fue
el que, según estudia Suárez Cortina, prevalece finalmente, sino en aquélla que remite a
un pasado anterior al cristianismo608, cuyos ecos encontramos en los fragmentos de
“Cantabria”:
Tierra de libertad, nunca vencida,
siempre a la lucha, al sacrificio pronta,
hizo brotar con sangre una por una
las hojas del laurel de su corona;
Mas de sus hechos hoy yace perdida
en los confusos tiempos la memoria,
y a orillas de la mar la noble tierra
su frente inclina desdeñada y sola.
(…)
¡Oh, si al vibrar en la riscosa breña
el arpa de la gloria y los recuerdos,
la no vencida raza despertando
alzárase en la tumba al son guerrero,
huérfana de tus hijos te hallarían,
/ de memoria os aprendí, / a ojos ciegos quise andaros / y en vosotros me perdí. (I en En
la Montaña 2)
607
Amós de Escalante, Costas y Montañas, Obras escogidas de Don Amós de Escalante
vol 1 (Madrid: Atlas, 1956) 325.
608
Efectivamente, en su estudio sobre la mujer montañesa sostiene Escalante “su
descendencia de una raza peregrina (…) Célticos son los rasgos de su fisonomía, como
las etimologías de su suelo. Y aunque la raza se cruza y la sangre se mezcla, todavía en
los planos y perfiles de las facciones, en su tez y en el color de sus cabellos prevalece el
sello de septentrional estirpe (…).” “La mujer de Santander. La Montañesa,”Las mujeres
de España, América y Portugal.1873. Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 2.
Madrid, 1956. 356.
265
rasgado el manto, desceñido el yelmo
rota entre el polvo la segur cansada,
tu desventura y soledad gimiendo!…
(“Cantabria,” Rimas Varias 32-34)
El mismo elemento histórico preside el soneto dedicado a Larus, que culmina en su
última estrofa con una exaltación del valor del guerrero:
¡Todo el valor de Roma y su fortuna
para vencer al cántabro sirvieron
al más grande Escipión, el Africano!
(Larus (caudillo cántabro),” Rimas Varias 37)
O “Un dolmen” (Rimas Varias 38) , soneto dedicado al “Rústico altar que a un Dios
desconocido / el religioso cántabro erigía”. No obstante, ambos momentos históricos se
encuentran conectados en la visión histórica de Escalante a través de la fe y el patriotismo
Reliquias de la primitiva raza indígena no exterminada por el romano quedaban
los montaraces cántabros inaccesibles a todo efecto que no fuese el invencible
amor a su fragosa patria y la fe recibida en los primeros tiempos de la predicación
evangélica.609
La poesía de Amós de Escalante, humanista del siglo XIX, estudiada frente al
contexto histórico de una época dominada por el espíritu pragmático y utilitario de la
sociedad burguesa, permite levantar el estigma de acronía y desfase histórico que caería
sobre su obra si es vista sólo como continuadora del movimiento romántico610 . A
través de esta contextualización se comprende no sólo la adscripción a la estética
intimista y la condición de poesía social de su producción poética inicial, sino también la
609
Amós de Escalante, “Santuarios montañeses. Santa María de Yermo,” La Ilustración
Española y Americana 25 diciembre 1869.
610
P. J. de la Peña (76) afirma que “Son muchos los poetas que se decantan por la
perpetuación indisimulada de un idealismo tardío. De hecho, pese a sus aportaciones
léxicas o temáticas, Amós de Escalante (…) siguen siendo poetas post-románticos antes
que poetas de la Restauración”.
266
etapa
posterior de su obra en la que la región (representada en su espacio físico e
histórico) se convierte en refugio para el poeta ante lo cambiante y efímero de la historia.
Su aportación poética, al margen de logros estilísticos, será su respuesta a un periodo
histórico concreto.
267
CAPÍTULO V
CONSIDERACIONES FINALES
La escritura de la historia de la literatura del siglo XIX produce la ordenación
diacrónica de los diferentes movimientos literarios que se suceden en el tiempo sin
violencias ni saltos en el vacío a través de una cadena de nombres canónicos de la cual,
sin embargo, quedan mayoritariamente excluidos los de aquéllos cuya producción se
inscribe en los espacios regionales. En este ámbito, según escribe J. Juaristi, domina un
fenómeno de acronía, de forma que “lo característico de las literaturas regionales consiste
precisamente en la asunción conformista del canon o, si se prefiere, en la ausencia de
toda voluntad de impugnación de las convenciones dominantes”.
611
Desde esta
perspectiva, es lógico que los nombres de esos escritores anclados en tradiciones y
estéticas ya superadas sean silenciados y recluidos a los anaqueles de las bibliotecas
provinciales. Sin embargo, estas acusaciones de acronía y falta de originalidad literaria
en base a las cuales se ignora la obra de autores como Amós de Escalante, supone la
marginalización, cuando no la total exclusión, de textos literarios cuya “función
referencial en la complejidad de la literatura nacional es de vital importancia”.612 Así
entendido, el estudio de estos autores no supone la simple exaltación de glorias locales
611
J. Juaristi, “Lengua y dialecto en la literatura regional: el caso bilbaíno,” Literaturas
regionales en España, ed. J. M. Enguita y J. C. Mainer (Zaragoza: Institución Fernando
el Católico, 1994) 49.
612
P. Heredia, El texto literario y los discursos regionales (Córdoba: Argos, 1994) 13.
268
nacida de una necesidad reivindicativa de las diferentes literaturas regionales. Por el
contrario, la atención a estos escritores y el análisis de su obra es una forma de lograr la
tridimensionalidad del hecho literario de la que se prescinde cuando se ignora su
inevitable carácter sincrónico, pues, solo iluminando el proceso de producción creativa
en las diferentes regiones se pueden apreciar las “vertientes estéticas particulares”de cada
una de ellas, cuya suma supone la verdadera comprensión de la literatura en España
durante el siglo XIX.
Si los estudios existentes hasta el momento sobre nuestro autor señalaban de
forma insistente la filiación romántica de su producción, el estudio detallado de ésta en
los capítulos precedentes demuestra la elasticidad de las fronteras de la obra literaria en
las que se produce la convivencia de elementos diferentes, pues, como escribe G. Gullón
en una imagen que habría de ser muy del gusto de Escalante y su “manía de arrimar las
letras a las artes”613, “(…) las formas no se suceden unas a otras, sino que se superponen,
dejando siempre entrever, como en los cuadros disolventes, las configuraciones anteriores
a la vez que estas ya dejan intuir las futuras.”614 De esta forma, la obra de Escalante
continúa tendencias por las que el romanticismo avanza durante la segunda parte del
siglo, confluyendo en ocasiones con las nuevas técnicas de representación de la realidad
que la era moderna va introduciendo en la creación literaria. Pero esas continuaciones no
han de entenderse como simples repeticiones carentes de valor. Por el contrario, su obra
esboza también sendas de renovación temática y formal, como es el caso del marcado
lirismo descriptivo que habrá de enlazar con modos y maneras plenamente explorados
613
Carta a Marcelino Menéndez Pelayo, 11 de junio 1893.
614
G. Gullón, La novela del XIX: Estudio sobre su evolución formal (Amsterdam,
Atlanta: Rodopi, 1990) 20.
269
con el impresionismo literario de autores posteriores como Azorín o Gabriel Miró. Sin
embargo, la originalidad de su obra no acaba en estos atisbos que enlazan con la prosa
poética o la novela lírica posterior, pues aún sus continuaciones resultan originales. Así
ha de entenderse, por ejemplo, su producción narrativa, ya que el simple hecho de que su
novela histórica repita modelos y temas ya usados, coincidentes temporalmente con la
aparición de los nuevos modelos narrativos de la novela realista, es significativo cuando
se analiza en contraste con el nuevo trasfondo histórico en que se produce. Su novedad no
radica, ciertamente, en lo original de los temas o los tipos de personajes escogidos, que
responden a modelos canonizados desde los primeros años del siglo XIX por la obra de
Walter Scott. Sin embargo, el análisis del específico tratamiento y caracterización que
esos personajes reciben en Ave, Maris Stella,
la configuración de escenarios, el
tratamiento y organización del tiempo del relato, los recursos técnicos usados en la
estructuración de la historia, o la configuración de la voz narrativa de esta novela reflejan
una tensión entre dos modelos narrativos, a través de los cuales confluyen, no siempre
armónicamente, el espíritu romántico y el realista, idealismo y positivismo. Esta
oposición tiñe toda su producción, en la cual se aprecia, por ejemplo, una exaltación del
progreso técnico, así como la utilización de una estética geológica fruto de este mismo
espíritu empírico y científico, que sostiene también el esfuerzo de documentación de su
novela histórica. Pero, al mismo tiempo, esa misma obra configura una concepción de la
historia de signo inequívocamente romántico al buscar interpretar la voz oculta del
pasado en los restos y ruinas que éste ha dejado, al mismo tiempo que es el vehículo de
proyección de la subjetividad de un “yo” que se desborda líricamente en descripciones
que discurren por modelos de percepción de la realidad plenamente románticos. Su obra
270
cifra, así, en suma, la naturaleza de la época en la que se produce, porque, como afirma J.
Brenkman, “[t]he social dialectic of art does not come from the conflict between a
divided reality and a unified work, but rather takes the form of a conflict within the
work”615.
Las décadas centrales del siglo XIX en las que Amós de Escalante comienza a
escribir constituyen un periodo histórico en el que, tras la revolución liberal de los años
treinta, se produce la consolidación más o menos precaria, del Estado liberal, y el ascenso
al poder de la burguesía. En este contexto histórico, Escalante vive integrado dentro de
esta sociedad burguesa a la que pertenece y cuyos modelos de éxito social acata616.
Hombre de su tiempo, busca, por ejemplo, la comodidad de puestos administrativos
logrados a través de recomendaciones de amigos o parientes y participa en tertulias y
“cenáculos” literarios, al mismo tiempo que comprueba la relevancia social que confiere
la entrada de la literatura en los salones de la sociedad burguesa cuando escribe versos
galantes en el pais de los abanicos de las damas. Consecuente con la época en la que vive
es también su aproximación al mundo periodístico que en este momento se encuentra en
proceso de adecuación a las nuevas estructuras económicas que impone la sociedad
burguesa y que transforman el periódico en un producto-mercancía que ha de ser
vendido. Las estrategias a través de las cuales se busca llegar al mercado de potenciales
compradores facilitan la irrupción de la literatura en este medio al que se incorporan
615
J. Brenkman, “The Concept of Utopia of Poetry: Blake’s ‘A Poison Tree’,” Lyric
Poetry. Beyond New Criticism ed. Ch. Hosek y P. Parker (Ithaca, London: Cornell
University Press, 1985) 182.
616
L. Romero Tobar “En los orígenes de la bohemia: Bécquer, Pedro Sánchez y la
Revolución de 1854,” Bohemia y Literatura (De Bécquer al modernismo), ed. P. M.
Piñero y R. Reyes (Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla,
1993) 46.
271
muchos escritores bien como redactores de noticias, bien como artistas que publican en
las columnas de los periódicos y revistas poemas, relatos o novelas por entregas. Este
fenómeno evidencia las trasformaciones que se están produciendo en las artes, y que son
definidas por Marx como “mercantilización artística dominante en un mercado cultural
regido por valores capitalistas”617. La obra literaria está ahora sujeta a una tasación
económica y sus creadores, como escribe L. Romero Tobar, encadenados a las
“valoraciones del mercado y [al] capricho de los editores”. Sin llegar a los extremos
comparativos
de Larra cuando señala las semejanzas del escritor periodista y el
trapero618, los testimonios aportados por Escalante confirman, en carne propia, la tiranía
ejercida por el medio periodístico sobre el proceso de escritura y el sometimiento del
escritor a presiones económicas y sociales, aún cuando en el caso de nuestro autor nunca
llevan a la penuria económica que sufrirán muchos otros escritores,
pues su
supervivencia material estaba más que asegurada por la fortuna familiar.
Los cambios experimentados en el mundo del arte son el signo de la época,
dominada por el materialismo burgués que impone el dinero como altar de culto. Frente a
ese prosaísmo aparecen ya desde mediados del siglo voces disonantes que se rebelan y
reclaman restituir en ese altar el alto ideal de la belleza, encarnando “dos sistemas de
valores que tienen a la Poesía y al Oro como símbolos”. Surge así, por ejemplo, el
complejo fenómeno de la bohemia que en España se vive a la zaga de las diferentes
etapas que se suceden en Francia. El inconformismo ante esa prosaica y mercantilizada
617
K. Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte, (Barcelona: Ariel, 1977) 85. Citado por
M. Aznar Soler, “Modernismo y Bohemia,” Bohemia y Literatura (De Bécquer al
modernismo), ed. P. M. Piñero y R. Reyes (Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Sevilla, 1993) 53.
618
“Modos de vivir que no dan de vivir,” Revista Mensajero, 29-VI-1835. Citado por L.
Romero Tobar 32.
272
sociedad decimonónica encuentra expresión, mucho antes de que se cumpla la bohemia
pura en el periodo de entre siglos, en autores como Bécquer que expresan, tal y como
escribe Aznar Soler, “[l]a derrota de la concepción romántica del Poeta-Héroe, luz y
vanguardia de la sociedad”619. A medida que el siglo se adentre en su último tercio,
crecerá el sentimiento de fracaso y el descontento ante las consecuencias que el espíritu
positivista de la época provoca:
(…) workers against employers, art against science, science against religion, the
present against the past, the masses against the elite (…) the division of labor, the
nomadism of the workers, the disintegration of the family, and the miseries of
industrial workers (…) the triumph of a commercial mentality in modern life and
the elevation of greed, enshrined by a utilitarian ethics (…).620
En el contexto de esta coyuntura histórica de crisis de la sociedad burguesa, hay
que destacar también el fermento de ideas y sentimientos reivindicativos de identidades
regionales que marcan esta época, y que son resultado, por un lado, del fracaso del
proceso iniciado en los primeros años del siglo de formación de un estado central, que
falla en la integración de referencias locales o regionales como fuerza de unión y
cohesión interna.621
Al mismo tiempo, la persistencia de memorias de tradiciones
históricas anteriores a la formación del estado-nación moderno y el sustrato ideológico
que había impuesto el romanticismo contribuyó también al conflicto entre los dos
619
M. Aznar Soler 69.
620
L. Litvak, A Dream of Arcadia. Anti-Industrialism in Spanish Literature, 1895-1905,
Austin: University of Texas Press, 1975) 9.
621
A. Smith y C. Mar-Molinero señalan entre otros factores, la pobreza del país, un
precario sistema de comunicaciones, la existencia de un sistema educativo necesitado de
reformas y un mercado cultural muy limitado. “Myths and Realities of Nation-Building,”
Nationalism and the Nation in the Iberian Peninsula. Competing and Conflicting
Identities, ed. C. Mar-Molinero y A. Smith (Oxford: Berg, 1996) 3.
273
ámbitos de identidad nacional y regional que, al margen de formulaciones políticas, que
nunca se produjeron en Cantabria, encontró su expresión en el campo de la historiografía,
la música, la pintura o la filología, pero especialmente en la literatura en donde se
produce un florecimiento de la poesía y la novela. La Montaña santanderina no fue ajena
a esta eclosión de sentimientos diferenciadores regionalistas a través de la producción
literaria de Pereda, la labor filológica y crítica de Marcelino Menéndez Pelayo, y la
contribución de Amós de Escalante, pues como reitera a lo largo de muchas de sus cartas
conservadas, “[e]n lo de amar a la Montaña, en lo de soñar con ella, y haber querido
emplear en su obsequio mis aficiones de escritor, creo que voy a la par con sus más
amantes hijos (...)".622 Sin embargo, esta mirada regionalista y su exaltación de las
tradiciones, los lugares y el paisaje de la geografía montañesa que se condensan en
poemas como “Larus”, “El escudo” o “Casa solariega”, así como en la novela Ave,
Maris Stella o el recorrido por el espacio físico de la región en Costas y Montañas, no
puede interpretarse como simple expresión de un fenómeno desligado de las específicas
circunstancias sociales, políticas y económicas que se viven en España en este periodo
histórico. La atención que se presta al espacio regional, por el contrario, es el resultado de
ese contexto, la forma en que se responde a la realidad imperante, el “rechazo a los
valores emergentes en la España del momento”623. Frente a la división de la sociedad
moderna, el espacio nativo, la región, es para Escalante orden, concierto, estabilidad, un
mundo en el que se encuentra certidumbre y sentido de pertenencia, esencia y
continuidad que lo anclan a una realidad imperecedera, protegida de los vaivenes e
622
623
Carta a Marcelino Menéndez Pelayo, 23 junio 1884.
M. Suárez Cortina 43.
274
incertidumbres que dominan la ingrata realidad de la sociedad española de la segunda
mitad del XIX
Tener patria (…) significa sentirse perdurable e indisolublemente atado a una
región de la tierra, bajo cuya corteza, en cuyo ambiente laten espíritus invisibles
que, puestos tanto de cerca como de lejos, en comunicación perpetua con el alma
la gobiernan y agitan, siendo agentes, causa y guía de obras y afectos, de
emociones y actos; tierra habitada en sazón de saber encariñarse, vista a la luz de
naciente entusiasmo y vírgenes esperanzas: tierra de suelo sagrado y cielo
sublime; suelo no formado del polvo confuso y desconocido de generaciones sin
cuento y sin nombre, sino de los despojos distintos de una raza progenitora;
cadena viva, cuyos eslabones, atravesando siglos, juntan y ligan remotos y
presentes tiempos con dos vínculos animados y no interrumpidos; la sangre que
no palidece; el apellido, que no se extingue; cielo donde consolador y perenne
luce el reflejo de los maternos ojos, tantas veces clavados en su azul durante la
larga cuita y los afanes de nuestra niñez y crianza.624
Ese amor al espacio nativo que se expresa mayoritariamente en el estudio de la
Historia regional, supone la idealización de un pasado medieval en el que esa comunidad
cultural había vivido en libertad y en perfecta armonía social. Un idílico espacio rural en
el que el proceso histórico se detiene, inmovilizado en una época dorada donde reina el
espíritu de hidalguía que es, según Suárez Cortina, “lo que alimentó [la] –a veces
ensoñada, a veces realista- perspectiva del pasado regional”625, y en base al cual se
construye una “’pastorización’ de las divisiones sociales”, en expresión de R. M.
Dainotto 626. Este tipo de literatura, al alejarse de los espacios propios de la era moderna y
construir un pasado que niega la problemática realidad que ésta ha provocado, es, como
sugiere este mismo autor,
una respuesta a la crisis de la modernidad. La misma
624
“La Montañesa,” Las mujeres de España, América y Portugal. 1973. Cito por la
edición de este artículo en Obras escogidas de don Amós de Escalante, vol. 2 (Madrid:
Atlas, 1956) 356.
625
626
Suárez Cortina 43.
R. M. Dainotto 30.
275
respuesta que está presente también en la antítesis que sus relatos de viaje establecen
entre las modernas urbes industriales, en cuya descripción prevalece un rechazo ético y
estético a la fealdad y la degradación impuesta por el proceso de industrialización, y las
viejas ciudades históricas en las que el “yo” narrador encuentra la posibilidad de acceder
al pasado que ha quedado inscrito en sus calles y edificios, museos de espacios abiertos.
La misma respuesta que explica, también, la estética intimista en el campo poético que
sólo puede entenderse como toma de posición y réplica a “[l]a ambientación social, el
clima burgués, la conciencia del tránsito hacia las artes empíricas, la reacción simultánea
de interdependencia y rechazo de la prosificación de la vida y el refugio ante una realidad
ingrata, asentada en los nuevos valores económicos y el pragmatismo político, (…)”.627
Cuando, tras su participación activa en la vida literaria y cultural de Madrid,
Escalante se retira a Santander en 1880 se produce un silencio que el propio autor aclara
en 1886 en una carta publicada en El Atlántico, y que escribe como respuesta a la
pregunta que le formulan desde las páginas del mismo periódico: “¿Por qué no escribe
Juan García?”. En su explicación, Escalante reivindica la escritura como un proceso
absorbente que exige una total entrega a la musa de la inspiración, y así, lo describe
como “vocación y necesidad suprema del alma, que no se huye ni se ahoga, que pide para
sí y se lleva y embarga todas las fuerzas del espíritu (…).”628 En esa servidumbre de “la
idea”, a la que se entrega sin medida, cifra Escalante el mito romántico de creación
artística que se produce en una fecha, finales de la década de los ochenta, en la que tal
mito “ha cedido su lugar histórico a la ‘producción’ industrial de la mercancía
627
628
de la Peña 58-59.
“A Pedro Sánchez” El Atlántico 8 noviembre 1886.
276
literaria”.629 Frente a este contexto, Escalante se declara empeñado en la búsqueda de la
belleza, y describe su trabajo de escritor como la labor de “perseguir del alba al ocaso
(…) algo sin nombre ni forma, sin peso ni sustancia, que vuela en el ambiente, o destella
en la luz o susurra en la brisa, y de lo cual en la imaginación herida se engendra o
resucita, la imagen propia, el vocablo preciso, la música del periodo sonoro y vibrante.”
Este culto intransigente
al ideal poético de belleza constituye una reivindicación
esteticista que es en esencia una oposición frontal al espíritu de la época. El desafío, en
ocasiones, se pagará con la marginación social y la miseria económica. En otras, esa
“forma espiritual de ser artista”630, sometido a esa exigencia de un ideal poético, “estética
y moralmente antifilisteo”, pero libre de imposiciones económicas o sociales, habrá de
pagarse con un auto-destierro literario. El mismo poeta así lo sugiere cuando en 1894 se
define en una carta dirigida a Marcelino Menéndez Pelayo como “desterrado de las
letras”.
El estudio de la obra de un autor como Amós de Escalante que en principio puede
parecer de reducido interés, resulta sin embargo de indudable importancia pues en él se
hace evidente la complejidad del fenómeno literario sacando a la luz los matices que
esconden las zonas oscuras de la literatura en donde se manifiestan con intensidad las
contradicciones de una época. El ser literario que revela la lectura del conjunto de la
629
M. Aznar Soler 70.
630
M. Aznar Soler cita a E. Carrère, quien propone una definición de la bohemia como
“una forma espiritual de aristocracia, de protesta contra la ramplonería estatuida. Es un
anhelo ideal de un arte más alto, de una vida mejor.” Retablillo grotesco y sentimental
(Madrid: Mundo Latino, [s.f.]) 7-8. Aznar Soler coincide plenamente con esta definición
propuesta por Carrère, y en su trabajo sugiere una revisión del “concepto de ‘literatura
bohemia’ [que] debe entenderse temáticamente, porque en lenguaje histórico-literario
había que diferenciar entre literatura bohemia ‘romántica’, ‘realista’, ‘naturalista’ o
‘modernista’.” 54, 71.
277
producción de Escalante, constituye la representación de una experiencia humana origen
y resultado del específico contexto histórico en el que se inserta y en el que se produce el
conflicto del sistema burgués que se resuelve en soluciones antitéticas como afirma R.
Dainotto al señalar la coincidencia cronológica del marxismo y del regionalismo. La obra
de Escalante, por tanto, lejos de confirmar acusaciones de acronía o atemporalidad, se
imbrica profundamente en la temporalidad al
responder a la crisis de la sociedad
moderna, como él mismo autor reconoce cuando proclama sin ambages: “yo soy hijo del
siglo en que nací, padezco sus achaques, siento la pasión que al siglo domina (…).”631
631
“Sobre un libro de versos,” El Atlántico 30 mayo 1887.
278
BIBLIOGRAFÍA
FUENTES PRIMARIAS.
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Fondos Modernos).
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Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
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Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
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Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “El crepúsculo. A Don Prudencio Cavada.” [“Ya el sol desapareció, de cumbre
en cumbre…”]. 1852. Inédito. Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca
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---. “El rosal de los Álpes. Balada, Para un Álbum.” [“Al rayar la luz del día…”]
1852. Inédito. Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo.
Fondos Modernos).
---. “Epitafio (para el sepulcro del Sr. Villacastín).” [“Siervo de Dios desconocido al
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Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
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--- “La flor del poeta. A D.C.” [“En la olvidada sombra de un roble solitario…”]
1852. Inédito. Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo.
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---. “La Virgen de Murillo.” [“Cercada en torno de doradas nubes…”] 1852. Inédito.
Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
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---. “Los lirios blancos.” [“En la desierta falda …”] 1852. Inédito. Vol. 3 Colección
“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Los recuerdos. Para un Álbum.” [“En la sombría noche del templo
silencioso…”] 1852. Inédito. Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Sin inspiración. A Benito Vicens y Gregorio Cruzada” [“¡Dichoso aquél que
alzar iluminada…”] 1852. Inédito. Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “A mis amigos Benito Vicens y Gregorio Cruzada, con motivo de haberse
puesto retratos de poetas célebres en el despacho del segundo.” 1853. Inédito.
Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos).
---. “A Elvira.” [¡Siempre en mi corazón! En el guardada…”] 1854. Inédito. Vol. 3
Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “A mi hermano.” [“La humilde hiedra que a sus pies guarece…”] 1854.
Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo.
Fondos Modernos).
---. “A mis amigos de Academia.” [“En la querida paz de su silencio…”] 1854.
Inédito.Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos).
---. [“La gota de rocío…”] 1854. Inédito. [En un álbum] Vol. 3 Colección“Federico
Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Lejos del mar. En un Álbum.” [“La triste flor que crece…”] 1854. Inédito.
Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos).
---. “A B. V. y J. F. B.” [“Vuestro doble papel leyendo ansioso…”] 1855. Inédito.
280
Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos).
---. “A Clara.” [“Duerme tranquila, duerme bajo la sombra oscura…”] 1855.
Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo.
Fondos Modernos).
---. [“¡Con que no ha medio alguno para excusarse un hombre…”] 15 febrero 1855.
Inédito. [En el Álbum de Jacinta Soñares] Vol. 2. Colección “Federico Vial”
(Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Las hojas del Álbum. A Isabel.” [“Blancas, sin mancha alguna, al ver cual
resplandecen…”] 1855. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Noche de Viernes Santo.” [“…Cumplido está el misterio: revelada…”] 1855.
Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo.
Fondos Modernos).
---. “Plegaria,” [“¡Oh, fuente del desierto, cansado peregrino…”] 1855. Inédito. Vol.
3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Primavera de la vida. A D. Joaquín Fuentes Bustillo.” [“Rica de aromas y
flores…”] 1855. Inédito. Vol. 3 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “María. Balada.” [¿No sabéis quién es María …”] Inédito. 1856. V. 3 Colección
“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Soneto.” [“¡Allahnakbar! Desde su trono de oro…”] Semanario Pintoresco
Español 1856 p. 288.
---. “A Elena.” [“Cuando en silencio duerme el bosque umbrío…”] Semanario
Pintoresco Español 1857. p. 56. [Título del manuscrito “Consuelo” 1854.
Vol. 3 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos)]
---. “A mi madre. La cruz de rubíes. Balada.” [“A la corte que le llama…”].
Semanario Pintoresco Español 1857. p. 40.
---. “Balada.” [“Un anciano a los lindes del bosque…”] 1857. Inédito. Vol. 3
Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “El sauce llorón.” [“A la orilla de un lago…”] Semanario Pintoresco Español
1857. p. 176.
281
---. “La torre de Cacicedo.” [“No bastaban a su estrago…”] Semanario Pintoresco
Español 1857. p. 222.
---. “Melodía.” [“Hay una flor que entre borrascas crece…”]. 1857. Inédito. V. 2
Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Tristeza.” [“Con ruda saña el padecer se encona…”] Semanario Pintoresco
Español 1857. p. 96.
---. “Una estampa.” [“¿Por qué tan sola en la desierta cumbre …”]. 1857. Inédito. V.
1 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Cartas madrileñas.” La Época 21 diciembre 1858.
---. “Para un álbum.” [“Libro gentil, pues fortuna…”] 1858. Inédito. Vol. 3
Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Carta a Pedro Fernández.” La Época 31 enero 1859.
---. “Lejos del mar.” [“La triste flor que crece…”] El Correo de la Moda 31 enero
1859.
---. “Marina. Fuente Mar” [“A orillas de la mar, entre laureles…”] El Museo
Universal 10 agosto 1859.
---. “Melodía. Ubi amor, ibi anima.” [“Cuando tus ojos clavas en el azul del
cielo…”] El Museo Universal 10 agosto 1859.
---. “Hojas de un álbum.” El Correo de la Moda 16 agosto 1859.
---. “Carta a Carlos Navarro.” La Época 16 agosto; 7, 14 septiembre; 11 noviembre
1859.
---. “Melodía. (A. T.)” [“Dulce es tu voz como el primer suspiro…”] El Museo
Universal 15 diciembre 1859.
---. “A la memoria de A.H.” [“¿No veis en la colina desierta, silenciosa …”] 1859.
Inédito. Vol. 1 Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos).
---. “Cartas a P. Fernández.” La Época 9 febrero 1860.
---. “El soldado herido.” [“En vuestro júbilo ardiente…”]. La Época 10 febrero
1860.
---. “Cartas de ‘Juan García’ a Pedro Fernández.” El Día 28 febrero 1860.
282
---. “Cartas de ‘Juan García’ al Sr. D. Emilio Bernar.” El Día 13 marzo 1860.
---. “A los soldados españoles. Una madre.” [“Bien hayáis los vencedores…”]. El
Día 11 mayo 1860.
---. “El ciego. Episodio.” El Día 10 julio 1860.
---. “Variedades.” El Día 24 julio 1860.
---. “Cartas de ‘Juan García’ a Joaquín Fuentes Bustillo.” El Día 25 julio 1860.
---. “Carta de ‘Juan García’ a Pedro Fernández.” El Día 21 agosto 1860.
---. “A Pepe.” La Época 25 febrero 1861.
---. “Carta a D. Diego Coello y Quesada.” La Época 19 abril 1861.
---. “Los montes de Cantabria y el viaje de la Reina.” La Época 15 julio 1861.
---. “A los montañeses.” [“Corred, corred, nobles hijos…”] El Boletín de
Comercio 21 julio 1861.
---. “A María Crillón.” La Época 3 agosto 1861.
---. “A Adolfo.” La Época 5 agosto 1861.
---. “A Maese Policarpo.” La Época 30 noviembre 1861.
---. “A María.” La Época 9 diciembre 1861.
---. “A unas discretas.” La Época 18 diciembre 1861.
---. “A Pedro, en Turín.” La Época 24 diciembre 1861.
---. “A una curiosa.” La Época 28 diciembre 1861.
---. “A Maese Policarpo.” La Época 6 enero 1862.
---. “A Manolo.” La Época 14 enero 1862.
---. “A Gabriel.” La Época 7 febrero 1862.
---. “A Maese Policarpo.” La Época 19 febrero 1862.
---. “A Pepe. (Hilariter).” La Época 25 febrero 1862.
283
---. “A J.” La Época 29 marzo 1862.
---. “A. P.” La Época 9 mayo1862.
---. “Cuentos de la Villa. Exposición de Bellas Artes.” La Época 21, 24, 31
octubre; 3, 5, 10, 20 noviembre 1862.
---. “A una dama.” [“Con una cifra y un mote…”] 1863. Inédito. Vol. 3 Colección
“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. Del Manzanares al Darro. Madrid: Imprenta de Cristóbal González, 1863.
---. Del Ebro al Tiber. Madrid: Imprenta de Cristóbal González, 1864.
---. “Cartas familiares de un ausente. La Exposición de Bellas Artes.” La Época 21,
23, 30 diciembre 1864; 6, 31 enero; 2 febrero 1865.
---. “A un alma blanca.” La Época 30 septiembre; 9 octubre 1865.
---. “A Isabel.” [“Al Sena irán del Manzanares vago…”] 1865. Inédito. [En el álbum
de la Condesa de Mantilla] Vol. 1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “A Matilde.” [“Alma risueña, al desaliento extraña…”] 1865. Inédito. Vol. 1
Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Mar afuera. Memorias.” Almanaque de Las Dos Asturias 1865. pp. 142-52.
---. “Cantabria. (Fragmento)” [“¿Por qué no suena en la arboleda umbría…”]
Almanaque de Las Dos Asturias 1866. pp. 41-42. [Fragmento II del poema
“Cantabria’ publicado en Poesías. Madrid: Est. Tip. de la viuda e hijos de Tello.
1907. 136]
---. “A un alma blanca. La Exposición de Bellas Artes.” La Época 1, 2, 5, 16, 28
marzo; 23 mayo 1867.
---. “A propósito de una carta francesa en que se refieren soñadas aventuras.” La
Época 2 junio 1868.
--. “Prólogo.” Versos de Antonio Plasencia y Ricardo Olarán. Santander: Imprenta
de la Gaceta del Comercio, 1869. I-X.
---. “Santuarios montañeses. Santa María de Yermo.” La Ilustración Española y
Americana 25 diciembre1869.
---. “Episodios y Paisajes. Equinoccio de marzo.” La Ilustración española y
284
americana 10 marzo 1870.
---. “Nieblas Pardas. Escenas de la guerra civil.” La Ilustración Española y
Americana 25 abril, 28 junio 1870.
---. “Entre calles.” Álbum-Almanaque. La guardilla artística septiembre-octubre
1870.
---. “Episodios y Paisajes. La cinta blanca.” La Ilustración Española y Americana 5
noviembre 1870.
---. “Crónica.” La Ilustración Española y Americana 2 diciembre 1870.
---. “En la costa. Lecturas.” La Ilustración Española y Americana 5 enero 1871.
---. “La Exposición de Bellas Artes.” La Época 24, 30 diciembre 1871; 6, 17, 23
enero; 2 febrero 1872.
---. Costas y Montañas. Madrid: Imprenta de M. Tello, 1871.
---. “Libros sobre la mesa. Confidencias a Asmodeo. Libro I: Don Juan Ruiz de
Alarcón de Mendoza, por Don Luis Fernández Guerra y Orbe.” La Época 5 julio
1872.
---. “El torreón de San Francisco.” La Ilustración Española y Americana 16 febrero
1872.
---. “Un libro de Adolfo de Aguirre.” La Ilustración Española y Americana 24
marzo 1872.
---. “Episodios y paisajes. En África.” La Ilustración Española y Americana
8 agosto 1872.
---. “Episodios y Paisajes. El Veredero.” La Ilustración Española y Americana 8
febrero; 1, 24 marzo; 1 abril; 24 mayo; 24 agosto; 24 septiembre 1873.
---. “En las máscaras. Revista de Oriente. A otra tapada” La Época 24 febrero 1873.
---. “A Carmen.” [“Si del balcón a ver vas…”] 1873. Inédito. Vol. 2. Colección
“Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. En la playa (Acuarelas). Marina. Un cuento viejo. Bromas y veras. A flor de
agua. La luciérnaga. Madrid: Imprenta y fundición de M. Tello, 1873.
---. “La mujer de Santander. La Montañesa.” Las mujeres de España, América y
285
Portugal tales como son en el hogar doméstico, en los campos, en las ciudades, en
el templo, en los espectáculos, en el taller y en los salones. Madrid: [n.p.] 1873.
---. “Libros sobre la mesa. Mujeres del Evangelio, cantos religiosos por Larning.”
La Época 11 marzo 1874.
---. “A Joaquina.” [“Vas a decir, al leer…”] 19 mayo 1874. Inédito. [En una
ejemplar de “En la playa” remitido a Joaquina Villanueva] Vol. 2. Colección
“Federico
Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Libros sobre la mesa. A Pedro.” La Época 22 mayo 1874.
---. “Libros sobre la mesa. Nubes y flores.” La Época 2 febrero 1875.
---. “Libros sobre la mesa. A una dama. Andanzas y viajes de Pedro Tafur.” La
Época 24 febrero 1875.
---. “Coplas de abanico.” [“Sé despedir, sé llamar…”] La Ilustración Española y
Americana 8 abril 1875.
---. “Libros sobre la mesa. La Walhalla y las glorias de Alemania.” La Época 24
mayo 1875.
---.“Doctoral y penitenciario. Bocetos.” La Ilustración Española y Americana
22 julio; 8, 15, 22 agosto 1875.
---. “A Tassara.” Corona poética en honor de Gabriel G. Tassara. Sevilla, 1875
---. Carta a Marcelino Menéndez Pelayo. 19 abril 1876.
---. “Libros sobre la mesa. Sentir y soñar, versos de don E. de Saavedra, duque de
Rivas. A una dama.” La Época 22 abril 1876.
---. Carta a Aureliano Fernández Guerra. 6 noviembre 1876.
---. "Enviando unos versos." ["Versos de días que recuerdo apenas..."] La Tertulia
1876 (1ª época) p. 29.
---. “Non mille, quod absens.” [“En vano arrullan férvidas su oído…”] La Tertulia
1876 (1ª época) p. 305.
---. “Marinas I. Mare Velivolum.” [“¿Adónde vuelan cuando, adiós, nos dicen, …”]
La Tertulia 1876 (1ª época) p. 322
---. “Marinas II. Lumen.” [“Riza las olas vagabundo el viento…”] La Tertulia 1876
286
(1ª época) p. 322
---. “Coplas de abanico.” [“Sé despedir, se llamar…”] La Tertulia (1876) 1ª época.
p. 330
---. “Marinas III. “Mar en calma.” [“Es de noche: descansa adormecido…”] La
Tertulia 1876 (1ª época) p. 337
---. “Marinas IV. Caligo.” [“Cierra la noche lóbrega: a lo lejos…”] La Tertulia 1876
(1ª época) p. 337
---. “Un ramo. Romance contestación a un grupo fotográfico.” [“Mes de Mayo, mes
de Mayo…”] 1876. Inédito. Vol. 1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. "Enviando unos libros." ["Amigos que estos libros ojearon..."] La Tertulia 187677 (2ª época) p. 29.
---. “Estudios críticos sobre escritores montañeses, por don Marcelino Menéndez y
Pelayo. Doctor en Filosofía y Letras. Tomo I. Trueba y Cosío. Santander:
Imprenta de Telesforo Martínez, 1876.” La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 24856.
---. “A un mirador.” [“Si en tus altos cristales…”] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p.
277.
---. “El palmero.” [“Si nobles sois y cristianos…”] [Traducción de Walter Scott] La
Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 295-97.
---. “Polémicas, indicaciones y proyectos sobre la ciencia española, con un prólogo
de D. Gumersindo Laverde Ruiz. Madrid: Eduardo de Medina, editor, 1876.” La
Tertulia 876-77 (2ª época) p.320.
---. "En la montaña." ["Caminos de la montaña..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p.
351.
---. "En la montaña." ["Toda pena trae un bien..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época)
p. 351.
---. "Hoja perdida." ["Cuando los bosques despoja..."] La Tertulia 1876-77 (2ª
época) p. 374-75.
---. "Ruiseñor y alondra (Traducción del alemán).” ["La alondra gorgeaba: Yo al
cielo jubiloso..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 402.
---. “Nuestra señora de la Luz. Episodio de la francesada.” La Tertulia 1876-77 (2ª
287
época) p. 436-41.
---. "En la montaña." ["No por desviado y ciego..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época)
p. 458.
---. "A Asmodeo..." ["Una niña cuyos ojos..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época) p.
503-06.
---. "La feria de Sevilla." La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 526-32.
---. "La feria de Sevilla." La Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 561-68.
---. “Episodios de 1808. Un español de Goya.” La Tertulia 1876-77 (2ª época) p.
604.
---. “El libro de Santoña, por don Aureliano Fernández Guerra.” La Tertulia 187677 (2ª época) p. 609.
---. “Crítica a El libro de Santoña, por Don Aureliano Fernández Guerra.” La
Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 609-17.
---. "Soneto" ["Pues inocente niña ya mostraste..."] La Tertulia 1876-77 (2ª época)
p. 694.
---. "Versos de antaño. Una estrella"["Cuando en noche serena de estío..."] La
Tertulia 1876-77 (2ª época) p. 715-18.
---. "En el Sardinero" ["En estas aguas azules..."] La Revista Cántabro Asturiana
(1877) p. 21.
---. "En un álbum" ["Si al hojear con mano distraída..."] La Revista Cántabro
Asturiana (1877) p. 50-51.
---. "Ultima hoja" ["Acuérdate de mí, cuando en el cielo..."] La Revista Cántabro
Asturiana (1877) p. 114.
---. "Marina. Vesper." ["Triste es la tarde: querellosas gimen..."] La Revista Cántabro
Asturiana (1877) p.167.
---. "Versos de antaño. Melodía" ["No es el dormido lago que refleja..."] La Revista
Cántabro Asturiana (1877) p. 229-30.
---. "En una hoja seca" ["Del generoso ramo desprendida..."] La Revista Cántabro
Asturiana (1877) p. 269.
---. “Peregrinaciones. Covadonga.” Revista Cántabro-Asturiana (1877) pp. 289,
288
321, 353, 391.
---. "Marina" ["Deja caer al mar tus pensamientos..."] La Revista Cántabro
Asturiana (1877) p. 428.
---. "Nocturno" ["A dónde irás pensamiento..."] La Revista Cántabro Asturiana
(1877) p. 462-75.
---. "Versos de antaño. A un amigo. Melancolía" ["Todo pasa en la vida: tan
veloces..."] La Revista Cántabro Asturiana (1877) p. 540-44.
---. "Después de un sarao" ["Rosas a tu cabeza destinadas..."] La Revista Cántabro
Asturiana (1877) p. 506-61.
---. Ave, Maris Stella. Madrid: Imprenta y fundición de M. Tello, 1877.
---. “Soneto.” [“Del mar perdidos en la azul grandeza…”] El Boletín de Comercio
30 abril 1878.
---. “A su Majestad el Rey Don Alfonso XII, en su duelo.” [“Zumba en los aires
funeral campana…”] El Boletín de Comercio 5 julio 1878.
---. “A Tassara.” Corona poética en honor de Gabriel G. Tassara. Sevilla, 1878.
---. “En la temprana muerte de S. M. la Reina Doña María de las Mercedes de
Orleáns y Borbón.” [“Porque impaciente de mejor corona…”] 1878. Inédito. Vol.
1 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. [“¡Nuevo dolor de España! Estremeciendo…”] 1879. Inédito. Vol. 1
Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos).
---. “En la Montaña. El olivo.” [“Vanse mis hojas tristes y apagado…”] El Boletín
de Comercio 10 abril 1879.
---. “En la Montaña. La golondrina.” [“Besando a Cristo las rasgadas sientes…”] El
Boletín de Comercio 10 abril 1879.
---. “A la tierra montañesa.” [“Cuando el honor de España su alta gloria …”] El
Boletín de Comercio 2 mayo 1880.
---. “Libros sobre la mesa. Historia de los heterodoxos españoles.” El Boletín de
Comercio 18, 19 febrero 1881.
---. “Libros sobre la mesa. Poesías de don Casimiro del Collado.” El Boletín de
Comercio 26 febrero 1881
289
---. “Libros sobre la mesa. Esbozos y rasguños, por José María de Pereda.” El
Boletín de Comercio 8, 9 abril 1881.
---. Carta a Marcelino Menéndez Pelayo. 25 noviembre 1881.
---. “Una trova.” [“Luz hermosa de mi vida…”] 1882. Inédito. Vol. 3
Colección“Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Soneto. Ingentes voces, silentia maris.” [“Medir mi pobre espíritu no sabe…”]
Santander Crema 23 diciembre 1883.
---. “En una fuente.” [“Fluye en límpido raudal…”] Santander Crema 6 enero 1884.
---. “Marina. Rutilat-triste coelum.” [“Tristes tus dulces ojos …”] Santander Crema
17 febrero 1884.
---. “Una voz perdida.” El Boletín de Comercio 14 febrero 1885.
---. “Menéndez Pelayo. Nuevas ediciones. Horacio en España. Odas, epístolas y
tragedias.” El Boletín de Comercio 20,21 octubre 1885.
---. “Memoria y cuentas presentadas por la Junta directiva de la Cocina Económica.”
Santander: Imprenta y litografía de Telesforo Martínez, 1885.
---. “Doña Juana la Loca.” [“Preces no volverán, ¡oh, regio lirio!…”] El Atlántico
15 febrero 1886.
---. “Soneto.” [“Si por mudos e infieles los espejos…”] El Atlántico 15
febrero 1886.
---. “El Cauce.” El Atlántico 22 febrero; 1, 22 marzo; 14 junio 1886.
---. “Recalada.” [Por alto mar, cuyo dormir no inquietan…”] El Atlántico 25 abril
1886.
---. “Duerme, hierro.” [“Amante voz que surge de una fosa…”] El Atlántico 31
mayo 1886.
---. “Mysotis.” [“Orillas de las aguas…”] El Atlántico 19 julio 1886.
---. “Ad adorem aquae.” [“Junto al cauce, en lo sombrío…”] El Atlántico 9 agosto
1886.
---. “Un sermón de San Francisco.” [“Camina el santo Francisco…”] El Atlántico 4
octubre 1886.
290
---. “El cauce.” El Atlántico 22 febrero; 1, 22 marzo; 14 junio 1886.
---. “A Pedro Sánchez.” El Atlántico 8 noviembre 1886.
---. “Sobre un libro de versos.” El Atlántico 30 mayo 1887.
---. “Soneto.” [“Señora, quien halló risueña y clara …”] [Traducción de Luis de
Camoens] El Atlántico 26 diciembre 1887.
---. “La zarza.” [“Crujió la tierra infeliz…”] El Atlántico 29 marzo 1888.
---. “La violeta.” [“Temprana vengo, de las nieblas salgo…”] El Atlántico 16 abril
1888.
---. “Brezos.”[“Antes que al sol y al aire en los rastrojos…”] El Atlántico 15
octubre 1888.
---. Carta al Sr. D. Adolfo de la Fuente.12 abril 1889.
---. “Al Sr. D. Ángel de los Ríos y Ríos.” El Atlántico 22 abril 1889.
---. [“Tú que no sabes temer…”] 1 mayo 1889. Inédita [En un ejemplar de En la
playa” de Luz Colina] Vol. 2 Colección “Federico Vial”. (Biblioteca Menéndez
Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Romance.” [“Qué importa sentir rendidas…”] El Atlántico 4 junio 1889.
---. “La Peña de los Mártires.” [“Del color triste del cielo…”] El Atlántico 30
agosto.
---. “Hoja de Álbum.” [“La primera… no ha de ser;…”]. El Atlántico 1 enero 1890.
---. “Sobre un libro de prosa.” El Atlántico 18 enero 1890.
---. “Con la cruz a cuestas.” [“En los hombros el madero…”] El Atlántico 3 abril
1890.
---. “A las puertas de un solar.” El Atlántico 1890 pp. 188-191.
---. [“El solo que puedan dar…”] 1890. Inédito. [Con un crucifijo remitido a
Enrique Menéndez Pelayo. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. Marinas. Flores. En la Montaña. Santander: Imprenta y litografía de El
Atlántico, 1890
291
---. [“Para andar mejor después”] De Cantabria. Letras. Artes. Historia. Su vida
actual. Santander: Imprenta y Litografía de El Atlántico, 1890 p. 79. [Reimpreso
en Marinas con el título “Montañesa y Montañés.”]
---. [“Tienen hado los libros, escribía…”] Octubre 1891. Inédito. Vol. 2. Colección
“Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. [“Al bajel que alborecía …”] 27 julio 1892. Inédito. [Escrito en la primera
página de un ejemplar de “En la playa” de Enrique Menéndez Pelayo] Vol. 2.
Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Quintillas.” [“¿Quién le rige, quién le manda…”] Mayo 1892. Inédito [En el
álbum de Cruz Escalante] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. Carta a Marcelino Menéndez Pelayo. 5 febrero 1892.
---. “En un abanico.” [“Frescas rosas y claveles…”] 25 junio 1892. Inédito [En un
abanico de María de Aguirre] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. [“Que cuanto el ciprés viváis…”] 1892. Inédito [En un a pandereta regalada a
María Aguirre en su boda] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca
Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Rosa montés.” [“De una jara en la maleza…”] Cancionero de la rosa. La rosa.
Manojo de la poesía castellana, formado con las mejores producciones líricas
consagradas a la Reina de las flores durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX
por los poetas de los dos mundos. Ed. Juan Pérez de Guamal. Vol 2. Madrid:
Imprenta y fundición de M. Tello, 1892. 218.
---. “Endechas.” [“La cruz redentora…”] Corona poética en honor de la
excelentísima señora D. Antonia Díaz de Lamarque. Ed. José de Velilla y
Rodríguez. Vol. 2. Sevilla: Imprenta de E. Rasco Tavera, 1893. 136.
---. “Coplas de Juan García.” [“Aquel a quien algo sobre…”] Enero 1893. Inédito.
[En un pergamino regalado para una rifa benéfica] Vol. 2 Colección “Federico
Vial”. (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. [“Allá va la pandereta…”] Julio 1893. Inédito [Con una pandereta remitida a D.
Sinforoso Quintanilla] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez
Pelayo. Fondos Modernos).
---. “3 de noviembre de 1983.” [“¿Sabéis de humana aflicción…”] El Cantábrico 3
292
octubre 1893. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo.
Fondos Modernos).
---. [“Dice a voces Santander…”] Julio 1893. Inédito [En una pandereta regalada a
María Oller] Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo.
Fondos Modernos).
---. [“Vengo a Miranda en lugar…”] 2 mayo 1894. Inédito [En un ejemplar de Ave,
Maris Stella enviado a Cruz Escalante de Pombo] Vol. 2. Colección
“Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “Rosa de Miranda.” [“Rosa de aquellos solares…”] 6 agosto 1894. Inédito. Vol.
2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “En un abanico.” [“Puesto en un abanico con pensamiento…”] 13 agosto 1894.
Inédito. Vol. 2. Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos
Modernos).
---. “En un abanico.” [“De las rosas que al [?]”] 13 agosto 1894. Inédito Vol. 2.
Colección “Federico Vial” (Biblioteca Menéndez Pelayo. Fondos Modernos).
---. “A José María de Pereda.” [“¡Peñas arriba! … Larga no, mas dura…”] El
Atlántico 3 marzo 1895.
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