UNIVERSIDAD VERACRUZANA FACULTAD DE ANTROPOLOGÍA “Iconografía de los pectorales de concha de la huasteca” TESIS QUE PARA OBTENER EL TITULO DE LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA PRESENTA: José Manuel López García DIRECTOR DE TESIS: Dr. Jesús Javier Bonilla Palmeros LECTORES: Dra. Mireille Velázquez Cedeño Dr. Roberto Lunagómez Reyes Xalapa, Veracruz Julio de 2015 2 A la memoria de Rafael “Cachito” López Guzmán, Filiberto García y Jorge López Lizárraga 3 “A mis amigos les adeudo la ternura y las palabras de aliento y el abrazo; el compartir con todos ellos la factura que nos presenta la vida, paso a paso” -Alberto Cortez Agradecimientos A mis padres, Jorge y Laura, por su incondicional apoyo, afecto y comprensión, siempre han sido mi modelo a seguir; y a mis hermanos, por ser los mejores amigos que he podido pedir, no tengo palabras para describir cuanto los quiero. Al Dr. Jesús Javier Bonilla, por su guía durante mi formación como arqueólogo, sobre todo durante la realización de este trabajo, muchas gracias por sus consejos y su paciencia. A la Dra. Mireille Velázquez y al Dr. Roberto Lunagómez, por aceptar asesorarme en esta investigación, así como sus valiosos comentarios acerca de la misma. A toda mi familia en general, por todos los buenos momentos que me han brindado. A Edsel, Emilio, Rodolfo, Camarón, Leo, Aura, Omar, por ser unos grandes amigos y haber compartido conmigo este trayecto y una infinidad de historias que no cambiaría por nada, gracias totales. A Fauno y a Chuy, que aunque no compartimos casas de estudio, son grandes amigos, como no estudiaron en la UV caray. A Rafael, Edgar, José Luis, Carlitos, Leonel, y Falalo, por ser mis grandes amigos desde hace muchos años, y seguir siendo tan unidos. 4 A mis compañeros Andrea, Coco, Gaby, Héctor, May, Huetzin, Feyo, Josué, Ale, Nara, Argelia, Jazmin y todos los demás de mi generación. A Brito, Thania, Chachis, Sonia, Dany y Gibrán, que aunque no fueron compañeros de generación, me brindaron su amistad y una gran práctica de campo. A la Dra. Lourdes Budar y el Mtro. Irad Flores, por haberme enseñado tanto en las prácticas de campo y dentro del aula. A Edgar, Margarita y Alfredo, por su gran amabilidad y disposición con para ayudar a resolver cualquier problema relacionado a la carrera. Y a los que faltan, me sería imposible enumerarlos a todos, una disculpa. 5 ÍNDICE Introducción……………………………………………………… CAPITULO I Marco Teórico…………….……………………………………… La arqueología y la teoría postprocesual……………………… Los mitos mesoamericanos…………………………………….. Los pectorales de concha: antecedentes de investigación…. 7 15 19 25 27 CAPITULO II Marco Geográfico………………………………………………... Marco Histórico ………………………………….……………… Migraciones en la región Huasteca……………………………. 32 39 44 CAPITULO III Importancia de la concha en Mesoamérica…………………… Ornamentos de concha…………………………………………. La concha en algunos códices mesoamericanos……………. 54 61 68 CAPITULO IV Metodología y análisis de los elementos………………………. Personajes con cautivos……………………………………….… Personajes con arma y/o báculo/bastón……………….………. Personajes en parejas…………………………………………… Cráneos………………………………………………….………… Elemento lunar………………………………………….………… Serpientes………………………………………………….……… Representaciones del cipactli…………………………………… Personajes erosionados………………………………….……… Discusión de datos……………………………………………..… Conclusiones……………………………………………………… Bibliografía………………………………………………………… 75 122 136 151 163 166 170 174 176 182 188 190 197 203 6 Introducción Los estudios arqueológicos nos permiten comprender la conducta humana a través de las evidencias materiales que deja el hombre con el paso del tiempo. Así, el material arqueológico es el resultado de la acción del hombre en relación con su forma de pensar. Estos materiales nos pueden dar una serie de indicadores de niveles jerárquicos, vida cotidiana y asociaciones religiosas entre otros. Los accesorios que portaban las deidades y las personas de elite, como serían: gobernantes, sacerdotes, guerreros, etc. No solo eran ornamentales, sino que tenían toda una carga simbólica implícita en estos objetos, y sin duda eran poseedores de aspectos mágico-religiosos, los cuales otorgaban prestigio y poder a quienes los portaban. Cierto tipo de vestimentas y accesorios, relacionaban simbólicamente al portador con alguna deidad o alguna actividad en específico, así como indicaban su nivel social dentro del grupo. Uno de tantos accesorios son los pectorales de concha, los cuales, de entre las diversas manifestaciones artísticas de los huastecos, sobresalen por su delicadeza y refinamiento. Los pectorales son pendientes alargados cuyo ancho disminuye gradualmente de arriba hacia abajo; presentan en su extremo superior horadaciones que servían para colgarse. Las medidas de estos oscilan entre 10 y 19 cm de largo. Para la elaboración de estas piezas se emplearon varias técnicas, algunas se realizaron a base de incisiones; es decir, raspando la superficie pero sin marcar dos planos; en ocasiones las incisiones se rellenaban con pigmento negro para que destacaran mejor los diseños. En otros casos se combina el relieve con el grabado causando que los contornos de las figuras sobresalgan del fondo rebajado, mientras que los detalles se marcan por medio de incisiones.1 1 GUTIÉRREZ Solana, Nelly. El arte del tallado en concha, en Arte Huaxteco prehispánico, revista artes de México, número 187, año XXII, coordinación Beatriz de la Fuente, edit. Olimpia, 1960, p. 58. 7 La concha se encuentra frecuentemente inserta en los contextos simbólicos de múltiples pueblos y en sus rituales. Así mismo se le puede hallar asociada a diversas deidades tanto acuáticas, celestes y creadoras.2 Las deidades acuáticas, como Tlaloc y Chalchihuitlicue, no portan elementos malacológicos pero se encuentran frecuentemente representadas en corrientes de agua, las cuales tienen remates de caracoles y cuentas de concha.3 Cabe mencionar que estas representaciones de deidades portadoras de algún accesorio de concha o asociadas a esta, se pueden encontrar frecuentemente en códices tales como: Borgia, Cospi, Fejervary-Mayer, Vaticano-Ríos, entre otros. Hay varios tipos de pectorales de concha, uno de ellos es el ehecacozcatl o joyel del viento, se puede apreciar en los códices Borgia y Vaticano, y es formado por un caracol que presenta un corte transversal. Este es uno de los conjuntos de atributos característicos que resultan de Ehecatl como advocación de Quetzalcoatl, quien tiene un papel como dios creador, bajo este aspecto se le consideraba como barredor de caminos con polvos y vientos, facilitando la labor de los dioses de las lluvias. Otros atavíos característicos son el gorro cónico, y a manera de mascara bucal un pico de ave por el cual soplaba y desataba los vientos.4 Es pertinente tener presente que en determinadas ocasiones los atavíos que se le atribuyen a una deidad, así como sus características físicas particulares, se fusionan con los de otra deidad; dicha unión no solo queda expresada en la combinación de fuerzas y atributos creadores que resultan de esa fusión, sino que además se refleja en la indumentaria y atributos de ese nuevo numen. Por 2 SUAREZ, Lourdes. Algunas implicaciones religiosas de material conquiológico en Barbro Dahlgreen Jordán (comp.) III Coloquio de Historia de la religión en Mesoamérica y áreas afines, IIA-UNAM, México, 1993, pp. 22-24. 3 Ibíd., p. 25. 4 MENCHACA, Idrina. Portadores y representados: Pectorales y orejeras de concha como fuente iconográfica, [en línea] http://arqueozoologiaenahiia.files.wordpress.com/2010/07/materiales-arqueologicos-2010-martes.pdf, consultado el 25 de octubre de 2012], p. 5. 8 ende se da un sincretismo religioso, amalgamando ideologías diferentes en una misma, dando como resultado advocaciones de alguna deidad. Ehecatl portaba la orejera de concha, epcololli, exclusiva también de esta deidad, la cual juega un papel importante porque en conjunto con el pectoral, puede simbolizar una conexión entre viento, agua, fertilidad y crecimiento. También aparece con este pectoral Xolot, el hermano gemelo de Quetzalcoatl, cuando se sincretiza con elementos cósmicos como la estrella vespertina después del viaje por el inframundo.5 Se encuentra el pectoral anahuatl, con forma circular incisa y calada que en algunos códices lo porta Tezcatlipoca en casi todas sus advocaciones, así mismo lo portan Huitzilopochtli, Tlahuizcalpantecutli y Mixcoatl. Otro tipo de pectoral es el asociado las deidades relacionadas a actividades recreativas como los juegos, la danza, la música, etc. y es portado frecuentemente por los músicos. Es parte de los atavíos de Ixtliltzin, Techalotl, Tlahuizcalpantecutli y Huehuecoyotl y es conocido como oyohualli o copilcozcatl. El último tipo de pectoral, el cual es el que analizaremos en esta investigación, corresponde al que usan deidades como Patecatl, dios del pulque, y Tlazolteotl comedora de inmundicias y diosa del algodón para los mexicas, el cual es de forma triangular alargada y en los códices no aparece con escenas grabadas, solo tiene perforaciones y está decorado con franjas de pintura.6 Sobre los objetos de concha se han realizado múltiples trabajos, pero en su mayoría estos abordan el tema de la manufactura o bien realizan una tipología de estos. Los trabajos que contienen las técnicas de manufactura de los objetos de concha, generalmente realizan un análisis y una tipología del material, la cual incluye información como la especie del caracol, acabados, formas, 5 6 Ídem. Ibíd. p. 6. 9 medidas, etc. Estas publicaciones se enfocan en un aspecto “técnico” de los objetos de concha dejando a un lado su carga simbólica.7 Debido a la falta de información acerca de la región huasteca, así como el intenso saqueo que ha sufrido la misma, los pectorales de concha normalmente no presentan un contexto claro, salvo algunas excepciones. La gran mayoría de los ejemplares se encuentran dispersos alrededor del mundo en colecciones de museos, y seguramente, en colecciones privadas. La importancia del estudio de este tipo de pectorales, los cuales han sido fechados para el periodo de desarrollo que se conoce como Posclásico, es vital para la comprensión de la dinámica social en la huasteca, ya que en las imágenes plasmadas no solo se puede ver la cosmovisión del pueblo huasteco, sino que debido al estilo pictórico, se pueden establecer relaciones con los pueblos del Altiplano Central. Por lo anterior, se tomaran en cuenta trabajos realizados acerca los materiales de concha del Templo Mayor8 debido que los pueblos huastecos han tenido contacto con la tradición tolteca desde los tiempos de sus grandes migraciones, siendo los mexicas herederos de esta. Concretamente con el pueblo mexica se tienen los contactos con los habitantes de la región huasteca desde tiempos del gobierno de Moctezuma Ilhuicamina (1440-1469), después de liberarse el pueblo azteca de la opresión tepaneca. Moctezuma envió embajadores para invitar a su coronación a los de Cuextlan, Meztitlan y otras regiones. La riqueza y la abundancia de las materias primas de la huasteca, llevó a los pochtecas a comerciar en territorios huastecos. Con el paso del tiempo, la hegemonía mexica en la Triple Alianza llevó a ejercer un mayor control de la región huasteca, la cual era productora de artículos, 7 8 SUAREZ, Lourdes. Tipología de objetos prehispánicos de concha. Colección Científica, INAH, México, 1977. VELÁZQUEZ Castro, Adrián. Tipología de los objetos de concha del Templo Mayor de Tenochtitlan, Colección científica, INAH, 1999. 10 principalmente suntuarios. Desde el Golfo venían accesorios que la nobleza usaba en el altiplano central.9 Hay que tener en cuenta que entre pueblos no solo se comercia y se comparten artículos, si no también ideologías. Es por eso que es pertinente revisar los trabajos realizados acerca de la concha en el altiplano central, pues quizá en ellos se pueda ver alguna relación entre ambas áreas. Los trabajos que han abordado la temática de estos pectorales de concha generalmente son descriptivos. Por su parte el arqueólogo Hermann Beyer realizó estudios interpretativos de las escenas representadas en pectorales huastecos. En uno de los pectorales propuso un ritual de sacrificio en el que un personaje valiéndose de un artefacto está atravesando un corazón que sostiene en su mano derecha, del artefacto sale un líquido que se deposita en una vasija. En otro ejemplar él identificó a un dios de la guerra huasteco, debido a que observó algunas de sus armas y por la manera de someter a un prisionero de los cabellos.10 Estos trabajos pueden servir como antecedente para realizar un trabajo que incluya la interpretación de la imagen plasmada en los pectorales de concha, y la carga misma de la concha. Así nos podemos plantear la siguiente pregunta: ¿Estos objetos podrían haber formado parte de una iconografía del poder, sustentada en las cargas simbólicas presentes en la diversidad de elementos gráficos que las caracteriza? Y de esta pregunta podríamos derivar la siguiente: ¿Qué relación existe entre la iconografía del pectoral y carga simbólica de la concha? 9 OCHOA, Lorenzo. Algunos Aspectos de La Huaxteca en la época Prehispánica, Tesis Maestría, ENAH-UNAM, México, 1972 10 BEYER, Hermann. Conchas ornamentadas, en juegos, de la huasteca, México. El México Antiguo, t. XI, 1969, pp. 484-492. 11 El trabajo realizado busca aportar conocimiento al área de la Huasteca, así como arrojar nuevos conocimientos acerca de los pectorales de concha, dado que hay muy pocos trabajos que han tratado de analizar y descifrar la rica iconografía contenida en estos ejemplares. Este trabajo ayudara a comprender la iconografía del poder usada por la sociedad huasteca. El estudio de la imagen de los pectorales de concha, nos permite vislumbrar parte de la ideología y cosmovisión en la que estaba inmersa la sociedad que produjo estos ejemplares. El objetivo general de esta investigación fue analizar las representaciones contenidas en los pectorales de concha, y específicamente se analizó los objetos iconográficos presentes en este tipo de accesorios, se catalogó las representaciones de los pectorales y se analizó la carga simbólica de la concha. Por sus características el presente trabajo se circunscribe en la arqueología postprocesual, debido a que la corriente teórica presenta un gran interés en la estructura, la mente y el significado.11 La hipótesis de esta investigación, considera que los pectorales de concha de la Huasteca presentan una iconografía del poder entre los huastecos, el cual se sustenta en las cargas simbólicas presentes en los elementos gráficos característicos de los pectorales de concha, asimismo las imágenes representadas en los pectorales de la huasteca, tienen que ver directamente con ritos o deidades que comparten una carga simbólica con el material de la concha, siendo relacionados los portadores directamente con estos, otorgándoles un estatus superior. La metodología desarrollada consideró en orden cronológico los siguientes pasos: selección de los materiales para analizar, elaboración de dibujos de las imágenes contenidas en los pectorales, identificación de unidades mínimas, para realizar la descripción y comparación de los elementos identificados. Para el análisis de las imágenes presentes en los pectorales de concha, se 11 HODDER, Ian. Interpretación en arqueología. Corrientes actuales. Barcelona: Crítica, 1988, pp. 186-187. 12 utilizó la propuesta metodológica desarrollada por el Dr. Jesús Javier Bonilla Palmeros, la cual permite hacer una interpretación de la imagen articulando los elementos básicos, hasta llegar a las formas complejas. Para esto se interpretó la imagen en tres niveles.12 Finalmente se realizó una contrastación de la imagen con las representaciones presentes en el Códice Borgia, debido al alto parecido en el estilo pictórico. En cuanto al análisis del simbolismo propio de la concha, se realizó una amplia revisión bibliográfica, con el fin de poder comprender mejor su significado. El documento se compone de cuatro capítulos, en el capítulo I se describe el marco teórico, se enmarca la investigación en una corriente teórica y se da una explicación de los conceptos que se utilizan para poder llegar a una interpretación de los pectorales de concha. En el capítulo II se presenta el marco geográfico e histórico de la Huasteca, mostrando sus principales características y límites de acuerdo a los criterios de varios investigadores, y se da una visión del panorama histórico de la región, ya que es necesario ubicar la presente investigación en tiempo y espacio. El capítulo III presenta la importancia de la concha en Mesoamérica, el cual deja ver la gran importancia que tenía este material para los pueblos antiguos. En el capítulo IV se lleva a cabo una descripción de la metodología con la que se realizó el análisis, y se expone el mismo. Asimismo, se muestran los resultados de los análisis realizados a los pectorales, exponiendo de manera general la información obtenida mediante el análisis iconográfico de las imágenes contenidas en los pectorales de concha huastecos. Finalmente se efectuaron las conclusiones derivadas del presente trabajo. 12 BONILLA Palmeros, Jesús Javier. Tlatlatlauhtiloni Amoxtli. El libro de las oraciones, tesis para obtener el título de doctorado, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México, 2011, pp. 109-110. 13 CAPITULO I 14 Marco Teórico Los pectorales de concha huastecos, son pendientes alargados cuyo ancho disminuye gradualmente de arriba hacia abajo; presentan en su extremo superior horadaciones que servían para colgarse. Estos objetos aparecen dibujados con frecuencia formando parte de los atavíos de los Dioses en el Códice Borgia.13 No hay nombre náhuatl para designar este pectoral propio de los huastecos. Estos pectorales están hechos a partir de un Strombus Gigas, el cual debido a su gran tamaño permitía a los huastecos recortar en su borde parietal grandes pectorales de forma Fig. 1. Pectoral de Concha del Museo Etnográfico de Berlín) triangular y de una longitud entre 16 -18 cm en promedio, presentando unos pocos milímetros de espesor.14 El Strombus gigas Linn, o caracola gigante, es el más grande de la familia de los estrombos, teniendo una medida de entre 16 y 24 cm de largo, y es pesado y sólido. Al llegar a su etapa adulta, el labio externo se vuelve muy ancho y tiene fácilmente entre 8 y 10 espiras. Su superficie externa es de un color castaño amarillento, mientras que el interior presenta reflejos rosados.15 Este tipo de estrombo tuvo múltiples usos, por ejemplo los tarascos los grababan respetando de manera armónica el sentido de sus volutas.16 En Teotihuacán se encuentra un strombus gigas representado en uno de los murales del Palacio de los Jaguares, está decorado con papel amate y provisto 13 GUTIÉRREZ, Nelly. "El arte del tallado en concha" en Arte Huaxteco Preshipánico, revista artes de mexico, no 187, año XXII, coordinación Beatriz de la Fuente, edit. Olimpia, p. 58. 14 BEYER, Herman. Shell ormanents sets from the Huasteca, México, Department Middle American Research, Universidad de Tulane, 1933, p. 169. 15 STRESSER-PÉAN, Claude. De la Vestimenta y los Hombres, una perspectiva histórica de la indumentaria indígena en México, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 194. 16 BERNAL, Ignacio y Mireille Simoni-Abbat. Le Mexique, des originies aux Aztéques, Gallimard, París, 1986, pp. 299303. 15 de una embocadura la cual es probablemente de jadeíta y es usado a modo de trompeta. En la escena, el Jaguar mítico sopla la embocadura del caracol provocando la lluvia fecundadora.17 Para los mayas el dios Mám era el símbolo de la tierra. Esta deidad se representaba ocasionalmente con un caracol sobre la espalda, o emergiendo de este. También se encontraron en las tumbas de sitios de las tierras bajas una gran cantidad de caracoles de las especies Strombus gigas y turbinella angulata. Estas no se encontraban mutiladas, sino que fueron depositadas como ofrenda o modificadas para transformarse en trompetas.18 A pesar de todo esto, sería la cultura huasteca la que otorgó al strombus gigas su plena dimensión simbólica,19 creando los pectorales de concha huastecos, que alcanzaron complejos niveles estéticos y simbólicos, siendo adornos de deidades y hombres. Para la elaboración de estos ornamentos se emplearon varias técnicas, algunos se realizaron a base de incisiones; es decir, raspando la superficie pero sin marcar dos planos; en ocasiones las incisiones se rellenaban con pigmento negro para que destacaran mejor los diseños. En otros casos se combina el relieve con el grabado: los contornos de las figuras sobresalen del fondo rebajado, mientras que los detalles se marcan por medio de incisiones. La pintura también se utilizó para decorar los objetos de concha.20 Varios de los objetos de concha muestran las figuras recortadas en el espacio, creándose diseños calados. No todos los adornos grabados muestran la misma perfección técnica, en algunos las formas no se distinguen del fondo, perdiendo parcialmente su atractivo visual. En los pectorales se tallaron complejas escenas que se enmarcan con superficies lisas.21 17 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 195. ANDREWS IV, E. Wyllys, The Archaelogical Use and Distribution of Mollusca in the Maya Lowlands, Middle American Research Institute, Publication 34, Tulane University, National Geographic Society-Tulane University Program of Research in Yucatan, Nueva Orleans, 1969, pp. 48-56. 19 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 195. 20 GUTIÉRREZ, Op. cit, p. 58. 21 Ídem. 18 16 Los murales de Tamuín y los objetos en concha muestran similitudes, como el reducido espacio que se deja sin decorar. Otras similitudes son el papel primordial de la línea, la fragmentación de las superficies en gran número de elementos, complejos atavíos y adornos, así como múltiples accesorios dispuestos alrededor de los personajes.22 Al cuerpo humano se le esquematiza tanto en la pintura como en el tallado de concha: el tronco, de reducido tamaño, contrasta con la cabeza de grandes dimensiones y, en general, también las manos son de proporciones mayores a lo normal. Las figuras aparecen con las caras de perfil y el torso de perfil, asimismo de tres cuartos, son comunes representaciones de ojos con un apéndice y pies con pocos dedos o su contorno escalonado. La pintura facial desempeña un papel sobresaliente tanto en las representaciones pictóricas como escultóricas.23 En las obras de concha domina la línea curva; se trata de una línea fina, bastante fluida y, en ocasiones, ondulante. Los trazos son vigorosos, las composiciones suelen ser dinámicas por los ejes diagonales de las figuras y objetos accesorios que, a veces, marcan direcciones opuestas, y por los cuerpos sinuosos de las serpientes. En los pectorales, son importantes las texturas, dadas a base de pequeños puntos, líneas incisas paralelas y círculos rehundidos. El carácter simbólico y la minuciosidad en la representación de las formas, recuerdan a los códices prehispánicos.24 Al parecer estos pectorales fueron tallados en el lugar mismo donde fueron encontrados, tal como lo sugiere el hallazgo de Gordon Ekholm en el sitio de las Flores, en la región de Tampico, donde durante la excavación de un 22 Ídem. Ídem. 24 Ibíd., pp. 58-59. 23 17 monumento, obtuvo un pectoral inconcluso, de una longitud aproximada de 3 cm.25 Una estatua huasteca que representaba tal vez a una deidad de la fecundidad y que se encuentra actualmente en el Museo de la Cultura Huasteca de Tampico, lleva un pectoral. Es de origen desconocido. La información relativa a dos estatuas más, del mismo tipo fálico, fue publicada en el catálogo elaborado por Beatriz de la Fuente y Gutiérrez y ambas estatuas llevan un pectoral idéntico, siendo una de ellas proveniente de Tamuín, San Luis Potosí.26 Las excavaciones de Stressear Pean Guy y Claude, en Vista Hermosa, Nuevo Morelos. Tamps. Confirmaron lo que sugieren dichas estatuas. Estos pectorales, grabados, o sin grabar; eran llevados efectivamente sobre el pecho, tal como lo pudieron verificar los investigadores al encontrar dos elementos in situ, sobre esqueletos. Este gran pectoral era seguramente una joya ritual que no era utilizada más que por ciertas deidades o por los grandes personajes (vivos o muertos). Cuando están grabados transmitían probablemente, al igual que los códices, mensajes míticos, religiosos o históricos.27 El sitio arqueológico de Vista Hermosa se encuentra en el extremo noroeste de la región arqueológica de la Huasteca. Este sitio corresponde al posclásico tardío y comprendía unas 110 estructuras. Se encontraron 58 entierros entre los cuales tres esqueletos, aparentemente de sexo masculino, llevaban sobre su pecho un pectoral de concha, en ocasiones grabado, siendo quizás los primeros artefactos de este tipo que son encontrados in situ, lo cual permite situar cronológicamente a estos artefactos para el periodo del posclásico tardío.28 El famoso pectoral de concha exhibido en el Museo Nacional de Antropología, fue encontrado según los informes de Salvador Toscano, en lo que fuera el Templo Mayor de Tenochtitlan, en el cruce de las calles Seminario y República 25 EKHOLM, Gordon F. Excavations at Tampico and Panuco in the Huasteca, México, Anthropological Papers of The American Museum of Natural History vol. XXXVIII, Part V, The American Museum of Natural History, Nueva York, 1944, p. 391. 26 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 197. 27 Ibíd. pp. 197-198. 28 STRESSER- PÉAN Guy, Viaje a la huasteca con Guy Stresser-Péan, Fondo de Cultura Económica, 2008, pp. 116-120. 18 de Guatemala, cerca del sitio donde apareció la monumental escultura de Yolotlicue y donde se desenterraron también, numerosos punzones de hueso utilizados en los autosacrificios.29 Los pectorales de concha son una huella de la cosmovisión huasteca, y para poder estudiarlos, es necesario hacer uso de la arqueología, la cual funge como un vínculo entre el objeto y la sociedad que lo creó, permitiéndonos conocer acerca del grupo huasteco y por lo tanto, del uso y valor simbólico que tenían estos pectorales. La Arqueología y la Teoría Postprocesual Comúnmente se cree que la arqueología es la recuperación, descripción y el estudio sistemático de la cultura material del pasado.30 Sin embargo esta definición deja de lado el hecho de que la arqueología busca como objetivo entender al hombre del pasado, siendo los restos materiales el medio para lograrlo, ya que estos no dicen nada por sí mismos. La arqueología es parte de una disciplina más amplia, la antropología, la cual se define a grandes rasgos, como el estudio del hombre, abarcando el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualquier capacidad y hábito adquirido por el hombre como miembro de la sociedad. 31 La antropología se divide en tres disciplinas: la antropología física, antropología social y la arqueología. La antropología física se ocupa de estudiar las características biológicas del hombre y su evolución, mientras que la antropología social analiza la cultura y sociedad humanas, teniendo dos ramas importantes; la etnografía, encargada del estudio de primera mano de culturas vivas individuales; y la etnología, la cual compara culturas utilizando la 29 GUTIÉRREZ, Op. cit., p. 59. FERNÁNDEZ, Víctor. Teoría y método de la arqueología, edit. Síntesis, 1998, p. 10. 31 RENFREW, Colin & BAHN. Arqueología: Teorías, métodos y prácticas, edit. Akal, 2007, p. 9. 30 19 evidencia etnográfica, con el propósito de derivar principios generales sobre la sociedad humana.32 Por su parte, la arqueología estudia las sociedades del pasado, principalmente a través de sus restos materiales, las construcciones, útiles y demás artefactos que constituyen lo que se conoce como la cultura material. Para interpretar la cultura material en términos humanos, la arqueología ocupa los métodos de la etnografía, desarrollando la etnoarqueología, en la cual los arqueólogos viven en comunidades contemporáneas con el propósito de entender como es utilizada la cultura material por dichas sociedades.33 Es por esto que la arqueología constituye una ciencia humana, y ya que se ocupa del pasado del hombre, es una disciplina histórica. Pero se diferencia del estudio de la historia escrita, en que el material encontrado por el arqueólogo no dice de forma directa lo que se debe pensar, los objetos no dicen nada por sí mismos, se les debe dar un sentido desde el punto de vista del investigador. El arqueólogo debe desarrollar una imagen del pasado, del mismo modo en que el científico debe realizar una visión del mundo natural. Se deben recoger datos, realizar hipótesis, contrastar los datos y elaborar un modelo como conclusión. Por lo tanto la arqueología, es una ciencia y una disciplina humanística, refleja la inventiva del científico al igual que la del historiador. Hace uso de métodos técnicos de la ciencia arqueológica y de los métodos científicos de análisis por deducción.34 La arqueóloga Linda Manzanilla define a la arqueología “como una ciencia social que estudia las sociedades humanas y sus transformaciones en el tiempo. Es una ciencia histórica porque investiga el pasado. Forma parte de la antropología y estudia al hombre como ente social así como su influencia sobre el medio. Es una disciplina que integra la información procedente de la Tierra… 32 Ídem. Ídem. 34 Ibíd., p. 10. 33 20 con datos provenientes de la biología…y, en consecuencia, la arqueología es un poderoso puente interdisciplinario de unión”.35 Teniendo el arqueólogo como objetivos el registro de patrones repetitivos de conducta en las distribuciones de utensilios, construcciones y sitios; la reconstrucción de las actividades y las relaciones entre los grupos sociales; la observación de la sucesión de sociedades de distinta complejidad a través del tiempo; la proposición de esquemas de cambio y la explicación de los factores que intervinieron en las transformaciones, así como sus causas.36 Por su parte el Dr. Jaime Litvak define a la arqueología como “el estudio de la cultura de los grupos humanos, sus procesos de cambio a través del tiempo, su relación con el medio ambiente en que viven y con otros grupos, vecinos o lejanos, contemporáneos o no, inclusive con el mismo grupo en distintas épocas”.37 La arqueología trabaja entonces con una metodología apoyada principalmente en el examen sistemático de objetos materiales que son evidencia de la acción humana por sí mismos, y en su asociación con otros materiales. Y hace uso de temas como plataforma de trabajo, como lo son el tiempo, el espacio y la presencia de materiales en asociación con otros.38 Una de las ideas centrales de la arqueología es el tiempo, ya que los eventos estudiados ocurrieron en alguna época y por lo tanto, su determinación de la manera más exacta posible es de suma importancia. El concepto de tiempo siempre debe ir acompañado de la localización espacial, y esta debe ser definida con igual precisión. Esta relación tiempo-espacio es fundamental en la arqueología. Cuando se enfoca al tiempo y al espacio, se está localizando al fenómeno que se desea estudiar. El fenómeno mismo no está visualizado en 35 MANZANILLA. La arqueología una visión científica del pasado del hombre, edit. Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 13. 36 Ibíd., p. 14. 37 LITVAK, Jaime. Todas las piedras tienen 200: una introducción a la arqueología, edit. Trillas, 1986, p. 32. 38 Ibíd., p. 33. 21 esos parámetros, sino que se requiere de una tercera dimensión constituida por el material que queda como constancia de lo ocurrido.39 Por sus características el presente trabajo se circunscribe en la arqueología postprocesual, debido a que la corriente teórica presenta un gran interés en la estructura, la mente y el significado.40 Así, al analizar a las representaciones iconográficas en los materiales, se puede entender las relaciones sociales de los grupos humanos que elaboraron las imágenes, la ideología y las formas culturales que están insertos en estos. La teoría postprocesual considera de gran importancia el estudio de los aspectos internos de los sistemas sociales, con el fin de explicar las dinámicas que las afectan. También propone el estudio de algunas temáticas como los símbolos, su significado y otros aspectos abstractos que contiene el material arqueológico. El postprocesualismo resalta el estudio de la imagen, sostiene que en ella se puede ver reflejado el pensamiento, sobre todo el religioso, de las sociedades del pasado.41 Con la arqueología postprocesual se podrá analizar el vínculo entre la ideología de la sociedad que realizó dichos trabajos en concha y la iconografía en ella plasmada. Para la arqueología postprocesual el material cultural es activo y producido con un significado, en donde el individuo, la cultura y la historia son centrales. La producción simbólica lleva un contexto histórico y social, las cuales implican la noción de la unidad de la acción y el significado. La corriente postprocesual ve al individuo como activo, ellos negocian las leyes sociales, creando y transformando las estructuras sociales. Los contrastes de la 39 Ídem. HODDER, Ian. Interpretación en arqueología. Corrientes actuales. Barcelona: Crítica, 1988, pp. 186-187. 41 MEZA, Adriana. La serpiente cósmica. Xalapa: Facultad de Antropología, Universidad Veracruzana, 2011, p. 11. 40 22 estructura social se basan en una distinción pasivo-agresiva y están ligados unos con otros, entre la función y el significado. En palabras del arqueólogo Ian Hoder, la corriente teórica postprocesual“… implica la superación de dicotomías establecidas, presupuestas, y abre el camino al estudio de las relaciones entre norma e individuo, entre proceso y estructura, entre lo ideal y lo material, entre objeto y sujeto”.42 Así, el comportamiento humano necesariamente involucra a las actitudes culturales, por lo tanto la observación del mundo material es en sí misma, un proceso activo, dándole significado a la experiencia. Esto deja ver que los restos materiales son una huella de la cultura donde fueron creados. También los fenómenos de cambio social son históricamente dependientes, esto es, que son sujetos a particularidades culturales y contextuales. Para poder entender los cambios sociales, se debe estar consciente de la participación de actores humanos, y su monitoreo y observación de las consecuencias, intencionales o no, de sus acciones. Los sistemas que los individuos o grupos crean, son particulares e impredecibles. Cada acción tiene sentido solamente haciendo referencia a acciones pasados, ya que todo se debe ver en un contexto histórico. Así, un arqueólogo tratara de entender los principios de las relaciones sociales, siendo que estos resultados serán dados a partir de una contrastación de las diferentes, y únicas, experiencias culturales en una trayectoria histórica especifica43. El concepto de cultura ha sido fundamental desde hace mucho tiempo para la antropología. Hace más de un siglo en su libro clásico la cultura primitiva, el antropólogo británico Edward Tylor expuso que los sistemas de comportamiento y de pensamiento humanos no son aleatorios. Por el contrario, obedecen a leyes naturales y por tanto pueden estudiarse científicamente. La definición de 42 43 HODDER, 1988, Op. cit., p. 202. HODDER, Ian. "Postprocesual Archaeology" en Advances in archeological method and theory, vol. 8., Academic Press, New York, 1985, p. 3. 23 cultura de Tylor todavía ofrece una buena panorámica del objeto de estudio de la antropología y es ampliamente citada. “Cultura… es ese todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, la costumbre y cualesquiera otros hábitos y capacidades /adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” 44. Aquí la frase crucial es “adquiridos” por el hombre como miembro de la sociedad. La definición de Tylor se centra en las creencias y el comportamiento que la gente adquiere, no a través de la herencia biológica, si no por desarrollarse en una sociedad concreta donde se hallan expuestos a una tradición cultural especifica. La enculturación es el proceso por el que un niño o niña aprenden de su cultura.45 Complementando esta definición de cultura, podemos citar la propuesta del antropólogo Clifford Geertz, quien argumenta que: “ La cultura denota un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y significados frente a la vida”.46 La cultura es pública porque la significación lo es. No se puede realizar una acción sin conocer lo que ella significa o sin saber cómo realizarla.47 En la pasada definición se puede observar la importancia del símbolo dentro de la dinámica cultural, Turner lo define como “… una cosa de la que, por general consenso, se piensa que tipifica naturalmente, o representa, o recuerda algo, ya sea por la posesión de cualidades análogas, ya por asociación de hecho o de pensamiento…”.48 44 Tylor, Edward, La cultura primitiva, 1871/1958, p. 1. KOTTAK Phillip, Antropologia cultural, Mc Graw Hill, 2002. 46 GEERTZ, Clifford. La interpretación de las culturas. Barcelona. Editorial Gedisa. 2005, p. 88. 47 Ibíd., p. 26. 48 TURNER, Víctor. La selva de los símbolos, Siglo XXI, Madrid 1980, p. 21. 45 24 Los símbolos no pueden analizarse sin estudiarlos en relación al contexto, pues están implicados en el proceso social. El símbolo se convierte en un factor de la acción social, se asocia a los intereses humanos, propósitos, fines y medios; donde la estructura y las propiedades de este son las de una entidad dinámica.49 Geertz a su vez, define a los símbolos como “…formulaciones tangibles de ideas, abstracciones de la experiencia fijadas en formas perceptibles, representaciones concretas de ideas, actitudes, de juicios, de anhelos o creencias”.50 Por su parte el filósofo Mircea Eliade afirma que el pensar simbólico es consustancial al ser humano, precede al lenguaje y a la razón discursiva. Sobre el símbolo nos dice que “… revela ciertos aspectos de la realidad – los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser. Por consiguiente, su estudio permitirá un mejor conocimiento del hombre…”.51 También nos dice que la imagen, el mito y los símbolos pertenecen a la cosmovisión, se pueden camuflar, mutilarse, degradarse, pero jamás serán extirpados.52 Los Mitos Mesoamericanos Para poder entender el pensar de las sociedades pasadas, sus símbolos, cosmovisión y creencias, es necesario tomar en cuenta los mitos, los cuales pueden significar una fuente importante de información. Acerca de esto, el arqueólogo Alfredo López Austin afirma que cualquier expresión de pensamiento se convierte en una fuente para la intelección de la imagen holística del universo, y en este sentido el mito se encuentra entre las 49 Ibíd., p. 22. GEERTZ, Op. cit., p. 90. 51 ELIADE, Mircea, Imágenes y símbolos, edit. Taurus, 1987, p. 12. 52 Ibíd., p. 11. 50 25 expresiones privilegiadas, al ser una verdadera síntesis de la cosmovisión de las sociedades. El estudio del mito da nuevas dimensiones al conocimiento histórico de la organización social, de las relaciones familiares, tradiciones o de antiguas técnicas, también nos permite comprender instituciones complejas en su funcionamiento social.53 El hombre forja el mito a partir de sus vivencias cotidianas, donde la distancia entre el medio en que vive el hombre y el mundo divino no existe. Los planos astrales son el hábitat del hombre transformado por una imaginación alimentada a partir de las vivencias de la vida cotidiana. Si la vida cotidiana es el origen del mito, el mito se convierte en un instrumento y una guía de la vida cotidiana. Como guía es un refuerzo de las técnicas, de la conducta del humano frente a sus semejantes y de los deberes frente a sus deidades, del conocimiento acerca de la naturaleza de las cosas, del saber sobre la sucesión de los ciclos temporales. El mito entonces, no describe ni prescribe de manera explícita, tampoco muestra con claridad las concepciones de las leyes del cosmos, sino que es una forma de expresión sintética de las ocupaciones y preocupaciones del hombre en el diario contacto con la sociedad y la naturaleza. Como instrumento, el mito educa, impone o apoya razones, así como justifica conductas, por lo tanto es mucho más que un simple relato, es toda una institución de enorme vitalidad que conjuga creencias con saberes prácticos.54 En el mito mesoamericano, se puede ver un juego entre los valores contrarios, que más que ser polos totalmente opuestos, se complementan unos con otros. Por ello los dioses mesoamericanos no son ni absolutamente buenos ni malos, hay una sabia relatividad de lo transitorio, de lo contingente, no hay el enfrentamiento de lo positivo con lo negativo, sino la ronda de las causas, todo lo vivo morirá y la muerte a su vez será fuente de toda forma de vida.55 53 LÓPEZ, Alfredo. El Conejo en la cara de la luna, ensayos sobre mitología de la tradición mesoamericana, Instituto Nacional Indigenista, 1994, pp. 94-95. 54 Ibíd., pp. 33-34. 55 Ibíd., pp. 35-36. 26 Se puede ver entonces la importancia de utilizar los mitos para poder entender las imágenes plasmadas en los pectorales, ya que estos son una herramienta que refleja la vida cotidiana de la sociedad que los creó, sus creencias y tradiciones. Los pectorales de concha: antecedentes de investigación Varios científicos han mencionado estos pectorales de concha en sus textos, pero pocos los han estudiado. Joaquín Meade, especialista de la región Huasteca, publicó algunas fotos de estos materiales, pero solo mencionando que los personajes que contienen las escenas presentan una rica indumentaria.56 Toscano hace alusión a los pectorales calificándolos como la fineza del arte huasteco. Los describe como de forma de plantillas alargadas y ondulantes, y que son frecuentes en el área del Huastecapan, así como menciona que están labrados con habilidad y buen arte, y que las escenas labradas siempre hacen referencia a escenas míticas. Hace alusión a la identificación de deidades que realizó Beyer en los pectorales del museo de Tulane y menciona que el pectoral de concha encontrado en el Templo Mayor de la Ciudad de México se encontraba cerca del sitio donde apareció la escultura de Yoloticlue.57 El arqueólogo Lorenzo Ochoa también intentó definir estos pectorales de concha, sugiriendo que contienen escenas mítico-religiosas en sus grabados, y equipara sus diseños con las representaciones escultóricas de la huasteca, asignándoles una función simbólica o religiosa. También sostiene que algunas deidades como Tlazolteotl, Mixcoatl y Quetzalcoatl posen estos pectorales. Los ubica cronológicamente, por los motivos que contienen, como no anteriores a la última etapa del clásico, quizás posteriores.58 Por su parte Paul Gendrop relaciona los pectorales de concha con el estilo de las pinturas murales del altar de Tamuín, las cuales fecha para el final de la 56 MEADE, Joaquín. La Huasteca en la época antigua, Edit. Cossio, 1942, p. 136. TOSCANO, Salvador. Arte precolombino y de América central, UNAM, 1952, p. 257. 58 OCHOA, Lorenzo, Historia prehispánica de la Huasteca, México, UNAM, 1979, pp. 41-45. 57 27 época tolteca, y equivocadamente menciona que son pendientes labrados en hueso.59 Miguel Covarrubias menciona que este tipo de pectorales son particulares, y presentan forma de un calzador de zapatos, que todos están minuciosamente tallados o incididos con representaciones del héroe cultural Quetzalcoatl.60 La arqueóloga Lourdes Suarez ha trabajado en determinar el método de elaboración de los pectorales, contribuyendo con importantes datos técnicos. Sostiene que para la elaboración de estos elementos se utilizaron caracoles del genero Fasciolaria o Strombus gigas, y que quizás estuvieron decorados con pigmentos azules, al aparecer con esta coloración en algunos códices prehispánicos.61 Los investigadores Patricio Dávila y Diana Zaragoza mencionan que los temas y trazos de los pectorales de concha huastecos, se pueden comparar a las representaciones de pintura mural como a las de las esculturas. También sostienen que algunas deidades que se han identificado en estos pectorales son propias de la tradición Mexica, sin embargo estos tienen su origen en la Huasteca. Específicamente estudian un pectoral de concha encontrado en la Casa de Cultura Arquitecto Francisco Javier Cossío Lagarde, el cual al parecer proviene del asentamiento que se encuentra debajo del poblado de Tanquian, en San Luis Potosí. En cuanto al contenido de la escena describen que este pectoral tiene un alto grado de erosión y solo se alcanza a apreciar lo que parece ser el cuerpo de una serpiente en la parte inferior de la escena, y en la parte superior de esta suponen la presencia de un personaje ricamente ataviado. Hacen mayor énfasis en la silueta al compararlo con los elementos líticos llamados excéntricos, ya que este pectoral cuenta con unas extensiones inusuales en los lados de su parte superior, las cuales sobresalen entre 8 ó 9 mm hacia cada lado, con respecto al corte que tienen habitualmente. 59 GENDROP, Paul. Arte Prehispánico en Mesoamérica, Trillas, México, 1970, p. 228. COVARRUBIAS, Miguel, Arte indígena de México y Centroamérica, UNAM, 1969, p. 221. 61 SUAREZ, Lourdes. Técnicas prehispánicas en los objetos de concha, INAH, 1979, p. 27. 60 28 Para explicar esta excéntrica forma, proponen que las figuras de papel recortado en la época actual son una posible sobrevivencia de esa tradición.62 El investigador Hermann Beyer realizó un estudio sobre los pectorales de concha, donde trata de definir la temática que poseen las representaciones, para su estudio trabajó con dos ejemplares de la universidad de Tulane, poniéndolos a juego con pendientes en forma de disco de concha. Interpreta a las figuras humanas como deidades relacionadas principalmente con la tierra y el fuego. Analiza los ornamentos que define como armas, las cuales Beyer clasifica como Xonecuilli. Así mismo identifica a los personajes en estos presentes, utilizando como herramienta los atributos que presentan.63 Gustavo Ramírez, Sophie Marchegay y Alejandra Sosa, en el libro Piedra, Arcilla y Caracol, el cual trata acerca de las piezas contenidas en el Museo de la Cultura Huasteca, localizado en Tampico, Tamaulipas. Mencionan que en su acervo poseen cuatro pectorales de concha, dos de los cuales presentan complejos grabados. Describen las características físicas de los pectorales y como se manufacturan, y destacan su finura, complejidad y simbolismo. Proponen la posibilidad que estas piezas sean elaboradas por encargo del pueblo Mexica, ya que difieren de la iconografía huasteca. En uno de sus pectorales del museo, identifican a un personaje con yelmo de águila emergiendo del llamado monstruo de la tierra, y en otra a la deidad Abjactictamzemlab.64 El autor Michael Whittington, al describir ejemplares del Museo de Arte de Denver, define que los personajes contenidos en los pectorales son jugadores de pelota.65 62 DÁVILA, Patricio y Diana Zaragoza, Un excéntrico pectoral de concha de la huasteca potosina, Revista Arqueología Vol. 21, Segunda época, Enero-Junio 1999, pp. 137-142. 63 BEYER, Op. cit. 64 RAMÍREZ, Gustavo, Sophie Marchegay y Alejandra Sosa, Piedra, Arcilla y Caracol, obras maestras del Museo de la Cultura Huasteca, Museo de la Cultura Huasteca, 2006, pp. 44-46. 65 WHITTINGTON, Michael et. Al .The sport of life and death: the Mesoamerican ballgame / edited by E. Michael Whittington, New York : Thames & Hudson, 2001. 29 El investigar Muriel Porter hace una descripción de un pectoral que se encuentra en el Museum of The American Indian de Nueva York, donde menciona que el personaje es un guerrero que porta un escudo y un estandarte con plumas, asimismo menciona que los pectorales de concha eran pendientes que tenían gran prestigio y valor.66 Los investigadores Guy y Claude Stresser-Péan mencionan que estos pectorales no tienen nombre náhuatl y probablemente eran elaborados y vendidos por los huastecos, asimismo se consideraban como adornos de lujo que portaban los grandes personajes de la antigua sociedad huasteca. También comentan que estos eran portados por las deidades de origen huasteco.67 Cabe mencionar que todos los autores coinciden en ubicar temporalmente a los pectorales huastecos, en el periodo definido como posclásico. 66 67 Weaver, Muriel. The Aztecs, Maya, and Their Predecessors, Editorial Academic Press, San Diego, Cal., 1993. STRESSER- PÉAN Guy y Claude Stresser-Péan, Tamtok, sitio arqueológico huasteco, Vol. II. Conaculta-Inah-Gob. Edo. San Luis Potosi, México, 2005, p. 721. 30 CAPITULO II 31 Marco Geográfico La región huasteca carece de límites precisos, tanto en su aspecto territorial como en el cronológico. Existen muchas propuestas para circunscribir la Huasteca, aunque predomina la idea propuesta por Joaquín Meade (figura 2), de que la región está limitada por el Golfo de México al oriente, por la Sierra Madre Oriental al poniente, por el río Soto la Marina al norte y por el rio Cazones al sur. Comprende zonas de seis estados: San Luis Potosí, Tamaulipas, Hidalgo, Querétaro, Puebla y Veracruz.68 Esta representa una superficie muy amplia y por ello, difícil de definir culturalmente.69 Fig. 2. Límites de la Huasteca propuestos por Meade (1942). Al sur el río Cazones, al norte el río Soto la Marina, al oriente el Golfo de México y al poniente la Sierra Madre. 68 69 MEADE, Joaquín. La Huasteca Veracruzana Tomo I, Citlaltepetl, 1962, p. 3. DÁVILA, Patricio. La Huasteca: problemas y nexos culturales, en Memoria del Taller Arqueología de la Huasteca, INAH, 2009, p. 36. 32 Para Lorenzo Ochoa y Gerardo Gutiérrez, en la práctica Joaquín Meade desbordó los límites huastecos para llevarlos hasta el altiplano potosino, siendo que estos límites representan el área máxima de lo que denominan la panhuasteca, la cual incluye: a) La región tzabal teenek, la cual es el núcleo de hablantes de huasteco, donde se asentaron y habitaron los peliteenek.70 El área de amortiguamiento donde se deja de ser huasteca para gradualmente convertirse en otra cultura, la cual estaba ocupada por los grupos no hablantes del huasteco, los cuales también participan de la cultura material del núcleo Tzabal teenek. Estos grupos eran hablantes de náhuatl, pame, otomí, totonaco, tepehua y tamaulipeco. Así mismo, compartían algunas costumbres y elementos comunes que conformaban la riqueza pluriétnica de la huasteca.71 Esta delimitación de la región huasteca se realizó basándose en la lengua como factor principal, mientras que la escultura y cerámica son utilizadas como elementos para reforzar o rechazar que algunas áreas hayan sido pobladas por grupos teenek. En esta propuesta se define al límite sur de la región tzabal teneek, como la división entre totonacos, huastecos, otomíes y mexicas, siendo este limite el más heterogéneo debido al gran número de movimientos poblacionales que ha tenido desde la época prehispánica. Este límite estaría ubicado entre Chontla y Tancuilin, y se ha modificado debido a la conquista mexica de Tuxpan y Temapache. El límite oeste de la región tzabal teneek está ubicado entre Tancuilin y Tanzozob, y está delimitado, tanto geográficamente como culturalmente por la Sierra Madre Oriental. Para el límite este de la región se tiene la delimitación de la línea costera, e iría desde la desembocadura del río El Tigre hasta llegar al río Tuxpan y al río Cazones. En cuanto al límite norte los autores lo ubican entre Ciudad Valles y Ciudad Mante hasta el río El Tigre.72 70 GUTIÉRREZ, Lorenzo y OCHOA. Los límites culturales de la región Huasteca, en Memoria del Taller Arqueología de la Huasteca, INAH, 2009, pp. 78-79. 71 Ídem. 72 Ibíd., pp. 80-89. 33 Cabe mencionar que los límites antes señalados son los que delimitan el área tzabal teneek, siendo que el territorio al cual los autores se refieren como el área panhuasteca coincide con la propuesta hecha por Meade (figura 3). Fig. 3. Propuesta hipotética de la panHuasteca, formada por el núcleo tzabal teenek y un área de amortiguamiento. Las delimitaciones dejan ver que la región donde se desarrollaron los antiguos huastecos está conformada en su mayoría por el sistema fluvial del río Pánuco, con todos sus afluentes como lo son el río Moctezuma, Tampóan, Tamesí entre otros. Guy Stresser-Péan describe al territorio de la Huasteca como una región de tierras cálidas y bajas, que ocupa el extremo norte de la franja costera tropical y húmeda, que bordea el Golfo de México. Menciona que las planicies que corresponden a terrenos de margas blandas, ocupan casi toda la parte septentrional y alternan en el sur con colinas formadas de gres calcáreos más 34 duros. También reporta que el vulcanismo dejó en diversos lugares escurrimientos de lava y vetas de basalto, que la erosión ha puesto en relieve. La mayor parte de las zonas montañosas están surcadas por torrentes con crecientes grandes, mientras que ríos marcan meandros en medio de las planicies que con frecuencia son pantanosas. También reporta que la vegetación es árida en el norte, y en las vertientes montañosas hay vegetación correspondiente a un medio húmedo y fresco.73 Según la clasificación de Tamayo, la región Huasteca queda comprendida dentro de tres provincias bióticas: Veracrucense, Tamaulipense y Esteserranense74. La provincia Veracrucense se extiende desde unos kilómetros al norte de la ciudad de Tampico, Tamaulipas, hasta Quintana Roo. En esta predominan las rocas sedimentarias, aunque en algunas pequeñas regiones de Tamaulipas existen rocas ígneas. Por tener elevada temperatura en la mayoría del año y por tener abundantes lluvias, los suelos son fértiles y profundos, lo que causa una gran vegetación. Según la clasificación climatológica de Köeppen, la parte norte del Veracruz, de la costa al declive oriental de la sierra, presenta un clima tropical con intensas lluvias de verano, con una temperatura media anual de 18 °C; mientras que las llanuras de Veracruz están incluidas en el tipo tropical lluvioso, con lluvias en verano. Esta región se caracteriza por los bosques y sabanas tropicales. La vegetación dominante se alterna con algunas pequeñas zonas semiáridas en el centro de Veracruz, así como con amplios llanos de vegetación predominantemente herbácea, arboles aislados y manglares en los numerosos esteros y en las lagunas.75 La provincia Tamaulipense limita en su extremo sur con la Veracrucense, y comprende la mayor parte de la planicie excepto por una parte de la ribera izquierda del río Pánuco, y toma una porción de la Sierra Madre Oriental en el 73 STRESSER-PÉAN, Guy. Huastecos totonacos y sus vecinos. Revista Mexicana de estudios Antropológicos, tomo XIII, 1953, pp.213-214. 74 OCHOA, 1979, op. cit., pp. 16-18 75 Ídem. 35 estado de San Luis Potosí. Las tierras bajas de esta provincia ascienden gradualmente hasta alcanzar la altiplanicie septentrional o los flancos de la Sierra Madre Oriental, en medio de ellas hay algunas serranías aisladas de corta altura. En esas regiones la lluvia es poco abundante excepto en verano. Su flora se considera propia de un área de transición. Las partes de mayor altitud del noroeste presentan una vegetación propia de las zonas semiáridas con plantas espinosas y arbustos entremezclados. Hacia el sur abunda la flora y fauna neo tropical.76 La provincia Esteserranense abarca el suroeste de Tamaulipas y el sureste de San Luis Potosí, cuyo clima predominante es seco estepario semihúmedo. Los suelos de la provincia están formados por rocas sedimentarias, aunque en Tamaulipas se localizan núcleos aislados de rocas ígneas. La variedad de alturas ha causado que se presenten vegetaciones distintas en las laderas de las sierras y en las partes calientes.77 La Huasteca es recorrida e irrigada por una red hidrológica formada por varios ríos que desembocan en el Golfo de México. Entre los que destacan el Soto la Marina, el Guayalejo, el Tamesí, el complejo Moctezuma-Pánuco, cuya cuenca en la zona alta tiene numerosas fuentes en las regiones orientales de las mesetas meridionales de la altiplanicie mexicana y al bajar hacia la llanura, recibe tributo de ríos como el Tula y el Tamuín. En el sur es el río Tuxpan el más importante, teniendo su origen en la Sierra de Hidalgo.78 También se tiene presencia de grandes y pequeñas lagunas, como la de Chairel, Champayán, Tomates, Carpintero, Tancol, Pueblo Viejo, todas estas ubicadas en las cercanías de Tampico. Al sur se encuentran las de Tamiahua y Tampamachoco. Al poniente las de Chila, Tortuga, Pez, Chajil, Tigre, Taninul, 76 Ibíd., pp. 18-19. Ibíd., p. 19. 78 Ibíd., pp. 19-20. 77 36 Tabasaquiche, Lagarto, Tancuayalab, La Vieja, Escondida, Sangre, Tula, Naranjo, Raya colorada, Tanasaquil y algunas de menor tamaño.79 Las serranías que hay en la región son por el norte la de Tamaulipas, destacándose el Bernal de Horcasitas. Al poniente la Sierra Madre Oriental. Al sur derivaciones de la Sierra Madre Oriental que forman las sierras secundarias de Otontepec, San Juan y Chontla ó Tantima. Son estribaciones de la misma Sierra Madre las sierras de Tancanhuitz, Xilitla, Tamazunchale, La Palma, Lagunillas y la Región de la Sierra del estado de Hidalgo.80 En cuanto a la formación geológica, se puede decir que es Cuaternaria en ancha faja de la costa, Terciaria en la parte media y del Cretácico en el Poniente, en el Norte y en ciertos puntos aislados.81 La Huasteca comprende básicamente dos tipos de terrenos, la llanura y la serranía. La llanura se extiende desde las estribaciones de la sierra hasta la costa y la serranía comprende principalmente la vertiente oriental de la Sierra Madre Oriental. Las llanuras comprenden los terrenos bajos y llanos que se extienden hasta el litoral, las cuales están formadas principalmente por suelos de arena, roca arenisca y una tierra de alto contenido orgánico, que la hace benigna para la agricultura. En ellas hay un clima tropical caluroso y húmedo, siendo irrigadas por grandes ríos. La llanura era una selva exuberante, poblada de plantas y especies arbóreas como el copal, el jaboncillo y guaje cirial, el ojite, el chunté y el chote, el ébano, el chijol, el palo gateado, el palo de rosa, el chalchenote, el chilab, la ceiba, el chicozapote, el tepemizque, el xixté, el chatalté, entre otros.82 Las serranías, conformadas por un macizo de piedra caliza formada por arrecifes de coral y esqueletos de millardos de microorganismos marinos, emergieron hace unos 60 millones de años al chocar las placas continentales, 79 MEADE, 1942, Op. cit., pp. 15-16. Ibíd., p. 16. 81 Ídem. 82 RAMÍREZ, Castilla Gustavo A., La Huasteca: una aproximación histórica, Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca, México, 2003, pp. 16-17. 80 37 provocando también la retirada del mar a su actual litoral. En su vertiente oriental mayormente se encuentra un clima templado a frío y húmedo, mientras que en la vertiente del poniente hay un clima semidesértico poblado de matorral espinoso y cactáceo, característicos del altiplano. La parte más alta de la sierra está poblada por bosques de pino y encino, mientras que la parte media y baja presentan bosque mixto. Hay también en la sierra cañones que la surcan, por donde fluyen arroyos tributarios de los grandes ríos.83 En la sierra los pueblos indígenas encontraron refugio contra el enemigo o las afluencias externas, ocupando la montaña un lugar especial en la cosmovisión, en la historia y el entorno de estos grupos, siendo particularmente reconocidas la Sierra del Abra, la Sierra de Tanchipa, la Sierra de Otontepec y el cerro Postectitla.84 La fauna de la región es también muy rica, las especies acuáticas del complejo lacustre y los numerosos ríos de la Huasteca son muchas, entre las que sobresalen la mojarra, el bagre, la trucha, el robalo, el catán, el camarón, las acamayas, la jaiba, el caracol, el ostión y el cangrejo. Entre los reptiles sobresalen el lagarto, la tortuga, la serpiente de cascabel, el coralillo, los sapos, salamandras, etc. En cuanto a los mamíferos podemos encontrar ardillas, tlacuaches, tuzas, onzas, venados, castores, murciélagos, nutrias, xoloitzcuintlis, en las serranías se encuentran jaguares, pumas y variedades de oso pardo. Las aves son representadas principalmente por el loro, el verdín, el cuitlacoche, el nopaltencotl, el chietototl, el zorzal, el pitiflor, el tepetatero, la pespirria, el quebrantahuesos, el zopilote, el gavilán, gaviotas, garzas y pelicanos entre otros.85 83 Ibíd., p. 17. Ibíd., p. 18. 85 Ibíd., pp. 18-20. 84 38 Marco Histórico La Huasteca desde el punto de vista histórico es una sub-área cultural que ofrece cierta dificultad para su reconstrucción. Antes del año 600 d.C. las manifestaciones culturales de la Huasteca eran distintas a las de otros pueblos del México Prehispánico, aunque no se puede hablar de una cultura huasteca en sí que contenga las características que presenta en siglos posteriores. Con anterioridad a los años 600d.C.-700d.C. la interrelación con otras culturas es poca e igualmente es difícil apreciar las huellas de otras culturas en la Huasteca. Desde el punto de vista cultural, la Huasteca se encontraba en oscuridad cuando los grupos de Veracruz central habían alcanzado su esplendor. La importancia histórica de los huastecos como cultura mesoamericana solamente comenzaría después de los años 750d.C.-800 d.C., cobrando singular auge durante el periodo posclásico. Para entonces y hasta el año 1500 d.C. se extendían desde el río Tuxpan hasta el Pánuco; tierra adentro ocuparon los bancos del río Guayalejo-Tamesí, la llanura costera y partes de la Sierra Madre Oriental, de Puebla e Hidalgo, sin que sus asentamientos rebasaran alturas mayores a los 1000 m sobre el nivel del mar.86 Lingüísticamente los huastecos pertenecen al tronco mayense, y pudieron haber llegado al área en donde se desarrollaron entre los años 1500 y 1200 a.C. fusionándose con otros grupos locales. Por las evidencias cerámicas encontradas, estos últimos guardaban nexos con los habitantes de la sierra de Tamaulipas, mientras que los recién arribados compartían una tradición cultural semejante a la de los grupos del centro de Veracruz.87 Al principio los poblados de la Huasteca se presentaban distribuidos en pequeñas aldeas dispersas, formadas por unas cuantas casas que en ocasiones eran de planta oval. Posteriormente se empezaron a erigir sobre 86 87 OCHOA, Lorenzo. Huaxtecos y Totonacos. Una antología histórico cultural, Conaculta, México, 1989, pp. 29-30. Ibíd., p. 30. 39 pequeñas elevaciones o plataformas artificiales, con el propósito de protegerse de la humedad. Hacia los principios de la era cristiana, se fabricaron las primeras plataformas para sostener templos, y los grupos huastecos ya ocupaban toda la llanura costera y las primeras estribaciones de la sierra.88 Después del año 200 d.C. los huastecos empiezan a dar señas de una cultura con características propias, entre ellas la arquitectura. Entre los años 200-500 d.C. templos y plataformas se presentan con formas circulares u ovales. Sin embargo cuando en varios lugares de Mesoamérica ya se habían desarrollado los principios del urbanismo, en la Huasteca tan sólo existían centros políticosreligiosos sencillos. Estos centros eran de corta extensión y escasos habitantes distribuidos en un patrón semi-disperso. No es posible un intento de concentración ni planificación en los conjuntos arquitectónicos, y la arquitectura sencilla y sobria contrasta con la compleja monumentalidad de la arquitectura mesoamericana.89 En cuanto a las relaciones con otros grupos, para esas fechas se dan con sus vecinos inmediatos de Río Verde: los de la sierra de Tamaulipas y los de Veracruz Central. Con estos últimos, los nexos parecen ser intensificados después del año 500 d.C.90 Durante el Clásico, la Huasteca tenía una población relativamente dispersa, con una mayor concentración en la cuenca baja del Pánuco. La mayoría de los asentamientos eran pequeños, incluso los más grandes, en los que existían edificios públicos en torno a plazas y carecían de una verdadera planificación. El patrón arquitectónico predominante era el distintivo de la Huasteca: las construcciones de planta circular o rectangular con las esquinas redondeadas. Esto se puede observar en sitios como Tamtzan en Tamaulipas, y en Huaxcama, Tancahuitz, Cuatlamayan y Tampozoque en San Luis Potosí. En la 88 Ídem. Ibíd., pp. 30-32. 90 Ibíd., p. 32. 89 40 Huasteca hidalguense se han localizado tumbas en el interior de estructuras cónicas o piramidales.91 La escultura Huasteca no marcaba iconográficamente una distinción clara en las imágenes de deidades a partir de emblemas o atavíos característicos. Las deidades masculinas se distinguían únicamente por contar con el falo erecto, mientras que las femeninas se distinguían por tener caderas y senos prominentes o por la postura de sus manos sobre el vientre. Esto cambia a finales del Clásico ya que en las esculturas aparecen deidades que presentan atributos semejantes a los existentes en el Centro de México. Esto es causa del estrechamiento de los vínculos de la Huasteca con Teotihuacan y el Tajín, correspondiente al debilitamiento de las relaciones con el Norte de Mesoamérica, específicamente con Río Verde.92 Entre los años 700-800 d.C. debido a las relaciones de la Huasteca con otras áreas culturales, se comienzan a dar cambios notables. Asimismo, debido al desarrollo de las instituciones políticas se incrementa la agricultura y el comercio, viéndose las repercusiones en los asentamientos que muestran mayor densidad de población, dando lugar a centros político-económicos que contralaban territorios considerables. Tales serían Tamuin, Yahualica, Huejutla, Tzicóac, Tuxpan, Temapache, Pánuco y Tanhuijo. Todos estos centros reflejan una compleja organización política, económica, social y religiosa que no se aprecia en sitios huastecos de épocas anteriores. En las fuentes documentales la Huasteca es descrita como organizada en pequeños señoríos o estados independientes, los cuales poseían territorios autónomos que podían tener compromisos políticos o no con otros aquellos estados, aun cuando en ocasiones los gobernantes estuvieran emparentados.93 La organización social de la Huasteca no formaba un todo homogéneo, sino que estaba construida por núcleos independientes que cooperaban en la guerra 91 LÓPEZ, Austin y López, El pasado Indígena, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 147. Ibíd., pp. 147-148. 93 OCHOA, 1989, Ob. cit., p. 33. 92 41 cuando convenía al grupo, así que las delimitaciones fronterizas prehispánicas se fijan por la extensión arqueológica de su cultura.94 Por lo tanto, no llegaron a desarrollar una organización estatal comparable a la de otros lugares de Mesoamérica. Lo que al parecer existió, fue una delimitación de los territorios de cada uno de los pueblos. Se tiene referencia de que Tziuhcoac, Huejutla, Tuxpan y Oxitipia eran unidades políticas reconocidas territorialmente desde antes del ascenso mexica, por lo cual las fuentes los señalan como topónimos y algunas veces como gentilicios.95 Así, se presentan los primeros cambios, la Huasteca empezó a tener influencia de ideologías de otras culturas, a la vez que contribuía a enriquecer la de estas. Para el año 900d.C. la interacción de la Huasteca con el resto de Mesoamérica es evidente y es en este lapso donde se ven importantes cambios que se pueden apreciar en los datos arqueológicos.96 Para el Posclásico, el área de ocupación huasteca se redujo notablemente. De esta manera, los habitantes del sur de la sierra de Tamaulipas quedaron fuera de su esfera; igual sucede con los del altiplano potosino. A pesar de la reducción del área en ciertas zonas, en otras se expandió, inclusive los huastecos llegaron a ocupar partes de lo que ahora corresponde al norte de la sierra poblana. Por lo tanto el territorio quedó limitado a la extensión que conservaría hasta el momento del contacto.97 De igual manera en esta época, se incrementaron los nexos entre la Huasteca y el Centro de México, principalmente con Tula. Esto se puede observar en la arquitectura de sitios huastecos como Tepetzintla, Tamuin o Castillo de Teayo, mientras que en Tula se ha descubierto cerámica proveniente de la Huasteca. Muchos productos de comercio como los suntuarios de cobre, pipas de barro, 94 GARCÍA Payón, José et al. La Huasteca, en Los Señoríos y estados Militaristas, INAH, 1976, p. 249. OCHOA, Lorenzo. Algunos Aspectos de La Huaxteca en la época Prehispánica, Tesis Maestría, ENAH-UNAM, México, 1972, p. 69. 96 OCHOA, Lorenzo et al. Una aproximación a la historia de la lengua y la cultura huaxtecas, en Cinco miradas en torno a la Huaxteca, Consejo Veracruzano de Arte Popular, 2007, pp. 15-16. 97 OCHOA, 1989, op. cit, pp. 32-33. 95 42 sellos, malacates, conchas grabadas y figurillas de ruedas, se compartieron en un amplio corredor que va de las costas del Golfo a las costas sinaloenses en el Pacífico, pasando por Tula. También se sabe de contactos esporádicos de los Huastecos con los habitantes del Sureste de los Estados Unidos, la cuenca del Mississippi, lo cual se puede ver en las similitudes de los motivos de objetos de lujo que existieron entre estos pueblos.98 A partir del año 900 d.C., varios de los centros huastecos, como Tabuco, Tanhuijo, Cacahuatengo y Metlatoyuca, crecieron hasta convertirse en poblaciones que contaban con plazas, estructuras rectangulares y montículos hasta de 30 m de altura, correspondiendo este auge a la fase Flores. Para este tiempo la Huasteca tiene arquitectura en donde abundan los edificios ceremoniales plantas circulares, predominantes en las Flores, Pavón y Tancol.99 La cerámica huasteca presenta estilos locales con un buen cocimiento, con colores crema, negro y blanco sobre guinda, y negro sobre crema o sobre blanco entre otras. La cerámica negra sobre blanco o crema fue abundante en el Posclásico Tardío. Las formas más particulares fueron las vasijas con apariencia de tetera, con vertederas verticales apuntadas a lo alto y con asas planas en forma de cinta. También destacó entre la cerámica huasteca, la de decoración profusa, policroma y abundante en símbolos religiosos, de la cual se cree tuvo una influencia mixteca y que tiene notables ejemplos en San Luis Potosí.100 Durante el Posclásico, la escultura de la Huasteca recibió fuertes influencias del Centro de México, sobre todo en la imaginería de las deidades, así como los símbolos religiosos de la Huasteca pasaron a las representaciones de los mexicas.101 98 LÓPEZ, 1996, Op. cit., p. 268. Ídem. 100 Ibíd., pp. 268-269. 101 Ibíd., p. 269. 99 43 En los años 1000-1200d.C. la presencia tolteca y mexica dentro de la Huasteca, y de esta en el Centro de México, se puede ver claramente en las tradiciones escritas, en los códices y en el registro arqueológico. Hay relatos dentro de las fuentes históricas que hablan de los huastecos, donde se pueden ver las relaciones económicas y de rivalidad entre los huastecos y toltecas. Relatos como el de un tohueyo desnudo, vendiendo chile en el mercado de Tula, del cual se enamoró la hija de Huémac, señor de Tula, destacan las relaciones económicas entre ambos grupos, también dejan ver la influencia en la ideología del Altiplano las Ixcuinanme, deidades huastecas, las cuales según los Anales de Cuauhtitlán, introdujeron el sacrificio humano por flechamiento en Tula.102 Migraciones en la región huasteca Las migraciones reflejan un fenómeno común en los pueblos prehispánicos de los siglos XII y XIII. Es probable que debido a estos sucesos se hayan efectuado cambios en la Huasteca, cuyo primer resultado fuese el reacomodo de distintos grupos lingüísticos, agrupados en unidades étnicas y multiétnicas. Este hecho implicó la creación de nuevas formas de gobierno y control político, que les permitió el aprovechamiento del medio ambiente.103 La presencia y ocupación nahua en la huasteca se hacen más evidentes con las invasiones toltecas en Teayo y zonas inmediatas, que posteriormente se magnifico con las conquistas mexicas y texcocanas. Las fuentes históricas registran la interrelación de toltecas, texcocanos, mexicas y huastecos, como se puede ver la presencia de huastecos en Tula. Los texcocanos deseaban las riquezas de la Huasteca y emprendieron una campaña de conquista al tomar Tzicoac y Tochpan. Posteriormente, los ejércitos mexicas llegaron desde el rumbo de Xicotepec por MetlatoyucaTihuatlan-Castillo de Teayo. En el año 1400d.C. los mexicas reconquistaron sitios del sur de la Huasteca, como Tzicoac, Tuxpan y Temapache. Después, sin ser totales ni homogéneas, las conquistas mexicas llegarían por la Sierra de 102 103 OCHOA, 2007, Op. cit., p. 16. OCHOA, 1972, Op. cit., p. 44. 44 Otontepec, y la Huasteca Meridional a Huejutla, Oxitipia, Tamuin y Tempatal, entre otras, realizándose estas conquistas en diferentes momentos. Cabe recalcar que la huasteca era un territorio compartido por totonacos, tepehuas, pames, nahuas y otomíes que llegaron por distintas vías, desde lugares y en tiempos diferentes.104 De todos estos grupos se sabe poco. Los totonacos y tepehuas, desarrollaron sus propias instituciones, aun cuando se encontraban dentro del territorio huasteco, siendo sus repercusiones sobre la cultura Huasteca apenas perceptibles. Los pames fueron un grupo periférico a los huastecos, avecindado entre ellos los actuales estados de San Luis Potosí y Querétaro, que no compartieron mucho de su cultura, y por esta vecindad algunos de los primeros cronistas llegaron a pensar que algunas de sus costumbres eran iguales entre los huastecos. Los otomíes por el contrario, jugaron un papel importante en la Huasteca, aunque aún no se ha podido delimitar los alcances de estos, sobre todo en la religión. El último grupo lingüístico dentro de la Huasteca fue el nahua.105 La presencia y ocupación nahua de la Huasteca se hace más evidente con las invasiones toltecas en Teayo y zonas inmediatas que después se magnifico con las conquistas del Altiplano, primero las texcocanas y posteriormente las mexicas. Las fuentes históricas registran la interrelación de mexicas, texconanos y toltecas con los huastecos. La llegada de los grupos toltecas es evidente en Castillo de Teayo y la presencia de los huastecos en Tula quedó registrada en las fuentes escritas. Si antes de la llegada de estos grupos ya había nahuas en la Huasteca, hasta ahora no se cuenta con pruebas que puedan confirmarlo. Sin embargo, dubitativamente, Guy y Claude StresserPean suponen que en la región de Huejutla el náhuatl reemplazó al huasteco desde fines del periodo Clásico, aunque todavía no se ha comprobado y sugieren que parece probable que en la época clásica, la lengua huasteca se hablara en toda la extensión de la Huasteca así como en la Sierra Norte de 104 105 OCHOA, 2007, Op. cit., p. 16. Ibíd., p. 17. 45 Puebla. Nada por el momento hace suponer para el idioma nahua una profundidad temporal mucho mayor en la Huasteca, debido a que por lo menos para los años 1500-1700d.C., el idioma huasteco aún cubría una buena parte del territorio. Sólo en algunas zonas, la presencia del idioma nahua es clara sin llegar a ser más importante que el huasteco, como sucedió en el año 1600d.C. en Tantoyuca, Tamiahua y en algunos lugares de San Luis Potosí. Por el contrario para dichas fechas el nahua ya era la lengua más hablada en Huejutla y San Juan Otontepec, así como en la Huasteca Meridional desde tiempo antes. Todo parece señalar que todavía para el año 1600d.C. la lengua huasteca era la preponderante desde Pánuco hasta Tuxpan por toda la costa y, tierra adentro, predominaba en la llanura costera y seguía estando presente en algunas partes bajas de la sierra.106 Podemos mencionar entonces que los pueblos huastecos han tenido contacto con la tradición tolteca desde los tiempos de sus grandes migraciones, siendo los mexicas herederos de esta cultura. Concretamente con el pueblo mexica se tienen los contactos con los habitantes de la región huasteca desde tiempos del gobierno de Moctezuma Ilhuicamina (1440-1469), después de liberarse el pueblo azteca de la opresión tepaneca. Moctezuma envió embajadores para invitar a su coronación a los de Cuextlan, Meztitlan y otras regiones. La riqueza y la abundancia de las materias primas de la huasteca, llevó a los pochtecas a comerciar en territorios huastecos. Con el paso del tiempo, la hegemonía mexica en la Triple Alianza llevó a ejercer un mayor control de la región huasteca, la cual era productora de artículos, principalmente suntuarios. Desde el Golfo venían accesorios que la nobleza usaba en el altiplano central.107 Sometidos por los mexicas y los texcocanos, algunos pueblos huastecos tuvieron que enviar al altiplano central productos elaborados, especialmente mantas, naguas, huipiles, maxtles, petacas, pellejos de venados, pelotas de 106 107 Ibíd., pp. 17-18. OCHOA, 1972, Op. cit., pp. 48-60. 46 hule, venados, pescados, mariscos y pájaros de diversas especias. También se tributaron plumas y artefactos elaborados con ellas; productos agrícolas como chile, maíz y cacao; y piedras como esmeraldas blancas, chalchihuites, entre otras.108 Por otro lado, hasta ahora se ignora quienes fueron los habitantes originales de la Huasteca antes del año 1000 a.C. aunque de acuerdo con algunos investigadores, varios siglos antes de esta fecha ya habían arribado los grupos teenek, grupo de filiación lingüística máyense. La gran semejanza que guardan la lengua huasteca y la maya ha sugerido a los lingüistas que ambas proceden de una misma familia y que su separación pudo haber ocurrido a fines del formativo. Como lo señalan Kirchhoff y Jiménez Moreno, la costa mexicana del golfo fue habitada primordialmente por huastecos, que aparecen representando una cultura muy antigua y donde hubo una continuidad geográfica con las lenguas del grupo máyense, aun cuando junto con ellos existirían diversos grupos de distinta lengua. En este período se dio una relación estrecha entre la costa del Golfo y el área maya. Esta unidad se vio rota a fines del formativo debido a una cuña totonaca-zoqueana. Al separarse del grupo maya, se gestó una nueva cultura en el norte de la costa del Golfo.109 Para conocer un poco más de los grupos antiguos, es pertinente recurrir a las fuentes históricas, y así el cronista Fray Bernardino de Sahagún nos habla un poco acerca de los antiguos huastecos, en su obra Historia General de las Cosas de la Nueva España. En cuanto al origen de los Huastecos, Sahagún nos informa que: “El nombre todos estos tómase de la provincia que llaman Cuextlan, donde los que están poblados se llaman cuexteca, si son muchos, y si uno cuextécat; y por otro nombre toueyome cuando son muchos, y cuando uno, toueyo, el cual 108 109 Ibíd., p. 68. Ibíd., p. 35. 47 nombre quiere decir nuestro prójimo. A los mismos llamaban panteca, o panoteca, que quiere decir hombres del lugar pasadero, los cuales fueron así llamados porque viven en la provincia de Pánuco, que propiamente se llama Pantlan o Panotlan, cuasi Panoayan, que quiere decir lugar por donde pasan, que es a orillas o riberas de la mar; y dicen que la causa porque le pusieron el nombre de Panoayan es que dizque los primeros pobladores que vinieron a poblar a esta tierra de México, que se llama ahora India Occidental, llegaron a aquel puerto con navíos con que pasaron aquella mar; y por llegar allí, y pasar de allí le pusieron nombre de Pantlan, y de antes le llamaban Panotlan, casi Panoayan, que quiere decir, como ya está dicho, lugar de donde pasan por la mar”.110 Podemos ver como el grupo huasteco tenía una importancia para los nahuas, pues los llaman sus prójimos y mencionan que los primeros hombres llegaron a través de sus tierras. Por lo tanto no es raro encontrar influencias de la huasteca en los grupos nahuas y viceversa, por ejemplo la diosa Tlazoteotl, que se encuentra dentro de la mitología huasteca. Después Sahagún nos ofrece una pequeña reseña del clima de la región y nos menciona como estos territorios eran ricos y fértiles: “Y en este lugar hacen grandísimos calores, y se dan muy bien todos los bastimentos y muchas frutas que por acá no se hallan, como es la que dien quequéxquic, y otras muchas frutas admirables, y las batatas. Hay también todo género de algodón, y árboles de flores o rosas por lo cual le llaman Tonacatlalpan, lugar de bastimentos, y por otro nombre, lugar de rosas”.111 A partir de esta pequeña descripción podemos suponer que la huasteca contaba con numerosos recursos y así pudo jugar un papel importante en el comercio de la época. 110 111 SAHAGUN, Bernardino de, Historia general de las cosas de la Nueva España, Porrúa 1975, p. 607. Ídem. 48 En cuanto al indio huasteco Sahagún los describe como de frente ancha y cabezas chatas, los cabellos teñidos de diferentes colores y con los dientes aguzados o limados a manera de posta. Así mismo nos hace alusión a sus tradiciones bélicas al describir la indumentaria para esta: “También suelen traer arcos y flechas delgadas y pulidas, que en las puntas tenían unos casquillos de pedernal o de guijarros, o de piedras de navajas; y a cuantos tomaban en las guerras les cortaban las cabezas, y dejando los cuerpos se las llevaban y las ponían con sus cabellos en algún palo, puestas en orden, en señal de victoria”.112 Posteriormente el autor menciona las prendas con que se ataviaban los antiguos huastecos, pero hay un punto confuso, ya que primero describe: “Éstos andan bien vestidos, y sus ropas y mantas muy pulidas y curiosas, con lindas labores, porque en su tierra hacen las mantas que llaman centzontilmantli, centzonquachtli, que quiere decir, mantas de mil colores; de allá se traen las mantas que tienen unas cabezas de monstruos, pintadas, y las pintadas de remolinos de agua, ingeridas unas con otras, en las cuales y en otras muchas se esmeraban las tejedoras … las mujeres se galanean mucho y pónense bien sus trajes, andan muy bien vestidas, traen sus trenzas en las cabezas, con que se tocan de colores diferentes y retorcidos con pluma”.113 Y después al enumerar los defectos de los huastecos, menciona la desnudez, la cual quizás correspondía a un motivo ritual mal juzgado por los cronistas de esa época, o tal vez a la influencia que ejercía sobre el cronista el grupo nahua, los cuales veían mal algunas costumbres huastecas: 112 113 Ídem. Ibíd., pp. 607-608. 49 “Los defectos de los cuextecas son, que los hombres no traen maxtles con que cubrir sus vergüenzas, aunque entre ellos hay gran cantidad de ropa; traen las narices agujereadas, y con hojas de palma las ensanchan, y en el agujero de ellas ponían un cañuto de oro y dentro del cañuto atravesaban un plumaje colorado, y aguzaban sus dientes a posta, y los teñían de negro y otros colores”.114 La desnudez de los huastecos es mencionada en un mito contado por Sahagún, como se mencionó anteriormente, en sus códices matritense del real palacio, según en el cual la hija de Huemac, jefe de Tula, se enamoró perdidamente de un huasteco tras haberlo visto completamente desnudo en la Fig. 4. Estatua huasteca de Jalpan, Querétaro. plaza del mercado.115 A los huastecos, el taparrabos no les era desconocido. Numerosas estatuas así lo evidencian, como las estatuas con tocado originarias de Veracruz, así como de otras que lucen un gorro cónico. Casi todas las estatuas que representan a ancianos encorvados y apoyados en un bastón portan taparrabos. Una escultura de Jalpan, Querétaro (fig.4), representa a un joven que luce un amplio taparrabos adornado, cuyos extremos cuelgan por delante y detrás.116 El lienzo de Tuxpan núm. 1 (fig.5), también conocido como el Mapa Local Muestra algunos personajes huastecos vestidos con un taparrabos. Estos ejemplos hacen pensar que, como lo señaló Guy Stresser-Péan, la desnudez completa atribuida a Fig. 5. Lienzo de Tuxpan núm. 1 también llamado Mapa local. los huastecos por los informantes nahuas de Sahagún, era de origen ritual. El famoso adolescente huasteco de El Consuelo, en San Luis Potosí, está totalmente desnudo, pero representa al dios del maíz y su cuerpo está cubierto 114 Ídem. STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 39. 116 Ibíd., pp. 39-40. 115 50 por tatuajes.117 Ciertos dioses como Camaxtli, exhiben en ocasiones desnudez ritual que se traduce en una decisión de sacrificio o de auto sacrificio.118 Según Olivier el huasteco que sedujo a la hija de Huemac, era en realidad un diosbrujo llamado Tezcatlipoca.119 Fig. 6. Guerrero huasteco con el torso desnudo. Códice de Xicotepec, secc. 10. La cerámica antropomorfa huasteca del Posclásico, representa a las mujeres con el torso desnudo. Sin embargo, llevan el busto cubierto de tatuajes o pinturas corporales, mismos que seguramente hacían las veces de vestimenta, en la medida que el vestir pertenece al ámbito del parecer, cuyo papel consiste entonces de transmitir un mensaje, Sahagún confirma esta costumbre al mencionar que los otomíes y los huastecos se adornaban el pecho y los brazos con tatuajes azules de gran finura.120 El lienzo de Tlaxcala describe la conquista de la provincia de Pánuco llevada a cabo por Cortes. Los guerreros huastecos sólo llevaban un taparrabos, con excepción de uno de ellos, que parece llevar una coraza. En la sección diez del códice de Xicotepec los guerreros huastecos tienen el torso desnudo (fig.6), 117 Ibíd., p. 40. OLIVIER, Guilhem “Images et discours: á propos de quelques représentations de Mixcoatl, divinité des anciens Mexicains” L’image au Mexique. Usagesm appropriations et transegressions, CEMCA/L’Harmattan, París, 2001, pp. 37-41. 119 OLIVIER Guilhem Morqueries et métamorphoses d’un dieu aztéque. Tezcatlipoca, le “Seigneur au miror fumant”, Institut d’Ethnologie, París, con el concurso del Centre Francais d’Etudes Mexicaines et Centroaméricaines, París, 1997, p. 48. 120 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 63. 118 51 salvo el jefe huasteco hecho prisionero, que lleva el pecho cubierto con una tela que no parece acolchada y de la que cuelgan tres grandes cascabeles de bronce (fig.7).121 Sin embargo, Diego Duran habla de corazas entre los huastecos, y confirma que les ponían cascabeles: “Y los huastecos arremetieron a ellos con un ruido de cascabeles de palo que traían por orla de las corazas”.122 Fig. 7. El jefe huasteco recién capturado lleva cascabeles que cuelgan en la parte inferior de su coraza. Códice de Xicotepec, secc. 10. Es importante tomar en cuenta las descripciones de los cronistas pues nos permiten conocer de una fuente de primera mano cómo era el antiguo grupo huasteco, dejándonos conocer un poco de sus tradiciones, sus riquezas, su medio ambiente, incluso sobre su anatomía. Todos estos detalles serán importantes en la investigación pues nos ayudan a comprender la sociedad en la que fueron creados estos pectorales de concha. 121 STRESSER-PÉAN, Guy Les Lienzos d’Acaxochitlan, Hidalgo, et leur importance pour l’historie du peuplement de la Sierra nord de Puebla et des zones voisones, coédition d l’état de Hidalgo et du CEMCA, México, 1998, p. 89. 122 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., pp. 99-100. 52 CAPITULO III 53 Importancia de la concha en Mesoamérica Los gasterópodos marinos poseen una concha en espiral que protege su cuerpo de molusco (fig.8). Las conchas de molusco fueron altamente estimadas por los antiguos pobladores de Mesoamérica, más allá del empleo de estos animales como alimento, sus exoesqueletos tuvieron múltiples usos; de entre ellos quizás el más importante fue la manufactura de los objetos ornamentales que solían utilizar miembros de la elite, pues tenían una importante carga simbólica.123 Estas conchas pasaron a ser el símbolo del agua, del mar y de deidades asociadas a estos valores.124 Fig. 8. Concha de Gasterópodo, tomado de Stresser-Peán 2012. La concha está relacionada con el mar, el cual según Broda, para los nahuas del Altiplano central, “fue un símbolo de absoluta fertilidad materializada en agua- el termino náhuatl para ello fue huey atl, la gran agua, o agua en su forma absoluta. Al mismo tiempo el mar fue la contraparte necesaria y complemento para la concepción de la tierra y el cielo”.125 Así pues, la concha al ser procedente del mar, comparte tal simbolismo, relacionándola con una significación de los aspectos femeninos, fríos, inferiores, nocturnos, oscuros y 123 SUAREZ, Lourdes, Conchas y caracoles en el Tonalpohualli del códice Telleriano-Remensis, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 9. 124 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 194. 125 BRODA, Johanna, The providence of the offerings: tribute and cosmovisión”, en E. Hill Boone (ed.), The aztec Templo Mayor, 1987, p. 223. 54 acuáticos, jugando un papel importante en la religión y la ideología prehispánica. Unida al agua y siendo a la vez símbolo de ella, a la concha se le atribuye una carga simbólica derivada de su procedencia. Sin embargo, al existir diversos tipos de conchas y moluscos Espinoza Pineda sostiene que “no toda concha es un ser acuático como cualquiera. Debe haber conchas más acuáticas que otras; conchas más celestes que otras; conchas más ligadas a una deidad que otras; a deidades solares, astrales, terrestres, etc., aunque todas sean conchas”.126 Un ejemplo sería el caso de los caracoles de tipo strombus, los cuales están relacionados con el viento y por ende a la deidad Ehecatl. Otro caso es el tipo Oliva, el cual se relaciona con la lluvia y las corrientes de agua, sin embargo la deidad de Ehecatl frecuentemente está representada con un collar hecho por este material. Entonces se puede notar como ambos tipos de concha se encuentran presentes en la representación de la misma deidad, pero poseen una carga simbólica distinta. Esto nos deja ver la compleja carga simbólica que pueden poseer los materiales de concha y como algunos están fuertemente relacionados con algunas deidades y características específicas. Entre las deidades mesoamericanas que presentan en su atavío algún elemento de concha podemos encontrar a Tezcalitpoca, Huehuecoyotl, Xipetotec, Tlaloc, Tlazolteotl, Xolotl, Pahtecatl, Tonatiuh y Tecciztecatl. Sin embargo, Quetzalcoatl con sus diversas advocaciones, son los que más portan estos elementos. En otras ocasiones, se puede encontrar a las conchas y caracoles como deidades mismas, formando parte del panteón mesoamericano, como en el caso de Teccizecatl, dios del caracol marino, que se convierte en deidad lunar durante los acontecimientos del mito del quinto sol.127 126 ESPINOSA, Gabriel, La fauna de Ehecatl. Propuesta de una taxonomía a partir de las deidades, o la función de la fauna en el orden cósmico, en González (Coord.), Animales y plantas en la cosmovisión mesoamericana, INAH, 2001, p. 267. 127 SUAREZ, Lourdes, Conchas y caracoles, ese universo maravilloso, INAH, 2007, p. 144. 55 El caracol también llega a simbolizar el nacimiento. En la mitología maya, un hombre emerge de una vasija en forma de caracol, teniendo como significado el nacimiento de la cultura misma. Entre el pueblo mexica, una deidad asociada con venus, Tlahuizcalpantecuhtli, numen doble, sale de un caracol marino, naciendo del agua, dando al caracol el significado del seno materno.128 Las conchas también se pueden ver asociadas a los sacrificios que exigían los pueblos mesoamericanos, siendo así símbolos mediadores entre las deidades y los seres humanos. Entre los mayas, los caracoles acompañaban al dios del autosacrificio, mientras que valvas de caracoles se usaban como recipientes para la sangre. En el juego de pelota el sacrificio de los vencedores también se encuentra asociado a la concha. Por ejemplo en el Códice Borbónico se encuentra una representación de la cancha del juego de pelota, la cual contiene representación de un cráneo, y corrientes de agua rematadas en elementos de concha, confirmando su papel ritual durante el sacrificio.129 También son un elemento frecuente en las ofrendas, teniendo un papel simbólico importante en estas, por ejemplo en el Templo Mayor casi todas las ofrendas en los monumentos representaban al mundo. En la ofrenda 61, a la mitad de su fachada norte, en un primer nivel de conchas marinas y caracoles, se encontraba la representación de un cocodrilo que simboliza a la tierra. La ofrenda 41 del Templo Mayor incluía 421 conchas y 63 caracoles marinos dispuestos en torno a una urna.130 Se conocen una gran cantidad de objetos artesanales que fueron elaborados sobre la base de las conchas de muchas especies de moluscos, como cuentas, pendientes, dijes, collares, pectorales, brazaletes, entre otros. También se utilizaron sus derivados, como el tinte que se extrae del caracol púrpura, que ha tenido gran importancia simbólica en sociedades como la mixteca. Las conchas también se utilizaron ampliamente para la elaboración de diversos objetos 128 Ibíd., p. 148. Ibíd., pp. 148-150. 130 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 194. 129 56 utilitarios, entre ellos recipientes, cucharas, anzuelos, armas, herramientas como punzones y raspadores, instrumentos musicales, etc.131 Dentro de los sistemas de pensamiento mesoamericano también tuvieron un gran peso, como en las sociedades mayas y mexicas, según los cuales el universo se dividía en tres niveles: el inframundo, el mundo medio o terrestre y el supramundo. Se accedía al inframundo por los lagos, lagunas y el mar, siendo la concha un símbolo del agua, siéndolo también del inframundo y era al mismo tiempo un elemento importante en las ofrendas que colocaban en sus tumbas.132 Estudios realizados con arqueología experimental, gracias al conocimiento de la tecnología de manufactura, han podido discutir aspectos de la producción especializada de los objetos de concha. Para el caso mexica, la homogeneidad formal y tecnológica ha permitido inferir una producción altamente concentrada y controlada por las elites que probablemente se llevara a cabo en el palacio real; la reproducción de algunos objetos muy estandarizados, que fueron ofrendados simultáneamente en determinados momentos, ha llevado a plantear la hipótesis de que los tiempos de producción eran elevados, de lo que se deduce que los productores de la concha debieron ser artistas de tiempo completo.133 El desarrollo de la industria de la concha refleja aspectos sociales relevantes, como el aprovechamiento del ambiente que rodeaba a las sociedades, la tecnología que aplicaban a la transformación de las materias primas disponibles y las relaciones en que se desarrollaba el intercambio de bienes, en especial las que se practicaban con pobladores de territorios alejados mediante el establecimiento de rutas comerciales terrestres o marítimas que les permitían 131 GARCÍA, Federico et al. Usos actuales y conocimiento biológico de algunos moluscos con concha de importancia arqueológica del pacifico tropical mexicano, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 17. 132 Ídem. 133 VELÁZQUEZ, Adrián. Arqueología experimental en conchas de moluscos, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 77. 57 abastecerse de conchas y de un sinfín de objetos de prestigio, materias primas y alimentos.134 En la Cámara II del Templo Mayor, se encontró una gran ofrenda que contenía gran cantidad de materiales arqueológicos, entre los cuales destacan los elementos de concha, las esculturas de piedra y un considerable número de máscaras de piedra verde del tipo Mezcala. La ofrenda consistía en una ordenada colocación de objetos en cuyo centro se ubicaba una escultura de Tlaloc elaborada en piedra verde. Esta escultura estaba rodeada por placas manufacturadas de concha, cuentas de piedra verde y cuentas de oro.135 A este conjunto de concha se le relaciona directamente con Tlaloc. Al estar contextualmente ubicado en las paredes del montículo de lodo, que podría representar un cerro, Gallardo relaciona las piezas de concha con el agua del cerro de Tlaloc, dentro de la cual manan corrientes de agua con animales y fluyen en ellas elementos acuáticos. Para reafirmar su propuesta, el autor cita un texto que López Austin traduce del códice Florentino “Y decían que los cerros tienen una naturaleza oculta; sólo por encima son de tierra, son de piedra, pero son como ollas, como cajas están llenas de agua, que allá está. Si en algún momento se quisiera romper la pared del cerro, se cubriría el mundo de agua”. Tras este fragmento, se puede entender el simbolismo de la concha directamente relacionado con el agua.136 Para el sitio de Cantona, se han encontrado objetos elaborados en concha y caracol, los cuales provienen en su mayoría de las exploraciones en el centro cívico religioso principal de la ciudad. En general, estos objetos formaron parte del ajuar funerario de un personaje, y otros fueron una ofrenda perteneciendo a un grupo mayor de objetos. Salvo dos elementos, un punzón y una cuchara, se 134 REYES, Alicia. La corrosión como técnica de manufactura en un objeto de concha de Kohunlich, Quintana Roo, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 107. 135 GALLARDO, María, Los círculos de concha de la Cámara II del Templo Mayor. Una propuesta para su tratamiento, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 205. 136 Ibíd., pp. 211-213. 58 tratan de objetos ornamentales o de carácter ritual, sin embargo todos los objetos son suntuarios. Los contextos que rodearon las ofrendas de concha, son en su gran mayoría correspondientes a ofrendas, ya sea que estuvieran asociadas a algún enterramiento humano o bien que se tratara de otros elementos de ofrenda colocados durante un ritual en el interior de alguna estructura arquitectónica mayor, aun así en estos casos siempre están presentes algunos huesos humanos, restos de algún individuo sacrificado que también formó parte de la ofrenda colocada durante el mismo ceremonial.137 Entre los materiales de concha antes mencionados, predominan las cuentes y pendientes, que debieron utilizar sólo los personajes de alta jerarquía, ya que se trata de material importado de lugares lejanos. Lo mismo sucede con el resto de los materiales como la cuchara y el punzón, que debieron formar parte del ajuar utilitario de algún personaje importante. Los siete caracoles enteros, probablemente tuvieron un significado adicional a su función como instrumento musical, estos fueron depositados en cistas o tumbas y siempre fueron parte de una gran ofrenda junto con enterramientos humanos, y en cinco de los siete casos, enterramientos humanos múltiples y al parecer fueron la ofrenda principal del conjunto, ya que el pensamiento y el ritual prehispánico relacionan a la concha con la fertilidad, la luna, el agua y los poderes generativos de la tierra.138 Se ha propuesto que los materiales de concha junto con otros que no se obtenían con facilidad, eran marcadores de prestigio y podrían indicar jerarquía en un determinado grupo social de quien los portaba. Se debe tomar en cuenta la calidad de la manufactura, la dificultad del transporte, y por lo tanto, la obtención de los objetos, la cantidad y la procedencia de las especies.139 137 COOK, Ángel y Katina Vakimes. Cantona y sus ofrendas de concha, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, pp. 221-224. 138 Ibíd., pp. 229-236. 139 FLORES, Berenice. Análisis de material conquiliológico del sitio La Playa, Nayarit, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, pp. 248-249. 59 Debido al uso que se le daba a los materiales de concha, se puede suponer que su importancia en las sociedades prehispánicas derivaba de que eran un material muy adecuado para la elaboración de objetos diversos; así mismo sus cualidades naturales de color y forma les conferían un valor muy significativo para los individuos, aumentando el aprecio en proporción a la dificultad para obtenerlas.140 En el caso del occidente de México, los materiales de concha se encuentran asociados principalmente con las prácticas funerarias, siendo parafernalia demás de dadiva mortuoria. Atendiendo al color se dividen en cinco conjuntos. Como ornamentos se encuentran en la cabeza, las extremidades superiores e inferiores y en el tronco, torso y pelvis. El uso de los accesorios de concha se concentra en su mayoría en el sur, ya que en el norte solo se encuentra un solo ejemplo de dicha práctica. Las conchas como ofrendas son más homogéneas, se puede ver esta costumbre en cuatro regiones, dos al sur: Salagua y Tingambato, y dos al norte: Culiacán y Guasave, siendo todas dádivas para entierros.141 En ningún caso los materiales de concha localizados, incluidos los ubicados en zonas costeras, pueden atribuir su presencia a factores naturales, al contrario, la intervención del ser humano y la sociedad fue indispensable, ya que su localización en los contextos encontrados solo pudo ser mediante el acarreo y el acomodo realizado por los hombres. Así mismo, los patrones que presentan estos materiales hablan de que su uso fue socialmente aceptado y normado por la ritualidad, y que se trata de una práctica reiterada a lo largo de la época prehispánica. Esto se vincula al hecho de que se atribuyeran uno o varios significados a las conchas. Estas se encuentran frecuentemente sin modificaciones, lo cual sugiere que se les apreciaba por sí mismas. Cuando se encuentran materiales modificados, se puede notar una intención clara de 140 141 Ibíd., p. 249. GÓMEZ, Luis, El simbolismo de las conchas marinas en el antiguo Occidente de México durante el Clásico y el Posclásico temprano, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, p. 318. 60 comunicar algo, ya que la concha se convierte en algo más. Las características de los materiales pervivieron hasta cierto punto a través del tiempo, sugiriendo que los valores atribuidos a estos también fueron duraderos, lo cual es propio de los símbolos-objetos, y en su carácter de joyería, las conchas sirvieron para exaltar una diferenciación social y jerárquica.142 Los símbolos tienen la premisa de ser parte de y a la vez estar enmarcados en las relaciones sociales. Esto significa que fuera de las relaciones sociales humanas tales manifestaciones no existen, y por lo tanto el mundo natural, el cual no necesita de la intervención humana para existir y reproducirse, no simboliza por sí mismo.143 Un ejemplo de la diferencia de valores simbólicos atribuidos a la concha, se puede ver en las ofrendas encontradas en el Templo Mayor de Tenochtitlan, donde de un total de 109 ofrendas, el 90 por ciento contenía elementos de concha modificados o no por el ser humano. Las conchas trabajadas se localizaron en los niveles superiores de deposición, mientras que los materiales sin trabajar se ubicaron en los niveles más profundos de las ofrendas, siempre asociadas con arena de mar, carapachos de tortugas y esqueletos de pescado.144 Podemos ver entonces como la carga de las conchas puede variar dependiendo de diversos valores, como lo es su manufactura, su posición con respecto a las ofrendas y/o el cuerpo, etc. Ornamentos de concha Un uso común que dio el pueblo mexica a la concha fue para la elaboración de ornamentos, los cuales además de la función de adornar, tuvieron una función simbólica dentro del contexto cultural donde aparecen, sin que una anule a la otra. Dentro de la pictografía mexica podemos encontrar diversos elementos de concha, como lo son las cuentas, los pectorales, pendientes, orejeras, 142 Ibíd., pp. 318-329. Ibíd., p. 318. 144 SUAREZ, 2007, Op. cit., p. 52. 143 61 narigueras, conchas naturales, incrustaciones y trompetas.145 Las cuentas se presentan en tres tipos: discos, ruedas y esferas. Las cuentas en forma de disco son las que más abundan dentro de los documentos y se encuentran frecuentemente relacionadas con un pendiente Oliva, rematando el agua en diversas variantes: la que se derrama de jícaras, recipientes y jarras, el agua de la laguna, el agua que corre bajo las deidades, el raudal que cae, la lluvia, las gotas del rocío, el remate del glifo del agua. En todos los casos enumerados anteriormente se indica su asociación con el líquido vital del agua, resaltando su dependencia recíproca, y la esencia mágica y preciosa del mismo. Los discos también rematan el atavío de algunas deidades para reafirmar el carácter sagrado de la deidad.146 Las cuentas de tipo rueda rematan el pectoral de la deidad Chalchiuhtlicue, Tonatiuh y Tlaloc y son el remate del cuello de Xipe Totec y del arete de Tlaloc y Pahtecatl. Además se encuentran en el remate en el rayo del disco solar, asociándose a este que le impone su propia naturaleza cósmica.147 Para el caso de las cuentas esféricas, se encuentran formando el collar que detiene la tilma de los danzantes en la fiesta de Xocotlhuetzi, y la de un noble en la fiesta de Hueytecuihuitl. En las pictografías también se encuentran discos sin perdonar como adornos para el cabello de Tonatiuh y Mayahuel y en el remate del Quexquemetl de Xochiquetzal.148 Las cuentas no solo fueron utilizadas como adorno, sino que son atributos de deidades a las que dotaron de la magia del elemento de la concha, obteniendo al mismo tiempo las características que la deidad les infundía. Así mismo podemos observar como las cuentas de concha no son exclusivas de una sola deidad, sino que aparecen en el atavío de varias de ellas reafirmando su carácter divino. Algunas deidades que las portan son Tonoatiuh, Tlaloc, 145 SUAREZ, Lourdes, La joyería de concha de los dioses mexica, INAH, 2011, p. 21. Ibíd., p. 77. 147 Ídem. 148 Ídem. 146 62 Chalchiuhtliclue, Pahtecatl, Xochiquetzal, Xipe Totec, Tlahuizcalpantecutli y Xiuhtecutli.149 En cuanto a los pendientes, en las fuentes pictóricas mexicas podemos encontrar los del tipo oliva (fig.9). Los que son completos son remates del agua junto con las cuentas. Estos pendientes aparecen en todas las variantes de las representaciones del agua, y al igual que las cuentas reafirman la calidad mágica y preciosa del líquido. Se cree entonces que tanto las cuentas como los pendientes son elementos sobrenaturales relacionados con el agua que fertiliza la tierra, produciendo abundancia de plantas y alimentos.150 Los pendientes oliva también forman parte del atavío de las deidades pero fungiendo como un atributo especifico que caracteriza e identifica al dios. Se presentan rematando la pechera de Quetzalcoatl en todas sus advocaciones: Ehecatl, Xolotl, Quetzalcoatl. Estos pendientes oliva del tipo Fig. 10. Caracoles del género oliva usados como aditamentos sonoros, tomado de Stresser-Peán 2012. completo, sin espira o medio caracol, rematan la pechera que visten estas deidades, al parecer están cosidas a estas y forman parte indispensable de dicha indumentaria. Son un ornamento-atributo que las relaciona con el viento, el agua, el mar y la creación del hombre.151 Los oliva de medio caracol forman parte del festón de la falda llamada cuextli, la falda de estrellas, que porta Citlallinicue, Tzitzimine, Ilamatecutli, Tlazolteolt-Ixcuina y el sacerdote Cihuacoatl. Los caracoles corresponden a las estrellas colgando de la falda, haciendo a la vez la función de cascabeles (fig. 10) ya que el personaje que porta esta falda al Fig. 9. Caracoles de género Oliva grabados, tomado de Stresser-Peán 2012. 149 Ídem. Ibíd., p. 78. 151 Ídem. 150 63 caminar o danzar hace sonar los caracoles.152 En cuanto a las pectorales, para las fuentes pictográficas del altiplano central aparecen tres principalmente, el anahuatl, el ehecacozcatl y el xopilcozcatl, los cuales tienen una función ornamental y simbólica formando parte del atavío de algunas deidades y son una de sus características particulares.153 El anahuatl (anillo, fig. 11), es un adorno ritual que recibe su nombre de Seler, y probablemente es un estrombo labrado. Los estrombos son conchas bicónicas, de espira más o menos alta y de columela más o menos estirada. Las conchas de los diferentes géneros se distinguen Fig. 11. Anahuatl obtenido a partir de un estrombo, tomado de Stresser-Pean 2012. principalmente por el diámetro y la altura de la espira, así como por la forma del labio externo,154 de estos se pueden manufacturar diversos objetos como trompetas o pectorales. El pectoral anahualt, es uno de los atributos del dios Tezcatlipoca, es el espejo que este lleva en el pecho. Tiene un simbolismo cósmico, representa al mar que se confunde con el mundo y que rodea al mundo.155 Se han encontrado numerosos ejemplares de este pectoral en las excavaciones del Templo Mayor de Tenochtitlan, al parecer el pueblo mexica hacía uso frecuente de este ornamento, el cual era llevado por las deidades en el pecho colgando de un listón de cuero rojo.156 Este pectoral no se encuentra en ninguna representación antropomorfa huasteca, sin embargo, se ha encontrado en Tamante, San Luis Potosí, un anillo de ese tipo. El ejemplar cuenta con tres perforaciones, 152 Ídem. Ibíd., p. 79. 154 STRESSER-PEAN, 2012, Op. cit., pp. 194-197. 155 Ibíd., p. 197. 156 Ídem. 153 Fig. 12. Códice Magliabechiano fol. 4r y 5r, tilmas rituales, tomado de Stresser-Peán 2012. 64 lo que hace suponer que iba cosido a una tela, como en las tilmas rituales del Códice Magliabechino (fig.12).157 Como se mencionó anteriormente, el anahuatl es parte de la indumentaria de Tezcatlipoca (fig.13), quien lo porta suspendido a la altura del pecho por medio de una cinta roja que forma un moño que lo atraviesa y tiene una terminación en dos puntas sesgadas. En todas sus advocaciones, Tezcatlipoca porta el anahuatl, su aro de concha, el cual lo caracteriza y es su atributo particular.158 Así mismo, el anahuatl también es usado en algunas ocasiones por otras deidades, como es el caso de Huitzilopochtli, Xipe Totec, Tlahuizcalpantecutli, Tecciztecatl, Mixcoatl, Xiuhtecutli, Itzacoliuhqui y Mictlantecuhtli, siendo todas estas deidades portadoras del anahuatl, de carácter celeste y relacionadas con la guerra cósmica, el sacrificio y el Fig. 13. Tezcatlipoca, códice Magliabechiano fol. 33r, tomado de Stresser-Péan 2012. combate astral. Son también símbolos 159 solares, lunares y estelares. Otro tipo de pectoral es el xopilcozcatl, el cual portan deidades como Huehuecoyotl, Xochipilli, Macuilxochitl, Macuiltochtli, Ixtlilzin y Techalotl. La mayoría de las deidades también portan otro elemento de concha, una orejera en forma de gota, complementando su indumentaria. Al parecer estas deidades le transmiten al conjunto del pectoral y la orejera sus atributos, simbolizando entonces la fiesta, la danza, la música, el juego, el arte y la ebriedad ritual, siendo manifestaciones de alegría y regocijo ritual.160 Stresser-Péan llama a este pectoral oyohualli (figs. 14, 15 y 16) y nos dice que estaba probablemente recortado en una valva de concha. Este pectoral tiene forma de almendra o gota de agua y servía de pendiente o de dije y generalmente se colgaba del cuello 157 Ídem. 158 SUAREZ, 2011, Op. cit., p. 79. 159 Ibíd., pp. 79-80. 160 Ibíd., p. 82. 65 con un una correa de cuero o un cordón torcido sobre sí mismo.161 Según Adrián Velásquez, este adorno podría ser símbolo de la fertilidad.162 Fig. 14. Macuilxochitl, códice Magliabechiano, fol. 60r, tomado de Stresser-Péan 2012. Fig. 15. Oyohualli, códice Magliabechiano, fol. 8r, tomado de Stresser-Péan 2012. Fig. 16. Mono, animal asociado a Quetzalcoatl-Ehecatl, tomado de Stresser-Péan 2012. El pectoral conocido como ehecacozcatl (fig. 17), llamado también el joyel del viento, es una placa semejante a una estrella, representa al remolino del viento y se obtiene al cortar transversalmente el estrombo.163 Junto con la orejera de voluta en espiral llamada epcololli (fig.18) y los pendientes oliva, son todos elementos de concha típicos de la trilogía Quetzalcoatl-Ehecatl-Xolotl (fig.19), tomando así los atributos de estas deidades.164 Fig. 17. Pectoral ehecacozcatl, tomado de Stresser-Péan 2012. Fig. 18. Orejera epcololli, tomado de Stresser-Péan 2012. Fig. 19. Quetzalcoatl, códice Telleriano-Remensis, fol. 8v, tomado de Stresser-Péan 2012. 161 STRESSER-PÉAN, 2012, Op. cit., p. 205 VELÁZQUEZ, Adrián et al., Ofrendas de concha: tesoros de fertilidad, Conaculta/INAH-Museo del Templo Mayor, 2004, pp. 36-37.. 163 STRESSER- PÉAN, 2012, Op. cit., p. 195. 164 SUAREZ, 2011, Op. cit., pp. 80-82. 162 66 Este tipo de pectoral es ampliamente representado ya sea en los documentos pictóricos (fig.20), en la cerámica (fig.21), y en la escultura (fig.22). Fig. 20. Tilma ritual, códice Magliabechiano, fol. 3v, tomado de Stresser-Péan 2012. Fig. 21. Vasija de cerámica con representación del ehecacozcatl, sitio Vista Hermosa, Tamaulipas Stresser-Péan 2012. Fig. 22. Mono Ehecatl soplando viento, animal asociado a Quetzalcoatl, tomado de Stresser-Péan. Hay también un tipo de orejeras que son unas clasificadas como aretes, las cuales son placas circulares de concha que ocupan por completo o casi por completo los lóbulos de las orejas. Las deidades que a veces se pueden ver portando estas son Tlaloc, Chalchiuhtlique, Atlacoaya, Mixcoatl y Huehuecoyotl. Estos aretes parecen ser símbolos que representan al agua sagrada.165 La nariguera lunar conocida como yacametztli, es símbolo de la luna, usada por Tonatiuh, Pahtecatl, Tepoztecatl, Yauhtecatl en el escudo, los centzontotochtin, siendo la concha un elemento lunar, nocturno y celeste.166 Las incrustaciones de concha se pueden encontrar en forma circular, representando las estrellas. Aparecen sobre las partes oscuras que representan la noche o la parte oscura de los eclipses. Deidades como Tezcatlipoca en ocasiones porta un sombrero negro con incrustaciones de concha que representa el cielo estrellado. Lo porta también Teciztecatl en el sombrero y en el tocado lo porta un noble en la fiesta de Toxcatl, en la de Tlaxochimanco y la 165 166 Ibíd., p. 82. Ídem. 67 de Tititl. También se pueden encontrar incrustaciones de este tipo en remates del antifaz negro como el que porta Tlahuizcalpantecutli.167 En cuanto a las incrustaciones semicirculares se les puede interpretar como símbolos lunares. Las deidades que las llevan están relacionadas de alguna manera con la luna, las porta Tlazolteolt en la falda y el sombrero y Pahtecatl en el maxtlatl. Como puede apreciarse, las incrustaciones de concha son símbolos estelares y lunares, asociados a la noche, a la oscuridad y a los conflictos astrales que se desarrollan entre deidades nocturnas.168 La concha está íntimamente relacionada con el agua, elemento vital para la vida humana, en especial para los pueblos agrícolas. En su mayoría, procede del mar y por tal razón los pueblos prehispánicos le atribuyeron propiedades sagradas y le confirieron un poder mágico y sobrenatural, especialmente para las sociedades del interior, ya que para ellos era un material desconocido, de ahí que suela formar parte de los complejos sistemas religiosos de las comunidades precolombinas de América, teniendo una gran carga simbólica.169 La concha en algunos códices mesoamericanos En la época prehispánica se le asocia a la religión y a la ideología de los pueblos mesoamericanos, entre los que figuran los nahuas, y entre ellos al pueblo mexica. En las representaciones pictográficas que realizaron los mexicas aparecen en muchas ocasiones las figuras de las deidades ricamente vestidas y adornadas con los objetos y atributos que les eran propios y que los distinguían y caracterizaban, entre los cuales algunos eran objetos fabricados con conchas y caracoles.170 167 Ibíd., pp. 82-83. Ibíd., p. 83. 169 SUAREZ, Lourdes, Conchas y caracoles en el Tonalpohualli del códice Telleriano-Remensis, en Suarez Lourdes y Velázquez Adrián (coord.), Ecos del pasado: los moluscos arqueológicos de México, INAH, 2010, Op. cit., p. 293. 170 Ídem. 168 68 En el Tonalpohualli o calendario ritual mexica, perteneciente al Códice Telleriano, se representan deidades de perfil, con ricos atavíos, tocados, ornamentos y joyas. En este documento, abundan las representaciones de ornamentos de concha. La mayoría de estos elementos proceden tanto de valvas como de caracoles, están bien delineados y son identificables.171 En la primera trecena del Tonalpohualli, se encuentra representada Tonacacihuatl, la diosa creadora, señora de las subsistencias que engendró a los dioses Tezcatlipoca. Esta deidad porta un elemento de concha, una cuenta clasificada como rueda que remata el arete.172 En la segunda trecena aparece Quetzalcoatl-Ehecatl, el cual presenta los tres ornamentos de concha que son propios de esta deidad, el pectoral de caracol conocido como ehecacozcatl, el cual se trata de un caracol generalmente grande, cortado transversalmente a la altura de la espira, del que conserva las costillas, lo que da al pectoral la forma de una estrella de cinco picos o una flor de cinco pétalos. El ehecacozcatl esconde la cinta roja de la que se suspende y envuelve la parte más ancha de la concha que termina en dos puntas sesgadas, que son las únicas que se aprecian en el dibujo. El dios también usa la orejera corniforme llamada epcololli, la cual estaba manufacturada en concha. El tercer elemento corresponde a un collar de caracoles completos, con la espira hacia arriba y la punta hacia abajo. Dicho collar, característico de la trilogía Quetzalcoatl-Ehecatl-Xolotl, está formado por caracoles blanqueados al grado de que se pierde su color original. Quetzalcoatl-Ehecatl es la deidad que representa al viento, los tornados, el que barre el camino de los dioses, el que da el aliento divino al hombre.173 En la tercera trecena aparece Tezcatlipoca en su advocación de Tepeyotl, señor del rugir de las montañas, el cual lleva solo dos elementos de concha consigo, dos cuentas-ruedas, una rematando el tocado y otra colgando de la orejera que usa. Completando esta trecena aparece Quetzalcoatl, como deidad 171 Ibíd., p. 294. Ídem. 173 Ibíd., pp. 294-296. 172 69 del agua celeste que cae a la tierra y forma ríos para fecundarla. Su representación antropomorfa lleva atributos de dios estelar, creador de las diversas humanidades, inventor del calendario y creador del hombre con su propia sangre divina, al cual le dona el maíz para que se alimente, siendo benefactor de la humanidad. Los elementos de concha que posee son una pulsera verde rematada por cuentas de concha, también presenta el collar de caracoles completos, el pectoral ehecacozcatl y la orejera epcololli, ambos elementos de concha.174 La cuarta trecena está presidida por Huehuecoyotl, el coyote viejo, dios de la música, la danza, la fertilidad y las flores. El elemento de concha que porta es un pendiente de forma oval, hecho de un caracol nacarado, con una perforación en el centro de la misma forma, por lo que sería hueca.175 (SUAREZ p.297, 2010). Para el folio 11r podemos encontrar una figura femenina hincada, llorando, y sus lágrimas forman corrientes de agua las cuales están rematadas por cuentas de concha y caracoles, quizás esta figura corresponda a una advocación de Meztli.176 La quinta trecena está protagonizada por Chalchiuhtlicue, la de la falda de turquesa, deidad del agua y acompañante de Tlaloc. Lleva vestido y tocado azules que terminan en un abanico del mismo color. Del vestido y del tocado salen corrientes de agua rematadas por caracoles y discos de concha. También posee una orejera que esta rematada por una cuenta de concha. La deidad se encuentra sobre una corriente de agua rematada por caracoles y discos de concha, estos elementos son característicos de las representaciones del agua, lo reafirmando el carácter precioso del líquido.177 En la sexta trecena se puede apreciar a Tonatiuh, el sol en su cenit, que lleva una cuenta en el remate colgante de su pectoral, y en la espalda lleva una 174 Ibíd., p.296. Ibíd., p.297. 176 Ibíd., pp. 297-298. 177 Ibíd., p.298. 175 70 representación solar, que presenta cuentas de concha. En esta trecena la deidad va acompañada por Tecciztecatl, el dios del caracol marino, el cual lleva en su espalda un enorme caracol cortado longitudinalmente y pintado de rojo. También posee en su indumentaria el pectoral anahuatl, el cual es un elemento elaborado mediante un corte a una concha nacarada, calado en la parte media.178 Para la séptima trecena aparece la deidad Nahui-Ehecatl, la cual representa el viento, los remolinos de aire y el agua de lluvia que cae para fecundar la tierra. Entre sus ornamentos de concha se encuentran una cuenta que cuelga de su pectoral y, en la orejera propia de Tlaloc, se encuentra colgando el elemento de concha epcololli propio de Ehecatl.179 Tlahuizcalpantecutli, el cual es la representación del planeta venus, de la estrella del alba, es el patrono de la novena trecena. Su indumentaria de concha consiste en el pectoral anahuatl, un antifaz negro rematado por cuentas de concha que le da el carácter de la noche estrellada. También posee elementos en forma de gota en el tocado que adorna su cabeza, así como en el elemento que lleva en su espalda.180 En la décima trecena aparece Mictlantecutli, señor de la muerte que de entre su rica indumentaria posee un faldón que cuelga de un cráneo que lleva a la espalda, el cual termina en caracoles cortados a la mitad, conocido como el citlalcueitl.181 Para la undécima trecena tenemos al dios Pehecatl, relacionado con el pulque y la medicina, el cual porta una nariguera lunar elaborada con concha, tanto en la nariz como en el tocado. Este elemento tiene forma de media luna, es plano y 178 Ibíd., pp. 298-299. Ibíd., p.300. 180 Ídem. 181 Ibíd., p. 301. 179 71 es conocido como yacametztli. También posee un collar elaborado de caracoles completos y el orejera epcololli.182 Tlazolteotl-Ixcuina protagoniza la decimotercera trecena, siendo la deidad de la tierra, de la sensualidad, la devorada de inmundicias, patrona del parto y del tejido. En su espalda carga una bandera que pose incrustaciones de concha en forma de media luna, también ostenta una falda rematada por caracoles cortados a la mitad, conocida como citlalcueitl, la falda de estrellas.183 La decimoquinta trecena está regida por Itzpapalotl, la mariposa de navajas. Debajo de su espalda se aprecia un cráneo del cual sale la falda citalcueitl, elemento formado por caracoles cortados a la mitad, y parecido al que presenta la deidad Mictalntecutli. De igual manera, viste un pectoral que termina en una cuenta de concha.184 Xolotl aparece en la decimosexta trecena, el dios gemelo en su figura de perro antropomorfa. Los elementos de concha que posee son los característicos de la trinidad Quetzalcoatl-Ehecatl-Xolotl que son el pectoral ehecozcatl, el collar de caracoles y la orejera epcololli. En esta trecena está acompañado por Tlalchitonatiuh, el sol cercano a la tierra. Esta deidad posee en la espalda un círculo solar con los rayos rematados en ruedas de concha. El dios emerge del elemento llamado monstruo de la tierra, el cual lleva una falda con dos cráneos y rematado por el festón de caracoles citlalcueitl, asociado a las estrellas.185 En la decimoséptima trecena aparece Chalchiuhtotolin-Tezcatlipoca, el pájaro piedra verde preciosa. En el plumaje de esta deidad está casi en su totalidad rematado por cuentas de concha, lo cual indican conexión con el agua y el carácter precioso del dios.186 La decimoctava trecena la preside Chantico, deidad asociada a la guerra. Los elementos de concha que presenta son el festón llamado citlaltecuitl, el cual 182 Ídem. Ibíd., p. 302. 184 Ibíd., pp. 302-303. 185 Ibíd., p. 303. 186 Ídem. 183 72 está hecho con caracoles, y también una corriente de agua rematada por cuentas de concha y caracoles que sale de su tocado. En la misma trecena se aprecia un personaje, quizás un sacerdote, el cual porta el pectoral anáhuatl.187 Xochiquetzal aparece en la decimonovena trecena, diosa del amor, la sensualidad, la alegría y la belleza. Los únicos elementos de concha que porta son una cuenta que cuelga de su pectoral y otra más como pendiente de su orejera. Frente a ella está un personaje, que al parecer se trata de un sacerdote, el cual lleva el pectoral de concha identificado como anáhuatl.188 En la vigésima trecena se encuentra Iztapaltotec, señor cuchillo de piedra. En una de sus manos sostiene un gran caracol cortado longitudinalmente que empuña como arma. Completando la trecena se encuentra Xiuhtecuhtli, el viejo dios del fuego. En medio del plumaje de su tocado posee un ornamento amarillo con una línea blanca que se adorna con cuentas de concha.189 En total son 24 las deidades que presentan algún elemento de concha en el Códice Telleriano, pudiéndose notar que la concha era un material sagrado, investido de cualidades mágicas y preciosas que simbolizaba una serie de funciones cósmicas, de la naturaleza y la creación de los astros y del hombre, unida al sacrificio y relacionada con las deidades. Formando una parte importante en la religión y la ideología náhuatl.190 Podemos ver la gran importancia que tuvo la concha para los pueblos mesoamericanos, fue motivo de culto, símbolo de dioses, en ocasiones fue una deidad por sí misma, materia para comercio, pieza importante en la cosmovisión del mundo, ofrenda, incluso fue usado como moneda. Es indudable que este material tuvo un gran valor y, en mayor medida, un gran simbolismo en la vida de los antiguos grupos mesoamericanos. 187 Ibíd., p. 304. Ibíd., p. 305. 189 Ibíd., pp. 305-306. 190 Ibíd., pp. 306-307. 188 73 CAPITULO IV 74 Metodología y Análisis de los elementos. Los estudios de la imagen nos permiten conocer a las sociedades que plasmaron sus ideas en esta. Esto nos ayuda a enriquecer el conocimiento de cualquier área de Mesoamérica, ya que a través del estudio iconográfico detallado de estas manifestaciones culturales, podremos conocer un poco de la cosmovisión y el simbolismo en ellos plasmado. Los pectorales de concha de la Huasteca son unas de las manifestaciones culturales más reconocidas de esta área, sin embargo la falta de contexto de la mayoría de estos artefactos y el intenso saqueo que ha sufrido la zona, han ocasionado que se pierdan datos muy valiosos acerca de la región y de las personas que elaboraron dichos pectorales. Debido a estas condiciones, para poder realizar el análisis iconográfico, se tuvieron que tomar las siguientes medidas: la ubicación de estos pectorales, el dibujo de los mismos, la recopilación de información acerca de ellos, visita a museos y reproducción fotográfica de los ejemplares disponibles. Para el análisis de las imágenes presentes en los pectorales de concha se utilizó la propuesta metodológica desarrollada por el Dr. Jesús Javier Bonilla Palmeros, la cual permite hacer una interpretación de la imagen articulando los elementos básicos hasta llegar a las formas complejas. Para esto se interpretó la imagen en tres niveles, el primero incluye la unidad gráfica mínima, la cual es el glifo; en el segundo nivel se contemplan los compuestos glíficos, los cuales están formados por dos o más glifos articulados; y el tercer nivel corresponde a los complejos glíficos, los cuales son compuestos glíficos unidos y es en este nivel donde se puede dar una interpretación general de la imagen.191 191 BONILLA Palmeros, Jesús Javier. Tlatlatlauhtiloni Amoxtli. El libro de las oraciones, tesis para obtener el título de doctorado, Escuela Nacional de Antropología e Historia, México, 2011, pp. 109-110. 75 Dentro del primer nivel de análisis se puede trabajar con dos tipos de glifos. Los pictogramas son diseños gráficos de fácil identificación debido a la semejanza que tienen con los elementos de la naturaleza, estos tienen un carácter natural o figurativo de algún objeto, el otro tipo de glifos son los ideogramas que son diseños abstractos, los cuales utilizan un símbolo para hacer tangible una idea192. La separación de los glifos se realizó de acuerdo a la metodología del Dr. Joaquín Galarza, quien propone la división de la imagen a partir de grupos de glifos que se encuentran relacionados en una zona, a los cuales se les asigna una letra del alfabeto y un número193. En el primer nivel se realizó una comparación de cada elemento gráfico con los glifos de la tradición mesoamericana, en el caso de esta investigación se comparó con el Códice Borgia debido a la gran semejanza en el estilo pictográfico de las imágenes.194 Cabe recalcar que la comparación entre los elementos icónicos de los pectorales se hicieron con base en los Códices del Grupo Borgia, a partir de que se han detectado algunas similitudes plásticas y estructurales en lo referente a las escenas, aparte de que ambos materiales comparten las formas de los pectorales de concha, como se puede apreciar en las deidades del pulque y Tlazolteotl, los cuales portan este característico elemento triangular en el pecho. Los Códices del Grupo Borgia, provienen del Altiplano Central, y acerca de cuándo se adentra la ideología huasteca en la región, podemos ver un pasaje de los Anales de Cuauhtitlan: 192 ANGULO, Jorge, 1994, “Observaciones sobre su pensamiento cosmogónico y la relación sociopolítica”, en los olmecas en Mesoamérica, John E, Clark y Rafael Donis (editores), México, el equilibrista, pp. 227-230. 193 GALARZA, Joaquín, citado en BONILLA Palmeros, Jesús, Op. cit., p. 109. 194 BONILLA, Palmeros, Ob. Cit., p. 110. 76 2 tecpalt- 3 calli- 4 tochtli- 5 acatl- 6 tecpatl- 7 calli- 8 tochtli. En este año estuvo habiendo muchos agüeros en Tollan. También en este año llegaron ahí las diablesas que se decían Ixcuinanme. Así es la plática de los viejos. Cuentan que salieron y vinieron de Cuextlan; y donde se dice cuextecatlichocayan, hablaron con sus cautivos que apresaron en Cuextlan, y les certificaron esto que les dijeron: “ya vamos a Tollan; seguramente llegaremos a la tierra y haremos fiesta; hasta ahora nunca ha habido flechamiento y nosotras vamos a iniciarlo; nosotras os flecharemos”. Después que lo oyeron sus cautivos se afligieron y echaron a llorar. Ahí empezó este flechamiento, con que se celebraba la fiesta de las Ixcuinanme, cuando se decía Izcalli 9 acatl. En este año llegaron a Tollan las Ixcuinanme: llegaron a la tierra con sus cautivos y flecharon a dos. Los demonios eran diablesas; sus maridos eran cuextecas. Ahí por primera vez comenzó el flechamiento195. Es posible sugerir que por lo menos, si no es que antes, la presencia de ciertas ideas originarias de la Huasteca ya estaban presentes en la época tolteca. Podría interpretarse que los antecedentes de las Cihuateteo como mujeres guerreras se encuentran en las lxcuinanme, en la identificación de lxcuina con TIazolteotl como diosa de las parturientas. Por su parre, Richard Diehl encuentra en el pasaje de los Anales y en diversos rasgos arqueológicos de Tula un fuerte impacto huasteco en la religión y ritual toltecas. Según los investigadores Lorenzo Ochoa y Gerardo Gutiérrez, tanto la introducción del ritual del sacrificio por flechamiento y la identificación de Ixcuina con Tlazolteotl, diosa de las parturientas, como la presencia de miniaturas con ruedas y un típico edificio huasteco de planta circular en una época anterior al apogeo de Tula, permiten confirmar que en el aspecto religioso las relaciones de la Huasteca hacia el Altiplano Central se dieron alrededor de los siglos X y XI. A esas fechas también corresponde la representación de atributos de deidades de 195 Anales de Cuauhtitlán Códice Chimalpopoca, Traducción de Primo Feliciano Velázquez, Instituto de lnvestigaciones Históricas Universidad Nacional Autónoma dc México, México, 1992, p.13. 77 otras culturas en el sur de la Huasteca: Huilocintla, Tuxpan, Tepetzintla y Castillo de Teayo, entre otros lugares196. Entonces para la temporalidad del postclásico, en la cual han sido fechados los pectorales de concha, la influencia entre grupos de la Huasteca y el Altiplano Central ya está presente, lo cual nos permite realizar comparaciones entre elementos de ambas áreas culturales. En el segundo nivel de análisis se procedió a la articulación de cada unidad mínima para la conformación de los compuestos glíficos, los cuales fueron agrupados mediante los “convencionalismos plásticos del sistema de registro de selección de tradición indígena, en el desarrollo de formas graficas combinadas, que permiten el registro de las expresiones culturales”. 197 Una vez finalizado el segundo nivel de análisis, se procedió a concluir el análisis de los pectorales, articulando el conjunto de compuestos glíficos en complejos glíficos, lo cual corresponde al tercer nivel de análisis, que nos permite hacer una lectura general de las imágenes198. Esto desemboca en poder realizar una propuesta de interpretación sobre la carga simbólica de los pectorales de concha, así como el uso que las sociedades le daban a estos artefactos. En las siguientes láminas se presentan los pectorales de concha huastecos que abarcan esta investigación y se le asignó una letra de manera aleatoria para distinguirlos y ordenarlos, conforme se fueron identificando. Se presentan los dibujos realizados para su mejor observación. 196 OCHOA, Lorenzo, y Gerardo Gutiérrez, “Notas en torno a la cosmovisión y religión de los Huaxtecos”, Anales de Antropología, Revista del Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, México, 1996, p. 118 197 BONILLA, op. cit. p.110. 198 Ibíd., p. 111. 78 PECTORAL DE CONCHA “A” (Fig. 23) Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y un arma, debajo de él se encuentra la representación de una serpiente emplumada. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. Sus medidas son 15 cm de alto, 7.2 cm de ancho y 2.7 cm de profundidad. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de México, D.F. 79 PECTORAL DE CONCHA “B” (Fig. 24) Este pectoral muestra a un personaje sosteniendo a un cautivo de los cabellos y en la otra mano porta un arma. Debajo de los personajes se encuentra un cráneo ascendente que muestra las fauces. La escena está enmarcada por chalchihuis y xonecuillis. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. En la parte inferior se observan otros dos agujeros. Se desconoce la localización actual del pectoral, la fotografía de este pectoral fue publicada por Hermann Beyer en 1933. 80 PECTORAL DE CONCHA “C” (Fig. 25) Este pectoral muestra dos personajes realizando una ofrenda o ritual. Detrás de ellos se observa una serpiente descendente y debajo de ellos se encuentra una representación de cipactli con las fauces abierta. Curiosamente no presenta perforaciones. Este pectoral fue encontrado en las excavaciones del Templo Mayor de Tenochtitlan. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de México, D.F. 81 PECTORAL DE CONCHA “D” (Fig. 26) Este pectoral muestra a un personaje con las manos extendidas, presenta armas en las manos y traje de águila. Detrás de él se observa una serpiente. En la parte superior del pectoral, se aprecian dos agujeros para portarlo. El artefacto presenta fracturación. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de México, D.F. 82 PECTORAL DE CONCHA “E” (Fig. 27) Este pectoral muestra a un personaje con proyectil en la mano y debajo de este se observan dos serpientes que se entrelazan formando un solo perfil. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Antropología de Xalapa, Veracruz. 83 PECTORAL DE CONCHA “F” (Fig. 28) Este pectoral muestra a dos personajes que al parecer realizan un ritual de danza. Uno de ellos porta un bastón/báculo con características de ave. Debajo de ellos se encuentran dos serpientes entrelazadas. En la parte superior se observan dos perforaciones para colgarlo. Probablemente provenga del sitio de Tamiahua, Veracruz. El pectoral actualmente se encuentra en el British Museum, en la ciudad de Londres, Inglaterra. El museo lo compró a Charles Farris, en el año de 1865. 84 PECTORAL DE CONCHA “G” (Fig. 29) Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y los brazos extendidos, debajo se observa un posible cipactli con las fauces abiertas. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. Proviene del sitio arqueológico Antiguo Tamuín, en la Huasteca Potosina. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de México, D.F. 85 PECTORAL DE CONCHA “H” (Fig. 30) Este pectoral muestra a un personaje con yelmo de águila, y un elemento a su derecha, probablemente fitomorfo, debajo del personaje se encuentran un cráneo y una representación de cipactli. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo, así como una fractura en la esquina superior izquierda. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de la Cultura Huasteca, en la ciudad de Tampico, Tamaulipas. 86 PECTORAL DE CONCHA “I” (Fig. 31) Este pectoral muestra a un personaje con yelmo de águila sosteniendo a un cautivo por los cabellos, mientras que en su otra mano lleva una arma. Debajo de ellos se encuentra una representación de cipactli. Se observan tres perforaciones en su parte superior para colgarlo del pecho. Sus medidas son 16.7 cm de largo, 8.9 cm de ancho y 3.6 cm de profundidad. El pectoral procede del sitio de Naranjos en el municipio de Puento Nacional, Veracruz. Actualmente se encuentra en el Museo de Antropología de Xalapa. 87 PECTORAL DE CONCHA “J” (Fig. 32) Este pectoral muestra a un personaje sosteniendo a un cautivo por los cabellos, al parecer está a punto de blandir un cuchillo de sacrificio. Debajo de la escena se observa una probable representación de cipactli. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. El pectoral actualmente se encuentra en el British Museum, de la ciudad de Londres, Inglaterra. 88 PECTORAL DE CONCHA “K” (Fig. 33) Este pectoral muestra a una pareja de personajes realizando un ritual de sacrificio. Debajo se observan dos serpientes entrelazadas, seguidas por un elemento acuático, y un personaje que parece sostener la escena. La parte inferior del pectoral se encuentra fracturada y posee tres agujeros para poder colgarse. El pectoral actualmente se encuentra en el Middle American Research Institute, de la Universidad de Tulane. 89 PECTORAL DE CONCHA “L” (Fig. 34) Este pectoral muestra a un personaje en cuclillas sosteniendo un bastón con la mano. El personaje tiene un diseño rayado en todo el cuerpo y debajo de él se encuentra una serpiente. En la parte superior se observa una perforación para colgarlo. Se encuentra fracturado de la parte superior izquierda, de la parte inferior derecha y de la parte media izquierda. El pectoral actualmente se encuentra en el Field Museum of Natural History de la ciudad de Chicago. 90 PECTORAL DE CONCHA “LL” (Fig. 35) Este pectoral muestra a un personaje con un bastón, a la espalda del personaje se puede apreciar un cráneo y debajo se encuentra la representación de cipactli. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de la Cultura Huasteca, en la ciudad de Tampico, Tamaulipas. 91 PECTORAL DE CONCHA “M” (Fig. 36) Este pectoral muestra a un personaje sobre la representación de una serpiente. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. Se desconoce la localización actual del pectoral, sin embargo el dibujo de este pectoral fue publicado por Lorenzo Ochoa en 1979. 92 PECTORAL DE CONCHA “N” (Fig. 37) Este pectoral muestra a un personaje sobre la representación de una serpiente. En la parte superior se observan dos perforaciones para colgarlo y la forma del contorno del pectoral lo hace diferente a los demás ejemplares. El ejemplar es proveniente del sitio de Tanquian, en la huasteca potosina, y actualmente se encuentra en la Casa de Cultura de San Luis Potosí. 93 PECTORAL DE CONCHA “Ñ” (Fig. 38) Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y un arma, debajo de él se encuentra la representación de una serpiente emplumada. En la parte superior se observan perforaciones para colgarlo. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Antropología de Xalapa. 94 PECTORAL DE CONCHA “O” (Fig. 39) Este pectoral a dos personajes que aparentemente son parte de un ritual, uno de ellos se encuentra sentado sobre una representación lunar. Debajo de ellos se encuentran dos serpientes entrelazadas y un personaje con una ofrenda. Se observa un pez, y dos personajes que al parecer de ellos surgen o se transforman en serpientes. En la parte superior se observa una perforación para colgarlo. La parte superior derecha lamentablemente se encuentra fracturada. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo Etnográfico de Berlín, Alemania. 95 PECTORAL DE CONCHA “P” (Fig. 40) Este pectoral muestra a un personaje sobre la representación de una serpiente. La parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. La parte superior del pectoral se encuentra fracturada. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Antropología de Xalapa. 96 PECTORAL DE CONCHA “Q” (Fig. 41) Este pectoral muestra a un personaje que tiene a un cautivo tomado por los cabellos, en su otra mano sostiene un arma. Debajo se encuentra una representación de cipactli con las fauces abiertas. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. Sus medidas son 17.1 cm de alto, 8.9 cm de ancho. El pectoral actualmente se encuentra en el Museo de Arte de Denver. 97 PECTORAL DE CONCHA “R” (Fig. 42) Este pectoral muestra a un personaje con un bastón y un escudo, cuenta con un cráneo en su hombro, así como delante de su pie. Junto al personaje se ve una serpiente rodeada de chalchihuis y en la parte inferior de la escena se puede ver una serpiente ascendiendo con las fauces abiertas. En la parte superior se observan tres perforaciones para colgarlo. El pectoral actualmente se encuentra en el Museum of the American Indian, en la ciudad de Nueva York. 98 PECTORAL DE CONCHA “S” (Fig. 43) Este pectoral muestra a un con tocado de ave, el cual presenta pintura facial seccionada y los dientes afilados. Detrás del personaje se puede ver un cráneo. Una serpiente con cabeza de ave surge desde la parte inferior del pectoral y se posa frente al personaje. En la parte superior se ven dos orificios para colgarlo. Este ejemplar es de gran importancia, ya es de los pocos que tienen un contexto arqueológico registrado. Se encontró en un contexto funerario en el sitio de Vista Hermosa, Tamaulipas, en las excavaciones realizadas por Stresser-Pean, siendo portado por un personaje en el pecho, lo cual confirma el uso de estos artefactos. 99 Una vez que se identificaron los elementos gráficos de los pectorales de concha, se procedió a agruparlos de acuerdo a su semejanza con otros elementos de los pectorales, y se formaron compuestos glíficos. Dentro de la clasificación, se designaron las sub clasificaciones para poder manejar la información de manera ordenada, y se resaltaron ciertas particularidades de los glifos. La clasificación fue la siguiente: 1. Personajes con cautivos 2. Personajes con armas y/o báculos/bastones A) Personajes con armas y báculos B) Personajes con báculos C) Personajes con proyectiles 3. Personajes en parejas A) Personajes en autosacrificio B) Personajes realizando danza C) Personajes realizando ritual 4. Personajes con tocados de ave 5. Elementos acuáticos 6. Cráneos 7. Elementos lunares 8. Serpientes A) Serpientes B) Par de serpientes entrelazadas 9. Representaciones del cipactli A) Cuerpo completo B) Abreviaturas 10. Personajes erosionados 100 A1-1. Personaje A2-1. Serpiente Ascendente Elementos del Pectoral “A” 101 B1-1. Personaje B2-1. Cráneo Elementos del Pectoral “B” 102 C1-1. Personaje C2-1. Personaje C4-1. Serpiente C3-1. Cipactli Elementos del Pectoral “C” 103 D2-1. Serpiente D1-1. Personaje Elementos del Pectoral “D” 104 E1-1. Personaje E2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “E” 105 F1-1. Personaje F2-1. Personaje F3-1. Serpiente Elementos del Pectoral “F” 106 G1-1. Personaje G2-1. Cipactli Elementos del Pectoral “G” 107 H1-1. Personaje H2-1. Cipactli H3-1. Cráneo Elementos del Pectoral “H” 108 I-1. Personaje con Cautivo I2-1. Cipactli Elementos del Pectoral “I” 109 J1-1. Personaje con Cautivo J2-1. Cipactli Elementos del Pectoral “J” 110 K1-1. Personaje K2-1. Personaje con Cautivo K3-1. Serpientes K4-1. Elemento Acuático K5-1. Personaje Elementos del Pectoral “K” 111 L1-1. Personaje L2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “L” 112 LL1-1. Personaje. LL3-1. Cráneo LL2-1. Cipactli Elementos del Pectoral “LL” 113 M1-1. Personaje M2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “M” 114 N1-1. Personaje N2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “N” 115 Ñ1-1. Personaje Ñ2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “Ñ” 116 O1-1. Personaje. O2-1. Personaje. O6-1. Elemento lunar. O3-1. Personaje. O4-1. Serpiente. O5-1. Serpiente. O7-1. Pez. O8-1. Personaje. O9-1. Personaje. O9-1. Elemento. Elementos del Pectoral “O” 117 P1-1. Personaje. P2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “P” 118 Q1-1. Personaje con cautivo Q2-1. Cipactli Elementos del Pectoral “Q” 119 R1-1. Personaje. R5-1. Cráneo. R3-1. Serpiente. R4-1. Cráneo. R2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “R” 120 S1-1. Personaje. S3-1. Craneo. S2-1. Serpiente Elementos del Pectoral “S” 121 PERSONAJES CON CAUTIVOS En este grupo de elementos, podemos ver un personaje principal el cual sostiene un arma y tiene a un cautivo tomado por los cabellos. Fig. 45. Detalle del pectoral Q (Q-1). Fig. 44. Detalle del pectoral B (B1-1). Detalle del pectoral I (I1 e I2) Fig. 47. Detalle del pectoral J (J1-1). Fig. 46. Detalle del pectoral I (I1-1). 122 El personaje del pectoral B (B1-1, figura 44), sostiene a un cautivo con su mano derecha y con la izquierda un arma, presenta nariguera y pintura facial rectangular. Posee orejera de disco con una voluta en la parte superior. El yelmo muestra la cabeza de una posible deidad que posee nariz de gancho/greca, un ojo entrecerrado, orejera similar a la del personaje, una cuerda y plumas adornadas con chalchihuis. El personaje presenta muñequeras con chalchihuis en ambos brazos. Se observa un probable pectoral de concha esquematizado, así como un elemento lineal que se curvea en su parte inferior. El personaje tiene su pierna izquierda apoyada sobre la espalda del cautivo y esta presenta una garra en lugar de pie. El pie derecho presenta una tobillera con chalchihuis y una garra en el pulgar. El personaje presenta un disco a la altura del hombro y un cinturón con chalchihuis. El arma la cual sostiene el personaje del pectoral B con la mano izquierda, presenta curvatura en su parte superior. En cuanto Cautivo del pectoral B, se puede ver una jerarquización en la imagen, ya que el cautivo se presenta de menor tamaño que el personaje el cual lo tiene sostenido de los cabellos. El cautivo se encuentra sobre sus rodillas. Le sostienen del cabello y se apoyan sobre su espalda. Posee nariguera horizontal y taparrabos sencillo. Así mismo se observan tobilleras en su pierna. La mano izquierda se encuentra bajo su rostro y la derecha extendida hacia arriba. Posee un tocado consistente con una franja y chalchihui. Al parecer un pedazo textil se extiende hacia la parte superior de la escena. El investigador Hermann Beyer ha indentificado al personaje principal de la escena como un dios de la guerra, de hecho el típico dios de la guerra huasteco, armado con lo que él identifica como el mazo huasteco, también llamado xonecuilli, típico de la deidad Quetzalcoatl, así mismo afirma que el cautivo ofrece sus dardos a la deidad que está apunto de sacrificarle199. 199 BEYER, op. cit., p. 196. 123 El personaje del pectoral Q (Q1-1, figura 45) lleva un arma en la mano izquierda y en la derecha lleva un cautivo tomado del cabello. Presenta pintura facial con motivos geométricos y una nariguera horizontal. Presenta un taparrabos adornado por chalchihuis. Su tocado se extiende hacia adelante con un elemento circular y plumas, lleva una banda en la cabeza. Presenta orejera de cuenta de disco con voluta en la parte superior. Asimismo un elemento circular del cual sale un elemento en forma de gancho. Lleva un pectoral de concha. Al parecer lleva una prenda que va desde su abdomen hasta su pierna izquierda, con un motivo zigzagueante. Su pierna izquierda está apoyada sobre el cautivo. Lleva tobilleras. En la parte posterior del personaje se observa un disco del cual salen tiras que asemejan el cuerpo de una serpiente, están adornadas con chalchihuis y terminan en elementos triangulares. El arma que porta el personaje del pectoral Q en su mano izquierda, presenta al llegar a la parte superior hace un ángulo de 90° y cae una ligera curva. Coincide con el elemento que Beyer define como mazo huasteco200. El cautivo del pectoral Q se encuentra arrodillado. Su captor apoya su pie contra la espalda. Presenta tobilleras y un taparrabos simple. Tiene una nariguera horizontal y pintura facial con motivos geométricos a manera de antifaz. Lleva una orejera de una cuenta de disco y una voluta en la parte superior. Su mano izquierda se asoma por detrás de su cabeza y está extendida. Presenta un ligero tocado conformado por un círculo y una pluma. Michael Whittington lo define como un guerrero o un jugador de pelota listo para sacrificar a un cautivo por medio de la decapitación201. El personaje del pectoral I que tiene tomado por el cabello a un cautivo (I1-1, figura 46), presenta un yelmo en forma de ave. Tiene una orejera en forma de gota con un semicírculo colgando, el cual esta rematado por cuentas. Presenta 200 201 Ibid., p. 190. WHITTINGTON, op. cit. 124 pintura facial y nariguera horizontal. En la mano izquierda lleva un arma. Se observa que tiene un pectoral de concha. Tiene tobilleras y su pierna derecha se encuentra encima del cautivo. Su taparrabo tiene en la parte posterior un círculo del cual sale una especie de resplandor. En el torso se le observa un diseño con líneas horizontales y verticales. A la altura del cuello tiene un elemento curvo, a modo de gancho, el cual en su extremo superior tiene un círculo. El arma que porta el personaje del pectoral I en la mano izquierda, en la parte superior forma una curva de casi 90 grados, y después el diseño vuelve a bajar pero esta vez presenta un achurado horizontal, que quizás corresponda a algún ornamento. Se puede comparar con el mazo huasteco definido por Beyer. El cautivo del pectoral I se encuentra arrodillado sobre su pierna izquierda. Se pueden observar tres plumas detrás de él. Tiene un collar y presenta un taparrabo conformado por dos franjas seccionados. Su brazo derecho se encuentra haciendo una especie de escuadra detrás de su rostro, mientras que su brazo izquierdo se aprecia flexionado sobre su rodilla derecha. La Dra. Sara Ladrón menciona que las representaciones de personajes que tienen cautivos tomados por cabello y con el arma en la otra mano, aparecen frecuentemente en la Costa del Golfo y otras zonas mesoamericanas desde tiempos más remotos202. El personaje del pectoral J (J1-1, figura 47) sostiene un cuchillo de sacrificio con su mano derecha, y con la mano izquierda sostiene por los cabellos a un cautivo. Su mano derecha se encuentra elevada, lista para blandir el cuchillo. El tocado está conformado por tiras largas que presentan líneas achuradas, así como por plumas en la parte posterior. El personaje al parecer usa un traje que tiene motivos zigzagueantes. Presenta tobilleras y muñequeras circulares, así como un cinturón, que al parecer sostiene en la espalda un elemento curvo, el 202 LADRÓN DE GUEVARA, Sara. Iconografía de los pectorales de caracol huastecos, 53 ICA. 53 Congreso internacional de Americanistas, UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA, Vol. 1, libro electrónico, 2009 125 cual tiene algunas salientes rectangulares. Presenta pintura facial y una orejera circular con círculos concéntricos y una voluta en la parte superior. El cuchillo de sacrificio que porta el personaje en la mano derecha tiene la navaja triangular y el mango rectangular. En la parte superior tiene un elemento semicircular, que presenta un arco achurado, y de este al parecer cuelga una tira. El cautivo del pectoral J se encuentra sobre sus rodillas. Esta sujetado por el cabello y voltea hacia arriba, exponiendo el cuello, donde al parecer recibirá la incisión de un cuchillo. Posee muñequeras y los brazos rectos y extendidos hacia el frente. Bajo su ojo presenta pintura facial en forma curva. Posee una orejera de disco con un círculo al centro y una voluta en la parte de arriba. Su taparrabo es sencillo y en su espalda se ven líneas horizontales. De su tobillera salen dos volutas. De su brazo cuelga una indumentaria que presenta motivos en forma de “M”. En cuanto a la indumentaria de los personajes, el yelmo del personaje del pectoral B (B1-1), se asemeja a la cara de Tlaloc representada en la lámina 38 del Códice Borgia (figura 48). Tlaloc está pintado de verde y sus brazos presentan espinas a manera de cipactli y al parecer sacan a un personaje del agua o recibe el aditamento que porta en la mano el personaje encontrado en la parte inferior. Un río de sangre sale de la boca de Tlaloc lo que hace suponer que el agua representada se trata del Chalchiúhatl el agua preciosa del sacrificio y del autosacrificio,203 Ésta imagen al parecer tiene una sacrificio. 203 asociación directa con el Fig. 48. Cara de Tlaloc, lámina 38 del Códice Borgia. Seler, Eduard, Comentarios al Códice Borgia, Fondo de Cultura Económica, 1963, México, vol. II, p. 37. 126 El yelmo del personaje del pectoral I (I1-1) recuerda a los que presentan las deidades correspondientes al Oeste, el dios del maíz y la diosa del maíz, en la lámina 57 del Códice Borgia, correspondiente a las 20 parejas divinas (figura 49), en la parte superior de esta representación se encuentra dibujado la mitad de un sol, lo cual hace alusión al carácter solar de estas deidades.204 Fig. 49. Dios y diosa del maíz, lámina 57 del Códice Borgia. Así mismo, en la lámina 59 del Códice Borgia se encuentra representado Xochipilli como águila (figura 50) y porta un yelmo en forma de ave parecido al del personaje del pectoral I (I1-1), frente de él se encuentra Xochiquétzal la diosa lunar y sobre de ellos se encuentra un medio sol asociado a estas deidades, el dios Xochipilli sostiene en la mano izquierda un punzón de hueso y una espina de maguey asociadas al autosacrificio.205 Fig. 50. Xochipilli, lámina 59 del Códice Borgia. 204 205 Ibíd., p. 144. Ibíd., pp. 161-162. 127 La orejera que portan los personajes de los pectorales B (B1-1), Q (Q1-1), J (J1-1), recuerda a la que porta la deidad Xochiquetzal (figura 51) en la lámina 58 del Códice Borgia siendo la regente en las 25 parejas divinas asociadas a los cuerpos celestes. En esta lámina se observan las 13 horas nocturnas y las 13 horas del día206 esta serie de imágenes tiene un nexo con la luna representando en el borde superior la división del símbolo del anochecer, el límite entre el día y noche o bien el de la luna. En la lámina 9 del Códice Borgia Fig. 51. Xochiquetzal, lámina 58 del Códice Borgia. correspondiente a los 20 signos del día y sus deidades, en la parte correspondiente al veinteavo día que tiene como regente a Xochiquetzal, podemos ver a Ilamatecuhtli la diosa anciana, la primera mujer portando una orejera similar (figura 52), lo cual sugiere que esta orejera prestigio. 207 tenía cierta asociación al Así podemos suponer que los cautivos de los pectorales J y Q, los cuales portan este tipo de orejeras, quizás tenían un rango alto. Fig. 52. Ilamatecuhtli, lámina 9 del Códice Borgia. 206 207 Ibíd., p. 171. Seler, Eduard, Comentarios al Códice Borgia, Fondo de Cultura Económica, 1963, México, vol. I, p. 158. 128 El arma que portan estos personajes, excepto a la que se observa en el pectoral J, corresponde en cuanto a su forma al bastón azul del dios lunar, Tecciztecatl, en la lámina 66 del Códice Borgia (figura 53). El cual es regente de la sexta trecena del Tonalamatl. Junto a la deidad lunar se encuentran unos dardos y un cuchillo de pedernal tecpatl. Seler interpreta que el hecho de que el haz de dardos se encuentre frecuentemente junto al dios lunar y, que Quetzalcoatl presente también éste en la segunda Trecena del Tonalamatl, viene a reafirmar el primitivo carácter lunar de Quetzalcoatl208. Fig. 53. Bastón azul de Tecciztecatl, lámina 66 Códice La deidad Quetzalcoatl porta también un elemento parecido, representado en esta ocasión como dios del fuego, en la lámina 23 (figura 54) del Códice Borgia, solo que Seler lo define como un instrumento pintado de color azul. Quetzalcoatl porta también este elemento en la Lámina 60 (figura 55). Fig. 54. Quetzalcoatl, lámina 23 Códice Borgia. 208 Fig. 55. Quetzalcoatl, lámina 60 Códice Borgia. SELER, op.cit., vol. II, pp.186-189. 129 Por otra parte, se le puede ver a Quetzalcoatl en el códice Magliabechi XIII, 3, lámina 89 (figura 56) portando un arma que bien podría ser una otra representación de la antes mencionada, cabe recalcar el gorro cónico y el tocado en la nuca en forma de abanico, amos típicos de la Huasteca. Fig. 56. Quetzalcoatl, Lámina 89 Códice Magliabechi. No nos debería sorprender que el personaje del pectoral porte un arma típica de Quetzalcoatl, ya que éste como concepto surgió en la Huasteca y de allí su culto pasó a otras tribus. Así mismo, Quetzalcoatl era considerado como señor y príncipe de los más antiguos moradores del país, es decir, según la concepción mexica, como señor y príncipe de los primeros inmigrantes. Y según la tradición la primera inmigración se dio por Pantla, lo que actualmente es la ciudad de Pánuco, en donde desembarcaron, siendo ésta región perteneciente a la Huasteca. Por eso es común que a Quetzalcoatl se le vea muchas veces representado como huasteco o ataviado con ciertas prendas huastecas, siendo el líder de los antiguos inmigrantes209. 209 SELER, op. cit., Vol. I, p.72. 130 Otra posible semejanza al arma que portan los personajes de los Pectorales Q, I y B, podría ser la que porta el dios del pulque masculino en la Lámina 57 del Códice Borgia, la cual es un hacha de piedra (figura 57), itztopolli, atributo y arma propia de los númenes del pulque. La hoja del hacha está pintada de azul, con lo que probablemente se quiso expresar que el instrumento es de jade o de otra clase de piedra preciosa (servible para este propósito) y, al mismo tiempo, que la piedra está pulida210. Fig. 57. Itztopolli (hacha de piedra), lámina 57 del Códice Borgia. Se puede observar como ambas deidades tienen el rostro mitad negro, mitad claro, de los dioses del pulque y esta pintura facial recuerda en cierta forma a la que ostentan nuestros personajes de los pectorales, Tlazoltéotl muestra además la típica pintura negra de hule alrededor de la boca. La diosa lleva el sombrero huasteco en forma de cono, copilli. Sobre el copilli y sobre su enagua figura el dibujo de la media luna amarilla, el yacametztli, atributo de los dioses del pulque y de la Luna. Tonacatecuhtli luce él cuezaluitóncatl, él tocado de nuca en forma de abanico, igualmente huasteco, propio de Quetzalcóatl. Ambas deidades llevan él ichcaxóchitl, la venda de algodón sin hilar, distintivo de Tlazoltéotl y, colgando del lóbulo de la oreja una tira de algodón sin hilar. Muestran los dos rizos enhiestos sobre la frente, atributo de Tlahuizcalpantecuhtli y de las demás deidades estelares, lo que en cierto modo 210 SELER, op. cit., Vol II, pp. 142-143. 131 les confiere carácter de dioses del Cielo estrellado o del Cielo nocturno, es decir, carácter de encarnaciones de la Luna211. En cuanto al hacha mencionada anteriormente, también la podemos encontrar en la lámina 19 del Códice Borgia, siendo portada por Tlahuizcalpantecuhtli (figura 58), en la lámina 59, por el dios de la danza en la sexta de las parejas divinas (figura 59) y por Tlamacazqui en la dieciseisava pareja divina (figura 60). Fig. 58. Tlahuizcalpantecuhtli, lámina 19 del Códice Borgia. Fig. 59. Dios de la danza, lámina 59 del Códice Borgia. Fig. 60. Tlamacazqui, lámina 59 del Códice Borgia. La tercera sección del Tonalámatl, Ce mázatl, 1-Ciervo, está representada en el Códice Borgia en la mitad inferior de la lámina 63. Sus regentes son dioses del tercer signo de los días: Tepeyollotli, el jaguar, el numen de las cuevas y Tlazolteotl, diosa lunar, diosa primordial de la tierra. Está ultima representada como guerrera, ofreciendo al dios el hombre a quien hizo prisionero (figura 61), se puede observar cómo lleva cautivo al prisionero de una forma muy similar en la que los personajes de los pectorales, de los cabellos. Esto no Fig. 61. Tlazolteotl, lámina 63 del Códice Borgia. 211 Ídem. 132 nos debería extrañar ya que Tlazolteotl es una deidad propia de la Huasteca. También podemos ver cautivos tomados por los cabellos en la parte superior de las columnas 43 y 49 del Tonalamatl del Códice Borgia, en las láminas 7 y 8 respectivamente. En la columna 43 (figura 62) se observa a un personaje con cabeza de calavera sosteniendo por los cabellos a un cautivo, que presenta también cabeza de calavera, y con la otra mano sostiene un hacha. En la columna 49 (figura 63) vemos la misma escena, solo que el personaje sostiene un atlatl y el cautivo no presenta cabeza de calavera. Fig. 62. Cautivo, lámina 7 del Códice Borgia. Fig. 63. Cautivo, lámina 8 del Códice Borgia. En cuanto al arma que presenta el personaje del pectoral J, al parecer se trata de un cuchillo de piedra el cual se le puede ver portando a diversas deidades en el códice Borgia, como es el caso de Xochipilli en la lámina 2 (figura 64) y Xipe Totec en la lámina 61(figura 65). Fig. 64. Xochipilli, lámina 2 del Códice Borgia. Fig. 65. Xipe Totec, lámina 61 del Códice Borgia. 133 Otra escena que asemeja mucho a la del pectoral J es la que observamos en la lámina 58 del Códice Borgia (figura 66), en la parte donde se debería designar la primera hora de la noche, o el primer periodo nocturno, y a la vez la región del Abajo. En la escena se puede ver al dios de la muerte devorando a una víctima. Xochiquetzal, se encuentra representada enfrente de ésta deidad, y presenta al dios de la muerte una víctima y al parecer que le está cortando el cuello con un cuchillo de sacrificio. Podemos ver escenas similares en el Códice Laúd (figura 67) y en el Códice Vaticano (figura 68). Fig. 67. Lámina 38 del Códice Laúd. Fig. 66. Xochiquetzal, lámina 58 del Códice Borgia. Fig. 68. Lámina 42 del Códice Vaticano. 134 Los personajes representados en los pectorales I, Q y B, portan pectorales de concha. En el Códice Borgia podemos observar que estos elementos son característica exclusiva de Tlazolteotl y de las deidades del pulque (figura 69). Estas deidades lunares, se encuentran portando estos pectorales en varias láminas del Códice Borgia, tal como en la 55 (figura 70). Fig. 69. Deidad del pulque, lámina 13 del Códice Borgia. Fig. 70. Tlazolteotl, lámina 55 del Códice Borgia. En cuanto a los cautivos de las escenas, asemejan a los personajes de la lámina 26 (figura 71), en que se ven hombres desnudos que se precipitan hacia abajo, que escupen sangre y de cuyos traseros salen nubes nocturnas, curiosamente detrás de los personajes se encuentra un hacha. Fig. 71. Cautivo, lámina 26 Códice Borgia. 135 Personajes con arma y/o báculo/bastón En esta categoría se encuentran los estos personajes que portan en las manos una especie de báculo/bastón y/o un arma. Quizás se trate de guerreros y sacerdotes. Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una subcategorización. a) Personajes con báculo y armas Fig. 72. Detalle pectoral A (A1-1). Fig. 73. Detalle del pectoral Ñ (Ñ1-1). El personaje del pectoral A (A1-1, figura 72), sostiene un báculo en su mano derecha, en la mano izquierda porta un arma. Tiene tocado que presenta una franja con chalchihuis, en su parte posterior presenta un disco con otro concéntrico. Porta una orejera de disco la cual en la parte superior presenta una voluta. Presenta nariguera y pintura facial con forma de cruces y una línea que parte de la frente hacia debajo de la nariz. En la parte correspondiente al torso, en la esquina superior derecha quizás presenta pectoral de concha esquematizado. Se observa un cuadro que presenta una línea transversal de la esquina superior derecha hacia la inferior izquierda. Presenta un taparrabo con cruz similar a las presentes en la pintura facial. El cinturón está conformado por dos líneas horizontales. Se observa una capa que presenta una franja de chalchiuis, iguales a los que tiene en el tocado. La pierna izquierda sobresale flexionada en lo que parece ser una pose de danza. El personaje cuenta con 136 muñequera en su brazo izquierdo y tobillera en su pierna izquierda. El báculo que sostiene con su mano derecha, en la parte superior presenta tres plumas y una voluta, al centro se observa un chalchihui, al costado se observan otras tres plumas atravesadas por una probable cuerda. Mientras tanto el arma que sostiene el personaje en su mano izquierda, en la parte superior presenta una curvatura y sale un ala al costado. Este elemento coincide con lo que Beyer define como mazo huasteco. Mientras que acerca del personaje, Manuel Covarrubias dice que es la representación del héroe cultural Quetzalcóatl212. El personaje del pectoral A, presenta la misma orejera que se describió anteriormente en el grupo de personajes que tienen cautivos, la cual recuerda a la que porta la deidad Xochiquetzal (figura 51) en la lámina 58 del Códice Borgia siendo la regente en las 25 parejas divinas asociadas a los cuerpos celestes, también se puede ver a Ilamatecuhtli la diosa anciana, la primera mujer portando una orejera similar (figura 52). El personaje del pectoral Ñ (Ñ1-1, figura 73) sostiene un bastón con su mano derecha y un arma con su mano izquierda. Tiene pintura facial en forma de “L”, que va desde la frente hasta la parte inferior de la nariz. Presenta un complejo tocado de plumas cortas y largas. Su tocado tiene un rectángulo con un punto al centro y un elemento circular del que cuelga una franja. Posee orejera en forma de voluta, en el pecho tiene un pectoral en forma de “U” que esta rematado por elementos triangulares. Tiene un faldón con motivos geométricos y se pueden apreciar una cruz en la parte inferior, a la altura del hombro izquierdo se puede ver un elemento circular con un punto al centro y cinco rectángulos rodeándolo, de este elemento cuelgan plumas. El bastón/báculo que porta con su mano derecha al parecer está compuesto por elementos fitoformos y plumas. En la parte superior izquierda se ven cuatro cuadros con un punto al centro. El arma que porta el personaje del pectoral Ñ con su mano izquierda, es curva en la 212 COVARRUBIAS, op. cit., p.221. 137 parte superior y una línea divide el arma por la mitad. Coincide con lo que Beyer define como mazo huasteco. La Doctora Sara Ladrón de Guevara propone que el personaje lleva un hueco en el plexo y un disco solar en la espalda213. En la lámina 18 del Códice Borgia perteneciente a las seis regiones del mundo, vemos en la región uno correspondiente al Cielo Superior la representación de Tonatiuh el dios solar (figura 74). Este dios esta dibujado de la manera característica y lleva una naricera con la barra chalchihuitl lleva una corona de plumas blancas y negras de las que salen hacia atrás cuatro tiras Fig. 74. Tonatiuh, lámina 18 del Códice Borgia. que parecen de piel y que terminan en borlas terminadas en forma de flor, este es una atributo característico del dios solar, el pectoral que lleva la deidad es un disco de oro fijado en un larga sartal de chalchihuis, el de chalchihuicozcatl lleva un taparrabos guarnecidos en los bordes de plumas de águila, en la nuca lleva un gran medio disco solar, parecido al que presenta el personaje del pectoral Ñ.214 En la lámina 75 del Códice Borgia encontramos a Tonatiuh, dios solar (figura 75). Está representado como un numen rojo, con él disco solar como cuello de adorno. Ciñe su cabellera de color de fuego la correa adornada de un disco de piedra preciosa, con una cabeza de águila estilizada en la delantera; de los lados sobresalen de ella dos correas-chalchihuitl cortas, rematadas por las bolas de pluma fina. Sobre 213 214 Fig. 75. Tonatiuh, lámina 75 del Códice Borgia. LADRÓN DE GUEVARA, op. cit. SELER, op cit., Vol. I, p. 211. 138 la cabeza lleva la corona de plumas de águila, de la que cuelgan tres tiras de bordes velludos. En una mano la deidad lleva el lanzadardos azul, xiuhatlatl, en la otra la rodela y él haz de dardos.215 Tanto las armas como el disco solar y el tocado de plumas parecen coincidir con el glifo Ñ1-1. En la lámina 67 del Códice Borgia, en la décimo cuarta veintena del Tonalamatl, encontramos a la deidad Xipe Totec (figura 76), el cual está representado con una línea de pintura facial que le atraviesa el rostro, parecida a la que presenta el personaje del pectoral Ñ. De igual manera, tiene un penacho hecho de plumas que tira hacia atrás, este sale de una especie de corona de plumas, que a su vez presenta figuras triangulares. Aquí Xipe Totec es el dios de la fecundación, del crecimiento, del nuevo verdor de la vegetación. Otro elemento que recuerda al glifo Ñ1-1 es el pectoral que porta esta deidad, el cual según Seler corresponde a una peculiar joya, la cual está hecha a partir de un caracol, que cuelga de un collar elaborado con plumas. También porta dardos en su mano, lo cual le da la cualidad de guerrero.216 El tocado del glifo Ñ1-1, también es muy parecido al que presenta una imagen de Xipetotec en la colección Aubin como regente de la décimo cuarta sección del Tonalamatl (figura 77). Fig. 76. Xipe Totec, lámina 67 del Códice Borgia. Fig. 77. Imagen de Xipetotec. Las armas que presentan estos dos personajes, A1-1 y Ñ1-1, coinciden con las armas descritas anteriormente en la página 129, correspondientes a los personajes que tienen cautivos. 215 216 SELER, op. cit., Vol II p. 250. Ibíd., pp. 210-214. 139 b) Personajes con báculos Fig. 78. Detalle pectoral R (R1-1). Fig. 80. Detalle pectoral LL (LL1-1). Fig. 79. Detalle pectoral L (L1-1). Fig. 81. Detalle pectoral G (G1-1). 140 El personaje del pectoral R (R1-1, figura 78) sostiene un bastón su mano izquierda. Lleva nariguera y pintura facial. Un tocado con franjas y diadema con tres salientes rectangulares. Lleva una orejera con chalchihuis dentro y voluta en la parte superior. Tiene muñequera y tobillera. En las puntas de los pies se observan los chalchihuis, en la parte posterior del personaje se observa un cráneo del cual cuelga una especie de capa la cual lleva chalchihuis y lo que parecen plumas, el personaje porta escudo que lleva un entramado en la parte inferior y líneas verticales en la parte superior. El bastón que porta el personaje del pectoral R en su mano izquierda, tiene plumas en la parte superior y volutas en los costados. En la parte central se observa un ojo entreabierto y arriba en un rectángulo un par de chalchihuis, seguido de dos elementos triangulares. Muriel Porter define al personaje como un guerrero que porta un escudo y un estandarte con plumas217. El báculo que porta este personaje, asemeja al que se puede ver en la lámina 71 del Códice Borgia, correspondiente a las horas del día, donde podemos ver a Tonatiuh, deidad solar, como regente de la escena (figura 82). El elemento que asemeja al báculo del personaje del pectoral R, se encuentra detrás de la deidad. El personaje del pectoral R, también presenta la orejera correspondiente a la Fig. 82. Tonatiuh, lámina 71 del Códice Borgia. 217 PORTER, op. cit. 141 que porta la deidad Xochiquetzal en el Códice Borgia. El Personaje del Pectoral L (L1-1, figura 79) se encuentra arrodillado sobre su pierna derecha. Presenta ambos brazos flexionados, en la mano izquierda lleva un bastón/báculo, tiene una orejera de disco con círculo al centro y voluta en la parte superior. También presenta un tocado simple con elementos geométricos cuadrangulares. Tiene tobilleras y lo que parece ser un collar. Todo su cuerpo tiene un complejo diseño de líneas. Al parecer tiene pintura facial y nariguera horizontal. El báculo que porta el personaje con su mano izquierda, tiene forma triangular y pose chalchihuis en la parte superior. Debajo de ellos se ve un motivo triangular y en la parte inferior se observan tres líneas. En la lámina 19 del Códice Borgia perteneciente a las seis regiones del mundo, tenemos en la parte inferior a Tlahuizcalpantecuhtli dios de la estrella matutina y frente a él tenemos representado a Quetzalcoatl en su papel de dios del viento, entre estos se encuentra un cautivo dibujado y pintado como Mixcoatl (figura 83), cuyo diseño recuerda al personaje del pectoral L, esta escena debe significar el Cielo Oriental la región del lucero del alba y de Quetzalcoatl cuyo corazón se transformó después de la muerte del dios en esta estrella. Es la morada de las almas de los guerreros muertos en la batalla o caídos en las manos de los enemigos e inmolados en la piedra del sacrificio.218 Fig. 83. Cautivo dibujado y pintado como Mixcoatl, lámina 71 del Códice Borgia. 218 SELER; op. cit, Vol. I, p. 212. 142 Por otra parte, en la lámina 15 del Códice Borgia correspondiente a las cuatro veces 5 guardianes de los periodos de Venus, la deidad que ocupa el quinto de estos guardianes perteneciente a la segunda serie es Mixcoatl, a esta figura le corresponde el norte. Mixcoatl era una deidad tribal chichimeca y un dios de la casa siendo un numen estrechamente emparentado con Tlahuizcalpantecuhtli, esta figura de Mixcoatl presenta la pintura blanca rayada de rojo a lo largo de todo el cuerpo y el rostro, y en el último presenta el antifaz intensamente negro, la pintura facial que simboliza el cielo estrellado, estas características Fig. 84. Mixcoatl, lámina 15 del Códice Borgia. coinciden con las mostradas por el glifo L1-1. Su pelo se levanta encima de la frente en forma de dos rizos ondulados y la correa que le ciñe la cabeza tiene un disco de piedra preciosa, figuran junto a él las armas de guerra, el escudo y el haz de dardos, de su lado una banderola de sacrificios, sosteniendo en la mano un lanzadardos.219 El personaje del pectoral LL (LL1-1, figura 80) sostiene un bastón/báculo con su mano izquierda. Posee nariguera y orejera circular que tiene un pequeño motivo y una voluta en la parte superior. Presenta un tocado con una franja horizontal y elementos triangulares. En la espalda se puede ver un cráneo. Posee muñequera con plumas y de su brazo cuelgan un par de franjas, quizás de tela. Posee un taparrabos y cuelga hacia la parte de enfrente. El bastón que sostiene un personaje del pectoral LL en su mano izquierda, está conformado por dos plumas en su parte superior, las cuales tienen una base una voluta. En la parte inferior se puede ver cómo termina en un elemento circular y de ahí cuelga una pluma o quizás sea un extremo puntiagudo 219 Ibíd., pp. 191-192. 143 Ramírez, Marchegay y Florescano definen al personaje como Abjactictamzemlab, señor de los muertos y el inframundo220. El bastón que presenta este personaje, recuerda a los atlatl que se pueden observar la lámina 54 del Códice Borgia, perteneciente a los tres veces cinco periodos de Venus, que cuenta con cuatro personajes equipados con atlatl y dardos, los cuales están flechando diversos númenes (figura 85). Fig. 85. Lámina 54 del Códice Borgia. El personaje del pectoral G (G1-1, figura 81), se encuentra de perfil, volteando hacia su lado derecho. Presenta una orejera compuesta por un círculo y un triángulo en la parte inferior. El pectoral que ostenta el personaje es un rectángulo que presenta tres chalchihuis rematadas por triángulos en la parte inferior. Los brazos y piernas del personaje se encuentran extendidos. En la mano derecha porta un báculo/bastón y la mano izquierda se encuentra extendida en lo alto. Presenta un taparrabos que tiene tres franjas, dos a los costados y una al centro, las cuales tienen plumas. Presenta una muñequera en la mano derecha, tobillera en la pierna izquierda la cual quizás tenga forma de garra. El tocado presenta plumas, un chalchihui y elementos que quizás sean fitomorfos. El bastón que sostiene el personaje del pectoral G con su mano derecha tiene una banda que ondea a la mitad de éste y en la parte superior se observan lo que podrían ser plumas o un elemento fitomorfo. 220 RAMIREZ, et. Al., op. cit., pp.44-46. 144 El pectoral que presenta esté personaje recuerda al portado por Xiuhtecuhtli dios del fuego regente del noveno día en la lámina 13 del Códice Borgia correspondiente a los 20 signos del día y sus deidades (figura 86). Aquí el dios del fuego se consideraba como representante de la guerra, y el pectoral que porta corresponde a una placa ancha de turquesa,221 de igual manera hallamos a Xiuhtecuhtli en la lámina 14 del Códice Borgia portando un pectoral semejante, esta lámina corresponde a los 9 señores de las horas de la noche. Fig. 86. Xiuhtecuhtli, lámina 13 del Códice Borgia. Fig. 87. Xiuhtecuhtli, lámina 14 del Códice Borgia. En la lámina 55 del Códice Borgia en la cual se representa los 6 caminantes celestes vemos junto al signo de muerte un dios pintado de azul que lleva la venda frontal de un dios solar y por otra parte el sombrero cónico copilli, mitad obscuro, mitad claro y un punzón de hueso clavado en la venda, atributos que caracterizan al dios Quetzalcoatl, esta deidad presenta un báculo pintado de los colores de la turquesa adornado con un chalchihui y el cual termina en una flor xochitl, Seler lo identifica como Yacatecuhtli el señor de la nariz dios de los mercaderes y de la riqueza. El bastón de esta deidad corresponde al presentado por el personaje del pectoral G. 221 SELER; op. cit, Vol. I, p. 95. 145 Fig. 88. Yacatecuhtli, lámina 55 del Códice Borgia. La sexta sección del Tonalámatl representada en la lámina 66 del Códice Borgia, en esta sección tenemos como regente a Tecciztecatl el dios de la luna y frente a él se encuentra Tonatiuh (figura 89), que lleva un pectoral parecido al del personaje representado en el Pectoral G. Fig. 89. Tonatiuh, lámina 66 del Códice Borgia. 146 c) Personajes con proyectiles Fig. 90. Detalle pectoral D (D1-1) Fig. 91. Detalle pectoral E (E1-1). El personaje del pectoral D (D1-1, figura 90) presenta los brazos y piernas extendidos. Su cara voltea hacia su lado derecho y presenta barba, bigotes y cejas. El personaje posee una orejera de disco con un elemento lineal que remata en un chalchihui. El personaje presenta lo que parece ser un traje de águila y posee un pectoral hecho de cuentas y el rostro de otro personaje, rematado por cuatro elementos lineales en su parte inferior. En la mano izquierda carga tres flechas, en la mano derecha una especie de bastón de mando. Posee un tocado de águila y taparrabos con franjas que cuelgan a los costados y al centro. El personaje cuenta con calzado. Tres flechas entrecruzadas que sostiene el personaje del pectoral D con la mano izquierda. En su parte superior presentan una pluma rematada con un elemento cuadrangular. El bastón que carga el personaje del pectoral D en su mano derecha. Tiene forma cónica y en la parte superior tiene cinco plumas. En la lámina 17 del Códice Borgia (figura 92) vemos representado a Tezcatlipoca, representado con brazos extendidos, de manera similar al personaje, en el cual se ven los signos del día y las partes del cuerpo, se le puede ver bien con un haz de dardos, un escudo y un lanzadardos, sobre este se puede ver el símbolos de la lluvia. El lanzadardos parece representar a xiuhcoatl en forma de una serpiente azul. 147 Fig. 92. Tezcatlipoca, lámina 17 del Códice Borgia En la lámina 51 del Códice Borgia (figura 93) correspondiente a las cinco regiones del mundo y sus deidades podemos ver en la región correspondiente al Oeste a una deidad que tiene pintado de amarillo el rostro y el cuerpo, y pintura facial transversal a la altura del ojo y la boca, las cuales recuerdan al dios del fuego, su rostro lleva un yelmo de ave y un tocado de plumas blancas, esta deidad reúne rasgos del dios del maíz de Xochipilli y del dios del fuego, pero aparece en esta lámina frente al Templo de los Mantenimientos como señor del maíz y del sustento, lleva colgado de un gran collar de chalchihuis un disco de oro y está ofrendando un corazón en medio de un rio de sangre arrojandodolo con un lanzadardos. El yelmo de ave que presenta asemeja al del personaje del pectoral D.222 Fig. 93. Lámina 51 del Códice Borgia. 222 Ibíd., p. 92, vol. II. 148 En la lámina 52 del Códice Borgia correspondiente a los cuatro sostenes del cielo y a las cuatro columnas de la tierra vemos a Cinteotl dios del maíz (figura 94) el cual lleva un tocado de águila y una cabeza de ave estilizada y por encima de esta un ojo envuelto en la obscuridad, en una mano lleva su palo de sonajas y una guirnalda de flores, en la otra maño lleva un lanzadardos,223 el cual se parece al elemento que porta el personaje del pectoral D en la mano derecha. Fig. 94. Cinteotl, lámina 52 del Códice Borgia. El personaje del pectoral E (E1-1, figura 91), se encuentra volteando hacia su izquierda. Tiene los brazos extendidos y las piernas juntas. Posee pintura facial triangular y los dientes afilados. Posee una orejera circular con motivos de entrelaces y en su parte superior presenta una voluta. En su mano izquierda porta un bastón/báculo y en su mano derecha lo que podrían ser proyectiles. Presenta grandes tobilleras y muñequeras circulares. Al parecer porta una especie de traje, quizás de la piel de algún descarnado. En lo que parece ser su falo y la parte posterior de la cintura, presenta dos elementos conformados por un círculo que presenta motivos de cuatro líneas diagonales y un círculo pequeño al centro, de estas cuelgas una tira seccionada en tres partes. El proyectil que porta en su mano izquierda tiene una flecha en la parte inferior, un disco en la parte media y como parte superior presenta un triángulo formado por tres plumas y líneas diagonales dentro de su cuerpo. 223 Ibíd., p. 110, vol. II. 149 Debido a la forma de la boca, la Dra. Sara Ladrón identifica a este personaje como Ehecatl224. Tanto la boca de este personaje, la cual recuerda a Ehecatl, como el elemento curvo que se observa en su espalda, corresponden a la lámina 74 del Códice Borgia, correspondiente a los dioses de la voluptuosidad y sus signos (figura 95). Fig. 95. Lámina 74 del Códice Borgia. 224 LADRÓN DE GUEVARA, op. cit. 150 Personajes en parejas En esta categoría se encuentran en parejas, y al parecer todos forman parte de un ritual, ya sea de danza, sacrificio, autosacrificio, etc. Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una subcategorización. a) personajes realizando un auto sacrificio Fig. 96. Detalle pectoral K (K1-1, K1-2). El personaje femenino del pectoral K (K1-1, figura 96), presenta pintura facial negra. Tiene un tocado en forma de cráneo y este a su vez tiene un tocado que presenta un abanico, quizás sea de papel. El cráneo presenta lo que parece un cuchillo como nariz y en la parte posterior se ven elementos de plumas y volutas. Se encuentra hincada y tiene falda con cinturón achurado. En las manos tiene lo que parecen ser proyectiles y un bastón. Se encuentra hincada sobre una voluta. Tiene una orejera de cuenta. 151 El otro personaje del pectoral K (K1-1, figura 96), sostiene una especie de tubo, el cual en su extremo superior presenta volutas, y fluye hacia abajo, atravesando a un elemento circular. El personaje tiene pintura corporal de puntos y presenta una orejera con tres salientes y una línea recta descendiente. Porta un tocado con plumas rematadas con chalchihuis, y lo que pareciera la cabeza de algún animal. También presenta un elemento triangular y una voluta sobre esta. A su espalda lleva un elemento que parece ser un ave, y plumas que tienen un chalchihui. Presenta una especie de rodillera con tiras y muñequera, así como un taparrabo del que cuelgan dos franjas en su parte posterior. Una pluma se ve saliendo por la zona de su hombro izquierdo y presenta pintura facial en media cara. El recipiente que se encuentra en el centro de la escena contiene una substancia punteada. Tiene en borde decorado con rectángulos que poseen un círculo al centro. Hermann Beyer identifica al personaje como Mixcoatl, debido a su orejera, la cual señala como pata de venado, y menciona que la deidad a veces se representa como un huasteco. También afirma que posee plumas en el tocado, siendo otra característica distintiva de la deidad. Menciona que está vaciando la sangre de un corazón sacrificado a través del tubo que tiene en sus manos225. Javier Urcid lo define como un hombre que se autosacrifica, perforándose los genitales226. Ochoa y Gutiérrez coinciden con Beyer al identificarlo como Mixcoatl, solo que ellos proponen que perfora su propio pene, no un corazón227. En cuanto al personaje femenino Beyer define a este personaje como Tlazolteotl, basándose en su pintura facial negra y afirma que lleva dardos en las manos, los cuales la caracterizan como una diosa de la guerra228. 225 BEYER, Hermann, URCID, Javier, “Los Oraculos y la Guerra: el papel de las Narrativas pictóricas en el desarrollo temprano de Monte Albán”, Memoria de la Quinta Mesa Redonda de Monte Albán…, INAH, 2011, p.223 227 OCHOA, Lorenzo, y Gerardo Gutiérrez, “Notas en torno a la cosmovisión y religión de los Huaxtecos”, Anales de Antropología, Revista del Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, México, 1996, pp. 99-100 226 152 El personaje femenino, coincide en la pintura facial y en el tocado del yelmo de cráneo con la figura de la tercera Tlazolteotl, la correspondiente al Oeste, en la lámina 48 del Códice Borgia (figura 97). Su enagua y las cintas que le cuelgan del antebrazo muestran un dibujo de huesos de esqueleto; de su pecho cuelga un pectoral de concha, que como se mencionó anteriormente, es el adorno del dios del pulque y de Tlazolteotl. Lo mismo que las dos diosas que le preceden, sostiene en la mano derecha un haz de hierba malinalli; en la izquierda lleva dos dardos, igual que el elemento K1-1 del pectoral. La vestimenta de Tlazolteotl, vestimenta muestra el dibujo de los huesos de muerto, debido a que el Oeste es la región del Sol muerto, y al mismo tiempo el Tamoanchan, el hogar primordial, el país de donde vinieron los antepasados, los hombres que murieron hace mucho tiempo.229 El nombre de la tercera figura lo indica la fecha Chicuacen ácatl, 6-Caña, dibujada junto a ella. Es el sexto día de la vigésima sección del Tonalámatl, que empieza con Ce tochtli, 1-Conejo, y cuyos regentes son Xíuhtecuhtli, dios del fuego, y Xípe Totee, "nuestro Señor él Desollado", el dios de la tierra y de la primavera, del desarrollo de las plantas y de la vegetación renovada. Y evidentemente se quiere expresar aquí que por su naturaleza la tercera figura de Tlazoltéotl está relacionada con esas dos deidades, ya que el Oeste es el país del nacimiento y la región del maíz. Como signos determinantes acompañan a esta tercera figura arriba un hacha de piedra, un prisionero y una flecha; debajo de ellos hay un elemento acuático y, dentro de éste, la diosa del maíz.230 228 BEYER, op. cit., Seler, Op. cit., p. 66, vol. II. 230 Ídem. 229 153 Fig. 97. Tlazoteolt en la lámina 48 del Códice Borgia. En cuanto al yelmo que porta el personaje K1-1, se asemeja a la cabeza del dios Mictlantecuhtli (figura 98), deidad propia de la muerte, como se le puede ver representada en la lámina 56 del Códice Borgia, correspondiente a los dioses de la vida y la muerte en la región terrenal. Junto a esta deidad se encuentra Quetzalcoatl, y ambas deidades se encuentran espalda con espalda. Fig. 98. Detalle de la cabeza de Miclantecuhtli en la lámina 56 del Códice Borgia. El personaje K1-2, porta una pintura facial, la cual tiene cierto parecido con la que presenta Xiuhtecuhtli, dios del fuego, en la lámina número 13 del Códice Borgia (figura 99), donde es regente del noveno símbolo de los días. Así mismo, posee el tocado de flechas o dardos, es decir, los rayos de luz y de calor que 154 hieren, devoran y matan.231 Este se compone de un elemento triangular del cual salen plumas. Fig. 99. Xiutecuhtli, lámina 13 del Códice Borgia. 231 Seler, Op. cit., p. 94, vol. I. 155 b) personajes realizando un ritual de danza Fig. 100. Detalle pectoral F (F1-1, F1-2). El personaje del pectoral F (F1-1, figura 100) presenta una postura al parecer de danza, con el brazo y pierna derechos levantados. En el rostro presenta una nariguera horizontal y orejera de disco. Presenta collar, muñequera y tobillera en su pierna izquierda. Posee una banda en la frente y un taparrabo sencillo con una banda en la parte posterior, de la nariguera sale una especie de voluta, así como de su brazo derecho, el cual también parece estar acompañado de plumas. Porta en su mano izquierda un báculo con forma de ave, el cual es rectangular y presenta diseño de líneas zigzagueantes, líneas horizontales y en forma de “U”. El elemento F1-2 es otro personaje, el cual se encuentra delante del glifo F1-1, y de igual manera presenta postura a modo de danza. Porta una nariguera horizontal, muñequeras y tocado horizontal que tiene una banda en la frente y plumas que cuelgan hacia atrás y un collar. La mandíbula está marcada con una barba o una especie de pintura facial. Se observan volutas a la altura del rostro y rodilla izquierda. La pierna y brazo izquierdo se encuentran levantados, mientras que el brazo derecho se encuentra flexionado a la altura del pecho. Se 156 puede ver un taparrabos que cuelga hacia atrás. Debajo de estos personajes se pueden ver varias volutas representadas. Debido a que la indumentaria de los personajes es muy simple, solo podemos asumir que se tratan de individuos de cierto estatus, ya que presentan orejeras de disco y narigueras horizontales. En cuanto al báculo que presenta el elemento F1-1, podemos ver correspondencia con la lámina número 36 del Códice Borgia, la cual corresponde a el viaje de Venus por el inframundo, donde observamos en una franja que enmarca la escena varios objetos, y entre ellos, dos báculos usados en la danza (figura 101), los cuales tienen un diseño muy parecido. Fig. 101. Báculos de danza, lámina 36 del Códice Borgia. En la lámina 24 del Códice Borgia, perteneciente a una serie de veinte deidades, podemos ver como regente del 18avo día a Iztac Mixcoatl, el dios viejo del cielo, con el aztatopoilli, el báculo de garza.232 Este báculo, al tener forma de ave, recuerda al del personaje del pectoral F. Fig. 102. Iztac Mixcoatl, portando el aztapoilli, lámina 24 del Códice Borgia 232 Ibíd., p. 233, vol. I. 157 c) personajes realizando un ritual Fig. 103. Detalle pectoral C (C1-1, C1-2). Fig. 104. Detalle pectoral O (O1-1, O1.2). El personaje del pectoral C (C1-1 figura, 103) presenta nariguera horizontal y una orejera que está conformada por un disco que presenta al centro dos líneas cruzadas diagonalmente, la orejera está enmarcada por chalchihuis, así como un tocado compuesto de plumas, un elemento de concha colgando al frente y un posible elemento fitomoro, así como un chalchihui. Porta un pectoral de concha y un taparrabos del cual cuelga al frente dos bandas rematadas por chalchihuis. El personaje lleva calzado y tobilleras. En la mano derecha, la cual está extendida al frente a la altura de su cintura, lleva un chalchihui, mientras que en la izquierda porta un chuchillo y se encuentra pegada al cuerpo a la altura de su hombro. Enfrente se encuentra otro individuo (C1-2) hincado sobre su pierna izquierda. Posee un tocado compuesto de plumas, dos elementos de concha al frente, una banda sobre la cabeza y un elemento de serpiente, la cual esta seccionada y en cada una de estas secciones tiene un punto al centro. Se observan los colmillos 158 de la serpiente y de sus fauces salen volutas. El personaje presenta una orejera de disco con dos chalchihuis y un elemento curvo hacia atrás. Se alcanza a apreciar lo que quizás sea un collar. En su hombro hay un disco con círculos concéntricos y con tres plumas en su parte inferior. Posee muñequeras, calzado y tobilleras. El taparrabos cuelga hacia atrás, presenta diseño entramado y chalchihuis. Su mano derecha se encuentra sobre su rodilla y al parecer presenta una garra. Tiene pintura facial en forma de franja horizontal a la altura de la base de la nariz. De su boca emana una sustancia punteada. Frente a él se encuentra una especie de ofrenda de la cual brotan volutas. Salvador Toscano lo identifica como Mixcoatl, quien se está perforando la lengua 233. El elemento C1-1, presenta una orejera con un diseño similar al que se encuentra en la lámina 10 del Códice Borgia, perteneciente a los veinte signos de los días y sus deidades, donde el apartado correspondiente al décimo octavo día, tiene como regente a Chalchiuhtotolin. Encima de éste, se encuentra la imagen de un individuo cometiendo autosacrifcio, y el símbolo del agua preciosa, la sangre, y en medio de éstos, el elemento parecido al del pectoral, se compone de un círculo rojo con otro concéntrico el cual presenta líneas cruzadas diagonalmente, y en los extremos exteriores pequeñas cuentas blancas (figura 105), el cual es definido como un chalchihui por Eduard Seler234. Fig. 105. Elemento circular, Lámina 10 del Códice Borgia. 233 234 TOSCANO, op. cit., p. Seler, Op. cit., p. 94, vol. I. 159 También presenta un pectoral de concha, que es típico de las deidades del pulque y de Tlazolteotl. Estos aditamentos se describieron anteriormente en el presente trabajo (ver página 131, figuras 69 y 70). De igual manera porta un cuchillo de sacrificio en su mano derecha (ver página 129, figuras 64 y 65), que coincide con múltiples representaciones encontradas en el Códice Borgia. El tocado asemeja un poco al presentado por Quetzalcoatl en la lámina 46 del Códice Boriga, donde se encuentra dentro de un recipiente que hierve al fuego (figura 106), y Eduard Seler afirma que sigue el ritual propio de XolotlNanahuatzin, sustituyendo a este numen y convirtiéndose en la representación del sol, que se pone en camino para ascender, resurgiendo del ritual235 Fig. 106. Quetzalcoatl dentro de recipiente al fuego, lámina 46 del Códice Borgia. En esta misma lámina, alrededor de la escena antes descrita, se encuentran las guerreras, sirvientes del fuego236, que presentan un tocado correspondiente a una banda de la cual surge un caracol al frente, y dos plumas (figura 107). Este tocado asemeja mucho al del elemento C1-2, y en cierta medida al del C1-1. 235 236 Seler, Op. cit., p.61, vol. II. Ídem. 160 Fig. 107. Guerrera, lámina 46 del Códice Borgia. En cuanto al elemento de serpiente que presenta el personaje del pectoral C (C1-2) en el tocado, recuerda al que presenta Quetzalcoatl (figura 108) en la lámina 62 del Códice Borgia, donde es regente de la segunda trecena del Tonalamatl. Fig. 108. Quetzalcoatl, lámina 62 del Códice Borgia. El personaje del pectoral O (O1-1, figura 104) aparece sentado con las rodillas pegadas al pecho. Presenta un collar de chalchihuis, taparrabos sencillo y un tocado que tiene un elemento fitoformo colgando al frente y esta rematado con un chalchihui, tiene una muñequera con plumas y en su mano derecha tiene un elemento triangular. A la altura de su hombro derecho tiene un elemento circular del que se desprende una banda de chalchihuis. Posee nariguera triangular y 161 una orejera de disco de la que cuelga una tira. Beyer lo identifica como una deidad solar, astral o lunar. El otro personaje (O1-2), tiene una nariguera horizontal, una orejera de disco y voluta en la parte superior, un collar, un tocado y taparrabo sencillos. El tocado consiste en tres franjas con dos elementos circulares por el costado. El personaje flexiona su pierna izquierda y se acerca su mano izquierda hacia el otro personaje. El tocado que presenta el personaje correspondiente al glifo O1-1, recuerdan al portado por Tecciztecatl, deidad lunar, regente de la octava veintena del Tonalamatl, y se le puede encontrar representado en la lámina 66 del Códice Borgia. Otros elementos que tienen cierto parecido con la deidad son el collar de cuentas y la orejera. Fig. 109. Tecciztecatl, lámina 66 del Códice Borgia. En cuanto al personaje representado en el glifo O1-2, al tener una indumentaria muy sencilla, solo podemos agregar que la orejera coincide con la que porta la deidad Xochiquetzal (ver fig 66). Cabe mencionar que este tipo de orejera es muy común entre los personajes representados en los pectorales. 162 Personajes con Yelmo de ave Estos personajes, como su nombre lo indica, portan un yelmo de ave. Fig. 110. Detalle del pectoral H (H1-1). Fig. 111. Detalle del pectoral S (S1-1). El personaje del pectoral H (H1-1, figura 110) presenta un tocado de ave. El ave tiene un ojo entrecerrado. El personaje presenta orejera de disco, el cual tiene un círculo al centro y una voluta en la parte superior. Se aprecia pintura facial y en el pecho un elemento compuesto por una voluta, y una franja que remata en dos posibles plumas. El elemento del posible pectoral es un rectángulo con un punto al centro. Junto al personaje se encuentra un elemento el cual presenta volutas a los costados, la voluta de la parte superior esta coronada por dos plumas. El cuerpo de éste es un rectángulo que presenta una línea zigzagueante y cuatro elementos rectangulares, dos arriba y dos abajo, dispuestos de manera vertical En la parte inferior tiene un elemento en forma de disco el cual tiene otros elementos similares pero de menor tamaño debajo. También se puede apreciar otro elemento, al parecer fitomorfo, que tiene un círculo al centro y cinco pétalos. Cada una de estas secciones tiene un rectángulo al centro. 163 El personaje H1-1, presenta la orejera que es común entre las representaciones de los pectorales, las cuales como se mencionó anteriormente, se puede encontrar en el Códice Borgia portada por Xochiquetzal (ver figura 51) y por Ilamatecuhtli (ver fig. 52). El yelmo de ave recuerda y el pectoral que porta el personaje H1-1, recuerdan los que se le pueden ver a Cinteotl en la lámina 51 del Códice Borgia correspondiente a las cinco regiones del mundo y sus deidades. Esta deidad se encuentra representada en la región correspondiente al Oeste y se ha descrito anteriormente en este trabajo (ver figura 93) También se encuentra este tipo de yelmo portado por las deidades correspondientes al Oeste, el dios del maíz y la diosa del maíz, en la lámina 57 del Códice Borgia, correspondiente a las 20 parejas divinas, lámina descrita anteriormente (figura 49). Personaje del pectoral S (S1-1, figura 111) posee un tocado de ave, conformado por elementos trilobulados y plumas. En la imagen se puede apreciar un cráneo a su espalda. Posee una orejera de cráneo con voluta arriba. Al parecer lleva nariguera circular y los dientes afilados. Tiene un elemento a la altura del pecho en forma de “U” del cual cuelgan dos elementos cuadrangulares. En la parte posterior de éste se observan dos chalchihuis. La pintura facial de este personaje, así como el pectoral y el elemento de ave, recuerdan la lámina 21 del Códice Borgia. Donde se ven en cada lado representaciones de Tezcatlipoca. Eduard Seler considera a las dos figuras de deidades como representantes de dos direcciones opuestas, del Norte y del Sur. El Tezcatlipoca rojo, Tlatlauhqui Tezcatlipoca (figura 112), tiene en las rayas rojas que alternan en su rostro con las rayas amarillas, pequeños anillos de color blanco, que quizá figuren un ojo (una estrella), rasgo peculiar que se puede ver también en el Tiatlauhqui Tezcatlipoca de la lámina 11 del Códice Borgia, que allí representa al regente del decimoquinto signo de los días, o sea 164 a Xipe Totec, y que se asemejan al diseño del personaje S1-1. Tezcatlipoca lleva a cuestas un huacal, en el que está parada un ave quetzal. El dios no lleva armas de guerra; tiene en la mano un palo ancho de color rojo, que apoya en el suelo, como si caminara con él. Está, pues, representado como caminante. El huacal, que lleva a cuestas y él ave quetzal sobre él parece indicar que tenemos que se trata de la figura del dios como un pochtecatl, como uno de los mercaderes ambulantes.237 Fig. 112. Tezcatlipoca rojo, lámina 21 del Códice Borgia. 237 Seler, Op. cit., p. 217, vol. I. 165 Elementos acuáticos Fig. 113. Detalle pectoral K (K4-1). Fig. 114. Detalle pectoral O (O7-1). El elemento semicircular que se encuentra en la parte baja del pectoral K (fig.113) presenta dos figuras cónicas, y un elemento fitomorfo con plumas al centro, al parecer sobre una estructura. El elemento se encuentra lleno de agua y presenta dos elementos de concha. Tiene una franja achurada por la parte exterior y una más delgada por la parte interior, fungiendo como marco del elemento. Beyer identifica este elemento como una calabaza usada para contener agua, con un pedestal con plumas al centro y siendo los elementos cónicos tubos para beber238. La siguiente figura (fig.114) es un Pez dentro de un rectángulo. Arriba del rectángulo se observa un círculo con un pequeño cuadro en la parte inferior, El pez al parecer presenta dentadura, bigote y una especie de anteojera. Su cola se divide en dos. Beyer lo asocia con el agua y un recipiente para ésta239. 238 239 Beyer, op. cit Ibid 166 Como podemos observar estos elementos nos remiten concepciones acuáticas, por un lado vemos lo que parece ser el corte transversal de un río, en el cuál se pueden ver un par de conchas, el agua en sí y un elemento al centro, que quizás se componga de plumas; el otro elemento es un pez, el cual debe contener la carga simbólica del agua, o de alguna manera representarla. El agua corresponde al signo noveno del Tonalamatl, atl, en el Códice Borgia. Dentro de éste códice, el agua no tiene la forma típica que muestra en los códices netamente mexicanos y en las esculturas de las partes centrales de México; es decir, no está dibujado con discos blancos (que representan gotas o caracoles redondos) o alternativamente con discos blancos y caracoles cónicos en el extremo de las diferentes corrientes angostas de que se compone el conjunto de la corriente de agua. Las características en el Códice Borgia, según Seler, son que, o no hay ningún objeto en los extremos de las corrientes componentes o presentan, esporádicamente, unos discos amarillos o unos objetos peculiares también amarillos, que a veces descansan sobre pequeños discos rojos.240 Otra particularidad del símbolo del agua en el Códice Borgia es que al agregársele una banda roja y otra blanca, ambas guarnecidas de flecos, el agua se transforma en el jeroglífico chalchihuitl, con lo cual se evoca el concepto del chalchiuhatl, el agua preciosa de los sacrificados y los autosacrificios, la sangre.241 Por regla general, el signo del día "agua" no está representado por una corriente de agua, sino por una vasija llena de agua. En él Códice Borgia esa vasija tiene, con bastante frecuencia, el aspecto del pico abierto de un ave, cuyo copete y cabeza están insinuados por las diversas bandas en que se divide el agua. Para completar la imagen casi siempre aparece en el agua un ojo.242 Seler nos dice que estas formas dan a entender que para aquellos sabios-sacerdotes el símbolo "agua" significaba en primer lugar no el agua 240 SELER, op. cit., p. 13, vol. I. Ídem. 242 Ídem. 241 167 común, sino un agua mítica, un teoatl y particularmente el atl-tlachinolli, "agua y cosa quemada", la designación jeroglífica de la guerra, o el chalchiúhatl.243 Debido a la amplia variedad de imágenes de este tipo en el Códice Borgia, a continuación enumeraremos algunos ejemplos, con el fin de poder comparar el estilo pictográfico del códice con el de los pectorales de concha. Las representaciones que más se asemejan a las encontradas en el pectoral K, son las de la lámina 18 (figura 115) y 21 (figura 116) del Códice Borgia, ya que estas también contienen caracoles, y la corriente, las cuales recuerdan al elemento que contiene en el centro el glifo K4-1 Fig. 115. Representación de agua, lámina 18 del Códice Borgia. Fig. 116. Representación de agua, lámina 21 del Códice Borgia. En la lámina 14 del Códice Borgia podemos ver a Tlaloc como uno de los nueve señores de las horas nocturnas sosteniendo una ofrenda enfrente de un elemento acuático que contiene un gran pez dentro (figura 117) semejante al pez encontrado en el pectoral O. Fig. 117. Pez, lámina 14 del Códice Borgia. 243 Ibíd., p. 90, vol. I. 168 En la lámina 70 podemos, en la décima trecena del Tonalamatl podemos ver a Micltlantecuhlti y a Tonatiuh, y en medio de ellos, un hombre sumerge a otro dentro del agua con un palo (figura 118). Fig. 118. Hombre siendo sumergido en un elemento acuático, lámina 70 del Códice Borgia. Con estos ejemplos de representaciones acuosas, entre otras que se encuentran dentro del Códice Borgia, podemos ver similitudes en la representación de los elementos acuáticos que se encuentran manifestados en los pectorales de concha. 169 Cráneos Fig. 119. Detalle pectoral B. Fig. 122. Detalle pectoral S. Fig. 120. Detalle pectoral LL. Fig. 123. Detalle pectoral R. Fig. 121. Detalle pectoral H. Fig. 124. Detalle pectoral R Como podemos observar estos elementos son cráneos los cuales nos remiten a la muerte, al inframundo. Generalmente estos son cráneos ascendentes mostrando sus fauces o se encuentran a la espalda de algún personaje. El signo sexto del Tonalamatl del Códice Borgia, miquiztli, "muerte", corresponde a estos elementos y se representa como una calavera con su configuración usual, el ojo de muerto, redondo, la ceja encima de él y el agujero en la sien. A veces no hay sólo una calavera, sino toda la figura de un dios de la muerte. En este caso se agregan al cráneo la cabellera enmarañada, nocturna, provista de ojos (de dicho numen), sus orejeras y pectoral y un tórax de esqueleto. En los pasajes en que aparece el dios de cuerpo entero, está 170 pintado, como es natural, de color de hueso, es decir, blanco con puntos rojos (o bien amarillo, con pantos rojos)244. Debido a la amplia variedad de imágenes de este tipo en el Códice Borgia, a continuación enumeraremos algunos ejemplos, con el fin de poder comparar el estilo pictográfico del códice con el de los pectorales de concha. En la lámina 11 del Códice Borgia podemos ver a un cráneo con las fauces abiertas enfrente de Tecciztecatl, la diosa del caracol marino, siendo la regente del sexto signo de los días y sus deidades (figura 125). Fig. 125. Cráneo con cabellera, lámina 11 del Códice Borgia. De igual manera en la lámina tres del Códice Borgia (figura 126) en la décimo octava columna del Tonalamatl, podemos ver una representación de un cráneo, que se asemeja mucho a la de los pectorales, pues presenta s us fauces abiertas, y devora a un personaje, aunado a esto, debajo de él podemos ver las fauces terrestres abiertas, lo cual nos recuerda a las serpientes ascendentes que se encuentran representadas en la mayoría de los pectorales, Fig. 126. Cráneo y fauces de reptil, lámina 3 Códice Borgia. 244 SELER, op. cit., Vol. I, p.13. 171 Encontramos en la lámina 1 del Códice Borgia en la segunda columna del Tonalamatl, un cráneo que se encuentra en medio de dos serpientes entrelazadas; Fig. 127, Cráneo entre dos serpientes, lámina 1 Códice Borgia. En la lámina 26 del Códice Borgia, correspondiente a los dioses muertos o la serie del lucero vespertino, podemos ver a un cráneo en el centro de toda la imagen, haciendo referencia al Mictlan. Fig. 128. Cráneo, lámina 26 Códice Borgi.a 172 En la lámina 56 del Códice Borgia, correspondiente al dios de la vida y al dios de la muerte en la región terrenal, podemos ver a Mictlantecuhtli y a Quetzalcoatl, dándose la espalda mutuamente, quizás esto nos remita a los cráneos que se encuentran a las espaldas de los personajes en los pectorales de concha. Fig. 129. Micltantecuhtli y Quetzalcoatl, lámina 56 del Códice Borgia. 173 Elemento lunar Fig. 130. Detalle pectoral O (O6-1). Este elemento lunar se encuentra representado en el Pectoral O (O6-1), y dentro de él se encuentra un personaje acuclillado. Seler menciona que la Luna se concibe, por así decirlo, como el Sol de la noche o como el Sol muerto. Por otra parte, la Luna es la que mengua, que muere y la que crece y se renueva. Tengamos presente que en el jeroglífico de la Luna la parte principal, la más destacada característica, el núcleo, por así decirlo, es un semi-anillo hecho de huesos de muertos, a modo de la nariguera de Tlazoltéotl y de los dioses del pulque, quienes, por este detalle quedan íntimamente asociados con este astro.245 En el Códice Nuttall (figura 131) vemos la Luna representada por un disco solar, cuyo núcleo es la nariguera de hueso en forma de creciente. Fig. 131. Luna Códice Nuttall. Lámina 19. 245 SELER, op. cit, Vol. I, p.82. 174 En el jeroglífico de la Luna en forma de nariguera de hueso en forma de creciente se representa siempre llena de agua, que en el Códice Nuttall está simbolizada por un caracol, como si se tratara de agua común. En otras imágenes se destaca sobre la superficie del agua otra figura un conejo blanco, en varios otros dibujos del Códice Borgia, un técpatl. Por lo general, el conjunto está unido con una imagen de la noche, y a su lado aparece en la mayoría de los casos sangre o la serpiente de sangre. El agua que llena la nariguera en las representaciones de la Luna de los códices alude al brillo pálido, a la luz azulada del astro. Por esto se dice en la Historia de loa mexicanos por sus pinturas que cuando Quetzalcóatl y Tezcatlipoca hubieron vuelto a levantar el Cielo que se había desplomado, un hijo de Quetzalcóatl se convirtió en el Sol, un hijo de Tláloc, dios de la lluvia, en la Luna246 En la lámina 18 del Códice Borgia, correspondiente a las seis regiones del mundo, podemos ver una representación de la luna (figura 132), la cual se encuentra sobre las deidades del inframundo. Fig. 132. Representación de la luna, lámina 18 del Códice Borgia. 246 Ídem. 175 Serpientes Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una subcategorización. a) serpientes Fig. 133. Detalle pectoral C. Fig. 135. Detalle pectoral A. Fig. 134. Detalle pectoral D. Fig. 136. Detalle pectoral R. Fig. 137. Detalle pectoral S. 176 Fig. 138. Detalle pectoral L. Fig. 141. Detalle pectoral P. Fig. 139. Detalle pectoral R. Fig. 142. Detalle pectoral M. Fig. 140. Detalle pectoral Ñ. Fig. 143. Detalle pectoral N. El quinto símbolo de la serie del Tonalamatl, en la serie de los signos de los días, es precisamente coatl, "serpiente", y aparece en el Códice Borgia pintado de color verde y dibujado, con cascabeles, y sin ellos. En la lámina 11 la serpiente figura como animal de la diosa del agua, la punta de la boca y en la cola llevan penachos247. Según Seler el penacho que todas ellas llevan puesto en el extremo de sus fauces y de sus colas las caracterizan como serpientes emplumadas, quiere 247 SELER, op. cit., Vol. I, p.13. 177 decir, como representantes o, expresado con mayor exactitud, como encarnaciones o engendradoras del agua. Otro posible significado de las serpientes emplumadas según Seler, podría ser una designación jeroglífica de la Luna, que ha sido interpretada en los tiempos antiguos como una vasija llena de agua, y también nos proporciona según el autor una clave para el desciframiento del nombre del Quetzalcoatl, el cual es la expresión mítica de la desaparición de la luna, cada mes, entre los rayos del sol matutino248. Podemos ver el parecido con las Serpientes representadas en la lámina 11 del Códice Borgia (figura 144), así como en la 72, dónde aparecen cuatro serpientes emplumadas rodeando a personajes (figura 145). También vemos representaciones presentes en el Códice Borbónico lámina 14 (figura 146), en el Códice Vaticano lámina 38 (figura 147) y el la lámina 73 (figura 148). Fig. 144. Lámina 11 del Códice Borgia. Fig. 145. Lámina 72 del Códice Borgia. Fig. 147. Lámina 38 del Códice Vaticano. 248 Fig. 146. Lámina 14 del Códice Borbónico. Fig. 148. Lámina 73 del Códice Vaticano. SELER, op. cit. Vol. II, p.245. 178 En general podemos encontrar representaciones de serpientes a lo largo de todo el Códice Borgia, algunos ejemplos son: en la lámina 52 (figura 149) como la serpiente celeste; en la lámina 68 frente a Tlazolteolt (figura 150); en la lámina 19 frente a Tlahuizcalpantecuhtli (figura 151); en la lámina 24 como Tlapalcoatl, la roja serpiente de sangre (figura 152); en la lámina 9 como una serpiente flechada (figura 153); entre otras. Fig. 151. Lámina 19 del Códice Borgia. Fig. 149. Lámina 52 del Códice Borgia. Fig. 150. Lámina 68 del Códice Borgia. Fig. 153. Lámina 9 del Códice Borgia. Fig. 152. Lámina 24 del Códice Borgia. 179 b) Dos serpientes entrelazadas Fig. 154. Detalle pectoral E. Fig. 155. Detalle pectoral F. Fig. 156. Detalle pectoral K. Fig. 157. Detalle pectoral O. En cuanto a las serpientes entrelazadas y con personajes surgiendo de sus bocas, como se observa en la lámina 29 del Códice Borgia. Seler sugiere que representa la reencarnación de Quetzalcoatl desde las cenizas, o bien, los dos astros hermanos, la luna y el lucero del alba, prosiguiendo su camino por los 180 ámbitos subterráneos (figura 158); también las encontramos en la columna 2 del Tonalamatl de la lámina 1, como dos serpientes de sangre entrelazadas alrededor de un cráneo (figura 159). Fig. 158. Lámina 29 Códice Borgia. Fig. 159. Lámina 1 del Códice Borgia. 181 Representaciones del Cipactli Estas representaciones muestran a criaturas con cuerpo de serpiente, fauces abiertas, y extremidades con garras, por eso las denominamos como cipactlis, ya que se representaba a este numen con características similares a las de un saurio. Debido a las diferencias en las representaciones se procedió a elaborar una subcategorización. a) Representaciones de cuerpo completo Fig. 160. Detalle pectoral C. Fig. 162. Detalle pectoral J. Fig. 161. Detalle pectoral I. Fig. 163. Detalle pectoral Q. Fig. 164. Detalle pectoral G. 182 La cipactli ascendente del pectoral C (figura 160), presenta una mandíbula descarnada y abierta, todo su cuerpo y mandíbula presentan un entramado y decoraciones de chalchihuis. Presenta un ojo de disco y su cabeza está enmarcada por plumas y por dos bandas que llevan líneas horizontales. Se puede observar una garra que lleva una muñequera seccionada en tres partes. Su cuerpo se puede ver entrelazado y termina en cascabeles. La mandíbula tiene volutas a los lados y en la parte inferior de la cabeza se pueden observar plumas más finas. Se observa una lengua y un elemento lineal con tres salientes que sale desde una comisura de su boca. En cuanto a la correspondiente al pectoral I (figura 161), tiene las fauces abiertas y se observan sus dientes y colmillos. En los extremos de su mandíbula presenta volutas. Su ojo esta entrecerrado y presenta cresta sobre su cabeza. Su cuerpo tiene en su interior círculos unidos por líneas y su cola termina rematada por cuatro plumas. Se observa que posee un brazo con muñequera y una mano/garra. Justo debajo de sus fauces, hay una franja semejante a su cuerpo, la cual atraviesa la escena horizontalmente. La criatura ascendente del pectoral J (figura 162), al parecer es una representación de cipactli esquematizada. Posee cuatro extremidades que presentan muñequeras y tobilleras, y se observan garras. Posee un diseño de líneas por todo su cuerpo. En la parte inferior de este al parecer posee plumas. Tiene las fauces abiertas y se puede observar su dentadura. En el pecho lleva un símbolo que es un círculo con una línea curva que forma un semicírculo en la parte superior y una línea horizontal en la inferior, la cual forma un medio circulo que esta relleno por líneas verticales. Este símbolo se repite a manera de ojos de la criatura. La cipactli que asciende en el pectoral Q (figura 163), lleva las fauces abiertas y se le observa un gran colmillo y su dentadura. La mandíbula está decorada con chalchihuis y una línea achurada, Su ojo esta entrecerrado y de él sale una voluta. Su cuerpo esta entrelazado y presenta la misma decoración de la mandíbula, conformada por una línea achurada y chalchihuis. Al final se cola 183 termina en dos plumas, de su cabeza salen plumas y volutas. Presenta un brazo con una garra y una muñequera El elemento del pectoral G (figura 164), presenta cabeza de cráneo descarnado, fauces abiertas y su lengua sale de estas. Tiene cuerpo de reptil con chalchihuis y tres plumas en el final de la cola. El ojo es un disco con círculos al centro. Se observa un brazo con muñequera y garras. En el abdomen presenta otra dentadura y de ella emanan dos plumas entrelazadas con un punto al centro En el Códice Borgia podemos encontrar representaciones similares, de hecho el primer símbolo de la serie del Tonalamatl, en la serie de los signos de los días, es cipactli, el cual según Seler, se representa como animal erizado, al cual algunas veces le falta la mandíbula inferior. Sobre la nariz hay, en muchos casos, un objeto extraño cubierto de espinas. Lo erizado se explica por el nombre del signo249. Según Seler el cipactli puede designarse como animal mítico. Hay dos factores que determinan su naturaleza: su condición de animal erizado y su condición de animal acuático. Fray Diego Duran interpreta el signo como "cabeza de sierpe", "pues la pintan así y la etimología del vocablo lo declara". Seler comenta al respecto que Duran se basa sólo en la impresión que le causaron ciertos dibujos del animal; pues en el Códice Telleriano-Remensis y los demás manuscritos de la región mexicana en el sentido más estricto de la palabra, el cipactli muestra, en efecto, una lengua serpentina. Seler comenta en su estudio que fray Bernardino de Sahagún tradujo cipactli como "espadarte" (pez espada), "que es un pez que vive en la mar". La interpretación del animal como "espadarte" se explica por ciertas imágenes de las pictografías, en los que aparece en el extremo de su boca un objeto, generalmente curvo, cubierto de espinas en ambos lados, a manera de la espada del espadarte. La auténtica naturaleza del animal puede inferirse de una frase contenida en la Historia de 249 SELER, op. cit., Vol. I, p.11 184 los mexicanos por sus pinturas. Allí se narra que cuando los dioses habían creado el mundo inferior, los cielos y el agua con sus deidades crearon en el agua "un pexe grande que se dice cipacuali que es como cayman" y que con este pez hicieron la Tierra, llamada tlaltecli, y que solían representarlo como dios de la misma, "tendido sobre un pescado por se haver hecho del". Así el pez erizado que surge del agua es el cipactli y es la Tierra, de cuya superficie sobresalen los "dientes", las "púas" de los picos250. Las representaciones de cipactli en el Códice Borgia son varias, y las podemos encontrar de cuerpo completo y solo la cabeza, y en varias representaciones se le puede ver con un elemento en las fauces, ya sea emergiendo o siendo devorado, lo cual nos remite a la vida y la muerte. Entre algunas representaciones que encontramos en el Códice Borgia la podemos ver en la lámina 49, llevando un personaje a sus espaldas; en la lámina 67 dónde se encuentra enfrente de Xipe Totec devorando a un personaje; en la lámina 11 dónde de sus fauces surge un conejo, entre otras. Fig. 165. Cipactli llevando un personaje en la espalda, lámina 49 del Códice Borgia. Fig. 166. Cipactli devorando un personaje, lámina 67 del Códice Borgia. Fig. 167. Conejo saliendo de las fauces de un cipactli, lámina 11 Códice Borgia 250 Ídem. 185 b) Abreviaciones Fig. 168. Detalle pectoral H. Fig. 169. Detalle pectoral LL. Cipactli ascendente del pectoral H (figura 168), presenta un ojo entrecerrado, la mandíbula presenta volutas en sus extremos y plumas en la parte superior de la cabeza. Se pueden observar unos cuantos dientes. El cuerpo está compuesto por volutas y al parecer presenta plumas rematadas por chalchihuis. La cabeza de cipactli del pectoral LL (figura 169), se le puede ver su dentadura y plumas en la parte superior de la cabeza, al parecer tiene una garra. Ramírez y Marchegaray lo llaman monstruo de la tierra251. En el Códice Borgia, también es muy común encontrar este tipo de representaciones, algunos ejemplos son: en la lámina 19 (fig. 170), donde se encuentra debajo de Tlahuizcalpantecuhtli y de ella emergen una serie de conchas; en la lámina 13 dónde se le puede ver un bulto mortuorio en las fauces (fig. 171) ; en la lámina 71 se puede ver como un ave surge de sus fauces (fig. 172); en la lámina 60, donde aparece en el centro de una escena de 251 RAMÍREZ, et. Al., op. cit, pp.44-46. 186 las veinticinco parejas divinas, y se le puede ver devorando a un personaje (fig. 173); en la lámina 9 como regente del día (fig. 174); entre otras. Fig. 170. Lámina 19 Códice Borgia. Fig. 171. Lámina 13 Códice Borgia. Fig. 172. Lámina 71 Códice Borgia. Fig. 173. Lámina 60 Códice Borgia. Fig. 174. Lámina 9 Códice Borgia. 187 Personajes erosionados Desgraciadamente estos personajes se encuentran plasmados en pectorales, cuyo alto grado de erosión, no ha permitido hacer una comparación mayor. Fig. 175. Detalle del pectoral M (M1-1). Fig. 176. Detalle del pectoral N (N1-1). Fig. 177. Detalle del pectoral P (P11). El personaje del pectoral M (M1-1, figura 175) presenta una nariguera. Al parecer sus rasgos faciales se asemejan al de un felino. Su tocado consiste en una franja horizontal que cae hacia el frente. Se pueden ver chalchihuis enmarcando al personaje. Parece tener una especia de capa, la cual pasa por debajo del taparrabos y tiene un diseño achurado. Tiene levantada una de sus piernas en la cual presenta tobillera y en su píe tiene tiras enrolladas. Aparentemente porta algún elemento en el pecho, pues se insinúan unas salientes en lo que corresponde al brazo, éste no se aprecia completo pero se observa que esta flexionado hacia arriba. El personaje que debido al alto grado de erosión del pectoral N (N1-1, figura 176), apenas permite identificar algunos de sus elementos. Se aprecia su 188 dentadura, nariguera, contorno de rostro, quizá parte de su ojo y lo que podría ser una orejera. Tiene un tocado de una franja larga que cae Personaje del pectoral P (P1-1, figura 177) que aparentemente se encuentra de píe. Se observan elementos circulares y con volutas en lo que podría ser su faldón. Al parecer porta una especie de pectoral, sin embargo la imagen esta fraccionada y no permite apreciarlo claramente 189 Discusión de Datos Los pectorales de concha poseen en sus ejemplares una escena donde se muestran personajes en la parte superior mientras que en la parte inferior se puede encontrar, o bien una o varias serpientes, o la representación de un cipactli, ambas criaturas con las fauces abiertas. En cambio el pectoral B, presenta un cráneo ascendente con las fauces abiertas y lengua parecida a la de una serpiente. En total tenemos seis pectorales que presentan cipactlis, tres se observan en la parte inferior de escenas donde parece se sacrifica a un cautivo, uno en una escena donde se está realizando una ofrenda de autosacrificio y dos debajo de personajes, los cuales portan un báculo, quizás sacerdotes. Las demás escenas, con excepción de la perteneciente al pectoral B la cual contiene un cráneo, como se mencionó anteriormente, presentan serpientes en la parte inferior. Cabe mencionar que en las escenas dónde hay dos o más personajes, siempre se pueden encontrar dos serpientes. En el caso del pectoral C, se pueden ver dos personajes y a ellos corresponden una serpiente y un cipactli. Los personajes parecen presentar elementos que los asocian a cuerpos celestes, ya sean entidades solares o lunares, debido a que comparten algunas características con algunas deidades identificadas en el Códice Borgia, quizás tratándose de variaciones de estos, o individuos portadores de su carga simbolica. Algunas de las deidades que están asociadas son Tlazolteotl, los dioses del pulque, Tonanituh, entre otros, los cuales en combinación con las serpientes/cráneos/cipactlis, forman escenas en los pectorales que nos dan una vista de la configuración del cosmos, entre el ámbito celeste, terrestre y el inframundo, escenarios donde confluyen las fuerzas que conforman la dinámica del universo. Las únicas excepciones en la distribución espacial de la escena, son el pectoral D y el pectoral S. En el pectoral D, la serpiente se encuentra detrás del 190 personaje, sin embargo coincide en contener estos dos elementos principales. De igual manera el pectoral S, muestra a la serpiente enfrente del personaje, pero esta parece surgir desde el fondo de la escena. Sin embargo, es prudente mencionar que en ambas escenas las serpientes parecen ascender, lo cual podría ser una variante al acomodo espacial típico de las escenas que encontramos en los pectorales. Mediante el análisis iconográfico de los pectorales de concha, se han podido identificar algunas similitudes entre ejemplares: Para los ejemplares B, Q, J e I, las escenas de estos pectorales nos remiten a un sacrificio que se lleva a cabo a manera de ofrenda. Encontramos a un personaje que sostiene a un cautivo por los cabellos y porta un arma en la otra. En los pectorales B, Q e I, el personaje que mantiene al cautivo por los cabellos, con mucha probabilidad, se trate de personajes con el mismo estatus, quizás guerreros, o señores. Podemos realizar esta suposición pues presentan la misma nariguera, los tres poseen pintura facial, un pectoral de concha, un elemento que probablemente sea el cordón de donde cuelga el pectoral, presentan la misma arma y la misma posición: con la mano derecha sostienen al cautivo del cabello, con la mano izquierda portan el arma y tienen un pie sobre la espalda del cautivo. Dichos personajes, deben tener una relación con los dioses del pulque, ya que estos, y la diosa Tlazoteotl, son los únicos númenes a los que se les puede ver portando este tipo de pectoral. Quizás también sea una manera de exaltar el origen huasteco de los personajes. Así mismo, el dios del pulque representado en el códice Borgia, sostiene un arma semejante a la que portan los personajes, un hacha, la cual frecuentemente se utilizaba para realizar algún castigo o sacrificio. En cuanto al cráneo nos puede remitir al inframundo, mientras que las representaciones de cipactli a la tierra. Sin embargo, en el códice Borgia podemos encontrar una representación donde hay un cráneo devorando a un personaje, y debajo del cráneo se observan las fauces abiertas de un reptil. Quizás podamos ver entonces la relación entre la muerte, el numen terrestre y el sacrificio, lo cual 191 nos recuerda al mito de la creación de la Tierra, donde Quetzalcoatl y Tezcatlipoca tuvieron que realizar un sacrificio para poder lograr su cometido. El pectoral J, aunque comparte las características de las escenas de los pectorales B, Q e I, presenta diferencias en cuanto al personaje principal. Este se encuentra de pie, sin apoyar un pie sobre el cautivo, presenta diferente indumentaria, y porta un cuchillo de sacrificio, en vez de un mazo o hacha. Esta escena recuerda al códice Borgia, donde se puede ver a Xochiquetzal tomando a un prisionero de los cabellos, y blandiendo un cuchillo en su cuello, al igual que en este pectoral. Debajo de la escena también encontramos una representación de cipactli con las fauces abiertas. En los pectorales O, F, K y C, podemos ver una escena donde se está realizando un sacrificio o un ritual. Los pectorales O y K muestran un patrón que al parecer se repite, en su parte inferior presentan personajes, que recuerdan al dios de la tierra en el códice Borgia, el cual suele sostener las escenas. Después podemos ver un elemento que nos remite al agua, para el caso del pectoral K es el corte transversal de un río y para el pectoral O un pez. Completan la escena dos serpientes ascendentes entrelazadas, una de ellas con discos, probablemente de concha y de calchihiuis, lo cual da el carácter de precioso a estas representaciones. En la parte superior podemos ver a personajes que presentan ofrendas y lo que podrían ser dos deidades asociadas a un astro, ya que una de ellas se encuentra dentro de un semicírculo que asemeja a la figura que corresponde a la luna y que se puede ver en el códice Borgia lámina 19 y Códice Nutall lámina 18, mientras que la otra extiende su mano hacia dicha deidad, mostrando una interacción entre ambas. Para hablar del pectoral K, es prudente recordar el Mito de la Creación de la Humanidad, en el cual Quetzalcoatl baja al inframundo a pedirle los huesos preciosos a Mictlantecuhtli para llevar a cabo la obra de crear a la humanidad. Esta deidad accede, no sin antes encargarle una serie de pruebas a Queztalcoatl, como lo fue rodear su trono, sonar su trompeta de caracol a los 192 cuatro puntos, entre otros; Quetzalcoatl sale victorioso de estos predicamentos y obtiene los huesos preciosos de Mictlantecuhtli. Sin embargo, la deidad del inframundo se arrepiente y manda a sus sirvientes a cavar un hoyo donde cae Quetzalcoatl y desparrama los huesos. Una vez que se recuperó, recogió los huesos y siguió su camino hacia Tamoanchan. Cuando llegó a su destino, Quilachtli-Tlazolteotl, molió los huesos y los depositó en una vasija preciosa. Entonces Quetzalcoatl perforó su miembro y regó el polvo de los huesos con la sangre saliente de este autosacrificio, moldeando con esta sustancia a la humanidad252. En el pectoral K, encontramos un fragmento de este mito, concretamente la última parte, donde Quetzalcoatl se perfora el miembro. Así pues, se identificó a los actores de este fragmento del mito en el pectoral K, ya que el glifo K1-1 corresponde a la representación de Quilachtli-Tlazolteotl, y el elemento K1-2, a Quetzalcoatl perforándose el miembro, y de él brota sangre la cual se derrama sobre una vasija la cual contiene una substancia punteada, que correspondería a los huesos preciosos molidos. Los personajes se identificaron con estas deidades debido a que su indumentaria y atributos coinciden con el de las deidades antes mencionadas. Así mismo es prudente recordar que los mitos tuvieron diversas versiones, y no sería de extrañar que fragmentos o escenas de este mito tan importante se reproduzca en una pieza de procedencia huasteca, pues este grupo seguramente adoptó y a su vez nutrió la ideología del centro de México. En el pectoral O, podemos ver una escena que quizás nos remita a un fragmento del mito de la creación del Quinto Sol, específicamente a la segunda parte. De manera general, este mito nos relata que después que hubieron salido ambos cuerpos celestes sobre la tierra, a partir del sacrificio de Tecciztecatl y Nanahuatzin, estuvieron sin moverse de un lugar el sol, y la luna, entonces los dioses otra vez se hablaron y dijeron: "¿Cómo podemos vivir? ¿No se menea el 252 BONILLA, Jesús, comunicación personal 193 sol? ¿Hemos de vivir entre los villanos? Muramos todos y hagámosle que resucite por nuestra muerte”, y luego el aire se encargó de matar a todos los dioses. Sin embargo Xolotl, rehusaba la muerte, y dijo a los dioses: "¡Oh Dioses! ¡No muera yo!" y lloró en gran manera, de suerte que se le hincharon los ojos de llorar, y cuando llegó a él el que mataba echó a huir, escondiéndose entre los maizales, y se convirtió en pie de maíz que tiene dos cañas, pero lo encontraron y otra vez echó a huir y se escondió entre los magueyes, y se transformó en maguey que tiene dos cuerpos , otra vez fue visto y echó a huir, y se metió al agua, transformándose en el pez que se llama axolotl y de allí lo tomaron y lo mataron, pero aunque fueron muertos los dioses, no se movió el sol; entonces el viento comenzó a soplar, y ventear reciamente y así se movieron los astros siguiendo su camino253. Así, al parecer un fragmento del mito anterior una versión de este, lo podemos ver en correspondencia con el elemento celeste del pectoral O, así mismo vemos una deidad que interactúa con otra que se encuentra dentro de dicho cuerpo celeste. También vemos como un personaje realiza una ofrenda, lo cual nos podría remitir a las ofrendas realizadas por Tecciztecatl y Nanahuatzin, o los demás dioses para lograr el movimiento de los astros. Por último, en la parte inferior de la escena en el pectoral, podemos ver a dos personajes, que podrían ser gemelos, como Xolotl, los cuales sufren una transformación, y curiosamente se puede observar un pez, justo debajo del personaje que realiza la ofrenda. Las serpientes emplumadas, al estar entrelazadas, nos pueden remitir al movimiento, ya que su entrelace recuerda al símbolo de Ollin, así mismo pueden estar asociadas al viento, al sopló de Quetzalcoatl, que logró que los astros se movieran. Se relaciona la escena del pectoral con el fragmento del mito, debido a la estructura que presenta la imagen. En el pectoral F, podemos ver a dos personajes que al parecer están en movimiento, o al menos tienen posturas que nos podrían remitir a ello. Uno de ellos porta un bastón con forma de ave. Entre ellos se pueden observar varias 253 SAHAGUN, op. cit. pp.433-434. 194 volutas, que nos remiten al movimiento y a las nubes, al viento. Ambos personajes, al igual que los personajes de los pectorales O y K, parecen emerger de dos serpientes entrelazadas. En cuanto a la imagen del pectoral C, se compone de un par de personajes, uno realizando una ofrenda de autosacrificio y otro el cual porta un pectoral de concha, lo que probablemente lo asocie con las deidades del pulque de carácter lunar. Debajo se encuentra la representación de cipactli ascendente. Al parecer estas escenas nos remiten a un ritual que se asocia con la tierra, la luna y el agua. Recordemos que estos dos elementos están ampliamente relacionados. Quizás los rituales contenidos en estas escenas sean de carácter agrícola, ya que deidades lunares, como los dioses del pulque y Tlazolteotl, están asociados con la cosecha, la cual, al igual que la luna, mengua, muere, crece y se renueva. Para los pectorales: A, D, E, G, K, L, LL, Ñ, y R, podemos encontrar escenas donde un personaje se encuentra arriba de las fauces de una serpiente o bien de un cipactli. Al parecer los personajes emergen, lo cual nos remitiría a la vida. La mayoría de los personajes presentan atributos de deidades celestes, y al aparecer en conjunto con la tierra, la cual se asocia con las serpientes o el cipactli, nos remiten a la configuración del mundo. Estas escenas legitiman el carácter divino o el poder que ostentan los personajes contenidos en las imágenes. Todos los personajes portan o bien un bastón, o un bastón y armas, lo cual quizás nos indique que todos estos personajes se traten de guerreros, sacerdotes o mandatarios. Los pectorales S y H, presentan personajes con tocados de ave, los cuales los proporciona de un carácter celeste. No está claro si estos personajes portan algún báculo, arma o bastón, ya que el estado de los pectorales no nos permite vislumbrarlo. Al parecer estas escenas al igual que las mencionadas anteriormente, muestran la configuración ordenada de los planos celestes, debido a que se observan elementos con características celestes, terrestres y 195 del inframundo, y son una forma de legitimación de algún carácter relacionado con el personaje. Los planos celestes se puede ver representados en el pectoral H, donde el personaje con su tocado de ave, se infunde de un carácter celeste, y debajo de él se encuentran las fauces de un cipaclti y un cráneo emergiendo, dejando expuestos los tres niveles del mundo: el supramundo, la tierra o plano medio, y el inframundo. En cuanto al pectoral S, se tiene un personaje que asemeja a la representación de Tlatlauhqui Tezcatlipoca en la lámina 21 del Códice Borgia, ya que presenta pintura facial parecida, un elemento de ave sobre su cabeza y un pectoral circular. Al parecer la serpiente de este pectoral, tiene cabeza de ave, y se encuentra frente al personaje, como se mencionó anteriormente. En el Códice Borgia, se ve a un ave, huactli, frente a Tezcatlipoca, lo cual recuerda a la escena del pectoral. Esto recuerda el mito del Tohuenyo, donde Tezcatlipoca se hace pasar por un huasteco el cual comercia desnudo, enamorando a la hija de Huemac254. Tlatlauhqui Tezcatlipoca está representado en esta lámina del Códice Borgia como mercader ambulante, lo cual coincide con el Tezcatlipoca del mito. Así mismo, se sabe que Tlatlauhqui Tezcatlipoca también es conocido como el bebedor nocturno, asociado así a las deidades del pulque, mismas que son portadoras de este tipo de pectorales de concha. Debido a la alta erosión de los pectorales P, N y M, desgraciadamente no es posible realizar una interpretación más detallada de las imágenes. Sin embargo podemos apreciar que guardan la misma configuración que el resto de los pectorales, presentando un personaje en la parte superior y una serpiente en la parte inferior. Tratándose quizás de escenas de legitimación del poder de un personaje. 254 LEÓN-PORTILLA, Miguel, Historia del Tohuenyo, narración erotica nahuatl 196 Por último es importante recalcar la carga simbólica que la concha tenía por sí misma, ya que se le asocia a la luna y al agua255, a lo precioso. Por lo tanto estos valores debieron pasar a las escenas en sí. Siendo estos artefactos poseedores de un gran simbolismo, que aglomeraba tanto la carga de la concha, como la de las escenas en ellas representadas, y probablemente fueron un marcador de estatus y de poder. Así mismo, podemos ver como estos pectorales estaban asociados a las deidades del pulque y a Tlazoteotl, ambas a su vez relacionadas con la luna. También estos pectorales han sido identificados como característicos de la huasteca, y han pasado a ser parte de la indumentaria con la que se representa a los originarios de esa región. Conclusiones Esta investigación tuvo como propósito aportar datos a la región de la Huasteca, mediante el análisis iconográfico de las representaciones que se encuentran plasmadas en los pectorales de concha huastecos. Así mismo, trato de vislumbrar la cosmovisión del pueblo huasteco a partir de una huella cultural, plasmada en los materiales arqueológicos estudiados. A partir del primer capítulo, se puede vislumbrar la corriente teórica que utilizaría este trabajo, y se escogió a la Arqueología Postprocesual, la cual presenta a Ian Hodder como uno de sus máximos exponentes, debido a que se adecuaría a la investigación, pues privilegia la imagen para el entendimiento de la cosmovisión de los pueblos y sostiene que al poder examinar una manifestación aislada, es posible comprender toda la estructura cultural de un pueblo. Siguiendo con la investigación, en el segundo capítulo, se hace una contextualización del problema de estudio en espacio y tiempo, ya que estos factores son vitales para la compresión total de los procesos históricos y 255 ESPINOSA, op. cit. p.262 197 sociales que se daban en la región huasteca cuando se elaboraron dichas piezas. En el tercer capítulo, se expuso una revisión bibliográfica acerca de la importancia de la concha en Mesoamérica, donde se pudo ver como este material era de gran valor en prácticamente toda la súper área cultural, lo cual, a su vez, nos permitió conocer la carga simbólica que tiene el material por sí mismo, y que, se transmite a los propios pectorales de concha. El cuarto capítulo corresponde al análisis de la iconografía contenida en los pectorales de concha de la huasteca, donde se identificaron los glifos, y se analizó de acuerdo con la propuesta metodológica del Dr. Jesús Javier Bonilla Palmeros. El resultado fue el análisis y la obtención de grupos de glifos, su comparación con un documento pictórico que presenta un estilo parecido en las representaciones, el Códice Borgia. En este capítulo también se exponen las interpretaciones logradas a partir de los datos arrojados por el análisis realizado en el capítulo anterior, dejando ver parte del simbolismo plasmado en los pectorales de concha, lo cual permite recabar algunos datos de los grupos huastecos. A partir de esta información, podemos asumir que hubo una influencia ideológica mutua entre los pueblos del Altiplano Central y los de la región Huasteca, debido a que las imágenes plasmadas en los pectorales de concha son semejantes a las encontradas en el Códice Borgia. El estilo de la imagen es semejante, así como los temas en ellos plasmados. Podemos ver entonces una pervivencia de la iconografía de tradición tolteca, ya que se sabe que la Huasteca tuvo una presencia en la ideología tolteca desde fechas remotas, como lo podemos ver en capítulos de los anales de Cuauhtitlan, los cuales hablan del origen de las Ixcuiname, y la tradición de sacrificio por flechamiento, ambas características se mencionan como originarias de la Huasteca. Entonces podemos ver un tráfico de ideologías entre ambos grupos, teniendo 198 características provenientes del Altiplano Central presentes en la Huasteca y viceversa. También se puede suponer que los pectorales de concha tenían en general tres configuraciones: un personaje que tiene a un cautivo tomado por los cabellos y sostiene un arma, a punto de sacrificarle sobre una serpiente o cipactli que presenta las fauces abiertas; un personaje ya sea una deidad, sacerdote o guerrero representado sobre una serpiente o cipactli, y parejas de deidades que realizan diversos rituales, de igual manera representados sobre las fauces de serpientes o cipactlis. También es evidente como se plasman los tres planos celestes en los pectorales de concha, siendo estos representados por deidades, o elementos asociados a y que comparten la carga simbólica de estos. Con los datos anteriores podemos proponer que los pectorales de concha manejan la concepción del espacio en las imágenes contenidas. Podemos ver que hay representaciones del cosmos prehispánico, dividido en tres niveles: el celeste, el terrestre y el inframundo. Estos niveles están ordenados, pues los elementos que nos remiten a los niveles celestes se encuentran en la parte superior de los pectorales, los pertenecientes al terrestre en la parte media y los del inframundo, en la parte inferior. Los actores de cada uno de estos niveles interactúan entre sí, realizando ofrendas, bailes, sacrificios, y así, logran que las fuerzas cósmicas confluyan entre sí. Así mismo la iconografía correspondiente a cada uno de estos niveles se puede ver claramente. Para el inframundo y el ámbito terrestre, tenemos en los pectorales representaciones de serpientes, de cipactlis y de cráneos, estos emergen, interactuando con el ámbito terrestre del cosmos. En el nivel correspondiente al terrestre, tenemos escenas de guerra, de cautiverio, de personajes de élite, de sacerdotes. Para el plano del supramundo hay representaciones de deidades, y de animales asociados a este plano como aves, así mismo se encuentran representaciones de cuerpos celestes. 199 Como se mencionó anteriormente, en los pectorales de concha se puede ver como estos niveles confluyen entre sí, y muestra de ello, son los pectorales que contienen en ellos representaciones de fragmentos de mitos. La escena del pectoral K, recuerda a un momento del mito que habla acerca de la creación del hombre, en el cual deidades tanto celestes, terrestres y del inframundo interactúan para poder lograr la creación del hombre. En el pectoral O, podemos encontrar una escena asociada a el mito de la creación del sol y la luna, donde distintas deidades a través del sacrificio, logran crear la configuración actual del mundo. Por ultimo en el pectoral S, podemos ver representada a una deidad, la cual en el mito del Tohuenyo se relaciona con los hombres, y enamora a una princesa, con tal de lograr su cometido. Los mitos tendrían la función de explicar el funcionamiento del cosmos, de la vida, del mundo, por lo tanto, los portadores de un material el cual posee una información tan importante, debieron tener un alto estatus social. Las representaciones de personajes míticos en los pectorales de concha, seguramente transferían las características y cualidades de estos a sus portadores. También se concluye que los pectorales de concha poseen una rica iconografía del poder, ya que los personajes en ellos representados poseen aditamentos que hablan de un estatus, y que seguramente los posicionaba como individuos pertenecientes a la elite. Esto se puede ver en los diferentes emblemas distintivos de estatus, como lo son las orejeras, las narigueras, los pectorales, los tocados, los bastones, las armas, los atuendos, las asociaciones con deidades, entre otros. También podemos ver a personajes que tienen cautivos, lo cual puede hablar de su poderío militar o sus hazañas de guerra. Así pues los pectorales de concha de la Huasteca, son un aditamento que le otorga estatus a su portador, es un accesorio de prestigio, no solo por las imágenes representadas en estos, si no por el material de la concha por sí misma. Esto debido a que en ellos se grabaron ideas relativas al cosmos, a mitos, a la guerra. La iconografía en ellos plasmada seguramente servía para 200 dotar de poder al portador. Estos pectorales debieron ser portados por grandes personajes de elite como sacerdotes, guerreros de élite o mandatarios. Los datos arrojados permiten comprobar la hipótesis de investigación, pues las representaciones contenidas en los pectorales de concha poseen una rica carga simbólica que presenta una iconografía del poder, ya que en los mismos pectorales hay una jerarquización de las imágenes, y así mismo los temas tratados en los pectorales reflejan personajes de la elite o deidades, al igual que se pudo observar que las imágenes plasmadas en los pectorales corresponden a ritos o deidades que comparten la misma carga simbólica de la concha, debido a que la mayoría de las deidades presentes en las imágenes tienen una carga lunar, acuática y celeste, compartiéndola con este material. Seguramente las deidades asociadas a estos pectorales, debieron tener una gran importancia simbólica, ya que se pueden ver representados incluso en la ideología de otros pueblos, como los pertenecientes al Altiplano Central, donde podemos encontrar deidades como Tlazolteotl, o los dioses del pulque ataviados con este pectoral característico de la Huasteca. La iconografía del poder como tal, se puede ver representada en la articulación de los elementos míticos, de los guerreros con cautivos, y con los personajes de elite que se muestran en lo pectorales de concha. Sin duda estos elementos correspondían a personajes de gran importancia, y contenían escenas que eran parte de la religión y la cosmovisión del pueblo Huasteco, por lo mismo serían solamente accesibles a la elite de la población. Así mismo, la concha como material precioso, debió ser un elemento de uso restringido, y la misma carga simbólica acentúan la iconografía del poder presente en las escenas de los pectorales. También no podemos dejar de lado el hecho que para la elaboración de estos artefactos, se tuvo que realizar un gran esfuerzo, que va desde la obtención de un material considerado como precioso, por diferentes medios como el comercio, el conocimiento de la iconografía a plasmar en estos, el conocimiento de los mitos, hasta la especialización que seguramente debían poseer los artesanos que realizar tan magnífico trabajo en los pectorales de 201 concha. Por lo tanto, un artefacto el cual presenta tanto trasfondo para su elaboración, y el cual era característico de las deidades de origen huasteco, debió estar restringido para la elite de la población. Así mismo, se concluye que la metodología planteada por el Dr. Jesús Javier Bonilla palmeros, fue adecuada para la realización del análisis iconográfico de los pectorales de concha, pues facilitó el manejo de la información debido al análisis organizado de los elementos gráficos, el cual parte de lo particular a lo general de una forma ordenada y sistematizada. Por lo tanto se pudo comparar el estilo pictórico de los pectorales de concha con el estilo de un documento proveniente del Altiplano Central, como lo es el Códice Borgia, lo cual permitió encontrar asociaciones simbólicas entre ambas fuentes. La investigación de la iconografía de los pectorales de concha de la huasteca, pretende aumentar la poca información que se tiene de la región Huasteca en época prehispánica y contribuye a la visualización de una influencia mutua entre el Altiplano Central y la región. También trata de rescatar datos de aquellos elementos arqueológicos que han perdido su contexto, debido a que se encuentran en museos o colecciones privadas alrededor del mundo. Si bien no se podrá contar con la misma información que podría obtenerse de artefactos con un contexto plenamente identificado, los datos resultado de esta investigación enriquecen el conocimiento acerca de los pueblos huastecos. Este trabajo puede servir de referencia para futuras investigaciones que busquen ahondar en la materia tratada en esta tesis. 202 203 Bibliografía Anales de Cuauhtitlán Códice Chimalpopoca, Traducción de Primo Feliciano Velázquez, Instituto de lnvestigaciones Históricas Universidad Nacional Autónoma dc México, México, 1992 ANDREWS IV, E. Wyllys, The Archaelogical Use and Distribution of Mollusca in the Maya Lowlands, Middle American Research Institute, Publication 34, Tulane University, National Geographic Society-Tulane University Program of Research in Yucatan, Nueva Orleans, 1969. 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