La pupila de Medusa en la narrativa contemporánea Kelita Vanegas Vásquez [email protected] Universidad Nacional de Cuyo, Argentina Universidad del Tolima, Colombia Resumen La formulación literaria de las prácticas bestiales del desmembramiento y la decapitación por parte de los grupos criminales son un eco del relato de Medusa, la figura mítica por antonomasia del horror y la muerte violenta. Esta reflexión centrada en tres novelas hispanoamericanas: “Fiesta en la madriguera” (2010) de Juan Pablo Villalobos (1973, México), “Los derrotados” (2012) de Pablo Montoya (1963, Colombia) y “Los ejércitos” (2006) de Evelio Rosero (1958, Colombia), explica cómo, en la capacidad de fijar actos de violencia extremos, cada trama resguarda un poder “gorgoneano” y es un choque frontal con la cabeza de Medusa. 1. El escritor, un Perseo del mundo contemporáneo. “Todo cuadro es una cabeza de Medusa. Se puede vencer el terror mediante la imagen del terror. Todo pintor es Perseo.” Caravaggio, S. XVII. El epígrafe que abre este apartado apunta directamente a la idea central del problema que deseamos discutir en este texto. En efecto, se indaga la dinámica escritural y simbólica que subyace en las novelas que presentan una formulación literaria de la decapitación como emblema atroz de la violencia excesiva. El escritor, al igual que Caravaggio sugiere para el pintor, es un descendiente de Perseo; la narrativa que circunscribe en sus páginas la bestialidad del crimen que aniquila la condición humana, simbólicamente, somete al horror. La presencia estética de pasajes 1 desgarrados sobre la decapitación impone una confrontación con lo “inmirable”1, exigiendo de quien ve una respuesta ética, una emoción fuerte que a la vez implica un juicio, una cavilación que remueve nuestra posición placentera y evasiva frente a la realidad violenta. Mas antes de seguir con nuestra exégesis, es necesario recordar el aspecto físico original de la Gorgona, su monstruosidad: característica fundamental de su representación, ya que ha sufrido serias alteraciones en cada adaptación realizada por diversas propuestas audiovisuales2, muchas de estas figuraciones la muestran como una especie de femme fatal infernal, de aspecto humano, de bello rostro, aunque demoniaca y asesina; además de hacer más énfasis en la cabellera de serpientes que en su mirada: su auténtica arma letal. Entonces, para claridad del prototipo de Medusa al que nos referimos en este texto, retomamos la descripción que de ella hace Jean-Pierre Vernant (2001). Basado en la “Teogonía” de Hesiodo y otros textos de la antigua Grecia, el historiador francés precisa que cualesquiera fueran las modalidades de distorsión empleadas, en el modelo que apareció a principios del siglo VII a C. y hacia el segundo cuarto del mismo, esta Gorgona siempre muestra cruzas de lo humano con lo bestial, asociados y mezclados de distintas maneras. Veamos: La cabeza alargada y redonda recuerda una cara leonina, los ojos están desorbitados, la mirada es fija y penetrante, la cabellera es concebida como melena animal o erizada de serpientes, las orejas son grandes y deformes –en ocasiones como las de una vaca-, la frente suele mostrar cuernos, la boca abierta en rictus ocupa todo el ancho de la cara y muestra varias hileras de dientes como caninos de león o colmillos de jabalí, la lengua se proyecta hasta salir de la boca, el mentón es peludo o barbado, profundas arrugas surcan la piel (Vernant 44). Retomamos este término de Adriana Cavarero (2009) para aludir a lo que no puede ser mirado por la repugnancia que suscita, pero que al mismo tiempo implica la posibilidad de mirar. 2 Uno de los ejemplos de tal recreación es la película “Furia de titanes” (2010) dirigida por Louis Leterrier. 1 2 En la cita anterior, claramente se percibe la imagen monstruosa de la Medusa; una presencia que se sitúa de entrada en una zona de lo sobrenatural, que oscila entre lo aterrador y lo repugnante. Su simbolismo se asocia a lo que provoca horror y espanto. De ahí que, la formulación literaria que realizan los escritores de la decapitación sea proyección del valor semántico del monstruo de mirada mortal. La cabeza arrancada del cuerpo expresa la alteridad extrema del ser humano, de la criatura viva, donde se hace evidente que lo que está en juego no es el fin de la vida, sino la condición humana misma en cuanto encarnada en la singularidad de cuerpo vulnerable (Cavarero 25-27). Decapitar al otro es deshumanizarlo, emparentarlo con la bestia que es destazada. En “Los derrotados”, Pablo Montoya trata el tema de la decapitación a través del oficio de fotógrafo documental. Andrés Ramírez, personaje que documenta de manera visual la barbarie de la narcoguerra colombiana, la de las últimas tres décadas, tiene entre sus archivos fotográficos uno que ha llamado “Catálogo de muertos” (Montoya 111), considerado como su trabajo más digno; son “cincuenta fotografías seleccionadas, en un mismo formato y con los rostros de dimensiones similares, todos en posición de frente, la mirada extraviada, la boca haciendo el rictus de amarga sorpresa que deja la muerte” (Montoya 109), “cincuenta caras desencajadas que habían padecido un fin espantoso” (Montoya 110). Es importante aclarar que el narrador no dice de manera explícita que son cabezas sueltas, imágenes de decapitación, sin embargo, el enfoque visual y descriptivo apunta exclusivamente al rostro y la cabeza, el cuerpo queda por fuera del marco de la foto. Se dice que están todas en un mismo formato, de dimensiones similares, y que además han padecido un fin espantoso; una descripción que lleva a inferir que el área total del papel fotográfico está ocupada por una cabeza cercenada. De cualquier modo, la intención de Ramírez es mostrar de frente el rostro más violento de la guerra, entonces, con su cámara 3 fotográfica reproduce, en el corte mismo del encuadre, la imagen por excelencia de la barbarie excesiva: la decapitación. La representación clásica de Medusa recoge el gesto de mirada colérica y grito aterrador. “Lo “inmirable”, como cuerpo desmembrado, ultrajado en su singularidad, se da también como alarido […] que expresa el mismo ultraje” (Cavarero 37). Entonces, considerado esta observación, notamos que en la novela de Evelio Rosero, “Los ejércitos” 3, hay un pasaje que simboliza de manera magistral el grito de Medusa. Ismael Pasos, personaje central alrededor del cual se articula la trama, y voz que cuenta todos los vejámenes de la guerra a los que se ven sometidos tanto él como sus vecinos, experimenta con alucinado terror la representación de Gorgo y su chillido extremo. Un grito suspendido en el tiempo, que traspasa el espacio y le persigue hasta hacerlo desfallecer psíquicamente: Busqué la esquina donde Oye se paraba eternamente a vender sus empanadas. Escuché el grito. Volvió el escalofrío porque otra vez me pareció que brotaba de todos los sitios, de todas las cosas, incluso de adentro de mí mismo. “Entonces es posible que esté imaginando el grito” dije en voz alta, y oí mi propia voz como si fuera de otro, es tu locura, Ismael, dije, y el viento siguió al grito, un viento frío, distinto, y la esquina de Oye apareció sin buscarla, en mi camino. No lo vi a él: sólo la estufa rodante, ante mí, pero el grito se escuchó de nuevo, “Entonces no me imagino el grito”, pensé, “el que grita tiene que encontrarse en algún sitio.” Otro grito, mayor aún, se dejó oír, dentro de la esquina, y se multiplicaba con fuerza ascendente, era un redoble de voz, afilado, que me obligó a taparme los oídos. Vi que la estufa rodante se cubría velozmente de una costra de arena rojiza, una miríada de hormigas que zigzagueaban aquí y allá, y, en la paila, como si antes de verla ya la presintiera, medio hundida en el aceite frío y negro, como petrificada, la cabeza de Oye: en mitad de la frente una cucaracha apareció, brillante, como apareció otra vez, el grito: la 3 Ganadora del Premio Tusquest de Novela 2006. 4 locura tiene que ser eso, pensaba, huyendo, saber que en realidad el grito no se escucha, pero se escucha por dentro, real, real (Rosero 199-200). Ciertamente, en este pasaje el grito pavoroso ocupa toda la escena, brota como una fuerza siniestra connotando el horror de la decapitación. El tono que asume la narración de la experiencia y el ambiente lúgubre que la cubre, expresan abiertamente la relación de lo acústico con la manifestación del terror. El pavor del héroe por los sucesos violentos que han destruido su pueblo y sobre todo por encontrarse de frente, sin buscarla, con la cabeza de Oye: cercenada, con un balazo en la frente como una “cucaracha brillante”, se hace palpable en el sonido amenazante que surge de lo invisible, que “se alza del más allá como una voz enmascarada de una potencia de ultratumba” (Vernant 76). “Fiesta en la madriguera” (2010), ópera prima de Juan Pablo Villalobos, muestra desde la perspectiva de un narrador-niño, hijo de un poderoso narcotraficante mexicano, la concepción que para esta comunidad criminal tiene la decapitación y el valor de lo humano. Tochtli, es la voz y el punto de vista que guía el relato. Un narrador, que le da el carácter excepcional a la novela (López Badano 2015) porque a través de su “perspectiva pueril” se entra al mundo íntimo de una “familia narco”: conformada sólo por padre e hijo, y a su entorno social ilegal. De las diversas formas que la novela muestra para “hacer cadáveres” (Villalobos 9), el pequeño muestra predilección por la decapitación; admira a los franceses porque inventaron la guillotina; desde su observación primitiva, infantil, interpreta esa práctica como un juego más de vida o muerte, sin embargo, a pesar de su comprensión básica, distingue “la calidad” del método utilizado y lo exalta: Los franceses ponen las cabezas en una cesta después de cortarlas. Lo miré en una película. En la guillotina colocan una cesta justo debajo de la cabeza del rey. Luego los franceses 5 dejan caer la navaja y la cabeza cortada del rey cae en la cesta. Por eso me caen bien los franceses, que son tan delicados. Además de quitarle la corona al rey para que no se abolle, se preocupan de que no se les escape la cabeza rodando. Después le entregan la cabeza a alguna señora para que llore. A una reina o princesa o algo así. Patético (Villalobos 21). En la cita anterior, asombra el tono sardónico que ha inoculado el escritor en la interpretación infantil de la práctica bestial francesa. Es un pasaje que impacta al lector, no tanto por el acto en sí mismo: decapitar, sino por la forma en que se narra, no se matiza con un discurso moral, tampoco el pequeño muestra rasgos de compasión o al menos de incomodidad frente a ese tipo de muerte; por el contrario, parece hacer gala de una sensibilidad amoral o desapasionada, que confronta al lector con los paradigmas de su propia moral y la de la realidad que le circunda. En efecto, en el tratamiento que hace la novela del tema de la decapitación, se evidencia que pasó de ser un ritual de sentido político o religioso a una práctica degradada que deja en claro la dimensión banal que la mente criminal, en este caso la de los narcotraficantes, tiene de la vida y de lo humano. “Una violencia que, volcándose sobre el cuerpo, más que para cortarle la vida, trabaja para deshacer [su] unidad simbólica” (Cavarero 34); al cuerpo de la víctima se le da el mismo tratamiento que al del animal, se denigra y cosifica. Gonzáles Rodríguez (2009) infiere que los decapitados tienden a la semejanza, su estado los convierte en una cosa, en una especie de objeto orgánico que ha perdido su identidad. Para concluir, si consideramos la idea de Habermas de que el mito “construye un gigantesco juego de espejos en el cual la recíproca imagen del hombre y del mundo se refleja hasta el infinito… [y que] Por medio de la analogía el mundo entero adquiere sentido. Todo se torna significante y todo puede ser significado dentro de un orden simbólico” (74), es evidente que en 6 las novelas de Montoya, Rosero y Villalobos, el simbolismo mítico de la decapitación reactualiza un valor ancestral de la muerte violenta, pero que advertido en la realidad sangrienta y profana de los relatos, retoma nuevos significados: el del horror, la depredación, la aniquilación de la humanidad del otro y el desequilibrio social; sentidos que indefectiblemente, aportan a la interpretación y conocimiento de las prácticas sociales y culturales del hombre contemporáneo. Bibliografía Cavarero, Adriana. Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. 2007. Trad. Salvador Agra. Barcelona: Anthropos, 2009. Impreso. Gonzáles Rodríguez, Sergio. El hombre sin cabeza. Barcelona: Anagrama, 2009. Impreso Habermas, Jürgen. Teoría de la acción comunicativa. Racionalidad de la acción y racionalización social. Vol. 1. Madrid: Taurus, 1987. Impreso. López Badano, Cecilia. “La deformación de la formación: Narcotráfico, mito y (anti) Bildungsroman. Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos (2010)”. Comp. Cecilia López Badano. Lesiones y lecciones literarias de la violencia latinoamericana reciente. Ensayos sobre las narrativas acerca del narcotráfico y otros males. Buenos Aires: Corregidor. 2015. Impreso. Montoya, Pablo. Los derrotados. Medellín: Sílaba, 2012. Impreso. Rosero, Evelio. Los ejércitos. Barcelona: Tusquets, 2010. Impreso. Vernant, Jean-Pierre. La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua Grecia. Trad. Daniel Zadunaisky. Barcelona: Gedisa, 2001. Impreso. Villalobos, Juan Pablo. Fiesta en la madriguera. Barcelona: Anagrama, 2010. Impreso. 7