Revista 15 - Pontificia Universidad Católica del Ecuador

REVISTA DE L A
UNIVERSIDAD
CATÓLICA
ANO V - N" 15 ENERO - 1977
CENTRO
DE
PUBLICACIONES
DE LA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
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REVISTA
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DE
LA
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Los artículos firmados son de responsabilidad exclusiva de sus autores.
VALOR DEL NUMERO:
30
sucres
Universitarios (en el Almacén Universitario):
25
sucres
REVISTA
DE LA
UNIVERSIDAD CATÓLICA
Año V
Enero
1977
N* 15
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
QUITO
Imprenta del Colegio Técnico "Don Bosco" — Quito-Ecuador
L^oníemdo
Pág.
Introducción
Rafael Arias Michelena
7
El Epíteto en la Poesía de César Davila Andrade
Jaime Romo Narváez
17
Introducción
18
PRIMERA PARTE (Teórica)
I. Teorizando el Epíteto
I I . La Reducción del Epíteto
III.
El Color
IV. El Proceso del Corpus de la Obra Poética Daviliana
19
25
31
39
SEGUNDA PARTE (Práctica)
I. Comprobación de la Primera Hipótesis (Cuadros)
41
I I . Comprobación de la Segunda Hipótesis
55
III. Comprobación de la Tercera Hipótesis
61
Bibliografía
63
Pág.
Presencia de la Determinación en el Lenguaje Poético de César
Davila Andrade
Enrique Vásquez López
65
Introducción
66
Bases en las que se asienta la Determinación
67
Otras formas de la Determinación. Conclusiones finales
80
Los "Shifters": Frecuencia-Finalidad
90
Bibliografía
99
La Construcción Nominal en la Poesía de César Davila Andrade
Luis Montoya Andrade
101
I. Ubicación del Problema
102
II. La Construcción Nominal
113
Tabla de Abreviaturas
143
Bibliografía
Algunas consideraciones sobre el Nivel Fónico de la Poesía de
César Davila Andrade
Elisabeth Wolfsohn
145
Bibliografía
178
6
147
INTRODUCCIÓN
Dr. Rafael Arias Michelena
Estos estudios son el resultado de un seminario sobre el
lenguaje poético de César Davila Andrade, realizado en el Ciclo Doctoral de Literatura del Departamento de Letras de la
PUCE, durante el año lectivo de 1974-1975, como homenaje a
este poeta que andaba, hasta antes de su muerte, más o menos proscrito de estudios y antologías nacionales, con la excepción principalmente de Agora, revista editada por un selecto
grupo de jóvenes intelectuales ecuatorianos, la cual abrió generosamente sus páginas a la creación y al pensamiento de
nuestro poeta.
Se ha dicho de César Davila Andrade que es "el más alto
poeta joven de América" ( l ) ; pero, frases como éstas, que tan
bien nos suenan a los ecuatorianos, por halagüeñas que sean,
no acaban de convencernos.
El ensayo más hermoso y profundo que se ha escrito al
respecto es el de Diego Araujo Sánchez (2), quien trata de tocar la entraña más íntima, sensible de la poesía daviliana. Se
refiere, entre otras cosas, a la ternura del poeta en contraste
(1) Cit. de Cristóbal Garóes Larrea, "Del Mundo de los Poetas", en
Poetas de Ayer y de Hoy, cuadernillos de poesía dirigidos por
Simón Latino.
(2) Diego Araujo Sánchez, "César Davila Andrade: El dolor más antiguo de la tierra", en Agora, N<? 8, Enero, 1968, pp. 23-44.
7
con la violencia del arte hispanoamericano; al religioso fervor,
a la entrega e intensidad con que Davila vivió la poesía, a tal
punto que lo convirtieron en un "alucinado, un místico en estado salvaje" (3), que busca despojar a sus sentidos de toda
materialidad, para poseer las cosas como en estado de gracia.
Pero, en general, lo que sucede con otro tipo de comentarios es que constituyen una aprehensión, más o menos fallida
y estéril, de los destellos espirituales de la poesía de César
Davila Andrade. Mas, en esa aprehensión, es difícil separar la
estatura del poeta de la estatura del comentarista. Es, al parecer, como si el comentarista jugara un juego oportunista de
mimetización: La obra poética es un pretexto para poetizar.
En esta tarea, la figura del comentarista pasa al primer plano,
mientras que el poeta mismo pasa al segundo. En otras palabras, es un lucimiento personal del comentarista a costa del
prestigio y nombre del poeta, quien paga muy caro por recibir
apólogos y aplausos que no solicita.
Uno de los fenómenos de la obra poética daviliana, de que
ensayistas y comentaristas tienen conciencia unánime, es la
bipartición del proceso creativo del poeta: la época clara y la
época obscura. Esta última se anuncia con la publicación de
Oda al Arquitecto (1946) Esta unanimidad subraya, en uno u
otro tono, la curva evolutiva del estilo de Davila Andrade. Se
habla de las metáforas cabalísticas, desconcertantes; de un
estilo elaborado, más intelectual que emotivo (4). Y, a propósito de estilo, dos ensayistas dan a sus palabras una energía
especial aunque no ambos son igualmente convincentes: Diego
Araujo Sánchez y César Davila Torres.
^ r „
Araujo dice: "Su poesía se vuelve difícil. Es la revelación
interior, reñida con la lógica de las formas pero no por ello
menos dramática y coherente; una poesía que abandona la su(3)
(4)
8
Ibid. p. 26.
Ibid. p p . 41, 164, 167, 456.
perficie, filtra el material impuro de la sensibilidad periférica,
y echa raíces en las regiones subterráneas de la conciencia" (5).
Araujo habla del producto poético de la llamada época oscura
de Davila Andrade, difícil, reñido con la lógica y, consecuentemente —discrepamos en voz baja—, incoherente, porque cala,
hurga "en las regiones subterráneas de la conciencia", adonde
no es posible llegar con la sola luz de la conciencia. No obstante, se dice —creemos que con demasiada seguridad— que
la metáfora de este poeta no es hermética en absoluto (6).
Por su lado, Davila Torres, también con un exceso de énfasis, afirma: "Parece paradoja, pero César Davila Andrade
nunca se preocupó especialmente por el estilo; lo único que lo
afanaba era encontrar la expresión congruente con sus propios
pensamientos y sentires ( . . . ) En cierto modo, sus páginas son
bellas inconscientemente, por la hermosura de su alma, sin
participar en ello su voluntad' (7).
Creemos que nada que no se pueda probar convence, ¿Cómo saber, en efecto, que el poeta nunca se preocupó especialmente por el estilo? ¿Qué significan, entonces, los varios originales que existen, de puño y letra del autor, de determinados
poemas? El afán de "encontrar la expresión congruente con
sus propios pensamientos y sentires", ¿no es, acaso, la búsqueda afanada del estilo césardaviliano por César Davila Andrade? ¿No interviene en toda búsqueda, consciente o inconscientemente, la voluntad?
Así, pues, no se han hecho —que conozcamos— estudios
rigurosos sobre el lenguaje poético de César Davila Andrade.
El único intento en este sentido, aunque fallido por la ligereza
(5) Ibid., p. 28.
(6) Hernán Rodríguez Gástelo, "Notas introductorias", en Los de
"Elan" y una voz grande (Guayaquil-Quito: Publicaciones Educativas Ariel, 90, s.f.), pp. 161-71, especialmente p. 165.
(7) César Davila Torres, "Imagen
y permanencia de César Davila
Andrade", en Agora, N? 8, Enero, 1968, pp. 4-5.
9
y liviandad en el manejo del instrumental técnico de análisis,
es un comentario sobre la imagen daviliana (8).
Cuando el poeta dijo "estar profundamente agradecido con
la vida" (9), días antes de su muerte, era porque sabía con
certeza que había cumplido con la misión, ante la palabra,
que se le encomendara aquí en la tierra; del éxito que había
alcanzado en su inagotable labor de tantas noches —su vida
entera— de vigilia:
Cada día, una exigencia nueva, me pide realizar mi propia
conciencia en el trabajo poético. Es este el nuevo signo de mis
poemas, como lo verán Uds., a partir de los trabajos que les
adjunto. Lo puro emocional y la terrible filtrante flora subjetiva,
debe ser eliminada poco a poco, por la alerta vigilancia de la
conciencia sobre la obra, y sin embargo, el trabajador no debe
dejarse tocar por el frío del cerebro, pues lo consciente no es
helado nunca; sólo el cerebro, lo cerebral pueden —creo yo—
endurecer, helar las formas vivas (10).
Para este poeta, el acto poético es, esencialmente, un acto
de conciencia, de permanente vigilancia del texto, a fin de que
su vida —la del texto— no se vea amenazada por el frío cerebral de un lado y la endemia subjetiva de otro. El lenguaje
poético, para Davila Andrade, es el supremo ejemplo del más
vivo equilibrio del lenguaje humano. Por eso, cuando el poeta
agradece a la vida, le da las gracias por la victoria obtenida
frente a ese reto que es cada palabra necesaria.
Y, siendo el lenguaje mismo la vértebra poética, y puesto
que esta realidad fue conocida y soñada por el poeta, los es(8) Gustavo Alfredo Jácome, La imagen en la poesía de César. Disn
curso de incorporación a la Academia Ecuatoriana de la Lengua
(Quito: Edit. Voluntad, 1971).
(9) César Davila Andrade, en carta dirigida a Vladimiro Rivas Iturralde ,el 31 de Marzo de 1967, en Agora, No 8, Enero, 1968, p. 50.
(10) César Davila Andrade, en carta dirigida a Francisco Araujo Sánchez, el 20 de Octubre de 1966, en Agora, número citado, p. 49.
10
ludios reunidos en este volumen son una respuesta a ese clamor: estudiar el lenguaje poético de César Davila Andrade.
No es, por tanto, objetivo de sus autores detenerse en el inútil
buceo detectador de "versos buenos" ni de "versos malos" (11).
Lo es, en cambio, tratar de encontrar los mecanismos lingüísticos que hacen del lenguaje de Davila Andrade un lenguaje
poético.
y
Con esta perspectiva, Jaime Romo Narváez, en su estudio
del epíteto de color, establece dos épocas en la poesía del autor:
la blanca y la negra, en las cuales predominan el color blanco
y sus matices afines y el color negro con los suyos, respectivamente. Estas épocas cromáticas parecen coincidir con el proceso vital del poeta y con la correlativa evolución temática de
su obra. Verifica que la impertinencia es la técnica poética
dominante, relativa al epíteto de color, en el lenguaje de Davina Andrade; y, sin embargo, concluye que la calidad poética de
su poesía no radica en el peculiar tratamiento del color y que
debe buscársela en otros recursos poéticos.
Enrique Vásquez López estudia la determinación —ciertos
epítetos y algunos complementos determinativos—, dividiendo
los poemas en dos grupos: los de fácil comprensión y los difíciles o inaccesibles. En esta dirección, Vásquez descubre que
el problema de la determinación en el último grupo de poemas
es la clave de su difícil cuando no total inaccesibilidad, cuya
causa parece estar en la progresiva ausencia de determinantes,
o en el mayor ángulo de impertinencia de aquellos. En este
fenómeno consiste, entre otros, aquello de lenguaje poético
elaborado (12), que sostiene a la última poesía de Davila Andrade. Consecuentemente, es menos espontánea y comunicable, poética más que por su contenido por su estructura. El
hermetismo se ve acrecentado también a causa del fenómeno
(11) Hernán Rodríguez Gástelo, en las notas citadas, p. 166.
(12) Galo Rene Pérez, Pensamiento y Literatura del Ecuador (Quito:
G.G.E., 1972), p. 456.
11
que Enrique Vásquez denomina la determinación escalonada,
porque junto a él aparece otra figura que robustece aún más
tal hermetismo, que es la incongruencia. Vásquez toca también
en su estudio el epíteto de color y ciertas determinaciones
construidas a base de oxímoros, en los que le interesa subrayar
la impertinencia. Y, finalmente, por contraste con la determinación estudia los "shifters", recursos que constituyen una
figura de carácter situacional, cuya esencia es precisamente la
indeterminación y que funcionan como una ventana por la cual
penetra el lector, en calidad de coautor del poema, en el texto.
Es un espacio para el lector, preparado por el mismo poeta.
Por su parte, Luis Montoya trata de establecer el límite
hasta el cual opera la intangibilidad del mensaje y desde el
cual aparece en él el muro de la obscuridad, es decir, dónde
el texto adquiere un sentido inaccesible al destinatario. Para
su estudio, establece dos épocas (1946-59, 1963-67), según el
umbral de inteligibilidad del mensaje poético: la primera,
según Montoya es de fácil comprensión, y la segunda de difícil
o nula comprensibilidad. Lo demuestra estadísticamente. Enfoca para ello su estudio a la construcción nominal y deduce
que estructuras sintácticas iguales son estructuras de sentido
fáciles o difíciles. A nivel semántico, pues, Montoya se aproxima paulatinamente a la intelección poética de la frase nominal.
Finalmente, Elisabeth Wolffsohn estudia algunos aspectos
fónicos de la poesía de César Davila Andrade: el metro, la
pausa; homofonía, ritmo y aliteración: el conflicto entre metro
y sintaxis y algunos casos de inconsecuencias. Distingue tres
épocas en la obra daviliana; pero, en vista de que las fronteras
de la segunda época son borrosas, se limita a dos grupos de
poemas que corresponden, con toda claridad, a la primera y
tercera épocas. De sus observaciones se desprenden algunos
hallazgos importantes. Primero: La primera época se caracteriza por el predominio del verso endecasílabo y la tercera por
la inexistencia de un metro predominante. Segundo: Casos
12
muy interesantes en el uso y manejo de la pausa, cuya consecuencia más importante es el robustecimiento del sentido poético y, en general, un debilitamiento del sentido lógico. Tercero: El esquema rítmico, que es de una "regularidad sorprendente" en la primera época, pierde su regularidad en la última;
no obstante, observa algunas excepciones donde las semejanzas
rítmicas son más claras que las diferencias, y cómo el ritmo,
en ocasiones, como por ejemplo en "Espacio me has vencido",
refleja las vivencias del poeta. Y cuarto: En la última época,
el conflicto entre verso y frase es más evidente y, además, aumenta el número de inconsecuencias.
Por razones de carácter metodológico, los autores han limitado su campo de estudio a temas específicos del lenguaje, a
fin de obtener "homogeneidad del material observado" (13),
limitación que conlleva, naturalmente, la contradicción de que
habla Cohen: "El corpus debe satisfacer a dos reglas entre sí
contradictorias: ser suficientemente reducido para no hacer
desmayar a la investigación y suficientemente amplio para hacer posible la inducción" (14).
Es afán de los autores aproximarse al método científico
de análisis literario, en el sentido de que intentan basarse,
dentro de lo posible, en los hechos objetivos, observables del
texto. El método que han seguido es comparativo, aun dentro
de la obra del mismo poeta, ya que, como lo hemos dicho, se
establecen en general dos épocas con productos poéticos diferentes. Siguiendo a Cohen —quien, a su vez, hace suyas las
ideas de Valéry, Charles Bruneau; Bally, Spitzer y Guiraud—,
se apoyan en el concepto de desviación: Tomando como norma
el lenguaje normal, de uso de todos y de todos los días en determinada época, el lenguaje poético —que es un "hecho de
estilo"— viene a constituir, respecto de aquel, del lenguaje
(13)
(14)
Jean Cohen, Estructura del Lenguaje Poético (Madrid: Gredos,
1970), p . 13.
Ibid., p. 13.
13
estándar, una desviación, un apartamiento de la norma, del
uso (15).
El concepto de desviación presenta una ventaja metodológica, porque "permite a la poética constituirse en ciencia cuantitativa" (16) y porque converge a tal concepto la estilística y
la estadística, ciencias de las desviaciones lingüísticas y de las
desviaciones generales, respectivamente. "El hecho poético se
convierte entonces en un hecho mensurable y se expresa como
frecuencia media de las desviaciones que presenta el lenguaje
poético en relación con la prosa" (17), que es la norma.
A partir de estas concepciones teóricas, "sería posible medir el 'grado de poesía' de un poema dado" (18). Ahora bien,
"no todas las desviaciones son estilísticamente pertinentes"
(19), lo cual nos lleva a recordar la idea de Greimas, de que
"el verdadero problema del estilo es de orden cualitativo, no
cuantitativo" (20).
A la cualificación se llega "mediante los métodos ordinarios de la intuición y del razonamiento", para lo cual debe
antes existir la simpatía spitzeriana entre el analista y la obra.
Pero no debemos confundir: "Este método de pura intuición es
un método de descubrimiento, no de prueba" (21). Entonces,
viene en auxilio la estadística: la cualidad descubierta debe estar respaldada, certificada por la prueba cuantitativa de los
fenómenos y por la reflexión sobre ellos: "Únicamente la existencia de una desviación de frecuencia estadísticamente significativa permite transformar en verdad aquello que al nivel de
(15) Ibid.,, p. 15.
(16) Ibid. pp. 15-16.
a?) Ibid,, p. 16.
(18) Ibid, p. 16.
(19) Ibid, p. 16.
(20) Ibid, p. 17.
(21) Ibid, p. 17.
14
la intuición o del sentimiento no es nunca sino hipótesis" (22).
Recordemos, por ejemplo, las conclusiones a que llega Jaime
Romo: Las desviaciones cromáticas en César Davila Andrade
no son estilísticamente significativas, pues ni el color negro es
predominante en la época obscura ni el blanco lo es en su
época. En tal caso, los términos blanco y obscuro son metáforas que conducen a otros contenidos, a otras realidades del
fenómeno poético, las cuales, en parte, son estudiadas por Montoya, Vásquez y Wolffsohn.
Dentro de estos principios teórico-metodológicos, los autores han tratado de aproximarse, en la medida de sus posibilidades, al método estadístico, mediante la elaboración de un
muestrario que ellos, en cada caso, han creído representativo
del conjunto de la obra daviliana. Y, a fin de atenuar la al
parecer inevitable arbitrariedad que conlleva todo método, han
evitado, con mayor o menor éxito, entrar en consideraciones
normativas, y han concentrado sus esfuerzos en la observación
de los hechos lingüísticos de la obra; en describirlos, mas no
en juzgarlos; en separar el juicio de la descripción (23).
(22)
(23)
Ibid., p . 17.
Ibid., p . 18.
15
EL EPÍTETO DE COLOR EN LA POESÍA DE
CESAR DAVILA ANDRADE
Jaime Romo Narváez
INTRODUCCIÓN
Dos compromisos muy especiales nos motivan para realizar el presente trabajo. El primero, de orden académico:
aprobar el Seminario de Lírica sobre César Davila Andrade. El
segundo respecta a quél que deberíamos tener todos los ecuatorianos: estudiar, investigar, profundizar en las obras de
nuestros valores nacionales y colaborar de algún modo a su
difusión. Evidentemente, esto supone comprometerse con algo
o con alguien; nosotros, con el hecho poético de Davila Andrade, buscamos nuevos rumbos para nuestra crítica literaria. Así,
este trabajo es una muestra de cómo, partiendo del texto en
sí, hemos logrado, objetivamente, demostrar positiva o negativamente una teoría y comprobar tres hipótesis esenciales, a
saber:
— El epíteto de color es un instrumento que permite dividir
en etapas la poesía daviliana.
— Hay predominio de epítetos impertinentes en estas etapas.
— Tal predominio es factor preponderante para valorar la
calidad poética de César Davila Andrade.
Por lo tanto, este trabajo es un proceso estadístico-descriptivo. Hemos tratado de corporizar —en base a frecuencias
y porcentajes sobre redundancia e impertinencia, obtenidos en
el "corpus" poético de Davila Andrade—, la teoría de Cohen,
en lo referente al epíteto.
Finalmente, a través de algo cuantitativo (cifras, números,
porcentajes, etc.) intentamos valorizar cuantitativamente, de
acuerdo con la teoría coheniana, la creación poética de César
Davila Andrade.
Para la mejor distribución de los materiales, dividimos al
trabajo en dos partes: una teórica y otra práctica, cada una
con sus capítulos correspondientes.
18
PRIMERA PARTE
(Teórica)
CAPITULO I
TEORIZANDO
EL
EPÍTETO
1.1.— Concepto: Es el vocablo que se junta al nombre
para modificar la idea de éste por medio de ideas secundarias.
1.2.— Explicación: El epíteto, entonces, basándonos en
esta definición, tiene una función esencialmente gramatical y
como tal su función es delimitar una clase dentro de un género.
Ejemplo:
"Todo tan breve en ti, como vello
de nube del subsuelo, o desnieve
de la ternera blanca
acostada en el cuarto creciente de la lima". (1)
"blanca" es un epíteto que determina a una sola ternera, la
que está "acostada" en el cuarto creciente de la luna". Es,
únicamente, una clase del género ternera. Si suprimimos el
epíteto, nos quedamos con varias inquietudes, pues, al parecer,
se habla de la ternera como concepto general, no de la ternera
en concreto, individualizada. Hay una vaguedad en cuanto a
(1) César Davila Andrade, "Canción elemental para Isabelita", en
Poemas de Amor, (Colombia, Litografía Mendoza) p. 67.
19
¿Qué clase de ternera? ¿Cuál? ¿La pintada? ¿La pequeña, gorda
o flaca? ¿Cuál es la que está acostada? ¿De cuál ternera es el
desnieve?
El predicado corresponde a una sola ternera de todas las
existentes posibles, a "la ternera blanca" y no a otra cualquiera.
El epíteto blanca, consiguientemente, está aplicado sólo a una
parte de la extensión del nombre. Simbólicamente, representaríamos a base de deducción lógica que:
A
x
ternera x
nombre x
B
blanca
epíteto
=
=
=
C
ternera blanca - ternera
subclase del nombre
De suceder lo contrario, es decir, aplicando el epíteto a
la totalidad, representaríamos:
A
x
ternera x
nombre x
B
=
irracional =
epíteto
=
A
ternera
nombre
El epíteto en este caso resulta casi innecesario, al igual
que la multiplicación, porque todos sabemos que la ternera es
un animal y, por ende, pertenece a los irracionales, puesto que
todo animal es irracional, excluyendo al hombre. En casos similares a este, el epíteto toma el nombre de REDUNDANTE,
o sea, designaremos con este nombre al epíteto que es "incapaz
de llenar su función determinativa" (2) porque es "ocioso" e
innecesario.
El epíteto ejerce una función determinativa, y solamente
puede actuar de esta manera si se da como propiedad del nombre al cual se aplica. Mediante algunas notas gramaticales, "el
epíteto puede convertirse en predicado de nombre. Falta que
el significado lexical concuerde con esta función. Los que no
(2) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético (Madrid, Gredos, 1974).
p. 148.
20
lo hagan así los consideramos como impertinentes" (3). Es
evidente que aquellos epítetos que cumplan una función inversa serán pertinentes. Para aclarar los conceptos, podemos
afirmar que el epíteto PERTINENTE es el que está de acuerdo
con el sentido del nombre al cual se aplica; es correcto si se
da como propiedad del nombre. IMPERTINENTE es el incorrecto, el que no está de acuerdo con el sentido del nombre, el
que conlleva una desviación semántica, una violación del código usual de la palabra.
Ahora bien, a nosotros nos interesa la funcionalidad en el
lenguaje poético. ¿Cuál de estas dos clases posee mayor efecto
poético?
Recordemos, primeramente, que el lenguaje empleado por
la poesíai es desviado del código, es la desviación de la norma.
Evidentemente, si los epítetos impertinentes son aquellos que
^n la frase no concuerdan con el código, o la rectifican por
cambio de sentido, o son rechazados del lenguaje por absurdos, concluímos que el epíteto IMPERTINENTE está dotado
de un mayor efecto poético.
Ejemplo: "Tú respiras la brisa dorada del cabello" (4)
Para ratificar su valor poético, realizamos la operación de
supresión del epíteto y la comparación posterior:
Tú respiras la brisa del cabello
"dorada" se aplica a brisa, nombre que esencialmente es incoloro; no está de acuerdo con la lógica, ni con la norma establecida en el lenguaje científico. Ya podemos, por consiguiente,
obtener las primeras conclusiones respecto a la impertinencia
existente, el por qué de la diferencia entre el lenguaje científico y el poético, sobre todo si recordamos a Cohen, para quien
(3) Jean Cohen, op. cit., pp. 118-119.
(4) César Davila Andrade, Oda al Arquitecto. (Quito: Ed. Casa de la
Cultura Ecuatoriana, 1946), p. 13.
21
la IMPERTINENCIA "es una violación del código de la palabra
y se sitúa en el plano sintagmático". (5) Y código, la manera
establecida de hablar común y corrientemente, utilizada por
el lenguaje científico y por la prosa.
El lenguaje científico conlleva un grado de impertinencia
muy débil o nulo. Los científicos utilizan epítetos usuales, ordinarios en la lengua; lo mismo acontece con la1 metáfora, "plátanos rosados", "café negro", "mano de plátanos", "pie de
montaña", etc., son formas comunes, de uso corriente. Son
modos de decir, metáforas no creadas que, por el frecuente
uso general de una colectividad, han quedado establecidas.
Si en el lenguaje científico las palabras y construcciones
se basan en la norma extraída del código, entonces la impertinencia es mínima; esta pertenece al campo inventivo del poeta,
quien sí es capaz de crear nuevas maneras, no usuales ni ordinarias, que se desvíen de la norma para elaborar belleza1; es
como dice Cohen, "lo no corriente, lo no normal, lo no conforme a lo standard usual" (6).
Obtenida esta diferenciación, una vez más, y para no confundirnos, recordemos que la función normal del epíteto es
determinar al nombre. Todo epíteto que no cumpla esta tarea
constituye una desviación o figura. "En la prosa poética también hay epítetos que no concuerdan con la realidad significativa
del nombre y son desviaciones..." Claro que sí, y esto nos da la
oportunidad para realizar la diferenciación diciendo que hay
dos clases de epítetos redundantes, así como hay (lo demostraremos) grados o clases de impertinentes.
1.3.— Clasificación del epíteto redundante: Si hay epítetos redundantes en ambos géneros, prosa literaria y poesía,
(5)
(6)
22
Jean Cdhen, Estructura del lenguaje poético, (Madrid, Gredos, 1974).
p. 113.
Id., p . 15.
lógicamente no serán iguales: hay epítetos aplicados al nombre
común y al nombre propio:
1.3.1. — A nombre común:
La nieve blanca derramándose por el pecho del gigante
dormido: el Chimborazo
El nombre designa a una clase en general y en toda su (extensión. Es más usado en prosa literaria.
1.3.2. — A nombre propio:
"Pálida Teresita del Infante Jesús" (7)
"pálida" es un epíteto que tiene mucha relación con el color
blanco y se aplica a una sola persona, conociendo de antemano
que Teresita de Jesús tiene la tez pálida.
En esta misma clase, aparecen diferentes casos de redundancia del epíteto aplicado al nombre propio.
1.3.2.1. — A un individuo:
Camina que camina Caperudta Roja.
El nombre designa a un individuo en particular que no
permite desviación. La determinación está hecha a través del
epíteto colorante que le pertenece a este nombre: la Caperucita del cuento famoso.
1.3.2.2.— A un nombre que designa una realidad única:
"Navios que en el cielo, su azul infinito
volcaba dulcemente como sobre azucenas" (8)
El "infinito" es un nombre propio pero con minúscula; no
tenemos conocimiento de otros infinitos, es solo y único, y al
mirarlo lo encontramos siempre azul.
(7) César Davila Andrade,
"Canción a Teresita" en Presencia de la
Poesía Cuencana, N1? 34 (Cuenca, Imp. Universidad de Cuenca,
1963) p. 343.
(8) César Davila Andrade,
"Canción a Teresita", Presencia de la Foe*
sía Cuencana, N? 34, (Cuenca Imp. Universidad de Cuenca, 1963)
p. 357.
23
1.3.2.3.— A nombres comunes provistos de determinantes:
"Y hallar sobre tus sienes mínimos crucifijos,
bajando la corriente de alguna vena azul" (9)
Este epíteto "azul" es redundante por cuanto las venas de
las sienes de Teresita del Infante Jesús se miran de este color
en los cuadros y esculturas. Ella pertenecía a la raza blanca
española y, en una determinada época, quienes pertenecían a
este grupo étnico-social alegaban sangre azul.
Si a estos epítetos los convirtiésemos en predicados nominales mediante ciertas normas gramaticales, estarían desempeñando una función adecuada al lenguaje científico o también
apta para la prosa literaria. En cambio, usados como en los
ejemplos, no son únicamente anormales porque el autor les ha
dado una función de epítetos, sino que además les ha concedido una función que ellos NORMALMENTE no pueden cumplirla.
En los cuadros estadísticos y gráficos demostrativos de la
segunda parte se podrán apreciar la frecuencia y los porcentajes de esta clase de epítetos en la obra poética de Davila Andrade y con ello comprobaremos la teoría.
1.4.— Conclusiones: La redundancia también es una figura, un elemento lingüístico que caracteriza a la poesía, válido
sobre todo si las cifras son significativas.
En cuanto a la intensidad y extensidad de desviación creemos, sinceramente, que la redundancia en grado inferior, es
decir, cuando el epíteto se aplica a un nombre común, es más
fácil de interpretar, de descifrar el mensaje, puesto que no se
aleja mayormente del código o norma. No sucede lo mismo
en grado mayor, porque el epíteto ya determina en concreto
a un individuo con características particulares. Cuando el epíteto es impertinente en primer grado (inferior), la desviación
existe pero no en extremo; en cambio en el segundo caso o
grado de impertinencia mayor), el epíteto se aleja tanto de la
norma que puede alcanzar la desviación extrema.
(9)
24
Id., p. 343.
C A P I T U L O
LA
REDUCCIÓN
DEL
II
EPÍTETO
La semejanza estructural entre redundancia e impertinencia aparece también a desnivel de reducción. (ICi
El lenguaje poético, repitámoslo, tiene sentido.
La redundancia desemboca en un absurdo, ya que
convierte la parte en igual al todo. (11)
Esta afirmación hace Jean Cohen; comprobémosla:
" . . . y el rojo carmín de tus labios, morena,
selló un mensaje de fuego en un beso..."
Tal como vemos, rojo c a r m í n es u n a subclase, sólo u n a especie del género carmín (Ver capítulo a n t e r i o r ) . Para reducir
estos versos y p e n e t r a r en el sentido literal, o, simplemente,
saber qué es lo que quiere decir el poeta, el sentido de las pa(10) Se entenderá el término reducción de la misma manera que lo
hace Cohen tácitamente: "descifrar el mensaje" (Op. cit., p. 105),
como el proceso mediante el cual se penetra en la realidad, en el
sentido del poema, es decir, dar con el correlato subjetivo (referencia), el fenómeno mental a través del cual es aprehendida la cosa
en sí (referente), como lo postulan Ogden y Richards en Meaning
of Meaning.
(11) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, (Madrid Gredos,
1974), p. 148.
25
labras de esta estructura, nos encontramos con mayor o menor
dificultad que en otros epítetos redundantes. Este juicio, a la
vez, confirma que la figura EPÍTETO DE COLOR tiene una
diferencia de intensidad.
El anterior epíteto ejemplificador, por ser redundante, nos
parece innecesario, pues todo carmín es rojo, y si queremos
darle sentido a la expresión debemos reducirla. Para no hallarnos con este problema nos preguntamos ¿No basta con suprimir el epíteto? De ninguna manera, el epíteto forma parte
de un texto, de una estructura, es parte de ella y debe cumplir
su función.
¿Cómo se reduce una desviación poética?
Dijimos que la desviación es una oposición entre el significado y la función de los vocablos; entonces, hay que cambiar
uno de los dos elementos que hacen posible la desviación.
Haciendo esta operación, cambiar la función, el ejemplo
anterior quedaría de la siguiente manera, según nuestro concepto: Morena, tus labios de fuego dejaron una huella roja
como muestra de un beso apasionado. Es, simplemente, una
aproximación a una reducción; otra persona podría reducirlo
de un modo diferente, y, para esto, inciden muchos factores:
nivel cultural, gustos, religión, economía, ideología, etc. Pero
los críticos deberían llegar a una reducción idéntica, basándose
en recursos semánticos y morfológicos; sin embargo, esta sería una tarea ardua y difícil.
Para lograr una afinidad en las reducciones de epítetos,
recurrimos a las dos fórmulas indicadas:
2 . 1 1 . — Reducción por cambio de función:
Ejemplo: "Los blancos fémures de las mujeres
duermen entreverados con los fémures rojos de
los reyes" (12)
(12) César Davila Andrade, "Catedral
salvaje", Los de "Elan" y una
voz grande, Clásicos Ariel, N0 90, p. 186.
26
Es una operación más dificultosa porque el epíteto no se
presta, en ocasiones, para aposición y lo que se requiere para
su reducción es una combinación del sentido con la función, o
sea, un tropo de léxico con otro gramatical.
Ejemplo:
"Entre la memoria y la esperanza, blanca lastimadura del
porvenir" (13)
"blanca" no es un epíteto capaz de convertirse en aposición
mediante una pausa; al colocarle esta, no sabríamos definitivamente si blanca será la esperanza o la lastimadura. Optando
por el cambio de sentido, nos inclinaríamos a reducir de la siguiente manera:
Entre la memoria oscura (pasado, recuerdo) y la verde
esperanza hay una preocupación por el porvenir que todavía está limpio, pues es desconocido.
Generalmente, la mayoría de epítetos redundantes de la
prosa científica y literaria pertenecen ai primer caso de figura
que es también, a nivel de reducción, el que menos dificultad
nos muestra. A partir del Romanticismo y Simbolismo, los
epítetos se tornan más irreductibles por ser más alejados del
código y pertenecen al segundo caso de figura (No hay totalidad absoluta).
Al parecer, nos hemos olvidado de decir algo más sobre el
epíteto impertinente; pero creemos que en esta parte debemos
mencionarlo para que el trabajo no se preste a confusiones.
Así como indicamos los casos del epíteto redundante, aplicado
a nombres comunes y propios, distinguiendo dos clases de figura, el EPÍTETO IMPERTINENTE posee sus grados de impertinencia, que nos permiten diferenciar también dos figuras.
(13) César Davila Andrade, "Consagración de los instantes", Materia
Real (Caracas, Monte Avila Editores, 1970), p. 79.
27
Recordemos que el epíteto es impertinente cuando no concuerda con el código, o bien, cuando es rectificado por cambio
de sentido o rechazado del lenguaje normal como "absurdo".
Tomando en cuenta esta diferenciación y apreciación, no podemos concebir que todos tengan la misma intensidad de desviación, ni igual facilidad de reducción; consecuentemente,
distinguimos:
2.2.— Epítetos impertinentes de primer grado: cuando
"limitan a uno de los elementos del significado y son reductibles por simple abstracción de este elemento", (14) según lo
afirma Cohen.
Ejemplo:
"Entre el estío y los paraguas, el girasol que absorbe tinta
negra" (15)
La impertinencia es parcial. Relación de interioridad.
Tinta es un término "concreto" y por lo tanto hay facilidad de
un análisis en unidades pequeñas de sentido, porque negra si
bien no es innato de tinta, limita su sentido general de especie.
2 . 3 . — Epítetos impertinentes de segundo grado: Los que
no limitan a los elementos del significado y no son reductibles.
Ejemplo:
"Aquí hay delirios blancos" (16)
La impertinencia es total. Relación de exterioridad. No
es reductible, no se puede ni añadir, ni suprimir algo sin que
se pierda la poesía y consecuentemente, sus efectos.
(14) Jean Cohen Estructura del lenguaje poético Madrid, Gredos,
1974), p. 126.
(15) César Davila Andrade, "Consagración de los instantes". Materia
Real (Caracas, Monte Avila Editores, 1970), p. 79.
(16) César Davila Andrade, "Catedral salvaje". Los de "Elan" y una
voz grande. Clásicos Ariel, N" 90. p. 183.
28
2.4.— Una opinión:
En intensidad también los epítetos redundantes e impertinentes son desviaciones que, cronológicamente, han ido "in
crecendo". Su crecimiento ha sido progresivo. Un día, se llegará a tener un 100% de deviación y con ello una poesía esencialmente "poética". Consideramos que el gusto por esta creación artística disminuirá a causa de la extrema lejanía respecto
del lenguaje normal. La impertinencia absoluta conduce a la
incomunicabilidad e ininteligibilidad. Evidentemente, el lector
que busca casi siempre en ella un remanso de paz, de estética,
de sencillez, la dejará de lado.
La poesía, humanística, por naturaleza se tornará tecnicista, y el hombre que se siente abrumado por el exceso de
técnica, deshumanización, industrialización y otros fenómenos
perderá aún más su condición de ente que tiene sentimientos;
dejará paso solament a los críticos, analistas y quizá a la computadora el trabajo de leer poesía. Se sentirá más solo y abandonado que n u n c a . . .
29
CAPITULO
EL
III
COLOR
El segundo elemento que conforma la dualidad de este
estudio es el color en sí. Queremos, igualmente, de una manera histórica, aunque brevísima, exponer el uso del color en
diferentes épocas, autores y corrientes poéticas.
3 1. — Reseña histórica del uso del epíteto de color
Los helenistas, desde hace mucho tiempo, han observado
que en el lenguaje homérico escasean, faltan epítetos relativos
al color. De los poquísimos epítetos de esta clase, que se encuentran en la obra de Homero, las acepciones son flexibles,
muy elásticas, de modo que se aplican a varias tonalidades de
la gama cromática.
Hace casi un siglo, Gladstone descubrió algo más avanzado
e importante acerca del uso de los epítetos de color en el lenguaje de Homero; afirmó que al célebre griego le importaban
e interesaban, más que la aplicación de epítetos de color a los
nombres, los matices contrarios de claridad y obscuridad. Algunos seguidores de Darwin tomaron este dato y se permitieron emitir juicios demasiado atrevidos: afirmaron categóricamente que el hombre homérico no estaba capacitado todavía
para la visión cromática. Esta hipótesis, carente de sentido,
fue abandonada, y la observación de Gladstone ha perdurado
31
por ser más coherente y cuerda, es decir, aquella de que Homero tenía predilección por la luz, antes que por el color.
Korner ha ejemplificado y comprobado que Homero no
tiene un epíteto para designar un color tan común como el
verde; que se sirve del follaje característico de algunos árboles
y logra expresar tres matices diversos de este color.
Adelantamos un poco en nuestra historia y nos preguntamos ¿Qué interés tenía el color para el poeta del Cantar del
Mío Cid? Recorriendo las páginas del trascendental poema épico español, no encontramos mayores referencias de epítetos
de color, únicamente expresiones como:
"El Cid vistió una camisa tan blanca como el sol"
". . .las hijas de Ruy Díaz eran tan blancas como el sol"
Emplea la misma expresión para las lorigas de la mesnada del Cid Campeador. Otra frase en la que se utiliza un
"aparente" epíteto colorante es "tierra negra", pero su sentido es expresar terreno estéril, no productivo; esta frase en
sí es una desviación del código. Una coincidencia muy curiosa
es aquella de que ni el anónimo del Cantar ni el ciego de Esmirma, ninguno de los dos emplea el epíteto verde.
Pasemos ahora al florido y austero lenguaje de Gonzalo
de Berceo; tampoco encontramos mayores referencias al color: el prado "siempre estaba verde en su entegredat" (sic)
—nos dice—, pero parece que más le interesaba expresar, en
sus poemas, olores, fragancias, sonidos y sabores antes que
los tonos cromáticos.
Para la Edad Media, Korner trae un pasaje de Goethe para probar que "en realidad el Mediodía europeo hace palidecer
el color ante la euforia de la luz" (17).
(17) Humberto Toscano, Hablemos del lenguaje (New York, Ed. Joshua
B. Powers, 1965), p. 167.
32
Rápidamente revisemos a Luis de Góngora y, en su obra
tan refinada, notamos que el epíteto cromático es bastante pobre; "blanco cisne", "verde fresno", "blanco coro de ninfas",
"blancos dedos", "manos blancas", "verdes alamedas", "verde
hoja", "verde llano". Es evidente que a nosotros nos interesan
como producto poético más los epítetos impertinentes, y al
observar estos de Góngora los consideramos redundantes, muy
pobres, demasiado conocidos. Los emplea al requerimiento literario de la época, de la estética de su tiempo; lo mismo en
los poetas anunciados anteriormente; pero contrario a la exigencia de la poesía contemporánea, pues hoy se rechaza la metáfora de uso y el epíteto de color debe dar origen a la metáfora de invención. Pero, sin lugar a duda, Góngora ya utiliza
en mayor porcentaje el epíteto de color. No debemos dejar de
reconocer que el epíteto en sí, como aplicación directa al nombre, escasea; pero no acontece igualmente cuando utiliza el
símil y entonces el don pictórico gongoriano se agiganta: "cimbrias de oro", pequeña puerta de coral preciado", que equivalen a cabellos y boca, respectivamente.
En los autores más cercanos a nosotros, los simbolistas
europeos, al igual que los modernistas americanos y, sobre todo, los poetas contemporáneos han enriquecido y vestido de
colores a la poesía: Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, Miró, Juan
R. Jiménez, Rubén Darío, Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero y otros: "claros resplandores", "luz bermeja", "manto
blanconegro", "veste azul y blanca", "dios Azul", "enredaderas
rosas", "éxtasis rosado", "pájaro azul", "granja azul", "nostalgia añil", "cantata verde", etc. De este tipo de ejemplos podemos encontrar por millares. Nos importa, por el momento,
solamente hacer notoria la diferencia del epíteto de color utilizado, pues estos últimos son claras desviaciones del lenguaje
normal.
De la observación anterior obtenemos una afirmación rereferente al divorcio entre la poesía y el gran público lector;
33
la ruptura se debe especialmente al Simbolismo, que comienza
a innovar el lenguaje poético; sus imágenes, desprovistas de
toda ligación lógica obran directamente sobre los sentidos.
3.2.—Teorizando sobre el color
De la somera visión histórica sobre el empleo de los epítetos de color en la estructura poética, ya podemos teorizar y
tomar algunos aspectos aplicables a la poesía daviliana.
Los autores de diferentes épocas y escuelas (Cohen también lo comprueba) no solamente son afines, comunes u homogénos en sentimientos, ideas, emociones y temas, sino también en lo relativo a la forma de expresión, al grado de desviación empleado en su creación poética.
Cohen lo comprueba con sus tablas estadísticas; nosotros,
por el momento, con la revisión de autores representativos de
las diferentes épocas, que en mayor o menor cantidad han
empleado el epíteto colorante de sus poemas.
Con lo expuesto, no queremos caracterizar ningún estilo.
Nos damos cuenta de la limitación del epíteto de color; es solamente una figura. Nos importa demostrar la manera cómo
en sentido progresivo aumenta el uso del color en la poesía
a partir de la antigüedad hasta el Simbolismo, donde toma
mucha importancia, y luego hasta nuestros días, donde el índice es mayor.
Es importante también tomar en cuenta la clase de epíteto
de color que se usó y se usa. Antiguamente y en la Edad Media, los epítetos en su mayoría eran redundantes, en cambio,
desde el Simbolismo, los epítetos de color tienden á ser impertinentes en relación de uno a dos.
Cohen nos ha demostrado en muchas partes de su teoría,
que la poesía es más poética cuanto mayor es la desviación del
lenguaje en relación al código. Bien, entonces, el EPÍTETO
34
DE COLOR IMPERTINENTE DE SEGUNDO GRADO, especialmente, es un alejamiento casi extremo de la norma. Se lo utiliza en mayor cantidad a partir de los poetas simbolistas; esto
equivale a decir que la poesía de ellos y la de nuestros contemporáneos ,en general, tiene más valor poético que la antigua y
medieval.
Las características esenciales del color, poéticamente, son
muy difíciles de ser tratadas, nos parecen atentados contra la
razón y desafíos a la cordura más juiciosa:
— Dar colores diferentes a objetos conocidos por su coloración innata.
— Colorear objetos que por su naturaleza son incoloros.
— Pintar sentimientos y conceptos mentales.
Ejemplos:
— "rojas mesetas" (primer caso)
— "verde arcangelería" (segundo caso)
— "delirios blancos" (18) (tercer caso).
Para reforzar este aspecto, nos apoyamos en Dufrene,
quien dice:
La obra viene al mundo para hablarnos del mundo incluso
si nos transporta a lo irreal, incluso si nos invita a penetrar en
ella, a neutralizar lo real y a abrirnos a lo imaginario: lo imaginario sigue dando testimonio de lo real. (19)
Por lo tanto, cuando el poeta nos pone su mundo
tro alcance, es porque este mundo tiene sentido en sí
sirve de una "herramienta" que es el lenguaje. Este
mento sí es real y común para él y para nosotros. Este
maravilloso, extraño, desconocido, que a nosotros nos
a nuesy él se
instrumundo
descon-
(18) César Davila Andrade, Los de "Elan" y una voz grande. Clásicos
Ariel, N? 90, pp. 177, 179, 183.
(19) Roland Barthes y otros, Estructuralismo y literatura (Buenos
Aires, Ed. Nueva Visión, 1972), p. 217.
35
cierta y conmueve, es el mundo, "propiedad privada" del
poeta; claro que realmente no existe, pero sí hay una manera
de expresarlo. ¿Cómo? Aunque suene a redundancia, poéticamente.
En los ejemplos anteriores, por su aplicación al nombre,
por su colocación, notamos que los colores tienen mayor o
menor grado de funcionalidad poética. Esto quiere decir que
los epítetos impertinentes de color tienen sus clases.
En esta parte nos limitamos a Cohen, para considerar como impertinentes:
3.2.1.—Los colores distintos de los que por definición
poseen los objetos: "rojas mesetas". Por su colocación (gramaticalmente), dede ser mesetas rojas. Por su significado, mesetas verdes.
3.2.2.—Los colores atribuidos a objetos que por su naturaleza carecen de color: "delirios blancos".
Gramaticalmente: su colocación es correcta.
Lógicamente: los delirios carecen de color. Son inmateriales.
El color es aplicable, según la experiencia y razón, a seres
materiales; pero allí, justamente, está el don del poeta, que
representa y colora todo lo posible, real o imaginario. Este
procedimiento desvíase de lo usual, lo normal o lo científico
y nos causa la sensación de belleza por la originalidad y audacia de concepción.
Cohen, refiriéndose al color dice:
Por lo que toca al color, y, de modo más general, a todos los
datos sensoriales elementales, la definición no puede ser más
que de tipo referencial, por designación del objeto significado:
"esto es azul". O bien hay qua acudir a la definición tautotógica:
"el azul es el color de todos los objetos azules..." (20)
(20) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, Madrid, G r e d o s >
1974), p. 126.
36
Tomando en cuenta esta aseveración, los predicados de
color, en la estructura poética, serían impertinentes en sumo
grado, o absurdos, pero tratándose de poesía, no sucede tal
cosa. Davila Andrade, en un verso de "Oda al Arquitecto" y
en otro de "Catedral salvaje", expresa:
" . . . .Hueve sol consumido y verde"
"Tú, en el confín que abrieron las blancas jerarquías".
Los epítetos de color que se convierten en metáforas motivadas por algo externo al significado y no interno en él, tienen desviación extrema y, semánticamente, el color se convierte en algo inanalizable.
En líneas anteriores indicamos que el poeta tenía y creaba un mundo diferente al nuestro, pues él nunca llama a las
cosas por su nombre, ni las pinta con sus colores reales; de
hacerlo, al contrario, estaría empleando la manera común de
expresión, lo normal. Luego, el epíteto de color, en poesía, es
también una desviación útil para valorar, medir el mayor o
menor grado poético de una composición literaria. Así:
"delirios blancos" (21)
El color no es objetivo, es uno de tantos significados que,
en este caso, funciona como significante de otro significado.
El epíteto colorante utilizado nos da la pauta de IMPERTINENCIA porque quien quiera reducir el verso al lenguaje prosaico, posiblemente, dirá: "delirios sin mancha ni tachón" o
"desvarios tontos". Al realizar esta sustitución, la frase pierde
su valor poético y sería erróneo tratar de conservar la realidad tratándose de colores.
El significado del color es relativo y de acuerdo a la parte del nombre al cual se aplica. Haciendo reducciones del epíteto se salvará el código, pero la poesía morirá. Para este aniquilamiento, basta suprimir o disminuir su desviación. Al res(21) César Davila Andrade, Op. cit., p. 177.
37
pecto, Cohen afirma que "el color no es la expresión fiel del
mundo anormal, sino la expresión anormal del mundo ordinario". (22)
(22) Jean Oohen, Estructura del lenguaje poético
1974), p . 126.
38
(Madrid, Gredos,
CAPITULO
IV
EL PROCESO DE UN CORPUS DE LA OBRA
POÉTICA DAVILIANA
Todo trabajo de investigación en el que quiere evidenciarse y comprobarse una o varias hipótesis determinadas tiene que partir de una base muy sólida de datos y luego desarrollar ordenada y sistemáticamente un proceso.
El método empleado en este trabajo es, esencialmente,
descriptivo y sometido a comparación estadística del uso que
hace César Davila Andrade del epíteto de color a través de su
trayectoria poética.
Llevar este proceso, fiel y correctamente, lo mismo que ponerlo en práctica es muy difícil, pues la subjetividad en la
elección de un determinado grupo de poemas referenciales
siempre ha estado presente en nuestra crítica ecuatoriana.
Conocedores de esta limitación, en la elaboración de una
muestra representativa de la totalidad poética estudiada, hemos realizado una selección por consenso, por el criterio que
han tenido autores, críticos, antologistas, preceptistas, casas
editoras, etc., conocidos en nuestro país.
Nos hemos preocupado de realizar un cuadro de frecuencias sobre los poemas de César Davila A., que aparecen en
textos de literatura a nivel de enseñanza secundaria, libros
39
de preceptiva, antologías, comentarios, análisis y otros en los
que constan dichos poemas.
El segundo paso fue el siguiente: de la lista de poemas,
ya enunciada, hubimos de extraer solamente los poemas que
contenían epítetos de color. De esta selección obtuvimos 47
poemas que contienen 165 epítetos de dicha clase. En cuanto
a la fecha, hemos tomado en cuenta los poemas de la primera
edición y los hemos ordenado cronológicamente, desde 1946
hasta 1970.
Es también de vital importancia anotar que se consideran
pálido, claro, luminoso, niveo; oscuro y moreno como epítetos
equivalentes o referentes a blanco y negro, respectivamente.
Son, en cierta manera, matices de la gama cromática de dichos
colores.
Otros aspectos que se relacionan directamente con el color
se pueden encontrar en el cuadro general de frecuencia de los
colores y en los demás gráficos explicativos.
Si bien es cierto que el capítulo anterior debió ser el primero de la segunda parte del estudio, creemos más conveniente
comenzarla con la formulación de tres hipótesis que, paulatinamente, se las irá comprobando:
1'—El color, como epíteto, facilita una clasificación de la poesía de César Davila Andrade por etapas.
2°—Hay predominio de epítetos impertinentes en tales etapas.
39—El predominio es factor preponderante para valorar la
calidad poética de la creación daviliana (23).
(23) Se tomará en cuenta el epíteto como determinante del nombre al
cual se aplica (no a nivel de metáfora).
Para lograr una mayor comprensión de la exposición, a pesar de
que las comprobaciones tienen íntima relación, entre sí se considerará a cada una de estas como un capitulo separado. El criterio
de valoración, ss solamente el de mayor o menor impertinencia
asimilado de la teoría coheniana.
40
SEGUNDA
PARTE
(Práctica)
CAPITULO
I
COMPROBACIÓN DE LA PRIMERA HIPÓTESIS
Luego de un minucioso análisis estadístico del cuadro general de frecuencias y de los gráficos correspondientes, consideramos que nuestra primera hipótesis ha sido confirmada en
sentido positivo, es decir, a través del epíteto de color sí es
posible, y relativamente fácil, distinguir objetivamente dos
etapas en la poesía de César Davila Andrade.
Alguien, al mirar la estadística, puede objetar que no hay
mayoría absoluta de un color determinado. Creemos que son
cifras suficientemente significativas. Globalmente predomina
el color blanco, pero se nota un descenso de este color a partir
de las publicaciones de 1951 y un ascenso "negro" y otros relacionados con éste (oscuro, moreno, gris, etc.).
Algunos estudiosos de la poesía y uno que otro "crítico"
ecuatorianos suelen diferenciar etapas poéticas en diferentes
autores y bautizarlas con diferentes epítetos colorantes, así:
rosa, azul, negra; quizá están más asentados en la subjetividad
otorgada a los análisis temáticos de la poesía, especialmente,
daviliana. Aceptamos en cierta forma el criterio semánticosicológico de los colores; nosotros, con datos y números, hemos logrado diferenciar dos etapas claves, de acuerdo al mayor
41
o menor porcentaje de uno u otro color y coinciden, cronológicamente, con la aparición de los poemas y otros aspectos del
autor: vida, tema, experimentaciones, etc.
1.1.— Primera etapa: BLANCA (clara)
Hemos denominado así al primer conjunto de poemas del
célebre poeta cuencano. El predominio del color BLANCO y
sus referentes bautizan la etapa.
¿Por qué los utilizó con mayor frecuencia?
No podemos negar que el color blanco tiene connotación
con el alba, la candidez y brillantez; esta relación es válida
también para el poeta y su proceso creativo.
El alba indica, además de blancura, el nacimiento del día
(nos tornamos subjetivos). César Davila Andrade, en 1946, nace al mundo poético y sus obras a la literatura. Luego, sus
poemas traslucen candor y brillantez; de manera confidencial,
sus sentimientos y emociones juveniles, que no están contagiados todavía por el meditar profundo y opaco de la vida cotidiana, de la angustia, de la muerte. .. Así tenemos blanquísimos versos de transparencia juvenil, inocente, casi ingenua:
"La mariposa blanca que recibe en sus alas
todo el profundo peso de las noches de mayo" (24)
"Pálida Teresita del Infante Jesús,
quién pudiera encontrarte en el trunco paisaje de las
estalactitas". (25)
" . . . encontré una muchacha
con una voz blanquísima..." (26)
Ayer te volví a ver barrio de mis once años
y encontré la mitad de mi nostalgia
(24) César Davila Andrade, Presencia de la Poesía Cuencana, N9 34,
(Cuenca, Imp. Universidad de Cuenca, 1963), p. 342.
(25) César Davila Andrade, Presencia de la Poesía Cuencana, N? 34,
(Cuenca, Imp. Universidad de Cuenca, 1963), p. 342.
(26) Ibid,, p. 361.
42
apoyada en una clara luz de malva
custodiando una sal de blanca usanza. (27)
"Estoy solo. La niñez vuelve a veces
con sus blancos cuadernos de ternura". (28)
En estos vrsos, contemplamos la exquisita manera de vestir de los seres y las cosas de pureza sentimental, y la sencillez
de Davila Andrade en colocar el epíteto.
Los epítetos de color, subrayados, muestran la sensibilidad
del joven poeta: se siente niño ante lo celestial, amigo de las
cosas pequeñas, y por eso recuerda su época clara y despejada
con cierta nostalgia (Ejs. 3-4).
Para terminar, el color que sigue en frecuencia, en esta
etapa, es el AZUL; esto es importante para demostrar que no
hay el contraste total, el "cortado" de los pintores: BLANCONEGRO se oponen totalmente, no así BLANCO-AZUL. Creemos que utiliza el azul como recurso estilístico, para lograr la
impertinencia de SEGUNDO GRADO, aquella que es más difícil
de reducir, significativamente más oscura y alejada del sentido
propio y real, pues, según el ordenamiento de los epítetos en
la tabla, el blanco de esta etapa alcanza solamente la de PRIMER GRADO, o sea, la impertinencia que es reductible, cuyo
sentido es fácil de ser descifrado, semánticamente más clara
y próxima al sentido propio y real. En el capítulo siguiente,
lo demostraremos gráfica y textualmente.
1.2.— Segunda etapa: NEGRA (oscura)
El aumento del epíteto oscuro parece coincidir también
con el desarrollo de la vida del poeta y la estructuración temática de su obra.
En 1.951, se encuentra radicado en Caracas, luego de ir
buscando frecuente y afanosamente un lugar para su cuerpo
y una fórmula para su creación.
(27) Alberto M. Haro, Literatura ecuatoriana para Sexto Curso, (Cuenca, Ed. "Don Bosco", 1972), p. 96.
(28) César Davila Andrade, Op. cit., p. 348.
43
Las cosas minúsculas, los seres celestiales, las personas
vistas con candorosa ingenuidad van opacándose paulatina y
progresivamente. César va mostrando su médula metafísica,
sigue por la senda de la interiorización del "saber oculto" misterioso; de lo cósmico, telúrico; pasa más allá de la muerte
(negra) y la mira sin miedo pero con angustia. De lo sentimental asciende a lo intelectual. Hay en su poesía mayor intensidad conceptual.
Su amor por las cosas insignficantes parece desaparecer
para reclamar y protestar por la realidad absurda. Se enreda
en la angustia; se encuentra obsesionado por la hermética y
tenaz búsqueda de lo espiritual, del Absoluto... del más allá. . .
Y, luego de este rebuscar, camina por el ambiente negro, oscuro, profundo, arcánico; por ese mirar lejano y sombrío nos
muestra algo blanco: la ETERNIDAD (contraste). Crea un
ambiente fúnebre, triste y apesadumbrado porque el color negro se apoya en otras palabras y crea la ilusión, o mejor, evoca
la muerte, lo sombrío, lo fatal; la coloración oscura se incrementa notablemente en esta segunda etapa.
Mencionamos que esta etapa oscura (de acuerdo a nuestra
estadística) se relaciona con la vida de César Davila Andrade
y sus costumbres; para confirmarlo, transcribimos una descripción de su habitación realizada por un amigo suyo, Eugenio
Montejo- Entristecido, lo recuerda afanado, haciendo poesía
en su "...habitáculo ascético que componían una cama de
balaustres metálicos, una estera de palma y algunos libros.
En el fondo, una ventana abierta sobre un ribazo enneblinad o . . . " (29)
Este ambiente oscuro, de vivencias y aspiraciones profundas, encontramos, a pesar del mensaje, en sus mismas palabras
y más allá de ellas, porque los poemas de Davila Andrade son
y serán poemas con o sin la presencia del objeto.
(29) Eugenio Montejo, "La fortaleza fulminada", en "Papel literario",
El Nacional, Caracas, 20-X-68.
44
"Tú, en el confín que abrieron las blancas jerarquías"
" . .en este oscuro viaje de la adversidad y gloria"
En estos dos versos de u n m i s m o poema, "Oda al Arquitecto", nos enseña el juego del contraste entre claridad y oscurid a d . Con este ejemplo, queremos d e m o s t r a r que en esta etapa,
si bien es v e r d a d que p r e d o m i n a el color negro, el blanco no
se queda muy lejos, y se puede dar el contraste total entre
colores radicalmente opuestos: BLANCO-NEGRO.
A continuación, unos cuantos versos p a r a c o m p r o b a r cómo logra la impertinencia de p r i m e r o y segundo grados en
base del epíteto oscuro, y también la redundancia como figura
del lenguaje poético:
"En las oscuras nalgas de las criadas indias,
vuestros azotes serán memorables" (30)
Es u n epíteo de color, impertinente e n p r i m e r g r a d o .
E n "Abismo público", encontramos delicadeza oscura. Es
un epíteto impertinente en segundo grado, m u y apto p a r a comprobar la teoría de la desviación e x t r e m a .
"Y bajo ese mesmo Cristo,
negra nube de buitres de trapo vinieron. Tantos". (31)
"negra" es u n epíteto r e d u n d a n t e aplicado a u n n o m b r e común
que constituye el p r i m e r caso de figura.
Creemos que, p a r a confirmar nuestra p r i m e r a hipótesis,
estos ejemplos son muy demostrativos y, además, confirman
la teoría expuesta en la Primera Parte. (32)
En caso de duda, sobre aspectos de la p r i m e r a hipótesis
comprobada, rogamos revisar los cuadros, gráficos e histogramas referentes a las frecuencias y porcentajes del color.
(30) César Davila Andrade, "Origen", Los de "Elan" y una voz grande,
(Clásicos Ariel, N? 90), p. 201.
(31) Ibid.
(32) (Ver pp. 15-20, correspondientes al Capítulo "Teorizando sobre el
color".
45
CU A
POEMAS QUE CONTIENEN EPÍTETOS DE COLOR
TOTAL
BLANCO Y REFERENTES A.
AMARILLO Kelt, i
1946
1 . - Canción a Teresita
12,
p. Teresita - manzanas b.brisa d.-d. toro
c. Canela — crucifijos p.— marea d.
Teresita n.— iluminada b.-6
2 . - Oda al arquitecto
10
jerarquías - b. vendimia. 2
brisa d . - d. toro
marea d.
3
1947
3.- Invitación a la vida triunfante
1
4.— Carta a la ternura distante
6
5.— Después de nosotros
6
6.— Espacio me has vencido
7.- Variaciones del anhelo infinito
8 . - Carta a la madre
4
2
8
9.— La pequeña oración
10.- Canción espiritual al árbol derribado ....
3
7
11.—
12.—
13.—
14.15.16.17.18.19.20.21.22.-
3
2
2
2
2
3
6
1
1
4
4
2
Carta a una colegiala
La casa abandonada
Amistad con las cosas
Canción a la bella distante
Descubrimiento de la roca milenaria
Espacio
Canción al templo antiguo
Penetración en el espacio
Breve canción a la vanidad
Canción a la cadena del blanco amor
Tú, la furiosa y maternal amada
Canción al tiempo esplendoroso
,
TOTAL
91
o/o
100
LEYENDA: Colores: Abreviaturas.
blanco
b
Claro (a)
c
pálido (a)
p
azul (es)
a
oscuro (a)
o
negro (a) ....... n
celeste (s)
c
pardo
p
relat.a
mariposa b,
1
d. terroncitos 1
b. cuadernos-camino b.—
puntos 1.—sagrada b, 4
b. intimidad-1. potrasespuma b.- manos b.
4
c, estatuas-b. osos.
2
arbustos b, gallina b.
voz blanqu ísima
3
cosas c— lívido aroma. 2
p. camisa — nucab.
2
d. terroncitos 1
filas d.
agua plateada
1
viento blanquísimo- muro2
ojos d.
voz piara
fruto pálido
aves b.-c. patriarcas
enredaderas blancas
1
1
1
2
1
c. luz-b.usanza-tú blanca3
cereal luminoso 1
37
7
40,70
7,69
D R O No. 1
CELESTE
ROJO
Teresiu
PARDO
VERDE
NEGRO Rilt. K.
Caperudta. 1
C. 1
llovizna a.
cascabeles a. 4
C. altura 1 r. ramajes 1
a. arterias
gema oscura C. 2
1 o. viaje
a. melodías 1
rosaa.punta a.a. infinito
a. mañana
irbol a.
pestañas a.
Alma C. 1
abejas v. 2
2
1
1
tormentos b.
2
ángel o.
malva morena 2
1
placas 0 .
ramas a.
manos a.
2
azúcar a. usoa2
r. solapa 1
C. muro 1 r. navios 1
soleada
rosada
1
4
5
1
4,39
5,49
1,09
oscuridad
turqu í 1
3
3,29
1
o. duendes
llamas 0.
1
1
a. inerte
naves a.
pecho a.
1
1 o. luceros
1 o. animales
1
1
a. ligero
saluda.
casa a.
1
1
2
23
25,27
11
12,0R
ACLARACIÓN: Pálido y oscuro se han tomado
como tonalidades de blanco y
negro, únicamente, sin ser colores propiamente dichos.
47
C U A D
POEMAS QUE CONTIENEN EPÍTETOS DE COLOR
1951
2 3 . - Catedral salvaje
TOTAL
20
24.- El habitante
2
2 5 . - Vaticinio
8
1958
26.— Vecindario
27.— Ángel sin misión
28.— Consagración de los instantes
1
1
4
2 9 . - Hospital
3 0 . - Caneza embrujada
BLANCO Y REFERENTES «.
AMARILLO Y REF.
rocfo p.—b. sótanosdelirios b.—b. fémures
pico purpúrea
4
peces lívidos
blanca mano
blanca ropa
b. lastimadura
almas lívidas
2
1
6
maíz blanquísimo
hombre claroscuro
1
1
1959
3 1 . - Canción para la aureola de María
3
32.- Boletín y elegía de las mitas
3 3 . - Origen
_......,.„.
2
8
blanca noche
blanca brasa
oruga b.-varilla p.
b. aluvión-hombre
claroscuro.
1
1
34.35.36.37.—
1
2
1
2
Cacería del buho
La espina emplumada
Umbral
Los desmandamientos
„
3 8 - Abismo público
1
39.— Lugares salvajes
2
4041.—
42.43.44.45.46.—
47.—
Abundancia es la muerte del caballo
Composición
Rey cotidiano
La quimera
Tarea poética
El velo
En el fondo de la mano
Poemas de amor
1
1
1
1
1
1
2
1
TOTAL
o/o
TOTAL GENERAL.
74
100
65
48
1
misa d . - orina
bronceada
2
hojas plateadas
pálida persona
1
forforescente
soplo
p. suelo-p. suelo
2
pálido aguardiente
1
blanca llama
ternera blanca
1
1
huesos d.
1
24
32,25
61
5
6,75
12
R O No. 2
CELESTE
ROJO
PARDO G RIS
fémuresr.
r. mesetas
VIOLETA
VERDE
AZUL
hielv. 1
v. arcángel.
sol verde 2
NEGRO R E F E R E N T E •
huevosg 1
(r. mediodía)
r. mediodía 1
trenzas o.—miel n.
animales n. infini­
to o . ­ n . cañavera­
les—n. cóndor o. la­
drones­cangrejo mo­
r o ­ n . herrerías.
(v. cerrojos)
v.. cerrojos
o. candelabros
1
fiesta o.—o. ventis­
quero­n.mostos o.—
esclavos—piel o.
5
r, bocamanga 1
tinta' n . ­ tú o.
2
h.claroscuro­fren.
t e o.— misan.
y, gorza
1 casa a. 1
sombrero
*,
1
n. nube
o.nalgas—corazón
n . ­ h . claroscuro 3
O. noche
o.boca
delicadeza o.
«■Beiorv, 1
alma o.
n. techumbres
cielo oscuro
a.foco
0
0,00
4
4
5,40
1
0
0,00
1
lí
WS
1
1
i;3S
1
•1 5
6,75
8
1
3
4,05
26
■<
31
41,70
42
49
OS
~"~-~J
Blanco y referentes
Neero y referentes
=3'^
Azul
o
o
Amarülc y r efer entes
o
Rojo y r efer entes
Verde
J
CO
Celeste
~t
Pardo
}
A''
N
o
>
3
>
>
Violeta
Gris
■■--.I
Blanco y referentfes
\
Negro y
O
O
f
o
Azul
O---'
Amarillc y r efer entes
J
Rojo y r efer entes
lí
Verde
P
Celeste
1
P ardo
Violeta
Gris
J
u
w
o
o
C
>
PORCENTAJES DE LOS EPÍTETOS DEL COLOR
i,
Época blanca
(clara)
sí»
0
OOt o
»
oo ^
oosfl
FIGURA No. 3
o 0 00
Oí/Oo
Época negra
(oscura)
OJ
Oo
55
oJV"
o
"O
t»
o o oo
IJ1
FIGURA No. 4
ja
Cuadro de frecuencia de impertinencia y redundancia en la poesía
de César Davila Andrade.
• C U A D R O No. 3
Grado o Clase
BSHSHSSBJ
SSQHHHHS
HQSQSSSQ
I P G
I S G
f
o/o
81
48,82
64
38,78
R N C
sr
7
4,24
R N P
1
1
0,60
S
5
3,33
4
2,42
3
1,81
165
100
R N P I
R N P R U
R N C P D
Leyenda:
IPG
ISG
RNC
RNP
RNPI
RNPRU
RNCPD
N. B.
52
Tabulación
D
n
Impertinente de primer grado
Impertinente de segundo grado
Redundante aplicado a nombre
Redundante aplicado a nombre
Redundante aplicado .a nombre
individual.
Redundante aplicado a nombre
que designa una realidad única.
Redundante aplicado a nombre
provisto de determinante.
común
propio
propio
propio
común
Las siglas de la leyenda son comunes para todos los
cuadros e histogramas referentes a impertinencia y
redundancia.
o o
OH
M
tí tí
grado o clase de impertinencia y redundancia
figura No. 5
HISTOGRAMA DE FRECUENCIA DE IMPERTINENCIA Y REDUNDANCIA EN LA POESÍA DE CESAR DAVILA ANDRADE
53
CAPITULO
I I
COMPROBACIÓN DE LA SEGUNDA HIPÓTESIS
La formulación de nuestra segunda hipótesis era como sigue: HAY PREDOMINIO DE EPÍTETOS IMPERTINENTES
EN ESTAS ETAPAS.
La comprobación de esta segunda hipótesis se realizó, en
parte, conjuntamente con la de la primera. Más objetivamente, con el cuadro de tabulación, frecuencias y porcentajes y,
mayormente, de manera definitiva, con el histograma de grados o clases de impertinencia y redundancia de los epítetos
colorantes, respectivamente.
La intención de las siguientes líneas es, solamente, confirmar que el epíteto impertinente predomina en la creación
poética de Davila Andrade (87,58%) repartida en impertinentes de primer grado (48,82%) y de segundo grado (38,76%).
Las cifras son muy elocuentes sobre su prioridad; sobre todo,
si consideramos que los redundantes alcanzan apenas un 12%.
Su carácter mayoritario se nota también dividiéndolos,
con sus respectivos grados y clases, en las etapas encontradas.
En la primera fase, de 91 epítetos de color, 80 son impertinentes (88,09%) y apenas 11 son redundantes (11,96%).
55
En la etapa oscura, como la hemos denominado, de 74
epítetos colorantes, 65 corresponden a la impertinencia
(87,85%) y solamente 9 a la redundancia (12,15%).
Hasta aquí la teoría se cumple a cabalidad; pero ahora
nos preocupa la incorcordancia existente en la teoría indicada anteriormente (34), que señala un ascenso progresivo de
desviación. Es lógico y evidente que el epíteto impertinente
de color es el que predomina por ser más alejado y desligado
del código o norma del lenguaje científico. Pero consideremos
los grados de impertinencia y démonos cuenta, así mismo,
que en ambas etapas tiene mayor frecuencia la IMPERTINENCIA DE PRIMER GRADO (81 de 165, 48,82%). En intensidad
de desviación y dificultad de reducción, aquella es menor que
la de SEGUNDO GRADO porque en ésta la desviación es extrema y la reducción casi inexistente. Así, la impertinencia
de segundo grado alcanza una frecuencia de 64 entre 165 y un
porcentaje de 38 y 78 por ciento.
Dividiendo por etapas: (35)
— Blanca (clara):
Impertinentes de Segundo Grado 36 de 9 1 . . . 39,56%
Impertinentes de Primera Grado 44 de 9 1 . . . 48,48%
— Negra (oscura):
Impertinentes de Segundo Grado 28 de 7 4 . . .
Impertinentes de Primer Grado 37 de 7 4 . . .
37,87%
49,98%
De las anotaciones anteriores, obtenemos la siguiente conclusión:
En las etapas claves de la poesía, vistas a través del epíteto de color, no encontramos aumento progresivo hacia la
desviación absoluta. Es verdad que en los últimos poemas de
Davila Andrade hallamos mayor dificultad de descifrar y com(34) (Ver pp. 9, 11, 12, 13, 14, 15 y 16 de la Primera Parte).
(35) (Ver cuadros 4 y 5 e histogramas correspondientes).
56
prender sus versos, echamos de menos un poco de mayor claridad semántica; pero creemos que son otros los recursos utilizados para la desviación: la metáfora quizá u otra clase de
epítetos.
Estas son consecuencias o efectos de nuestro proceso de
análisis: estadístico-objetivo. No tenemos por qué negar que
hay epítetos impertinentes de color en segundo grado que tienen un alejamiento total del código usual; pero, cuantitativamente, no son los predominantes ni por etapas, ni globalmente,
en la poesía de César Davila Andrade.
Simplemente, y para cerrar este capítulo, transcribimos
dos ejemplos de cada uno de los grados y clases de epítetos
impertinentes y redundantes. El uno pertenece a la etapa
blanca y el otro a la negra. Las siglas son las mismas de los
cuadros y gráficos estadsíticos.
epítetos
etapa blanca
I.P.G.
I.S.G.
R.N.C.
R.N.P.
R.N.P.I.
R.N.P.R.U.
R.N.CP.D.
"rosa azul"
"voz blanquísima"
"espuma blanca"
"Oscuro Absoluto"
"pálida Teresita"
"azul infinito"
"vena azul"
etapa negra
"celeste muro"
"oscuros luceros"
"negras herrerías"
(no hay)
"Tú, oscura"
"negro cóndor"
"oscuro esclavo"
Los epítetos clasificados en uno u otro grupo (Cuadro
N9 3), para ser encasillados en tales, fueron sometidos a un
proceso de reducción de acuerdo a los principios de Jean
Cohen, expuestos en su obra Estructura del lenguaje poético
(36), base del Seminario y resumidos en el presente trabajo.
(37)
(36) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético (Madrid, Gredos,
1974), pp. 104-133. (Corresponden a "La predicación").
(37) (Ver Capítulo II, pp. 7 a 9).
=;7
Cuadro de frecuencias y porcentajes de impertinencia y
redundancia (Primera Época)
C U A D R O No. 4
Grado o Clase
IPG
ISG
Tabulación
0001200000
00000001
f
o/o
44
48,48
36
39,56
RNC
r
2
2,19
RNP
i
1
1,01
RNPI
□
r
r
4
4,38
2
2,19
2
2,19
91
100
RNPRU
RNCPD
TOTAL:
Histograma correspondiente al Cuadro No. 4
­„
r„
P
O 2
^
O
CL4 _
2
g
Q
cu 03 o,
«« § H g
m ai
fig. No. 6
58
Cuadro de frecuencias y porcentajes de impertinencia y
redundancia. (Segunda Época)
C U A D R O No. 5
| Grado o Clase
Tabulación
f
o/o
IPG
WW&MZT
37
49,98
ISG
0 0 IZI 0 izi n
28
37,87 1
m
5
6,75 1
RNPI
i
1
1,35
RNPRU
r
2
2,70
RNCPD
i
1
1,35 1
RNC
1 RNP
TOTAL:
74
Histograma correspondiente al cuadro No. 5
74 r
60 •
50 ■
fig. No. 7
100
CAPITULO
III
COMPROBACIÓN DE LA TERCERA HIPÓTESIS
La formulación de esta hipótesis es la siguiente: EL PREDOMINIO DEL EPÍTETO IMPERTINENTE DE COLOR ES
FACTOR PREPONDERANTE PARA VALORAR LA CALIDAD
DE LA POESÍA DAVILIANA.
A primera vista, notamos que la hipótesis ha sido adulterada, es la verdad; se aumenta "epíteto impertinnte de color". Esta modificación tiene una razón lógica, puesto que
apenas en el capítulo anterior hemos logrado determinar e]
predominio de la clase de epíteto (redundante e impertinente).
Esta hipótesis es comprobada, en su mayor parte, por el
comentario sobre el predominio de la impertinencia ante la
redundancia de los epítetos colorantes. Sin embargo, hacemos
las últimas y definitivas acotaciones:
3.1.—Logramos cuan tincar, elaborar cifras reales y objetivas sobre la mayor cantidad de epítetos impertinentes. También establecimos la diferencia significativa existente entre el
epíteto impertinente de primero y segundo grados.
3.2. —Fundamentados en estas cifras numéricas, sólidas,
estamos conformes en afirmar que este predominio, del epíteto
impertinente, es útil sólo para valorar una parte de la poesía
61
daviliana; la que se refiere a la desviación entre el lenguaje
prosaico y el poético.
Si tomamos únicamente el predominio del epíteto impertinente, resulta que la poesía de Davila Andrade concuerda con
los principios teóricos sobre el alejamiento o acercamiento al
código o norma del lenguaje en general, es decir, se desvía
pero no hay diferencia entre las dos épocas por nosotros determinadas. Se suponía una mayor frecuencia de desviación
en la etapa NEGRA por parte del epíteto de color. Luego, este predominio no es factor preponderante para valorar la poesía daviliana de manera total, enfática, concluyeme.
3.3.—Si consideramos, además, los grados del epíteto impertinente de color, había el presupuesto de que en la segunda
etapa (negra-oscura) el impertinente de segundo grado —aquel
que posee las características esenciales para lograr la desviación extrema—, aumentaría significativamente, pero no acontece tal fenómeno en cuanto a cantidad.
Se dirá: "es que los poemas de la segunda etapa son únicamente 74 y los de la primera 91"; no hay tal justificación
porque hemos obtenido porcentajes para cada etapa y de
acuerdo al número de poemas que abarcan.
Finalmente, el predominio del epíteto impertinente de color, al menos en la poesía de César Davila Andrade, no es un
instrumento eficaz o factor preponderante para "medir el grado de poesía" o considerar como más o menos poética, según
la concepción de Cohen (38), cualquiera de las dos etapas o
de la poesía en sí. Estamos seguros que serán otros los recursos (figuras, tropos, orden de palabras, etc.) que permitan evaluar o valorar más efectivamente el hecho poético daviliano.
(38) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético (Madrid, Gredos,
1974), p. 16. (En general la Introducción y el capítulo sobre la
Predicación pp. 104 a 133).
62
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland y otros. Estructuralismo y literatura. Buenos Aires:
Nueva Visión, 1972.
COHEN, Jean. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Ed. Gredos,
1974.
HARO, Alberto M. Literatura ecuatoriana para Sexto Curso de Bachí-J
llerato. Selección y notas.
KAYSER, Wolfang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Ed. Gredos, 1961.
TOSCANO, Humberto. Hablemos del lenguaje. New York: Ed. Joshua
B. Powers, 1965.
WELLEK, Rene y Warren, Austin. Teoría literaria. Madrid: Ed. Gredos,
1953.
DAVILA ANDRADE, César. Antología en Presencia de la Poesía Cuencana, 34. Selección y nota de Rigoberto Cordero y León. Cuenca:
Anales de la Universidad da Cuenca, 1963.
Boletín y elegía de las mitas. Quito: C.C.E., 1967.
En Los de "Elan" y una voz grande. Selección y notas de Hernán
Rodríguez Gástelo. Clásicos Ariel, N? 90.
En Literatura Ecuatoriana para Sexto Curso de Bachillerato. Selección y notas de Alberto M. Haro. Cuenca: Ed. Don Bosco, 1972.
Espacio me has vencido. Quito: Ed. C.C.E., 1947.
Materia Real (Antología). Caracas: Ed. Monte Avila Editores, 1970.
Poemas de Amor. Colombia: Litografía Mendoza.
63
PRESENCIA DE LA DETERMINACIÓN
EN EL LENGUAJE POÉTICO DE
CESAR DAVILA ANDRADE
Enrique Vásquez López
INTRODUCCIÓN
La motivación que nos ha llevado a realizar este trabajo
es, ante todo, demostrar que el fenómeno poético puede y
debe ser tratado desde otro punto de vista que el generalmente
usado en nuestro medio.
Es notorio que la Estilística, sin embargo de su importancia, presta mucha atención a lo subjetivo, a lo sicológico; cosa
explicable por cierto si lo consideramos como una fuente de
motivaciones para el estudioso. Pero si queremos que la poética sea llamada "ciencia", hay que cambiar o reformar el método para demostrar tal cosa, y creo que la mejor forma es
la que nos remite exclusivamente al texto del poema, a la palabra, que es el elemento y la herramienta. La palabra escrita
está allí y de ella debemos partir, y no de anteriores suposiciones. Es decir, nos anima el deseo de sacar conclusiones después y no antes de haber penetrado en el contexto mismo de
la composición literaria: en este caso, la máxima expresión de
las letras: la poesía.
Además, en tratándose de un escritor nacional, es hora de
comenzar a mirar nuestros valores, no tras las decantadas frases de una crítica netamente filológica, u otras superficiales,
consistentes en acumulación de datos, que a la postre poco o
nada influyen en la creación.
Como todo trabajo de ensayo, éste posee sus limitaciones,
pues la misma obra de Davila Andrade puede ser enfocada en
66
ángulos diversos, pero tenemos fe en lo que afirma Dámaso
Alonso:
Todo estudio que contribuya a la mejor comprensión e interpretación de las obras literarias nos parece legítimo. Toda clase
de estudios es bienvenida, si aumenta nuestro conocimiento de la
obra literaria, o si nos permite sentirla y gozarla mejor. (1)
Tratamos de aprehender los valores específicamente poéticos, pues en la obra literaria sólo debe interesarnos lo poético
y su realización.
Deseamos consignar también que este trabajo se ha basado fundamentalmente en las apreciaciones que sobre la determinación tiene Jean Cohen, en su libro Estructura del lenguaje poético, pero la intención final de este trabajo es ante todo de interpretación, con las limitaciones que este término
conlleva.
Por razones de orden metodológico, creemos que es preferible limitar el tema por tratarse, pues una menor extensión
permite calar más profundo; en este caso, la determinación
nos lleva a ese mundo aún misterioso del lenguaje poético.
BASES EN LAS QUE SE ASIENTA LA DETERMINACIÓN
Toda persona que emite un mensaje escrito necesita establecer límites: hasta dónde llegan sus afirmaciones o negaciones, si habla del todo o de las partes, de una clase o de subclases, del conjunto o de uno de sus elementos, de la especie
o de un individuo.
Oigamos a J. Cohen, que a su vez se hace eco de G. y R.
Le Bidois:
Ante todo es —la palabra lo indica— precisar los términos o
límites, es decir, un objeto en un conjunto, separarlo de los
(1) Amado Alonso. Materia y forma en poesía (Madrid, Editorial
Gredos, 1.969), pág. 87.
67
demás; dicho con las palabras más sencillas, es, cuando se puede
tratar de varios, indicar claramente de cuál se trata. (2)
Si al escribir sólo se emplearan nombres propios, la determinación sería innecesaria, pero no existe una lengua que
cuente tan solamente con esta clase de palabras; entonces es
necesario, para precisar, añadir al término común uno o varios
términos más que circunscriban o liberen el radio de acción
de la palabra usada. Las palabras que cumplen esta función
se llaman determinantes. En español, las palabras encargadas
de tal función son los adjetivos determinativos.
El idioma nuestro, en su forma gramatical, está estructurado para el uso común y general de las gentes; el escritor tiene que utilizar los mismos vocablos que el resto de individuos;
esto viene a dificultar sobre manera la función de creatividad;
para obviar tal situación, debe el escritor echar mano del recurso de ubicación de tales palabras; entonces puede llegar
a su objetivo, es decir, expresar las cosas de diferente forma,
lograr emoción estética, emitir un mensaje, comunicarse pero
de diferente manera como hace la prosa.
No tomaremos muy en cuenta los determinativos "numerales e indefinidos, pues se limitan a cuantificar; los demostrativos y posesivos cuantifican y localizan simultáneamente" (3); además son formas casi exclusivas de la prosa; pero
el lenguaje poético tiene un mecanismo diferente del prosaico
en lo que se refiere a la forma de usarlos. En este proceso
encontramos:
a.— La determinación con el epíteto;
b . — Con el complemento del nombre;
c.— Con la oración de relativo.
(2) Jean Oohen, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Editorial
Gredos, 1.974), pág. 134.
(3) Cohen, op. cit., p. 135.
68
En la creación poética de César Davila Andrade, motivo
de nuestro estudio, trataremos de comprobar la presencia de
tales recursos, la forma de usarlos, verificación estadística (verificadora) y las consecuencias logradas con tales recursos.
Aclaramos que en este trabajo prescindimos de la tercera! manera arriba enunciada.
Pero como, en principio, estamos sentando las premisas
de la determinación, su comprensión y asimilación facilitarán
la aplicación a César Davila Andrade. Pasemos seguidamente a
hacer algunas aclaraciones sobre el epíteto y el adjetivo, en
que Cohen nos ayudará mucho:
Pero, en qué difiere el epíteto del adjetivo propiamente dicho?
Esta diferencia la indica suficientemente la misma definición del
epíteto. El epíteto y el adjetivo se unen por igual al sustantivo,
y entrambos igualmente para modificar la idea principal de este
por medio de ideas secundarias. Pero el adjetivo es necesario, indispensable incluso, para la determinación o complemento del
sentido y nunca se puede decir que sea ocioso. Frecuentemente
por el contrario, el epíteto sólo es útil, sólo sirve para dar gracia
o fuerza al discurso, y a menudo incluso es ocioso y redundante.
Arrancad de una oración el adjetivo, y queda incompleta o presenta otro sentido. Haced lo mismo con el epíteto y es posible
que la oración continúe íntegra, aunque tal vez quede desmembrada o debilitada. (4)
Tomemos algunos ejemplos de la creación de César Davila A. para enrumbarnos en la aclaración que nos habíamos
propuesto:
Tuve un sombrero azul en el fondo de una fotografía. (5)
Aquí vemos que de todo el género sombreros, César Davila señala y determina sólo el "azul". Signaremos con la letra
A al nombre y con la B al determinante.
Sombrero X azul = sombrero azul, o, AxB = C
(4) Ibid. p. 136.
(5) César Davila Andrade, "Origen", En un lugar no identificado, verso 31. (Mérida: Talleres de la Universidad de los Andes, 1.963).
69
Estamos determinando a un subconjunto más amplio: nos
encontramos frente a la adjetivación, la cual se da también a
nivel de la prosa; aquí no existe mayor desviación. (Llamamos
desviación, siguiendo a Cohen, a la separación que tiene el lenguaje poético con respecto de la norma común, del habla común). Pero veamos el siguiente ejemplo:
Oscura noche, vuelo ya hacia el amor (6)
Oscura X noche, o, BxA=A
El determinante oscura no ha añadido nada al nombre
noche: toda noche es oscura: es una cualidad inherente; en
consecuencia, no se ha limitado la extensión del nombre. Parecería entonces que César Davila A. ha caído en una determinación "ociosa" (ya que nada aporta al sustantivo noche). Estamos en un caso de lenguaje redundante: El Epíteto.
Y tiene esto algún valor? Una característica de la prosa es
ser lineal en su mensaje; el epíteto en cambio es reiterativo,
regresivo, permite la redundancia, y el epíteto es eso: redundancia. La poesía, que es eminentemente reiterativa, tiene una
de sus mejores formas de realzarse mediante el epíteto. El epíteto es incapaz de llenar una función determinativa; el poeta
le encarga eso y entonces se origina una desviación. La palabra oscura tiene que llenar una función asignada por la gramática, y para la cual no es apta.
Pero también puede darse el caso en que la determinación
no compagine con lo determinado, es decir, que sea impertinente.
AxB = O
Busquemos un ejemplo de Davila en donde se presente lo
enunciado:
(6) César Davila A., Cacería del buho. Verso N9 15 (Mérida: Talleres
de la Universidad de los Andes, 1.963).
70
Es necesario defender la vivacidad de la materia
antes de que se oscurezca la catedral rodeada de orugas
voluntarios de la orina bronceada (7)
Fijémonos en el determinante bronceada. Notamos qu1,
el nombre al cual determina no está ligado a su adjetivo. Nos
hallamos frente a una clase de anormalidad ,puesto que "bronceada" no corresponde ni a la especie ni al género; hay una
incongruencia, causada por la impertinencia. Recordemos que
el lenguaje poético se caracteriza por la desviación, y allí tenemos una que naturalmente explicaría su presencia tomando
en cuenta más versos del poema o luego de una reducción.
Cómo explicar entonces que César Davila Andrade use
este determinativo, y muchos más? Por qué la presencia de
oscura, azul, bronceada?
Jean Cohen nos ayuda a resolver este problema: nos indica
dos formas de reducción, es decir, trata de reintegrar la palabra al sentido del poema. Expliquemos el proceso. La primera
consiste en cambiar la función: Se transforma el epíteto en
aposición, por medio de una pausa, con puntuación o sin ella.
Se lo llama también "epíteto desligado" (8). En este caso el
"epíteto no es aberrante" (9), y su función pasa a ser predicativa y con facilidad adquiere el valor de complemento circunstancial .
La segunda, en "cambiar el sentido del adjetivo, de manera que se preste para la operación, la posibilidad de operar una
metáfora que añade al cambio de función" (10); o sea, una
combinación de tropo lexical y gramatical. Este se aplica
cuando el primer caso o procedmiento no es factible.
(7) César Davila Andrade, "Cada palpitación resume". La corteza embrujada (Caracas 1.966). Versos 151-153.
(8) Jean Cohen, op. cit., pág. 149.
(9) Ibid., pág. 149.
(10) Ibid., pág. 150.
71
Pero tomemos ejemplos que aclararán lo aseverado:
Tuve un sombrero azul en el fondo de una fotografía (11)
Azul ha limitado la especie del género, pero esto es prosa.
Dónde se encuentra lo poético? Dónde la desviación de la norma? Coloquemos azul en el contexto de la estrofa solamente:
Aquellas vacaciones! ya nunca volverán
Escondí en el granero de mi bolsa de libros formada en vacarí
Tuve un sombrero azul en el fondo de una fotografía,
entre la floresta de papel de una velada
en un día montañoso de diciembre
Adiós. (12)
Tomando literalmente azul, estaría cumpliendo específicamente y a cabalidad, su función gramatical; para que azul
cobre dimensión poética debe reducirse así: "Azul" nos lleva
de la mano a recuerdos. El verso lo está diciendo: son recuerdos
de la niñez, distantes, perdidos en el azul del tiempo, guardados
en el bolso de libros escolares. Es decir que azul, metaforizado, explica y justifica su presencia en el poema.
Veamos otro ejemplo, que también ya fue citado:
Oscura noche, vuelo ya hacia el amor (13)
Tenemos la fórmula A x B = A. Oscura no ha añadido
nada a noche. Cuál su función? A nuestro modo de ver puede,
este caso, prestarse a las dos reducciones arriba indicadas.
Antes, reduzcamos todo el poema "Cacería del buho": El poeta habla de que en las noches el creador abre su cabeza, bucea
en ella; encuentra un bullir de ideas, un movimiento brownia(11) César Davila Andrade, "Origen", En un lugar no identificado,
(Mérida: Talleres de la Universidad de los Andes, 1.963). (Desde
la página venidera se omite el nombre de César Davila Andrade
y sólo se mencionará el nombre del poema).
(12) C. Davila A., op. cit. versos 29-34.
(13) "Cacería del buho", En un lugar no identificado, verso 15, (Mérida: Talleres de la Universidad de los Andes, 1.963).
72
no; piensa en la vida nocturna de la ciudad y se alegra de no
estar en salones ni danzas; duerme superficialmente; su imaginación está febrilmente exaltada, no descansa, es como el
buho: su vida es la noche oscura; en ella trabaja; pide a su
cerebro entregarle las ideas digeridas en el día; entonces sí,
porque la noche es oscura, profundamente oscura, puede crear,
decretar, reírse de los demás.
La aparente redundancia adquiere su verdadera función;
hallamos desviación, pues se encarga a oscura la función de
especificar, de producir poesía. El epíteto se puede transformar en aposición "porque semánticamente es capaz de revestir
un valor explicativo". (14)
Noche, oscura, vuelo ya hacia el amor.
Si metafóricamente reducimos el ejemplo, tendremos lo
siguiente: la noche se oscura, su oscuridad es cómplice de muchas cosas, por ejemplo, del amor; permite el encuentro de
furtivos amantes; en las tinieblas, se abren los antros del mercado del amor, y en la oscura noche trabaja el cerebro del
poeta —buho desvelado— y entrega al papel sus mejores logros .
De esta manera creemos haber explicado el porqué de la
presenca de tales epítetos y adjetivos.
Ahora, cabe preguntarnos: Cómo diferenciar el epíteto del
adjetivo en otros ejemplos? Veamos algunos casos de César
Davila Andrade:
Pienso qué harás ahora frente al camino blanco
por el que cierto día pasó mi soledad.
En dónde estás? Qué haces?
Bajas aún al pueblo los domingos?
Y a la feria de rosas de castilla? (15)
(14) Jean Cohen, op. cit., pág. 149.
(15) "Carta de la ternura distante", versos 6 al 10
73
Fotógrafo ambulante de los patios urbanos.
Yo te envío un saludo
de liquen, de centeno, de albahaca;
un grano de mostaza y una gota de vino. (16)
Si suprimimos el determinativo blanco, el sentido del
mensaje no cambia, aunque sentimos que se presenta un debilitamiento en su intensidad: "Blanco" es epíteto.
Si suprimimos los determinativos ambulante y urbanos,
el verso cambia totalmente, pues afirma un sentido que no está dentro del contexto original. Ambulante y urbanos son adjetivos .
Sin embargo, Cohen afirma que se puede utilizar indistintamente epíteto o adjetivo; aclarando, eso sí, que si usamos
la palabra epíteto, podemos hablar más tarde de epítetos
necesarios, de epítetos redundantes y hasta de epítetos ociosos.
Noostros utilizaremos, hasta donde sea posible, la distinción
antes enunciada. Desde luego, es necesario decir una arbitrariedad; lo riguroso es ceñirse a lo que está escrito; en consecuencia, este proceso sólo se utiliza con fines de asequibilidad.
Presencia de estos elementos en la poesía de Davila
Estadística - Conclusiones iniciales
Trataremos a continuación de elaborar una estadística de
epítetos y adjetivaciones pertinentes, que lógicamente convienen al sustantivo, e impertinentes, que lógicamente no convienen al sustantivo. El cuadro que va a continuación está tomado
de un corpus representativo de ¡César Davila. Tomemos 6 poemas de los más conocidos:
(16) "Esquela al gorrión doméstico", versos 7 al 10.
74
"Carta de la ternura distante"
"Invitación a la vida triunfante"
"Carta a la madre"
"Carta a una colegiala"
"Esquela al gorrión doméstico"
"Canción a Teresita"
Total
14
22
13
21
7
34
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
111 determinaciones.
Veamos ahora 6 poemas de difícil lectura, que necesitan
una reducción más razonada y profunda para ser entendidos:
"Poesía quemada"
"Espina emplumada"
"Los precios"
"Corteza embrujada" (fragm.)
"Lugares salvajes"
"Composición"
4
12
5
18
10
11
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
determinaciones;
Total
60 determinaciones.
Es posible afirmar, con la relatividad del caso, que en
muchos de los poemas de César Davila Andrade que consideramos más comprensibles, encontramos un número mayor de
esta clase de determinaciones, epítetos redundantes y necesarios (adjetivos); esto es, sin tomar en cuenta las otras formas
de determinación. Son poemas más comprensibles, pero no
podríamos afirmar que son más poéticos. Una de las premisas,
sentadas con anterioridad, es que la desviación, mientras más
amplia sea, más se presta a la poesía, con la condición de que
no se rompa la comunicación.
Sin embargo, la comparación numérica nos puede remitir
a una comprobación de la evolución creativa del autor. También se podría concluir que la cantidad de determinaciones está marcando el grado de penetrabilidad del poema; pero no
75
hay que perder de vista que una escasa desviación facilita el
mensaje y está más cerca a los campos de la prosa, y que un
ángulo más amplio de desviación lo dificulta; estos hechos
lingüísticos hacen que la poesía sea diferente de la prosa, sea
esta científica o literaria; y aun permite una diferencia entre
la misma poesía.
En la comparación hecha anteriormente, es necesario recalcar la relatividad de las conclusiones, pues hay factores que
deben ser tomados en cuenta más ampliamente; por ejemplo,
cada poema tiene una motivación diferente, o el número de
versos no es matemáticamente exacto; un poema puede determinar preferentemente con epítetos y otros con complementos
del nombre, u oraciones de relativo, e inclusive con los determinantes gramaticales más prosaicos, como en el caso de:
Para leer esta carta
baja hasta nuestro río
Mi colegiala mía, música femenina. (17)
En este ejemplo es notorio el peso determinativo que encierran los determinantes esta, nuestro y, sobre esa redundancia determinativa consciente, pero no por eso menos poética
de mi, y mía.
Para tener una base más sólida, veamos la clase de determinación usada, sin salimos del círculo del epíteto. Como
siempre acudamos a los ejemplos que nos aclaran las situaciones:
blancos cuadernos de ternura
Recuerdo: tenían tus pupilas color de té y de arenilla
y bullían en el fondo de tus ojos
esos mínimos puntos luminosos
con que escriben los músicos
las más azules melodías. (18)
(17) "Carta a una colegiala", versos 1-2 y 30.
(18) "Carta de la ternura distante", versos 2 y del 11 al 15.
76
La primavera henchida de nidos y de espigas
perfumada y magnífica, gozosa e inconsciente. (19)
y la malva morena de tus sagradas manos
Ya recibí tu carta. Escrita con romero y pestañas azules. (20)
Más de repente escucharás
oh bella música femenina
la catarata inmóvil del silencio. (21)
Hermano mínimo, idolillo de musgo
Tu voz liviana y pura de grano de maíz. (22)
Llorar en las islas de una desierta estrella
A jóvenes arcángeles enfermos como tú
fantasma tenue ... nevado corpino ... doncellez intacta...
llovizna azul . . . (23)
E n u n 90% de estos epítetos, e n c o n t r a m o s la redundancia
("cuando u n determinativo se m u e s t r a incapaz de llenar u n a
función determinativa") (24). Estos epítetos son pertinentes;
sin embargo, la desviación está presente, desde el m i s m o momento e n que se encarga a tales p a l a b r a s u n a función determinativa que generalmente no están llamadas a c u m p l i r . He
allí u n a de las razones p o r las que al leer estos poemas se hace
presente la emoción estética.
Cuál es la base p a r a afirmar que tales epítetos son pertinentes? Por q u é l l a m a m o s epítetos a las palabras que e s t á n
cerca del sustantivo? Ya se explicó en páginas anteriores; fal(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
"Invitación a la vida triunfante", versos 35 y 36.
"Carta a la madre", versos 13 y 19.
"Carta a una colegiala", versos 9 y 10.
"Esquela a un gorrión doméstico", versos 1 y 6
"Canción a Teresita", versos 23, 24 y otros.
Jean Cohen, op. cit. pág. 138.
77
taría aclarar el porqué de la palabra pertinente, y a ello vamos: En el ejemplo (18), el determinante blanco del sustantivo cuaderno es lógico, tanto si lo vemos desde el punto de
vista gramatical, como también desde el metafórico; cualquier
punto es siempre mínimo, aunque no siempre luminoso; más
determinante sería luminoso que mínimo, adjetivo y epíteto
respectivamente; también el decir azules melodías es una forma usual, pertinente.
En el segundo ejemplo (19), hallamos redundancia y pertinencia, porque no hay primavera sin perfumes y sin magnificencia, y, como todo fenómeno natural, posee la inconsciencia
de las cosas.
En el tercer ejemplo (20), notamos una mayor desviación,
al usar Davila el determinante morena para malva: no es un
color propio de tal planta; esta diferencia se agranda más si
miramos el ejemplo que le sigue: sagradas manos, en donde
la pertinencia vuelve a posesionarse del sustantivo; caso similar es determinante azul al lado de pestañas.
En el cuarto ejemplo (21), el sustantivo música tiene dos
determinantes, el uno pertinente, bella, y el otro impertinente,
femenina; el segundo determinativo crea una desviación más
amplia que la primera y, en consecuencia, mayor intensidad
poética; igual cosa podemos afirmar en el siguiente caso (22),
en donde los determinantes mínimo e idolillo se refiere a
gorrión; y liviana y pura determinan a voz. No hallamos mayor
desviación, son pertinentes; hay cierta redundancia que no
resta el ambiente de hermandad y confianza que el autor usa
para gorrión.
En el siguiente ejemplo (23), la fórmula A x B = A parece
cobrar nueva dimensión; en efecto toda estrella, al menos
hasta hoy, es desierta; a un fantasma se representa, mentalmente al menos, como tenue, incorpóreo; si hablamos de una
doncellez, para ser tal, tiene que ser intacta; en fin, hallamos
78
un determinante una función que ni remotamente le corresponde, al menos al lado del nombre al cual trata de determinar.
Esto podría llevarnos ya a una conclusión parcial, de que
César Davila en sus creaciones se va haciendo más difícil,
mientras más impertinencia determinativa utiliza, el uso que
Davila da a ciertos epítetos crea tal ángulo de desviación que,
a veces, se resisten a una reducción. La tarea se vuelve fatigosa y la explicación llega luego de aislar al determinante,
analizarlo, reducirlo y volverlo a integrar en el poema total.
Se puede decir entonces que tales poemas son más elaborados.
Es verdad, pero pierden espontaneidad y comunicabilidad.
Si por lengua se entiende una suma de palabras, no habría
lengua poética; pero si existe la combinación artística y consciente en frases, ya puede hablarse de un lenguaje poético, de
una frase poética; no tanto por su contenido cuanto por su
estructura.
OTRAS FORMAS DE LA DETERMINACIÓN
CONCLUSIONES FINALES
Busquemos ahora las otras formas de determinación que
utiliza César Davila. Repitamos lo dicho: el poema debe utilizar el mismo material lingüístico común a todas las personas
y transformarlo en poesía; debe realizar una alquimia con el
lenguaje, y acude a otras formas de determinación, como el
complemento del nombre, que es una forma de la prosa usada
por el poeta de otra manera.
a.— Oh huella en los pastos de la luna...
Tú que bostezas una estrella de mil dientes...
Caracol que desciendes por el desfiladero de la víspera...
80
pertinencia y redundancia, pero siempre como figuras estéticamente creadoras, pues permiten ese "versus" de la poesía.
En el mismo ejemplo ,vemos claramente lo contrario, o sea,
un ángulo de desviación más amplio, creado por determinantes impertinentes, jóvenes y enfermos, que determinan al nombre arcángeles, que, como tales, no podrían ser jóvenes ni
enfermos. Todos los anteriores determinantes tendrían que
explicar su presencia mediante la reducción en cualquiera de
sus dos formas:
Como casi todas las figuras existen por oposición, debemos
ahora fijarnos en los siguientes ejemplos, tomados indistintamente de tres composiciones:
a la luz de la espina emplumada...
y destruyen la rosa invisible
abismo público ... delicadez oscura ... oscuras deidades
Interrogantes bestias ...
De noche en los banquetes funerarios, miro
tus mudas monedas de barro
Desde tu cruda tienda de bisonte
Toda la noche los Srs. (sic) de la rueda botánica
a través de punzantes injertos ... facultad sonora
sólo la infinita disolución ... (25)
Pálido aguardiente salvaje ... océano cortado
calvario agujereado ... goma mística . . . húmedo vértice. (26)
Es evidente que aquí las determinaciones, epítetos o adjetivos, están más distantes del nombre. La fórmula es:
AxB = 0. En todos los ejemplos anotados existe esta impertinencia y una incongruencia, ya que la determinación no corresponde ni al todo ni á las partes. Basta releer los ejemplos citados, sacados del contexto, para ver cómo se ha encargado a
(25) César Davila Andrade, "Lugares salvajes". Materia real (Caracas:
Monte Avila Editores, 1.970).
(26) Composición, "Campo de fuerza".
79
Conoce tu amor en el incesto de la música... (27)
(El subrayado es nuestro).
b.— .. .El gato expresivo
manzana de tinta, costilla de luna
.. .con pequeños esguinces de lado
sus caballos
soslayan la gracia de la madre
torre de marfil.
casa de oro. (28)
c.— Soy inducido a singulares por el gusano triste de los sabios
Oh escalera de caracol en la que lloran los violines
Confuso emerjo de la noche de un paraíso de mucosa
asi subo al país de la perpetua profecía
Negra cera de sepulcro y rutina obstruye tus oídos
Hombre de cordillera y de calvario eres!
Y dispara su centellante semen de plata
Los infusorios siembran en tus ojos estrella de carroña. (29)
(Todos los subrayados de los versos son nuestros).
Y así, c o m o los subrayados, podemos hallar en la creación de Davila Andrade, decenas de ejemplos en los cuales la
determinación la hace a base de los complementos del nomb r e . Las palabras m u e r t a s , diccionáricas, cobran nuevas dimensiones en m a n o s del artista de la lengua.
Cuál es la finalidad de tales determinaciones? Lo p r i m e r o
q u e n o t a m o s es la gran intensidad en la impertinencia de la
mayoría de los complementos: p a s t o s de la luna, desfiladero
de la víspera, incesto de la música, costilla de l u n a . . . Si en
los epítetos hallamos impertinencia de cierto ángulo, aquí se
duplica la a b e r t u r a de la desviación, que se agranda m á s si la
c o m p a r a m o s con la prosa. P a r a ver la carga poética de tales
determinaciones y descubrir la intención del autor, h a b r e m o s
de acudir a la reducción, tarea personal del lector.
(27) "Ángel sin misión". Los del ELAN y una voz grande (GuayaquilQuito: Clásicos Ariel, N? 90), pág. 147.
(28) "Te llamas Ludo".
(29) "Vaticinio". Versos 5, 16, 17, 70, 113, 118, 154.
81
Al leer los poemas, sentimos cómo el autor se topa con
la barrera del idioma; para encontrar una determinación adecuada al nombre empleado, recurre a los complementos que
tal nombre puede tener y, más aún, a aquellos menos ligados
al nombre mismo que se quiere concretar.
Oh huella en los pastos de la luna: una huella en el pasto;
aquí la lógica está presente en el sintagma, p e r o . . . pastos de
la luna; el pensamiento no está cerrado ni mucho menos. El
lector tiene que trabajar más para llegar a comprender lo que
tal complemento queire decir.
Y todavía encontramos algo más: Davila Andrade, en su
afán de determinar originalmente, en forma exclusiva, no solamente que busca la impertinencia profunda sino que la reitera
hasta dos y tres veces. Es lo que nosotros hemos llamado DETERMINACIÓN ESCALONADA. Verifiquemos lo dicho con
ejemplos:
Mil años esperándole a él solo
una rana cargada
de huevos de color de perla de lodo,
estaba allí
detrás
esperando
que el soplo del macho empujara la carga encantada. (30)
El nombre "huevos" es determinado por "de color"; éste,
por "de perla", el cual, a su vez está determinado por "de lodo". Este último complemento tiene una característica especial: logra romper el sistema, produce una inconsecuencia, una
precipitación. Cosa curiosa: se determina para limitar o explicar, para cerrar el círculo, pero al hacerlo como lo hace César
Davila, determina y al mismo tiempo nos da la sensación de
cierta vaguedad, pues la determinación escurre de entre las
manos lo que se creía ya aprisionado.
(30) "Breve historia del Basho", versos 82 al 89.
82
Los infusorios se siembran en tus ojos de estrellas
de carona... (31)
Ojos de estrella parece remitirnos a algo elevado, limpio;
pero añade inmediatamente el complemento "de carroña" y todo
se rompe nuevamente. Son determinaciones escalonadas que
parecen llevamos a una fácil comprensión del mensaje, pero
que en un momento dado esos mismos determinantes nos llevan a una inconsecuencia más difícilmente reducible. Inconsecuencia originada por la falta de relación lógica de la determinación con lo determinado.
Oh anís errante, de los altiplanos. (32)
La primera determinación, con el epíteto errante —impertiente—, es más centrado con otro, de los altiplanos, complemento del nombre que logra el efecto de remitirnos a una nueva idea, cuando el segmento parecía terminado.
El profundo labriego del polvo equinoccial. (33)
Tenemos:
Profundo
Labriego
Del polvo
Equinoccial
César Davila
davía:
= epíteto de labriego.
= nombre, núcleo.
= complemento especificativo.
= adjetivo, determina a polvo.
Andrade tiene ejemplos más complicados to-
San Sebastián desnudo, muge y canta
entre las cien peinetas de la reina de Saba. (34)
(31)
(32)
(33)
(34)
"Breve historia del Basho", verso 176.
"Vaticinio", verso 30.
Ibid., verso 224.
"Palabra sola (a dos voces)", versos 27 y 28.
83
Cien
Peinetas
De la reina
De Saba
=
=
=
=
determinante cardinal
nombre
complemento especificativo de peineta.
complemento determinativo del complemento anterior.
O sea que encontramos ejemplos de determinación de la
determinación. Es decir que se redunda, se reitera, porque las
dos cosas son propias del lenguaje poético. Esta determinación
escalonada en la prosa no tendría mayor efecto, pero sí su razón de existir en cietro porcentaje en la prosa literaria, y más
aún en la poesía en donde llega al climax cuantitativo. Aun
dentro de la misma poesía existe una variedad, originada por
la cantidad e intensidad de los recursos. Hay una semejanza
entre la determinación escalonada y el hecho de arrojar una
piedra en las quietas aguas de un lago y mirar los círculos
concéntricos que se agrandan cada vez más hasta que, por
abarcar tanto, se pierden.
INTENTO ESTADÍSTICO
Tomemos un poema completo de César Davila e intentemos un buceo estadístico de los epítetos impertinentes y redundantes. Trabajemos con "Oda al Arquitecto" y tratemos de sacar ciertas conclusiones más generales. La clasificación que
a continuación viene se ha hecho sin tomar en cuenta la intención final del autor; simplemente nos referimos a lo que está
escrito; quiero decir que, al llamar por ejemplo impertinente
al determinante gaseosas del sustantivo manos, no tomamos
en cuenta que el autor está refiriéndose a Dios, al Hacedor, o
a cualquier divinidad, pues de otro modo sería una redundancia.
Impertinentes
gaseosas manos
alma adelgazada
espacio veloz e inamovible
84
Redundantes
ligera mesa
primeras aves
espacio eterno
aguas genésicas
ácido rocío
delgadez fragante
pie leve
arcos profundos
arquitecto sagrado
antiguo arquitecto
irreal (arquitecto)
peremne (arquitecto)
altísimo (arquitecto)
íntimo (arquitecto)
profundo (arquitecto)
brisa dorada
invisible arquitecto
etéreas manos
carmín nostálgico
besos heridos
yodo secreto
secreto ocaso
ciegos riachuelos
sagrado arquitecto
eternas manos
agua hija
polvo durmiente
blanca vendimia
aéreas manos
tembloroso luto
rosal geológico
tiernos vasos
aguijón lento
lagos heridos
oscuro viaje
lento manuscrito
copia tibia
dorado toro
tierna memoria
gema oscurecida
callada tierra
pie impar
blancas jerarquías
profunda delicia
antiguos mitos
ciudad antigua
débil memoria
rojos ramajes
escorpiones heridos
buena madera
azules arterias
antigua montaña
copia fiel
seno femenino
celeste altura
marea dorada
perfectas manos
temblor concéntrico
dormido (arquitecto)
vigilante (arquitecto)
secreta nube
vago sueño
mortuorio sueño
ojos lejanos
hombros desnudos
caballos inmóviles
noche postrera
Encontramos aquí 70 determinaciones. Al sacar el porcentaje, vemos que el 57% son epítetos impertinentes y el 43%
redundantes. Es decir que la impertinencia sobrepasa a la redundancia, aunque, no con un margen muy amplio; propios
85
de la poesía son la impertinencia y la redundancia: ésta se
convierte en figura y eleva el nivel poético.
Se puede concluir que, en algunos poemas, César Davila
Andrade utiliza en buena cantidad el epíteto y la adjetivación;
pero en otros apenas si encontramos este elemento. Por ejemplo, en "Cacería del buho", encontramos tan sólo 5 determinaciones en 19 versos de que consta la composición:
Dos epítetos redundantes: noches espaciales
oscura noche
Tres epítetos necesarios: mosca digerida
altos huevos
tumbas emplumadas
En el poema titulado "En qué lugar", hallamos una sola
determinación: corona alquímica (35), determinación impertinente también en 19 versos. Tenemos la impresión de que la
comprensión, el sentido, el mensaje del poeta tiene mucha relación con la cantidad de estos determinantes: Su escasez parece dificultar la comprensión; el alto número de impertinentes
también crea dificultad.
Pero, en oposición a lo antedicho, Davila tiene poemas en
donde la determinación epitética y de complementos del nombre, pertinentes o no, parece desbordársele creando matices
insospechados, fuerza reiterativa y una fuerza poética extraordinaria: En "Canción a Teresita", "Oda al Arquitecto", "Vaticinio", "Invitación a la vida triunfante", "Carta a la Madre",
"Carta a una colegiala".
"Canción a Teresita":
Colegiala descalza,
aceite de silencio
violeta de luz.
allí estás tú, Teresita, víspera del rocío,
(35) "En qué lugar", verso 9.
86
en la hornacina pura de un nevado, corpino,
con tu fantasma tenue, concebido en la línea
ligera y sensitiva en que nacen las sílf ides
Suave, sombra, celeste,
soledad, silenciosa.
tenue, tímida, tibia
translúcida, turgente
Delgada, dulce, débil,
divina, delicada
Enamorada pura de la edad de la garza
niña, nupcial, nerviosa,
nivea, naciente, nubil.
Teresita:
esa hierba menuda que viene de puntillas
desde el cielo de las torres;
Ideal, ilusa, íntima
irreal, iluminada;
Son racimos compactos de maravillosa y m a e s t r a determinación, con reiteradas aliteraciones, adjetivos, epítetos delgados. Los efectos logrados con este recurso son muchos y
variados: provoca sinestesias visuales, de color, olfativas, gustativas. Así, en:
Estoy solo. La niñez vuelve a veces
con sus blancos cuadernos de ternura. (36)
Estos versos producen u n a sensación de la pureza de la
infancia. Pero quizás m á s acentuado e n c o n t r a m o s este recurso.
. . . las azules melodías...
tenía ya sobre los senos ... dorados terroncitos ...
Pupilas color de té y arenilla
y algo como de azul de la azucena . . .
sagrada blancura de la nieve . . . malva morena
pestañas azules ...
(36) "Carta de la ternura distante", verso 1 y 2.
87
baja mañana a verla con un ramo de nardos . . .
voz blanquísima y los filos dorados ...
blusa de naranja ilesa ... principiantes senos de azucena
Sientes alguna vez entre los labios
ese azúcar azul de la distancia? (37)
En estos ejemplos podemos sentir, gustar, ciertas sensaciones. Expliquemos: T e n í a ya sobre los s e n o s / d o r a d o s te-'
r r o n c i t o s / y algo como el azul d e la azucena. Miramos a l a
niñez alejarse, es la sensación causada a través de tres colores:
el d o r a d o , el azul y el blanco; el dorado es la adolescencia en
remembranza, pero con ciertos rezagos de la infancia, pues a
ello nos remite el azul, el blanco y la azucena.
"Sientes, alguna vez e n t r e los labios/ese azúcar azul de la
distancia?"
Nuevamente, u n a sensación de color, el azul, que encierra
lejanía, espacio de m a r , sabor de besos dulces como el azúcar,
p e r o con cierta a m a r g u r a de distancia.
E n general, se nota u n a preferencia p o r la adjetivación
que remite al blanco y al azul. Esta clase de determinación
produce también oxímoros: "dolor humorístico", "y encabrita
en los fríseos sus caballos inmóviles", "moscas veloces en su
ociosidad". Estos oxímoros se multiplican:
dulce podredumbre ...
gotas de la mentida leche negra
un bellísimo mal que ya no tengo
crueldad perfecta
catarata inmóvil
olvido divino
ensangrentadas azucenas
divina tardanza ... soledad simultánea.
(37) "Carta a una colegiala".
88
Estas antítesis se encuentran a veces en los mismos títulos
de los poemas de Davila: "Arco del instante", "Estrellas estancadas". Las oposiciones son a veces suaves, pero en otras realmente bruscas. Pensamos que el oxímoro es una impertinencia, pero una clase especial de ella; pues un determinante cede
a otro nombre aquello de que aquel carece, y toma éste aquello
que a su vez le falta. César Davila logra armonizar aquellos
términos que manifiestan diferencias mejor que aquellos que
tienen similitud.
La determinación nos conduce también a la imagen:
Colegiala descalza
aceite de silencio
violeta de luz. (38)
El primer verso del poema nos remite a Santa Teresita,
la niña de Francia, que aún de muerta jugaba a hacer llover
rosas.
Teresita fue (Carmelita descalza = colegiala descalza.
Aceite de silencio = remite nuestra fantasía al beatífico
silencio del santuario, frente al tabernáculo en donde parpadea
el aceite votivo. Son tres piropos poéticos de amor; la imagen
está reforzada por la onomatopeya sibilante.
"Violeta de luz" = violeta es el mínimo símbolo de la humildad y modestia enajenada con la luz de la santidad.
Consideraciones iguales podríamos hacer de las imágenes
siguientes:
Novia que viajas sola
en un velero de hostias
enamorada pura en la edad de la garza. (39)
(38) "Canción a Teresita", versos 10 y 12.
(39) "Carta a una colegiala", versos 69, 70 y 71.
89
Novia q u e viajas sola = intangible, i n m a c u l a d a .
Velero de hostias = la blancura de las velas es a u m e n t a d a
por la visión de las h o s t i a s .
" E n a m o r a d a p u r a en la edad de la garza": Garza, p a l a b r a
bisémica, a u m e n t a la visión de luz y c a n d o r y produce la sensación de lo aéreo, p o r frágil y sutil.
Los epítetos y adjetivaciones realizan maravillossa imágenes, que también podemos ver e n los siguientes ejemplos:
Oh antiguo arquitecto de las gaseosas manos
Los candelabros alzan su lengua hasta tu nombre,
y mi alma adelgazada te busca entre las cosas.
Es verdad que bajé una mañana,
con un nombre de sal entre los labios
y una mancha de cielo sobre el alma. (41)
Y de los charcos bebía
las últimas estrellas estancadas. (42)
En dónde oí tus pasos de violeta seca
tu suspiro que tiene cabeza de alfiler
tu voz liviana y pura de grano de maíz? (43)
LOS " S H I F T E R S " : FRECUENCIA-FINALIDAD
Vamos a enfocar ahora, a u n q u e sea parcialmente, u n a figura que en cierto m o d o es necesaria p a r a el afianzamiento de
la anterior. Se t r a t a de los Shifters. La existencia de esta figura es p o r lógica oposición a la determinación. El m i s m o la
define así: "Son u n a clase especial de palabras cuyo sentido
varía según la situación". (44)
(40) "Oda al Arquitecto", Los del ELAN y una voz grande (Guayaquil
y Quito: Clásicos Ariel, N? 90) pág. 172, verso 1, 2 y 3.
(41) Conexiones de tierra, poemas, (Caracas: Editorial Cal, 1.964).
(42) "Había una vez".
(43) "Esquela al gorrión doméstico", versos 4, 5 y 6.
(44) Citado por Jean Cohen, en Estructura del lenguaje poético (Ma'
drid; Editorial Gredos, 1.974), pág. 153.
90
El shifter no descansa como las o t r a s figuras e n la opoción o divergencia de dos factores: pertinencia/impertinencia,
verso/prosa, coordinación/inconsecuencia. Descansa precisamente, y esto es lo sorprendente, "en la ausencia de u n o de
ellos". (45)
En principio se lo podría relacionar con la elipsis, pero difiere
de esta, en cuanto posee una ausencia de un elemento requerido por
la frase, pero tácitamente presente; en cambio el "Shifter" se caracteriza por la carencia de un elemento normalmente situado afuera de
la frase, en el contexto o en la situación, razón esta por la que dicha
figura se sustrae fácilmente a la vista. (46)
Si la elipsis n o menciona u n elemento, es p o r q u e está presente allí, de alguna m a n e r a ; la poesía omite ese elemento
con frecuencia deliberadamente; h e allí el origen de esta figura. E n otras p a l a b r a s Shifter, es la omisión de la elpisis, es
u n a indeterminación.
Y o . . . p e r s o n a emisora de 1 mensaje,
Y o . . . quién es el emisor del mensaje?, quién profiere los
sonidos?
En el habla, es la situación la q u e nos da la información
necesaria sobre quien profiere los sonidos. Pero el p o e m a es
escrito y es a t e m p o r a l e inespacial; entonces, debería ser el
mensaje el q u e nos dé la información; la p r o s a c u m p l e este
requisito y, a veces, también la poesía, p e r o e n m u c h a s ocasiones n o .
A veces uno quisiera hacerse un nudo
a lo largo del esqueleto único....
Hacerse un nudo uno solo
mientras ellos disparan, rugen, mienten, afanan,
sudan, luchan, matan.
(45) Jean Cohen, op. cit. pág. 152.
(46) Ibid. pág. 152.
91
Uno quisiera hacerse el último nudo
y ni alcanza! (47)
El p r o n o m b r e uno, a quién se refiere? Si respondemos
que al autor, sería u n a identificación simplista y cómoda: podría ser él u otro, el que lo lee, el destinatario identificado
con ©1 mensaje, p o r ejemplo; es decir, en ese u n o , están todos,
o p o r lo menos todos los que buscan comunicación con el
poema.
Fijémonos ahora en ellos, qué círculo abarca? No as posible precisar. Ellos son gente sin rostro, sin forma; hay u n a
identerminación absoluta. Es esto u n afigura? Lo es en el mom e n t o e n que Davila, deliberadamente, omite esa información;
la figura logra crear u n ambiente de impersonalización.
En consecuencia, u n o sería el poeta esencial y absoluto, la
imagen poetizada de sí mismo, y es también el p r o p i o lector,
en c u a n t o participa de los sentimientos sugeridos; o, en palab r a s de Etienne Souriau:
Es a la vez un poeta esencial y absoluto, y también la imagen poetizada que de sí mismo quiere dar el poeta al lector. E incluso el propio
lector en cuanto penetra en un lugar que se le prepara dentro del
poema para participar de los sentimientos qus han sido sugeridos. (49)
Cuando E r n e s t o Noboa y Caamaño dice:
Hay tardes en las que UNO desearía
embarcarse y partir sin rumbo cierto,
y, silenciosamente, de algún puerto,
irse alejando mientras muere el día. (49)
UNO tiene la m i s m a explicación: es el a u t o r y somos todos los que participamos de tal emoción.
(47) "El nudo", versos 1, 2, 7, 8, 14 y 15.
(48) Jean Cohen, op. cit., pág. 154.
(49) Alberto Haro, "Emoción Vesperal", Literatura Ecuatoriana (Cuenca: Editorial Don Bosco, 1.974), pág. 61.
92
Regresando al poema "El Nudo", toda situación se halla
ausente al menos del discurso, que está obligado a dar toda la
información al destinatario:
un solo negocio, grande.
Una sola guerra.
Una sola bomba.
Uno quiere hacerse un nudo último.
Y no alcanza. (50)
(El subrayado es nuestro).
Cuál es ese negocio grande? Cuál esa sola guerra? Cuál esa
bomba? Y quién es UNO? Las circunstancias que nos da el
texto no son suficientes para centrar las respuestas. He allí
la figura como tal.
Qué se ha logrado con este recurso? El poema "El Nudo"
trata de trasmitirnos un caos, que se ha apoderado del mismo
autor. Hay tres ideas fundamentales sobre las cuales gira el
poeta:
a.— Deseo de poner un freno, un dique a las cosas que
diariamente se ven;
b . — "ELLOS" disparan, rugen, mienten, se afanan, sudan,
luchan, matan; es decir, ©1 caos exterior;
c.— Hay una búsqueda de lo material: negocios, guerras,
bombas.
El mundo interior es un reflejo del caos del mundo exterior. El "shifter" designa sin "designar".
Los ejemplos que ponemos a continuación ratifican que
César Davila tiene en su poesía un alto porcentaje de este elemento:
a.— Y la poesía el dolor más antiguo de la tierra
bebe de los huecos del costado de San Sebastián
(50)
"El nudo".
93
el sol vaso motor
abierto por las flechas.
Pero la voluntad del poema.
embiste
aquí
y
allá...
(51)
b.— Mil años esperándole a él solo
una rana cargada
de huevos de color de perla de lodo
estaba allí
detrás
a orillas de una charca
esperando. (52)
c.— Aquí, en tu oscuro ventisquero descubro el inminente borde.
(53)
d.— Mañana son dos años siete meses
te conocí con toda mi alma ausente. (54)
e.— Hoy nadie puede perdonarlos
porque saben lo que matan. (55)
f).— Mañana
llorarán en dos líneas aquel punto.
Hoy son las tiernas penas entusiastas
frente al aroma tenso del confín. (56)
g.— Pienso qué harás ahora frente al camino
por el que cierto día pasó mi soledad
. . . y por ahora basta. Volveré algún día
(51) "Profesión de Fe", Materia Real, versos 19 al 26. (Caracas: Editorial Monte Avila, 1.970).
(52) "Breve historia del Basho", versos 82 al 88.
(54) "Carta a una colegiala", versos 22 y 23.
(55) "Umbral", Conexiones de tierra, (Caracas: Editora Cal, 1.964) versos 19 y 21.
(56) "Retorno en coche", versos 17 al 21.
(57) "Carta de la ternura distante", versso 6 y 7, 42, 43 y 48.
94
Versos introducidos p o r el t ú "shiftérico":
h.— Tú sabes lo que cuesta la pólvora;
Tú sabes lo que muele un cráneo entre dos
horas consecutivas.
Tú sabes lo que cuesta curarse la mano derecha
con la izquierda.
Tú sabes lo que es vivir un pasadizo
acaso una garganta.
Tú sabes lo que es andar todo un destino a pie. (58)
(Todos los subrayados nos pertenecen).
i.— él o yo da lo mismo que tú
y todos escuchamos ese lirio mecánico
que respira debajo del navio. (59)
E n fin, p o d r í a m o s s o b r e a b u n d a r en ejemplos en los cuales
César Davila utiliza adverbios de tiempo, de lugar, o de pron o m b r e s , q u e e s t á n desempeñando la función de "shifters".
Miremos esos aquí, allí, detrás, cuya función dentro del cogido
es fijar u n lugar concreto. Igual cosa podemos afirmar de
cierto día, ahora, afuera, palabras que e n el código de la comunicación deben fijar espacio, tiempo; p e r o que aquí n o cumplen esa función y p o r eso se llaman "shifters" o indeterminantes.
Los adverbios de lugar mencionados sitúan la circunstancia en todas partes y en ninguna; los adverbios de tiempo
creados p a r a precisar u n tiempo determinado, en el poema
designan todos los días y ninguno de ellos. La poesía h a invertido la función de esas p a l a b r a s . Esta figura, b a s a d a en la carencia " t r a n s f o r m a la existencia e n esencia y lo absoluto en
relativo". (60)
(58) "Los precios", versos 1, 7, 11, 16, 19 y 25.
(59) "Esferoidal", versos 12 y 13.
(60) Jean Oohen, op. cit., pág. 157.
95
No hay mejor manera para determinar que usar el nombre
propio; y en la creación de Davila, en la poesía en general, lo
que es valedero para la prosa es insuficiente para la poesía:
a.— Encontrarás en ellas las palabras
de amor que ahora se escapan
y las letras de un nombre amado: Laura. (61)
b.—
La hierba está enferma por la patria; la comida escasea.
han fusilado a Martín el pescador y a su hermano el
antropófago. (62)
(los subrayados son nuestros).
c.— Desde Patmos te escribo, escultura profunda, eternamente
Abandonada a la miel escarlata que la combate
con el furor de los viejos cisnes en un lecho verdadero?
Desde Palmos te escribo, sagrada bestia del domingo
y del sobrero usual! Desde Patmos te escribo, estrujando
un mendrugo que pronuncia ensangrentadas azucenas
al escribir. (63)
d.—
Pero es insostenible la salvación de la Carne
Oh Hidromiel, Hidrosemen, Hidromuerte!
Se alzan ya las ropas del gran lecho de Josafat
Ha sonado la hora
es tiempo de trabajar en el infinito Coito. (64)
e.— Pálida Teresita del Infante Jesús
Teresita: esa hierba menuda que viene de puntillas
desde el cielo a las torres. (65)
f.—
(61)
(62)
(63)
(64)
(65)
(66)
96
Hasta cuando, Noviembre buscas
en los días
aquello que se ve en el agua
sin que nadie humedezca adentro
ni se refleje fuera. (66)
"Esquela al gorrión doméstico", versos 19, 20 y 21.
"Vaticinio", versos 32 y 33.
"Vaticinio", versos 42, 43, 44 y 149 al 152.
"Josafat", versos 21 al 25.
"Canción a Teresita" (apasionadamente).
"Tiempo imperceptible", versos 1, 2, 3, 4 y 5.
g.— Oh Juan eterno, de las calles, de los pueblos, de las colinas,
de la soledad! Yo, Juan innumerable. (67)
(Los subrayados son nuestros)
LAURA, que en principio puede llevarnos a una persona
conocida, es un nombre que súbitamente aparece al final.
Laura es un nombre que puede aplicarse a una mujer indeterminada, remite a todas y a ninguna. Será Laura una mujer
idealizada, o, como dice Souriau, la mujer esencial y absoluta.
MARTIN, Quién es él? Es una simbología? Nadie en concreto, son todos aquellos que encarna ese nombre.
PATMOS, sabemos por el Nuevo Testamento que esta fue
la isla donde Juan el Apóstol, el vidente, escribió el Apocalipsis; sin embargo, esa aparente determinación se diluye en el
momento mismo en que el poeta se ubica en ese lugar como
en cualquier otro. Patmos es para él su isla, en donde puede
escribir sus a veces apocalípticos versos. Patmos está ubicada
en cualquier lugar.
JOSAFAT, también es un nombre de referencia bíblica.
Pero no sabemos dónde se lo sitúa.
Finalmente, tomemos ese nombre TERESITA, ciertas partes del poema nos remiten a situaciones conocidas; pero, por
qué el autor coloca después del título ese "apasionadamente"?
Estaba el autor enamorado de una santa? O es tal vez una muchacha que despertó en él un amor de adolescente y, al verla
tan divina, surgió la comparación con la santa? De todas maneras, la duda persiste después de releer este hermoso poema:
Es Teresita un compendio de las cualidades que encierran todas las mujeres?
Iguales consideraciones podrían hacerse respecto de los
nombres: NOVIEMBRE, JUAN, que vendrían a ratificar la
presencia de esa figura tan especial llamada "Shifter", lograda
(67) "Breve historia del Basho", versos 31 y 32.
97
no sólo con p a l a b r a s comunes sino h a s t a con los n o m b r e s
propios.
Al concluir el trabajo digamos con G . A . Jácome:
La poesía es, desde sus prístinas manifestaciones, un dulce enigma,
cuyo desciframiento es su delicia. Juan, el del Apocalipsis; Góngora,
"el ángel de las tinieblas", y Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Vallejo, Davila Andrade no son sino sus oficiantes sibilinos. Valéry afirma que en
la oscuridad poética radica su libertad. (68)
(68) Gustavo A. Jácome, La Imagen en la poesía de César Davila Andrade (Quito: Editorial Voluntad, 1.971), pág. 38.
98
BIBLIOGRAFÍA
Amado Alonso, Materia y forma en poesía (Madrid, Editorial Gredos,
1.969).
Cohen Jean, Estructura del lenguaje poético, (Madrid, Editorial Gredos,
1.974).
Davila Andrade C, En un lugar no identificado, Poemas (Mérida, l'aUeres de la Universidad de los Andes, 1.963).
Davila Andrade C, La corteza embrujada, (Caracas 1.966).
Davila Andrade C, Materia real, (Caracas, Monte Avila Editores, 1.970).
Davila Andrade C, Conexiones de tierra, (Caracas, Editorial Cal. 1.964).
Haro Alberto, Literatura Ecuatoriana (Cuenca, Editorial Don Bosco,
1.974).
Jácome Gustavo A., La Imagen en la poesía de César Davila Andrade.
(Quito, Ecuador, Editorial Voluntad, 1.971).
Los del Elan y una voz grande, (Guayaquil - Quito: Ecuador, Clásicos
Ariel, N" 90).
NOTA: Los demás poemas de César Davila Andrade, que no constan
con la fuente bibliográfica, son fruto de diferentes compilaciones realizadas con la ayuda de los compañeros del Seminario.
99
LA CONSTRUCION
NOMINAL
EN LA POESÍA DE CESAR DAVILA ANDRADE
Luis Montoya Andrade
ACLARACIÓN
El presente análisis es un acercamiento al hecho poético
de César Davila Andrade mediante el estudio sintáctico de las
construcciones nominales.
La primera parte del estudio ubica el problema; la segunda trata de aplicar la teoría a la poesía de César Davila
Andrade.
De los autores que nos guían, hemos tomado lo más relacionado con el asunto.
Es necesario prevenir que, mientras avanzamos, el campo
de trabajo intencionadamente lo vamos reduciendo a fin de
lograr una muestra manejable empero representativa. De igual
modo creemos necesario aclarar que nos hemos acercado a
César Davila Andrade por el lado menos poético. ¿Cómo es
esto? Describimos lo que hemos encontrado con estadística y
pausado razonamiento. Somos conscientes de la ausencia de
recreación poética.
I.
UBICACIÓN DEL PROBLEMA
1. Al acercarnos al hecho poético, es innegable que nos introducimos en un mundo misterioso, que no es distorsión del
real o nueva creación, sino el auténtico, vital y humano. ¿Por
qué, entonces, resulta el mundo poético un ámbito misterioso?
Porque el vehículo de expresión en poesía es la palabra. De
aquí arrancan todas las grandes dificultades (1). Si el arte
(1)
102
luri Titianov, El problema de la lengua poética (Buenos Aires,
Siglo XXI, 1972), p . 57.
poético tuviera su propio medio expresivo —al igual que la
música o la pintura—, creemos que aquellas dificultades se
reducirían, pero la realidad es diferente y, aceptándola tal como es, puntualizaremos algunos aspectos útiles para los fines
que nos hemos propuesto.
2. Aceptando que una teoría guíe el análisis de un texto
poético, no es menos cierto que el contacto vivencial con el
poema propiamente dicho es de primordial importancia. Sólo
a partir de la experiencia poética (para nosotros vivida lectura), podemos formular hipótesis y guías de investigación. Ante
nosotros tenemos la producción poética de César Davila Andrade; pues bien, ¿qué hipótesis y guías de trabajo vamos a
fijarnos luego de un atento contacto vivencial? El panorama
es inmensamente amplio y complejo. De él tomaremos un
aspecto, que bien podríamos circunscribirlo de la siguiente
manera: Determinar la variación de rasgos predominantes en
el umbral de la inteligibilidad de la poesía de César Davila Andrade. Indudablemente, esta formulación no es una hipótesis
sino un objetivo generalísimo, un enunciado de tesis a partir
del cual empezaremos la investigación.
¿Qué razones nos han impulsado a proponer este enunciado? 1) La hegemonía de la palabra sobre la lengua determinante (2) y 2) La expresión objetiva de la poesía —las palabras— es la base de la comunicación. Ahora bien, si el poeta
empleó palabras para dar forma a su vivencia fue porque quiso
comunicárnosla, y si decimos comunicar estamos aceptando
su inteligibilidad. Por tanto, establezcamos los límites de cada
una de las palabras del enunciado.
"Determinar": conlleva todo un estudio racional y estadístico que nos entregue constantes valederas para la confirmación de la hipótesis; "variación": nuestra intención es cons(2) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, (Madrid: Gredos,
1974), p. 113.
103
tatar las transformaciones sufridas por las constantes en la
producción poética de César Davila Andrade a partir de 1946;
"rasgos": es decir, formas y construcciones frecuenciales a nivel
fónico, sintáctico, semántico; "predominantes": que nos interesen exclusivamente por su amplia regularidad para determinar un aspecto del estilo de un autor; "umbral de inteligibilidad": lo más complicado del enunciado, o sea, el límite del
conflicto comprensión-incomprensión del mensaje. (3)
Explicados brevemente los términos del enunciado, extraeremos el principal, base y origen de innumerables dificultades: la inteligibilidad.
Según Jean Cohen " el poeta emplea la lengua porque
quiere comunicar algo, es decir, ser comprendido" (4) y Amado
Alonso agrega que "ni el sentimiento ni la original visión del
mundo se comunican en la poesía directamente" (5). El poeta,
pues, trata de comunicarse, de entregar un mensaje, pero "a
su manera". Por inteligible, entonces, hay que entender "el
texto dotado de sentido accesible al destinatario" (6). Aclaremos algo más:
Como toda frase está hecha de términos lexicales dotados de
una función gramatical determinada (...) exige que todo término
de una frase sea semánticamente capaz de desempeñar su función.
Esta regla no es sino la modalidad que al nivel semántico toma
el axioma de inteligibilidad. (7) (El subrayado es nuestro).
El interés nuestro por dejar clara la acepción de inteligibilidad es porque sólo de esta manera la hipótesis que plantearemos en torno al problema daviliano podrá encajar como en
(3) Ibid., p. 105.
(4) Ibid., p. 99.
Ver también: Amado Alonso, Materia y forma en poesía, (Madrid:
Gredos, 1960), p. 90.
(5) Amado Alonso, Op. cit., p. 93.
(6) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, p. 105.
(7) Itaid., p. 108.
104
un gran rompecabezas, del cual nuestro trabajo sólo será una
ficha.
De acuerdo a lo anteriormente dicho sobre la inteligibilidad, tenemos los lectores dos posibilidades: que la poesía sea
descifrable (matiz de la inteligibilidad), o que no lo sea. La
pregunta que nos hacemos ahora, aunque parezca trivial, es
¿cuándo una poesía es descifrable? (8). La respuesta que demos partirá de la comparación de la frase en prosa y la "frase"
en poesía.
Los elementos constitutivos de una frase son de orden
fónico, sintáctico y semántico. Según Noam Chomsky, cada
uno de ellos tiene sus propias características. Fundamental es
el componente sintáctico por ser el único que genera oraciones (9). Ahora bien, ¿sobre cuál o cuáles se asienta la inteligibilidad? Aceptamos la explicación arriba citada porque estamos convencidos de que el mensaje debe llegar al receptor.
Pero llegará sólo al cumplir con los tres componentes gramaticales. Es indispensable, por tanto, que se observe el subcomponente de base y transformacional (10). Dicho de otro modo,
no basta la correcta "estructura" solamente, es necesario que
el nivel sintáctico (palabras sintácticamente solidarias capaces
de desempeñar su función significativa) esté en condiciones de
contener al nivel semántico (relación de las unidades de sentido accesibles al destinatario). Por tanto, para nosotros, corroborando lo dicho, la inteligibilidad del mensaje que se manifiesta a tres niveles se encuentra en la relación sintácticosemántica.
(8) Cohen y algunos autores aceptan que determinada poesía moderna podría clasificarse como poesía de "palabras en libertad".
(9) Noam Chomsky, Aspectos de la Teoría de la Sintaxis (Madrid:
Aguilar, 1971), pp. 17-22.
(10) Heles Contreras, Los fundamentos de la gramática transformacional (México: Siglo XXI, 1973), pp. 22-24.
105
Al hablar sobre los componentes de la frase, básicamente
nos referíamos a la frase en posa; su correspondiente en poesía
es el verso que, por sus características especiales, Cohen la
denomina anti-frase (11). En ella subsiste primordialmente el
plano de la significación (semántico) y el gramatical (sintáctico) como suficientes para estructurar el discurso. Pues bien,
si tanto en la frase como en el verso se mantienen los dos planos imprescindibles para la inteligibilidad ¿por qué la poesía,
y particularmente determinada poesía, —en esta está incluida
la de César Davila Andrade—, resulta de dificultad comprensiva para el lector medio? Carlos Bousoño viene en nuestra
ayuda cuando señala al respecto que el poeta, al comunicársenos "a su manera", se encuentra obligado a modificar "la significación de los signos o las relaciones entre los signos de la
lengua para que el sintagma poético pueda contener significaciones individuales" que sirvan para revelar con justeza la realidad síquica, sensorial o la realidad anímica en toda la complejidad con que la percibe (12). Y es, precisamente, en este
arbitrio del poeta donde queremos introducirnos, no como lo
haría la sicología o el estudio netamente semántico, sino como
el investigador que trata de describir la modificación en la
significación a partir de la relación de las palabras. Reconocemos que el camino señalado es una cuerda floja de la cual
fácilmente podemos caer al campo puramente de la significación o de la sintaxis. Sin embargo aclaremos que no vamos a
prescindir del aspecto semántico. De ningún modo, pero tampoco nos vamos a centrar allí. La significación nos servirá en
cuanto colabore para justificar la realidad sintáctica. Si en
algún momento nos referimos a la metáfora, imagen, visión,
etc., será sólo un modo de llamar a las cosas, o por el efecto
de la fuerza asimilativa que un texto discursivo impone (13)
(11) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, pp. 71-72.
(12) Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, (Madrid: Gredos,
1962), vol. I, p. 105.
(13) luri Titianov, El problema de la lengua poética, p. 65.
106
a la palabra y/o a los indicios de las palabras (14).
3. Cuando arriba explicábamos el enunciado, estábamos
relimitando con fronteras más o menos precisas el campo de
investigación en el que nos introducíamos. Habíamos destacado la inteligibilidad fundamentada en los niveles sintácticosemántico, la particular constitución de la frase y el verso y,
finalmente, la soberana voluntad del poeta para emplear a su
"arbitrio" la palabra para significar lo que él quiere. Sin embargo, dos cosas importantes nos quedan por determinar: la
hipótesis y el mecanismo de trabajo. Empezaremos formulando la hipótesis.
4. Los razonamientos expuestos hasta aquí pueden dar al
lector la impresión de tratarse de un proceso deductivo. Sentadas las premisas, a continuación, "acomodar" el texto poético; mas no es esta nuestra intención. El camino es inverso,
es decir, inductivo. Partiremos del contacto vivencial con la
poesía de César Davila Andrade hacia las grandes formulaciones. Si arriba habíamos determinado el área de investigación
mediante el enunciado que decía: "determinar la variación de los
rasgos predominantes en el umbral de la inteligibilidad de la
poesía de César Davila Andrade", ahora nos vemos obligados
a realizar un ajuste que, tal vez, resulte menos ambicioso y,
quizá, al parecer, insignificante.
El enfoque, sustentado por teoría, será el camino por seguirse. Pues bien, ¿qué queremos encontrar en la poesía de
César Davila Andrade? ¿Descripción del umbral de la inteligibilidad? No. De este aspecto se interesará primordialmente la
sicología (15). ¿Descripción de todos los rasgos que determinen
la inteligibilidad de los poemas de Davila Andrade? Tampoco.
Materialmente, por ahora, es imposible. Entonces, ¿hacia qué
aspectos se dirige el reajuste? Habíamos dicho que el mensaje
(14) Ibid., pp. 58-64.
(15) Jean Oohen, Op. cit., p. 99.
107
es entregado a través de tres componentes y que la comprensión del mismo radica en la correspondencia sintáctico-semántica. Dentro de este reducto, determinaremos el enfoque general mediante la hipótesis. Nuestra hipótesis se concreta a
un solo aspecto situado en el nivel sintáctico: las construcciones endocéntricas. Formalmente expresada la hipótesis sería:
"existe variación de ciertas construcciones nominales que por
su frecuencia pueden llegar a ser clave estructural del estilo
de César Davila Andrade". Esta hipótesis ¿constituye un desenfoque del enunciado anteriormente citado y debidamente explicado? Nosotros creemos que no. Varias razones nos asisten:
!'
a)
Al detenernos en el estudio de las construcciones endocéntricas estamos penetrando en uno de los rasgos predominantes de la poesía de Davila Andrade, como luego lo
demostraremos.
b)
Nuestra intención primordial no ha sido precisamente el
estudio de la inteligibilidad aunque, salta a la vista que,
considerándonos dentro del lector-medio, nos es de capital
importancia comprender el poema y luego analizarlo.
c)
Que encontraremos una variación en este tipo de construcciones con sus correspondientes efectos adyacentes es seguro, y, más aún, intentaremos determinar sus constantes.
d)
Cuando precisemos las características de las construcciones nominales incidiremos necesariamente en el aspecto
general del umbral de inteligibilidad porque el soporte
sustancial del campo de significación es el ámbito sintáctico .
Estamos seguros de que nuestro análisis abrirá una brecha en el campo señalado.
El esquema que sigue visualiza "grosso modo" el enunciado de la tesis (recuadro general) y el campo sobre el que tra108
bajaremos para demostrar la hipótesis (círculo sombreado).
El poeta tiene como instrumento de su expresión la palabra,
que se manifiesta a tres niveles: semántico, sintáctico y fónico.
La frase formada por palabras, mantiene los tres niveles. La
inteligibilidad depende de la relación del nivel sintáctico y semántico. Para la comunicabilidad, en verso es suficiente la
correspondencia sintáctico-semántica (recuadro de línea de
puntos); en cambio en la prosa es necesario mantener el paralelismo fónico, sintáctico y semántico. Tanto la prosa como el
verso entregan un mensaje que es filtrado por la personalidad
de cada lector (línea vertical ondulada).
f MENSAJE]
1 nivel fónico 1
_
1
-7—*
5. Enunciada la hipótesis, tal como la formulamos, entraña otras tantas dificultades. Por ejemplo, ¿qué queremos decir
con "clave estructural de estilo"? En este caso nos atendremos
al significado más común de las palabras: llave de explicación
de los elementos en el modo particular de escribir de un artista.
109
Nos queda un aspecto más por exponer: la metodología o
mecanismo de trabajo. De la abstracción teorética (enunciado
de tesis) hemos descendido a la concreción teórica (hipótesis)
y, en este momento, trataremos de abordar el arduo plano real
y concreto: la poesía de César Davila Andrade, y aquí se presenta la primera gran dificultad de nuestro trabajo: ¿a qué nos
referimos cuando decimos "poesía de César Davila Andrade"?
¿A toda su producción? Lógicamente no. La poesía de César
Davila Andrade, si cabe la comparación, es similar a una mina
que deseamos explotar. Lo primero será entonces, una prospección, mapeo y muestreo que sean válidos y confiables para
posteriormente llegar a la explotación. La prospección y muestreo es prueba fehaciente y garantía de la riqueza o esterilidad
de la mina. En nuestro caso la elaboración de un corpus
—^prospección, mapeo y muestreo—, es de igual importancia
para nuestros objetivos porque a partir de él sistematizaremos
nuestro trabajo.
Si bien Cohen deja a la posteridad la selección de un corpus, al estudioso que busque la homogeneidad y extensión
suficientes que permitan "las mayores posibilidades para descubrir los rasgos comunes" (16), no es menos cierto que el
consenso no es inmutable (17), más aún al considerar que en
nuestro medio la crítica literaria es incipiente y el acceso del
gran público a las obras literarias mínimo. Sin embargo, para
elaborar un corpus de la poesía daviliana, hemos revisado críticas y textos literarios que se refieren a César Davila Andrade.
En ellos se citan, transcriben o comentan poemas de fácil
acceso a la sensibilidad popular que, diacrónicamente se hallan
situados entre 1946 ("Oda al Arquitecto") y 1959 ("Boletín y
Elegía de las Mitas"). De estos elegiremos algunos. De los poemas posteriores a 1959, trataremos de elegir aquellos que crea(16)
(17)
110
Ibid., p. 19.
Gerard Genette, "Lenguaje poético, poética del lenguaje" en Estructuralismo y literatura, núm. 9, (Buenos Aires: Nueva Visión,
1972), p . 65.
mos de dificultad comprensiva para un lector medio. Al hacer
esto, la validez de nuestro trabajo queda ensombrecido por
algunos interrogantes; más aún si recordamos a Gerard Genette, que desaprueba la demasiada oportunidad que puede emplearse en la elaboración de un corpus que se oriente "a la
realidad en un sentido favorable a la tesis" (18), y, si a esto
agregamos los requerimientos de Claire Asselin —dentro de lo
que puede ser rudimentos de gramática generativa en poesía—,
primero: "asignar descripciones estructurales tanto a las oraciones 'normales' ( . . . ) como a las 'aberrantes' " y segundo:
"dar cuenta de un número indefinido de oraciones" (19). Nuestro trabajo desde este ángulo corre el riesgo de ser vanamente
superficial o válido esfuerzo por estudiar a Davila Andrade.
Nosotros optamos por esto último.
6. Antes de señalar el enfoque particular de este trabajo
queremos recalcar 1) que partiremos de lo que el poeta quiere
significar con su expresión (inteligibilidad); 2) que la poesía
es un mensaje ,con raíces en la cultura, para ser hablado (20);
3) que sistema expresivo, según Amado Alonso, "significa desde la constitución y estructura interna de la obra hasta el poder
sugestivo de las palabras y la eficacia estética de los juegos
rítmicos" (21); y 4) que las modificaciones que sufren los
signos del lenguaje (sistema expresivo) tienen tres finalidades:
"unos (A) servirán sobre todo para revelarnos 'en su intensidad' una realidad afectiva, volitiva, etc.; otras (B) servirán
principalmente para señalarnos 'con mayor precisión' la nitidez
sensorial, y otros (C) tienen como finalidad más importante
(18) Ibid., p. 64.
(19) Claire Asselin, De la sintaxis generativa a la semántica generativa,
(Lima: Imprenta de la Universidad Nacional, 1972), pp. 12-13.
(20) Abraham A. Moles, "El análisis de las estructuras del mensaje
poético en los diferentes niveles de la sensibilidad" en Estructuralismo y literatura, núm. 9, p. 174.
(21) Amado Alonso, Op. cit., p. 90.
111
trasladarnos por la vía sintética la visión de una realidad anímica en toda su complejidad" (22).
Nuestro enfoque, entonces, será describir:
1) la ruptura del paralelismo fono-sintáctico en el verso (23);
2) la conservación del sentido a pesar de la ruptura (24);
3) el sentido de la palabra (25);
4) "La gramática es el pilar sobre el que descansa la significación" (26).
7. Nuestra labor de análisis en la poesía de César Davila
Andrade será descubrir y describir el poder de las palabras a
tres niveles: sintáctico, fónico y apreciativo. Los dos primeros
de carácter grandemente objetivo y el tercero, a nuestro modo
de ver, subjetivo.
En síntesis, la posible materia por tratarse es la siguiente:
I. Composición del poema. (Aspecto apreciativo)
II. La construcción frecuente. (Aspecto objetivo)
III. La construcción nominal y el verso. (Aspecto fónico)
IV. Dinamismo de la construcción nominal. (Aspecto apreciativo).
(22)
(23)
(24)
(25)
Carlos Bousoño, Op. cit., p. 105.
Jean Cohen, Op. cit., p. 69.
Ibid., p. 74.
luri Titianov, Op. cit., p. 57.
Abraham A. Moles, Op. cit., p. 174.
Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de
las ciencias del lenguaje, (Buenos Aires: Siglo XXI, 1974), p. 249.
(26) Jean Cohen, Op. cit., p. 183.
112
II.
LA CONSTRUCCIÓN NOMINAL
Ahora nos introduciremos de lleno en la poesía de César
Davila Andrade.
Nunca expresaremos lo suficiente acerca de la gran dificultad que entraña la aplicación de una teoría a la práctica.
Existe gran distancia entre una exposición puramente abstracta
y la experiencia misma. Para no perder de vista objetivos y
enfoque nos permitimos nuevamente transcribir juntas hipótesis y tesis:
Enunciado:
TESIS: Determinar la variación de rasgos predominantes
en el umbral de la inteligibilidad de la poesía de César
Davila Andrade.
HIPÓTESIS: Existe variación en ciertas construcciones
nominales que por su frecuencia pueden llegar a ser
clave estructural del estilo de César Davila Andrade.
ENFOQUE: Describir lo que observamos: verso, palabra,
sentido.
1. De la producción poética de César Davila Andrade, de
la cual nos ha sido posible recopilar 106 poemas, hemos seleccionado 22. Diez pertenecen al período comprendido entre 1946
y 1959, y doce al período comprendido entre 1963 - 1967. Los
primeros hemos elegido siguiendo el consenso popular, y los
del segundo período situándonos como lectores de nivel medio.
Queremos aclarar que si hablamos de primero o segundo
período, lo hacemos sólo por la necesidad de situar de algún
modo los poemas dentro de un orden de cosas. Posteriormente,
y si nos asisten razones valederas podremos confirmar lo que
por ahora es simplemente una manera de llamar a estos dos
grupos.
113
La n ó m i n a de los poemas seleccionados es la siguiente:
OBRA GENERAL
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
x
x
Espacio me has vencido
"
"
Catedral Salvaje
Arco de Instantes
"
"
x
En un lugar no identificado
"
Conexionas de Tierra
"
"
x
El Gran Todo en Polvo
"
"
Materia Real
"
"
POEMA SELECCIONADO
ASO
Canto a Teresita
1946
Carta a la Madre
1947
Espacio me has vencido
1947
Esquela al gorrión doméstico .. 1947
Después de nosotros
1947
Catedral Salvaje
1951
Fogata y Sombra de Estío
1958
Advertencia del desterrado
1958
Infancia muerte
1958
Boletín y Elegía de las Mitas .. 1959
La Espina Emplumada
Cacería de buho
Reunión bajo el piso
Embarcadero
Los precios
Corteza embrujada
Persona
Composición
El Nudo
En el pico del compás de bambú
En el fondo de la mano
Palabra perdida
1963
1963
1964
1964
1964
1966
1967
1967
1967
1967/70
1967/70
1967/70
C o m o se verá, no constan en este " c o r p u s " poemas "mayor e s " (los denominamos así ahora, solamente p o r su extensión).
De Catedral Salvaje, Corteza E m b r u j a d a y Boletín y Elegía de las Mitas hemos t o m a d o sólo u n breve fragmento. Puede
llamar la atención especialmente los 17 versos de "Boletín y
Elegía de las Mitas". Sinceramente creemos —más tarde trataremos de confirmar—, que dicho poema p o r su temática, est r u c t u r a fónica, sintáctica, etc., no es la secuencia lógica de lo
que le precede o sucede. P a r a nosotros es u n paréntesis magnífico, o tal vez, m á s sonoramente, u n acorde disonante que
altera el flujo tonal p a r a volcarlo nuevamente con m á s vigor
en los poema sucesivos. Eso e s . Un acorde disonante. Un pa-
114
réntesis magnífico que siempre "obstaculizará" la secuencia
normal de las variaciones que pretendemos hallar.
La muestra seleccionada está constituida por 658 versos,
pero trabajaremos sobre 641 (menos los 17 de "Boletín y Elegía
de las Mitas") para cualquier demostración o confirmación de
la hipótesis planteada.
2. Decir composición del poema solamente es dejar alrededor de dichos conceptos un halo de imprecisión y vaporosidad. ¿A qué queremos referirnos concretamente? A dos cosas:
1) a la posibilidad de dividir el poema, y, en caso de factibilidad, cómo hacerlo; 2) a la ausencia o persistencia de cohesión
entre sus componentes.
Los 22 poemas podemos dividirlos en dos grupos naturales . Aquellos cuyos versos el mismo autor distribuyó en estrofas y aquellos que constituyó como una sola unidad. Esta realidad no impide un intento de unificación para lograr un conjunto medianamente homogéneo a partir del cual podamos
hacer el estudio de las construcciones endocéntricas. Hemos
insistido, y aquí nuevamente lo hacemos, que la inteligibilidad
es la clave por empezar y proseguir en nuestros propósitos. Y
es en base a la comprensión como vamos a homogeneizar los
dos grupos naturales: dividir el poema en unidades segmentaÍes de sentido que constituyan una manifestación del tema central, es decir, temas secundarios o subtemas (1). Con gran certeza se puede asegurar que determinados grupos estróficos
elaborados por el autor coincidirán con este intento de nueva
división, otros no. Esta coincidencia o ruptura nos permitirá
descubrir el nivel de cohesión (relación contextual) de las partes (2). Así, por ejemplo, en los siguientes versos
(1) Lázaro Carreter; Correa, Calderón E., Cómo se comenta un texto
literario, (Madrid: Ed. Anaya S. A., 1968), p. 27.
(2) luri Tinianov, El problema de la lengua poética, pp. 65 y 84.
115
57
58
59
60
61
62
63
Por tu amor, la madera se vuelve sortija
y la niebla, sonata al pasar por los álamos.
Por tu amor, en el éter se conservan los trinos,
las plegarias se tornan cascabeles azules.
Y la espiga una trenza del color de los cálices.
Delgada, dulce, débil
divina, delicada.
CT (3)
descubrimos que los versos 57 al 61 constituyen u n a u n i d a d
segmental de sentido, pues en torno a u n a idea de causa ("Por
t u a m o r " ) se presentan u n a serie de efectos ("la m a d e r a se
vuelve sortija"; la niebla, sonata; las plegarias, cascabeles y la
espiga, d o r a d a ) . Y, cada efecto está expresado en u n a u n i d a d
sintáctica independiente (oración) (4): versos 57-58. Para nosotros, unidad simple de sentido.
La u n i d a d segmental de sentido 57-61 es u n a manifestación
del tema central: elogios y alabanzas a la b o n d a d y belleza de
Teresita. Pero lo que deseamos destacar, p o r la problemática
que entrañan, son los versos 62 y 6 3 . E n sí constituyen u n a
unidad de dudosa independencia. A nosotros, los lectores, nos
parece encontrarse unida —dependiente—, en forma vivencial
con los versos que le anteceden. Esta unidad es dependiente
del conjunto, no como el verso 61, que lo es semánticamente,
sino como algo muy p a r t i c u l a r . Creemos q u e consuenan con el
precedente como "juego r í t m i c o " aliterante, como contenido
s í q u i c o . . . (5)
(3) "Canto a Teresita".
(4) María Hortensia de Lacau y Mabel de Rosetti, Castellano, (Buenos
Aires: Kapelusz, 1967), vol. I, p. xxvii.
(5) Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, p. 19.
116
El esquema de unidades de los versos en cuestión puede
ser el siguiente:
(i)
UNIDAD
DE
SENTIDO
(Autóctona)
57
58
unidad simple
58
60
unidad simple
L
(2)
UNIDAD
DE SENTIDO
(Dependiente)
UNIDAD
SEGMENTAL
DESENTIDO v
(SUBTEMA)
6 1 - - unidad simple
TEMA
'62
[63
1
UNIDAD
SEGMENTAL
DE SENTIDO
(SUBTEMA)
Con la debida oportunidad será nuestro deber dejar expresa constancia de la relación existente entre unidades de sentido ya sean autónomas (1) o dependientes (2).
En síntesis, durante este trabajo, llamaremos unidades de
sentido (US) a las unidades segméntales autónomas o dependientes y a sus componentes, unidades simples de sentido. La
utilidad de esta clasificación se verá cuando entremos al estudio de las construcciones nominales.
Según el criterio expuesto, hemos obtenido el siguiente
cuadro de unidades por poema (6):
(6) Consulte Tabla de Abreviaturas. En adelante las emplearemos para designar el título de los poemas. En la Tabla de Abreviaturas
constan en orden alfabético. Durante el estudio primará el orden
cronológico ya expuesto.
117
POEMA
US
POEMA
US
CT
CM
EV
ED
DN
CS
FS
AD
IM
BEM
24
11
9
5
10
8
7
8
12
5
EE
CB
RB
E
LP
CE
P
C
EN
PCB
FM
PP
5
4
4
4
5
6
4
5
2
4
7
6
TOTAL:
99
56
GRAN TOTAL DE US: 155
Pero este resultado nada sugiere, nada indica y de nada
nos serviría así. Es útil sólo para el paso que vamos a dar,
que, por cierto, carece de la rigurosa objetividad científica. De
todos modos, nuestro intento será clasificar dentro de cada
poema aquellas unidades de sentido fácil e inmediata comprensión (USf), aunque esto sólo es a primera vista,
Ejemplo:
27 Dime sinceramente qué piensas de este hijo.
28 Te salió tan extraño.
29 Renunció a todo aquello que los otros ansiaban,
30 y se hundió en sí, tanto, que quizá no es el mismo...
(CM)
y aquellas de difícil, retardada o nula comprensión (USd),
Ejemplo:
1 En el fondo de la mano estuvo el pie
2
Todos
3 caminamos por un préstamo de la Rueda a la Rama.
(FM)
118
Este intento nos ha dado por resultado el siguiente cuadro:
tlTULO
AÍÜO
CT
1946
CM
1947
EV
1947
ED
1947
DN
1947
CS
1951
FS
1958
AD
1958
IM
1958
Subtotal :
riTULO
ANO
Total de
Total. US
versos
96
43
44
21
40
26
21
26
46
363
24
11
9
5
10
8
7
8
12
94
Total de
Total. US
versos
USf
Núm.
versos
USd
Núm.
versos
13
7
6
2
5
1
3
4
2
43
62
28
22
10
19
2
10
9
6
168
11
4
3
3
5
7
4
4
10
51
34
15
22
11
21
24
11
17
40
195
USf
Núm.
versos
USd
Núm.
versos
BEM
1959
EE
1963
CB
1963
RB
1964
E
1964
LP
1964
CE
1966
1967
P
C
1967
EN
1967
PCB
1967*
FM
1967*
PP
1967*
Subtotal :
17
25
19
18
26
26
27
17
19
15
22
24
40
278
5
5
4
4
4
5
6
4
5
2
4
7
6
56
4
1
1
1
1
2
1
—
1
1
—
—
—
9
15
3
4
7
9
6
3
—
3
7
—
—
—
42
1
4
3
3
3
3
5
4
4
1
4
7
6
47
2
22
15
11
17
20
24
17
16
8
22
24
40
236
TOTAL:
641
150
52
210
98
431
* Estos poemas aparecieron en 1970.
119
Este cuadro ya nos entrega algunos datos, ciertamente válidos dentro de sus límites, que nos ayudarán a proseguir en
nuestros propósitos. Destaquemos aquellos indicios que nos
servirán más adelante.
A) El cuadro muestra dos secciones. La primera corresponde a los poemas comprendidos entre 1946 y 1958; la segunda a los de 1963 a 1967 (7). Los subtotales obtenidos en la
primera sección son: 9 poemas, 363 versos, 94 US; en la segunda: 12 poemas, 278 versos, 56 US. Lo que quiere decir que, si
consideramos los 641 versos de la suma total como el 100%,
tendremos que los 278 versos constituyen el 43%, y los 363
versos el 56%.
B) En la primera sección el subtotal de USf es 43 y el
número de versos correspondiente, 168; el subtotal de USd es
51 y el número correspondiente de versos, 195. Si consideramos los 363 versos como el 100% tendremos que los 168 versos
constituyen el 46%. Lo que habla claramente del equilibrio
entre USf y USd.
C) En la segunda sección el subtotal de USf es 9 y el número correspondiente de versos 42; el subtotal de USd es 47,
y el número correspondiente de versos 236. Salta a la vista el
notorio desequilibrio entre USf y USd, pues si los 278 versos
consideramos como el 100%, los 42 versos corresponden al
15%.
Conclusiones.
1)
Encontrando un desequilibrio cuantitativo entre una y
otra sección, la división del "corpus", que al comienzo
señalábamos como un mero decir, encuentra ya su primera razón válida. En base de esta muestra llamaremos poemas de la
(7) En los casilleros hemos indicado 1967/70 porque algunos de los
poemas que pertenecen a "Materia real" aparecieron en el año
de 1970.
120
primera tase a los de la primera sección, y a los de la segunda
sección, de segunda fase. Podrán preguntarnos por qué seleccionamos la Palabra Fase, y no otro sinónimo. La escogimos
porque expresa lo que nosotros deseamos y calza perfectamente con el latente proceso poético de César Davila Andrade:
cambios sucesivos que presenta un fenómeno.
2)
El equilibrio entre USf y USd en la primera fase, además
de confirmar la conclusión anterior, nos pone en alerta,
pues, siempre habíamos pensado que la US de la primera fase
eran todas, o la mayoría, de fácil comprensión; pero la realidad
nos va demostrando ciertos matices no apreciables a primera
vista.
3)
El desequilibrio entre USf y USd en la segunda fase desvirtúan en nostros el prejuicio contrario al anterior, es
decir, que todas o casi todas las US suponíamos de difícil comprensión. Más aún, ahora podemos observar que "progresivamente" va disminuyendo USf y aumentando USd, hasta ser
total. Este resultado corrobora y confirma la primera conclusión.
4)
A partir de USd - USf (estudio en intensidad), y Primera
Fase - Segunda Fase (estudio en extensión), podremos
introducirnos en el estudio de la construcción nominal.
3. Cuando proyectábamos este análisis, nuestra primera
intención, al acercarnos a la poesía de César Davila Andrade,
fue estudiar el orden de las palabras. Pero, a pesar de los
lineamientos generalísimos de Cohen sobre el asunto (8) y
algunas sugerencias de Kayser (9) nos resultaba una meta
altamente inalcanzable por el impreciso horizonte que presentaba este campo de análisis.
(8) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, cap. VI.
(9) Wolfgang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria;
(Madrid: Gredos, 1961), p. 174.
121
Inspirados por ellos, pudimos escoger el estudio del hipérbaton, que, entre otras cosas, es lo que sugiere tanto Cohen
como Kayser. Este aspecto podemos aceptarlo, sin preámbulos, como inherente a toda poesía. Pero no lo seleccionamos,
porque el solo establecer una "norma" a partir de la cual estudiemos la "desviación hiperbatónica" era un trabajo, por su
extensión, por su dificultad, casi imposible. Razones: conocíamos el terreno que pisábamos: "el idioma románico que con
más rigor se acomoda al orden lógico es, sin duda, el francés,
mientras que el español se caracteriza por su tendencia a anteponer la palabra más expresiva y, en general, por la facilidad
con que invierte los elementos de la frase" (10). El subrayado
es nuestro).
Si lo anterior no prosperó en nosotros hacia la formulación de una hipótesis de trabajo, no por eso fueron sugerencias estériles. Luego del contacto con la poesía de César Davila
Andrade, tuvimos la impresión de que el sustantivo era lo que
más abundaba. Y esta realidad, aunque parezca obvia, sí nos
impulsó a investigar y formular la hipótesis de trabajo que
pensamos llevar a buen fin. Esta impresión, motivada, despertó la inquietud de centrar un área de estudio, ya que el
sustantivo como tal podría estudiarse desde diferentes puntos
de vista. Sin olvidar su función y recordando la esencia misma
del español, que tiende a sustantivar sus elementos, decidimos
estudiar en la poesía de Davila Andrade el sustantivo como eje
de construcción.
En la primera parte del estudio, dejamos indicado el lugar
que ocupa esta área de estudio. Ahora queremos agregar que,
una vez determinado el tipo frecuencial de construcción en la
poesía de César Davila Andrade, podremos, en la medida de lo
posible, describir el orden de las palabras existentes y estudiar
los fenómenos "adyacentes" (estructura superficial, profunda,
(10) Gonzalo Martin Vivaldi, Curso de redacción, (Madrid: Paranifo,
1964), p. 94.
122
inversión, hibridación de palabras, etc • . . ) , lo cual en buen
romance sería alcanzar, aunque tangencialmente, nuestra primera intención y afirmar o negar la hipótesis planteada.
A continuación, estableceremos en la forma más clara
determinados aspectos sobre la construcción nominal (SN)
que nos ayuden en nuestros objetivos.
En primer lugar, queremos recordar que "el lenguaje es
un artefacto finito con posibilidades infinitas". Dejemos que
Claire Asselin sea quien explique esto: "El lenguaje es finito
en el sentido de que su gramática contiene un conjunto finito
de reglas; es infinito porque el número de oraciones que puede
producir es infinito" (11). Pues bien, dentro de esta gran verdad, no debemos olvidar que "una de las funciones más importantes de la gramática es la de indicar en la serie lineal del
mensaje los términos que se relacionen entre sí" (12). Por
tanto, dentro de ese "conjunto finito de reglas" con posibilidades infinitas de generar oraciones, ¿qué es una construcción
sintáctica? Lacau y Rosetti nos responden que es "un conjunto
de palabras que forman una unidad sintáctica pero que no
manifiestan la actitud del hablante" (13). Si aceptamos esta
definición, clara e incuestionable, esclarezcamos qué es una
construcción nominal o endocéntrica (SN).
Empecemos diciendo que se opone a construcción exocéntrica, cuyos elementos constituyentes no son idénticos al resultante, por ejemplo: sujeto y predicado; en cambio, en las
construcciones SN, "una de las dos clases constituyentes es
idéntica a la resultante. Así la construcción (nominal, adjetivo;
nominal) es endocéntrica: 'buen pan' es una nominal como
'pan'. Se llamará centro de construcción endocéntrica el término que es a la vez constituyente y resultado ( . . . ) Tal cons(11) Claire Asselin, De la sintaxis generativa a la semántica generativa,
p. 14.
(12) Jean Cohen, Op. cit., p. 182.
(13) Lacau - Rosetti, Op. cit., p. xxvi.
123
trucción corresponde bastante bien a la noción de dependencia
(buen depende del centro p a n ) " (14). Concretando, diremos,
en nuestro caso, que en todas estas construcciones el sustantivo es el eje. Las demás palabras se refieren a él, lo modifican.
A la luz de esta concepción de SN y considerando, al igual
que Abraham A. Moles, el lenguaje como un gas y las palabras
sus átomos (15), y sin olvidar que en el español, especialmente,
"el orden de las palabras se gobierna más por el interés sicológico que por la estructura gramatical" (16), nos dedicaremos
a lo que consideramos el núcleo de este trabajo: la construcción
nominal en la poesía de César Davila Andrade.
4. En el número 2 habíamos clasificado el "corpus" en
USd y USf. Ahora nuestro propósito será investigar cuántas SN
existen y de qué tipo son, tanto globalmente como en cada clasificación anterior.
El criterio que nos guiará en esta investigación es la función que puede desempeñar el sustantivo, esto es, sujeto (principalmente), objeto directo, indirecto, complemento circunstancial, aposición, predicativo...
Los resultados obtenidos luego de esta investigación, y salvo
error u omisión*, son los siguientes:
(14) Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de
las ciencias del lenguaje, p. 251.
(15) Abraham A. Moles, "El análisis de las estructuras del mensaje
poético en los diferentes niveles de la sensibilidad", núm. 9,
Estructuralismo y literatura, p. 174.
(16) Gonzalo Martin Vivaldi, Op. cit., p. 86.
124
F U N C I Ó N
Sujeto
Objeto directo
Objeto indirecto
Circunstancial de
lugar
modo
tiempo
causa
instrumento
compañía
constitución
tema
fin
Predicativo
TOTAL:
SN—USt
SN—USd
total SN
44
52
3
96
97
2
140
149
5
46
11
12
12
3
2
1
1
—
17
118
30
15
8
8
7
5
4
4
11
164
41
27
20
11
9
6
5
4
28
204
405
609
Hacemos esta aclaración pues algunos poemas pueden interpretarse
en una o más formas.
Revisando atentamente los resultados notaremos que:
1.
Las construcciones endocéntricas más numerosas son las
correspondientes al complemento circunstancial. (287 SN).
2.
De entre las construcciones endocéntricas correspondientes al complemento circunstancial sobresalen las de lugar.
(164 SN).
3.
Si ordenamos las SN más sobresalientes de mayor a menor tendremos: circunstanciales de lugar (164); objeto
directo (149); sujeto (140). Queremos anotar que para la
estadística de estas últimas tomamos en cuenta solamente
las SN-sujetales expresas.
125
4.
A pesar de la diferencia numérica, existe "cierta" proporcionalidad entre SN-USf y SN-USd.
Conclusiones.
a) El trabajo estadístico realizado hasta aquí, es simplemente
vano. Una computadora electrónica pudo haberlo hecho
con mayor exactitud y precisión.
b) Sin embargo, continuaremos apoyados en estos resultados
porque lo que ahora nos anima es la curiosidad por conocer cuál es el parecido o la desemejanza entre SN-USd
y SN-USf.
c) Según el resultado que alcancemos, podremos establecer
si llegan a ser esas "ciertas construcciones nominales que
por su frecuencia pueden llegar a ser clave estructural del
estilo de César Davila Andrade".
d) Ya con los datos del cuadro, pudimos adelantar en confirmar nuestra hipótesis, pero esta anticipación era precipitada. Apoyados en más pruebas, si las hay, confirmaremos
al final la hipótesis.
f) La estadística llevada a cabo requiere de pruebas. Hacia
ellas nos dirigimos. Y deberemos tener en cuenta las construcciones más relevantes (sujeto, objeto directo, circunstancial de lugar) como un nuevo corpus sobre el cual realicemos
el estudio de lo que en algún momento señala como "fenómenos adyacentes". Es aquí donde encontrará justificación el
trabajo anterior, que por sí solo resulta ajeno a la vivencia
poética.
4.1 Para proseguir en nuestro intento, consideremos el
sujeto y el predicado como dos polos sobre los que gravitan las
SN. En el sujeto, como modificadores del sustantivo-centro y
en el predicado como periferia que complementa la significación del verbo, centro del predicado. Por tanto, consideraremos los complementos como constelaciones en la periferia del
núcleo del predicado. Podremos agregar algo más si recordamos que la relación sujeto-predicado es de determinación (17),
126
pues puede presuponer el sujeto, no así el predicado; por tanto, podríamos, solamente en el "stemma", para llegar a considerar al sujeto como una constelación especial del verbo. Lo
indicado, creemos, no se opone a ninguna sistematización de
la gramática; por el contrario, nos ha parecido una manera
más de explicar la estructura de la frase. Nos asisten en este
enfoque la concepción figurada pero real de lenguaje que manifiesta Moles (18); explica, mediante la frase, Ducrot (19), y
que se relaciona de algún modo con Morales (20). Dentro de
la organización general del trabajo, esta concepción nos ha
sugerido algunas áreas particularizadas del trabajo sobre el
"corpus" de SN. Hemos elegido las siguientes:
1)
2)
3)
4)
5)
la estructura superficial,
el "stemma" correspondiente (21),
en lo posible, estructura frasal (22),
seres que designan los sustantivos-centro (23),
los modificadores de estos sustantivos.
1, 2, 3 corresponden al campo sintáctico-estructural. 4, 5
al campo semántico.
4.1.1 A continuación, demostraremos el método de trabajo que luego aplicaremos al "corpus" SN.
En algún lugar del "corpus" encontramos las siguientes
estructuras:
(1) PREP + ART +.SUST + ADJ + PREP + adj + ADJ + SUST
(2) PREP + ART + SUST + PREP + ART + ADJ + SUST
(3) PREP + ART + SUST + ADJ + CONT + SUST + ADJ
(17) Félix Morales Pettorino, Elementos de análisis lingüístico, (Santiago: Editorial Universitaria S.A., 1962), p. 119.
(18) Abraham A. Moles, Op. cit., p. 174.
(19) Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Op. cit., p. 249.
(20) Félix Morales Pettorino, Op. cit., p. 118.
(21) Oswlad Ducrot y Tzvetan Todorov, Op. cit., p. 249.
(22) Heles Contreras, Los fundamentos de la gramática transformacional, pp. 22-28.
(23) luri Titianov, El problema de la lengua poética, p. 60.
127
Indudablemente, estas estructuras podrían recibir cualquier contenido y función, especialmente de complemento, y
aun podrían llenárselas al azar. Pero (1) corresponden a versos
de "Canto a Teresita"; 2) a "Espacio me has vencido" y (3) a
"La Espina emplumada", que clasificados por US, (1) pertenece a USf, y (2) y (3) a USd.
Elaborando un esquema a modo de "marcador de frase"
de (1), tendremos:
(4)
128
42 en la
hornacina
I
ART
SUST
pura
ADJ
(5)
estás
Teresita ,
hornacina
, pura
, nevado
un
Ahora, elaborando el marcador nominal superficial de (2),
tendremos:
(6)
16
en
el
ART
fondo
SUST
de
los
I
ART
bellos
I
ADJ
días
I
SUST
129
El "stemma" correspondiente:
(7)
bellos
Aplicando a (3) idéntico procedimiento que a (1) y (2)
tendremos:
(8)
18
entre
las
I
ART
130
hojas plateadas
I
SUST
I
ADJ
del
ART
Polo
SUST
Sur!
ADJ
contemplé
entre
, bellos
I hojas
plateadas
las ,
Sur
Si superponemos los marcadores (8), (6), (4), tendremos
el siguiente resultado:
(10) PREP
ART
SUST
( )
PREP
FN
( )
( ) SUST
( )
FN
FN
131
Si hacemos lo mismo con los "stemma" el resultado es
(11)
VERBO
Hornacina/ fondo/ hojas
ART,
PREP
ART/ ádj .
. pura/ { )/ planteadas
l corpino/ días/ Polo
nevado/ bellos/ Sur
Superpuestos los marcadores de frase (10) y los "stemma"
(11) respectivamente, nos demuestra ampliamente que la estructura básica es igual en los tres casos. En torno a un sustantivo-centro ("hornacina", "fondo", "hojas") con modificador directo o sin él (ART, "pura", "plateadas"), se sitúa un
modificador indirecto cuyo eje también es un sustantivo ("corpiño", "días", "Polo") con modificador directo o sin él (adj,
ART, "nevado", "bellos", "Sur"). En este punto, dos preguntas
importantes: ¿De qué sirve la clasificación en USd y USf, si las
estructuras (1), (2) y (3) tienen igual estructura? Si la clasificación es realmente útil, ¿cuál es la real diferencia entre una
SN-USd y una SN-USf? Estas preguntas encierran nuestra inquietud primordial y, ya que no hallamos una diferencia en su
estructura, confiamos que "razones" semánticas nos resuelvan
cada una de las cuestiones planteadas. A continuación hablaremos desde el punto de vista semántico.
4 . 1 . 2 . Reunamos los SN (1), (2) y (3):
a. 42 en la hornacina pura de un nevado corpino,
b . 16 en el fondo de los bellos días
c. 18 entre las hojas plateadas del Polo Sur!
Recordemos las dos áreas de trabajo ya señaladas en 4.1
cuyos numerales 4) "seres que designan los sustantivos-centro"
(12)
132
y 5) "los modificadores de estos sustantivos", nos guiarán en
esta segunda parte de análisis. No olvidemos tampoco que "la
palabra fuera de la oración no existe". El concepto de la "pa­
labra" es en rigor una especie de receptáculo cuyo contenido
variará acorde con la estructura léxica en la que esté ubicado,
y con las funciones de cada uno de los elementos del discur­
so" (24).
Ahora empecemos el análisis de los sustantivos­centro:
"hornacina",
"fondo",
"hojas",
y tratemos de describirlos como símbolos complejos (25) que
son, mediante la descripción de rasgos sintácticos y semánti­
cos.
(13)
rasgos sintácticos:
(12 a) "hornacina" ( + SUST), (­ANIMADO),
( + F E M E N I N O ) , ( +SING ) . . .
(12 b) "fondo"
( +SUST), (­ANIMADO).
(+MASCULINO), ( + SING) . . .
(12 c) "hojas"
( +SUST), (­ANIMADO),
(+FEMENINO), ( + P L U R ) . . .
(14)
rasgos semánticos:
(12 a) "hornacina" ( +CAVIDAD), (+ARQUEADA),
( +PARED), . . .
(12 b) "fondo"
( +PARTE), ( +BAJA), (+COSA),
(+HUBCA), . . .
(12c) "hojas"
(+PARTE), (+TERMINAL),
(+VEGETAL), (+LISA),
(­I­DELGADA), (+VERDE), . . .
(24) Ibid., p. 57.
(25) Heles Contreras, Op. cit., pp. 24­25.
133
.
.. ■ i ü
­i '
■
^
. . . ...^'J'3..U&...­.
¿Serán suficientes estas descripciones p a r a satisfacer nuestras inquietudes? ¿Hemos logrado acercarnos al fenómeno
poético? Aún n o . Pero este es el camino que nos conducirá a
la puerta de la intelección de la poesía. Y recalcamos lo que ya
hemos dicho: n u e s t r o campo de trabajo se detiene en el umbral del gran cosmos que es la metáfora: LA POESÍA.
Esta breve reflexión nos h a distraído del propósito presente, m a s las preguntas subsisten y estamos en la obligación
de resolverlas. Es Titianov quien nos ayudará en este problem a . Cuando iniciábamos este 4 . 1 . 2 , dijimos que p a l a b r a fuera
de oración no existe y que el contenido de las p a l a b r a s es variable. Ahora añadiremos que la palabra tiene u n indicio fund a m e n t a l de significado (significado usual) y u n plano léxico
fundamental correspondiente. En torno a este indicio fundamental aparecen, debido al contexto, indicios secundarios que
poseen su plano léxico correspondiente y específico.
Transcribamos u n ejemplo de l u r i Titianov.
Consideremos la "palabra" tierra.
1. Tierra y Marte; tierra y cielo (tellus).
2. Esconder un objeto bajo la tierra; ... (humus).
Tierra
3. Cayó a tierra (suelo)
4. La tierra nativa (patria)
¿Qué nos autoriza a considerar única la palabra enfocada
en estos usos tan distintos, a mirarla como algo idéntico en
cada ocasión? Justamente la presencia de una categoría de unidad lexical, presencia que llamaremos indicio fundamental de
significado (26).
Los indicios secundarios dan la significación sintetizada
en los paréntesis.
Volviendo a nuestro caso, diremos que (14) se encuentra
analizado según el indicio fundamental, m a s lo que a nosotros
(26) luri Titianov, Op. cit., pp. 58-62.
134
nos interesa es el "verdadero" significado que posee en los
versos. Para eso debemos recurrir a los indicios secundarios,
empresa altamente difícil en materia de exactitud y objetivi­
dad.
Transcribamos nuevamente (12 a), (12 b), (12 c) e inser­
temos los rasgos semánticos descritos en (14).
(15) a.
42
hornacina
eri la
pura de un nevado corpino,
♦CAVIDAD
.♦ARQUEADA
+PARED
b.
16
en el
fondo
de los bellos días
+PARTE
+BAJA
+COSA
+HÜECA
c.
18
entre
las
hojas
—
plateadas del Polo Sur!
4 PARTE
+TERMINAL
WEGETAL
*LISA
—
^DELGADA
♦DELGADA
♦VERDE
135
¿Qué es lo que ha sucedido?
1.
Debido al contexto, en (15 a) permanece el significado de
"CONCAVIDAD" solamente, y esto se debe a que "corpino"
sustituye a ( +PARED), uno de los rasgos fundamentales
de "hornacina". O, quizás, al revés: "hornacina", sinónimo
de oquedad que posee el "corpino". Diríamos que "casi"
por completo nos movemos en el plano usual, pero aquí
aparece el detalle: percibimos la sensación de delicadeza
íntima y diáfana vaporosidad debido a los modificadores
directos ("pura" para "hornacina"; "nevado" para "corpi­
no"), que nos trasladan a otro plano. Pero la reducción ha
sido inmediata y fácil, ¿verdad? En otras palabras, esta
construcción es una SN­USf.
2.
En (15 b) tenemos la impresión de que los rasgos del in­
dicio fundamental deben permanecer intactos y entenderse
como están siempre y cuando los leamos separados de su
modificador indirecto. Pero cuando relacionamos sustan­
tivo­centro y modificador indirecto produce en nosotros,
"en forma retardada", la idea de cuenco imposible, que,
precisamente, surge del choque a nivel de planos funda­
mentales. Comparemos los dos sustantivos.
DÍAS
FONDO
♦TIEMPO
+ PARTE
♦ BAJA
♦ COSA
+ DURACIÓN
♦ LIMITADA
4 INMATERIAL
4 SUBSTANCIA]
+ MATERIAL
♦ CLARIDAD
4 SOL
4. HUECA
„
136
«t­"­"
Vemos que sus características esenciales son incompatibles
(nótese el subrayado).
"Fondo", sustantivo-centro, impone su significación a pesar de la fuerza significativa del modificador indirecto, el cual
debería ser un modificador de rasgos compatibles con el sustantivo-centro para satisfacer nuestro hábito lógico de entender
las cosas. Pero la realidad no es así. Y "fondo" y "días" son
compatibles por sus indicios fluctuantes. DÍAS = "receptáculo"
a causa de FONDO, sustantivo-centro, sobre el que gravita;
pero, al final, mutuamente pierden sus indicios fundamentales
y los indicios secundarios son matizados en su significación de
tal modo que se convierten en indicios fluctuantes (27).
En la conjunción de dos centros es donde se engendra la
nueva significación normalmente. Esto acontece aquí también, pero a nivel de indicios fluctuantes, lo cual obliga a trasponer la significación usual en ocasional. Cohen diría "impertinencia" .
Por lo demostrado, la reducción ha tenido cierto grado de
dificultad. La construcción es una SN-USd.
3. En (15 c) precisamos del contexto íntegro para llegar a
alguna reducción: "Bellos fanales contemplé entre las hojas
plateadas del Polo Sur!"
Aún así el panorama se vuelve difícil y los rasgos semánticos de hojas solamente no nos dan ninguna pista. En un primer intento de intelección del texto describiremos todos los
sustantivos por su indicio fundamental.
(27)
Ibid., p . 63.
137
FANALES
HOJAS
♦ LUZ
♦ LINTERNA
♦TORRE
♦COSTA
+ PARTE
♦ TERMINAL
♦VEGETAL
*LISA
♦DELGADA
♦VERDE
POLO
t EXTREMO
♦ EJE
♦ IMAGINARIO
4TIERRA
Pero este procedimiento no esclarece en ningún punto el pro­
blema, lo que quiere decir que queda descartado. Revisemos
el contexto, para ver si los indicios secundarios nos ayudan.
Tampoco. Sólo los indicios fluctuantes son los posibles puntos
de apoyo para la inteligibilidad de esta construcción. Pero el
procedimiento será muy formal y subjetivo. Tal como desci­
frar un enigma mediante un interrogatorio al texto mismo.
El texto dice:
"Bellos fanales contemplé entre las hojas plateadas del
Polo Sur!
PREGUNTA A)
RESPUESTA:
¿Qué palabras pueden ser interpretadas en
el plano usual?
'Polo Sur".
PREGUNTA B)
¿Qué fenómeno parecido a "hojas plateadas"
puede contemplarse en el Polo Sur?
RESPUESTA:
"Icebergs". Por su forma puntiaguda y den­
tada ("hojas").
Por el color del hielo ("plateadas").
138
PREGUNTA C)
Entre los "icebergs del polo, ¿qué fenómeno
parecido a "bellos fanales" puede contemplarse?
RESPUESTA:
1. Los destellos de luz que reflejan los "icebergs" cuando el sol brilla.
2. Algún tipo de aurora que parece entresalir por los picachos de los "icebergs".
Seleccionamos la respuesta 1. por satisfacer mejor como solución al enigma, aunque esto tenga sus bemoles, pues los "icebergs" parecen ser exclusividad del Polo Norte.
"Contemplé bellos fanales entre las hojas plateadas del Polo
Sur!"
Pregunta A)
Pregunta B) ICEBERGS <
Pregunta C) DESTELLOS DE LUZ <
POLO SUR
1
I
"Contemplé destellos de luz entre los icebergs del Polo Sur!"<Creemos que la respuesta que hemos encontrado es la más
acertada. Quizás la más viable dada la dificultad que entrañaba el texto. Esta construcción es la clásica SN-USd, y su reducción mucho más complicada que las anteriores.
Luego del proceso (15), podemos tipificar los seres que
designan los sustantivos-centro. Los seres -{ (+CONCRETO),
(-ANIMADO) ¡- superan a \ (-CONCRETO), (-ANIMADO) \
en relación de 2 a 1, pero con el siguiente particular: (15 c), a
pesar de la dificultad de reducción, designa seres más concretos (icebergs) que (15 b), el cual es de reducción menos difícil
y designa un ser abstracto (cuenco imposible). El esquema que
sigue resume lo dicho.
139
(16)
i
INDICIO
SIGNIF. !
DESIGNA SERES
15 a. "hornacina' ' i fundamental
usual
¡
{[♦CONCRETA
[­ANIMADCJ )
15 b. "fondo"
' secundarios
ocasional '
[­CONCRETO]
[­ANIMADO])
15 c. "hojas"
1 fluctuantes
ocasional [
{[4 CONCRETA
[­ANIMADO])
_ _ _ _ _ _
i.
El método elegido tiene tres fases claramente diferencia­
das, a saber:
a)
marcador de frase y "stemma"
b)
intelección del sustantivo­centro mediante los indicios de
la palabra.
c)
seres que designan los sustantivos­centro.
Observaciones a (15) y (16): análisis semántico:
1)
El aspecto semántico justifica plenamente la clasificación
USd y USf.
2)
Los tres ejemplos pueden clasificarse como metáforas.
3)
El proceso empleado ha fusionado nomenclatura y proce­
dimientos de luri Titianov (indicios); Jean Cohen (reduc­
ción); Noam Chomsky ­ Heles Contreras (reglas de subca­
tegorización).
4)
Los seres designados son entes ­¡­CONCRETO ­ANIMA­
DO.
5)
La aplicación de este método a todo el "corpus" SN cir­
circunstancial de lugar se reducirá a lo siguiente:
140
a)
Estructura básica de los 118 SN, y de NSd y USf.
b)
"Stemma" ideal aplicable al "corpus" SN en men­
ción. (?)
c)
Seres que designan las palabras sustantivo­centro.
4.2 Para cerrar este estudio momentánamente, pues he­
mos dejado de lado muchos aspectos valiosos, y cotejar la hi­
pótesis con el trabajo realizado, primero vamos a exponer la
estructura básica de los 118 SN circunstanciales de lugar.
En el gráfico (17) podemos apreciar la estructura básica
tanto en general como en USd y USf.
Aunque no es la más numerosa, sin embargo, la siguiente
estructura contiene a menores o puede ser patrón fundamental
de más extensas y complicadas:
(17)
PREP + ART ♦ SUST ♦ ADJ
+ PREP + ART + SUST
adj
141
El número de SN que muestra el gráfico (17) es
nificante :85 en total. Divididas en 56 PREP + ART
(41 USd y 15 USf); 20 PREP + ART + SUST + ADJ
+ ART + SUST (11 USd y 9 USf) y 6 PREP + ART
(2 USd y 4 USf).
muy sig+ SUST
+ PREP
+ SUST
Este resultado puede confirmar o negar la hipótesis planteada. Nosotros creemos que en parte afirma y en parte niega.
La hipótesis necesitaba ser comprobada mediante la variación de determinados rasgos. Nosotros los hemos encontrado y explicado parcialmente. Creemos que el estudio de
una sola estructura de SN y en forma parcial como lo hemos
hecho puede minimizar el trabajo pero es satisfacción nuestra
habernos acercado intelectualmente a la poesía de César Davila Andrade. Queda abierto el campo para decir la última
palabra en este problema.
142
TABLA DE ABREVIATURAS
1.
"CORPUS" DE POEMAS:
AD
BEM
C
CB
CE
CM
CS
CT
DN
E
ED
EE
EN
EV
FM
FS
IM
LP
P
PP
PCB
RB
2.
=
=
=
=
=
—
=
=
=
z=
=
=
=
=
=
=
—
=
=
=
=
=
Advertencia del desterrado
Boletín y elegía de las mitas
Composición
Cacería del buho
Corteza embrujada
Carta a la Madre
Catedral Salvaje
Canto a Teresita
Después de nosotros
Embarcadero
Esquela al gorrión doméstico
La espina emplumada
El nudo
Espacio me has vencido
En el fondo de la mano
Fogata y sombra de estío
Infancia muerta
Los precios
Persona
Palabra perdida
En el pico del compás de bambú
Reunión bajo el piso
OTRAS ABREVIATURAS:
adj
ADJ
SN
US
USd
USf
=
=
=
=
=
=
Adjetivo no connotativo
Adjetivo connotativo
Construcción nominal o endocéntrica
Unidad de sentido
Unidad de sentido de difícil comprensión
Unidad de sentido de fácil comprensión
143
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Alarcos, Emilio. Gramática estructural. Madrid: Gredos, 1969.
146
ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL NIVEL FÓNICO
DE LA POESÍA DE CESAR DAVILA ANDRADE
ELISABETH WOLFFSOHN
El intento de esta investigación es ver cuáles son las características de la poesía de César Davila Andrade en el nivel
fónico, y también ver al mismo tiempo si hay en este nivel una
diferencia demostrable estadísticamente entre la primera poesía y la última de este autor. El estudio abarca el metro, el
ritmo, la rima, la aliteración y, finalmente, algo del conflicto
entre verso y sintaxis. En la poesía de César Davila Andrade
parece que hay tres épocas distintas. Y como es comparativo,
el método de ICohen debe darnos un buen instrumento para la
investigación.
Por los datos de publicación, los tres períodos serían: el
primero antes de 1947 (Canción a Teresita, Oda al Arquitecto
y Espacio me has vencido); el segundo, entre 1951 y 1959 (Catedral Salvaje, Boletín y Elegía de las Mitas y Arco de Instantes) y, el último, de 1963 hasta el fin de su vida En un lugar no
identificado, Conexiones de Tierra, La corteza embrujada. El
gran todo en polvo y Materia real). Pero como son datos de
publicación, es posible que un poema que se publicó entre
1951 y 1959 hubiera sido escrito mucho antes. También, como
se trata de un solo poeta, con una producción limitada, en la
cual podemos presumir una evolución, es posible que ejemplos
de este segundo período confundan los resultados estadísticos,
si los hay.
Por eso voy a tratar con sólo dos períodos, el primero y
el último, y he escogido, a la ventura, seis poemas de cada
época. El primer grupo consiste en "Espacio me has vencido"
(1), "La pequeña oración" (2), "Invitación a la vida triunfante"
(3), "Tacto" (4), "Carta a una colegiala" (5) y "Canción al
templo antiguo" (6). El último grupo consiste en dos fragmentos de La corteza embrujada, que comienzan con "Cada
palpitación r e s u m e . . . " (1), "El espíritu s e . . . " (2) y de "En
(1) Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético Madrid: Gredos, 1970).
148
el pico del compás de bambú" (3), "La Quimera" (4), "El
Gran Todo en polvo" (5) y "Meditación en el día del exilio"
(6). El primer grupo contiene 211 versos y el segundo 141;
por tanto, los resultados numéricos no son inmediatamente
comparables.
Esto nos lleva a la primera interrogación: ¿Qué es un verso? Antes era fácil. Había reglas y convenciones que distinguían al verso de la prosa. Lo que obedecía a estas reglas era
verso (1). Pero ahora, con el verso libre, dice Cohen, lo único
que hay en todo verso pero que no hay en la prosa es la pausa
métrica; la pausa que marca el fin del verso (2). Lo que sé
encuentra entre dos pausas métricas es un verso.
¿Qué tipo de verso usa César Davila Andrade? Cohen distingue entre metro y ritmo. Hacemos lo mismo y comenzamos
con el metro. En lenguas románicas el metro es determinado
por el número de sílabas (3).
Tomando en cuenta las reglas de elisión y de hiatos encontramos en el primer grupo de poemas 79 versos de once sílabas
y 94 de catorce sílabas.
Cohen dice que el oído no percibe diferencia entre una secuencia de doce sílabas y otra de once. Y que como la función
del verso es acentuar las semejanzas por oposición a las diferencias semánticas, basta que sean aproximadamente iguales
los versos (4).
Entonces podríamos poner en un solo grupo todos los
versos de 10 y 12 sílabas con los de 11. E igualmente los versos
de 15 y 16 sílabas con los de 14.
(1) Cohen, op. cit., p. 10.
(2) Ibid., p. 58.
(3) Wolfgang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria
(Madrid: Gredos, 1961), p. 108.
(4) Cohen, op. cit., p. 90.
149
De cualquier manera es evidente que los metros que usaba
César Davila Andrade más frecuentemente en su primera poesía son los que siempre fueron más usados en la poesía española.
En el segundo grupo de poemas, ningún metro es mucho
más frecuente que los otros.
Véanse las tablas 1 y 2 y el gráfico. Por la prueba de X (2)
las diferencias son significantes al nivel de 99%.
Ahora Cohen dice:
Lo esencial es que el número adoptado (de sílabas) se repitan en uno
o en varios versos más. El verso no es métrico sino en cuanto es homométrico (1).
Si examinamos cada poema, vamos a ver en el primer
período que un metro es predominante y que hay una tendencia por los otros metros de aparecer en grupos de 2, 3 o más
versos. Por ejemplo, en "Espacio me has vencido", tenemos 12
versos de 14 sílabas, 10 versos de 11 sílabas, 21 versos de 14
sílabas y, finalmente, un verso de 7 sílabas.
Por lo contrario, en el último período, ni en un poema,
aisladamente, se puede distinguir un metro dominante. En
unos hay un esquema; por ejemplo, en "El espíritu s e . . . . " ,
donde están arreglados los versos 17 — 9 — 17 — 9 — 15 y en
"Meditación", donde hay parejas de versos de metro igual,
14,14 — 4 — 9,9 — 16 — 11,11 — 7, aunque casi desaparece
este esquema después.
Ahora, el movimiento del verso es retorno, ida y vuelta.
Por eso tiene que ser homométrico. Después de un verso, en
cualquier metro esperamos otro del mismo metro, la vuelta.
Pero en la última poesía de César Davila Andrade y también
en ciertos casos del primer período, no encontramos fácilmente la segunda parte del movimiento del verso.
(1)
150
Ibid., p . 88.
Sobre este problema dice Tinianov:
En este caso el metro deja de existir como sistema regular,
pero subsiste bajo otra apariencia. "La anticipación no concluida"
es también un momento dinamizante; el metro se conserva como
impulso métrico
Al conjunto de la serie se extiende la anticipación dinámica cuya irresolución en la serie consecuente opera
como momento dinamizante de la serie antecedente. (1)
Y dice que el verso libre puede ser una mezcla de versos
regulares, lo cual ocurre precisamente en la primera poesía
de nuestro autor.
Un examen de la distribución de las pausas dentro de los
versos revela que todos los versos de 14 sílabas, en el primer
grupo de poemas examinados, tienen una pausa después de la
séptima sílaba, la cesura, que divide el verso en dos hemistiquios iguales. Así que son alejandrinos estos versos. Los versos de 15 o más sílabas también tienen una pausa, aunque aquí
la pausa no siempre divide el verso en partes iguales, por
ejemplo:
p 2:4
"Para que puedan sentir/la callada amistad de la materia" (8 + 11)
p 2:17 "Disuelve para seimpre/este secreto manto subterráneo" (7 + 11)
p 3:5
"Esta seguridad de volver/cualquier mañana"
. -,
(10 + 15)
En ciertos versos muy largos, hay dos pausas; por ejemplo:
p 2:7
"Anterior a la nube/cuando es solo rumor/entre tus
manos en el aire" (7 + 7 + 9)
p 2:21 "Estos fantasmas/que me incitan de noche/con su lívido aroma" (5 + 7 + 7) (2).
(1) luri Titianov, El problema de la lengua poética (Buenos Aires:
Siglo XXI Argentina Editores S.A., 1972), p. 31.
(2) p = primeros poemas.
151
Parece que la base de estos metros largos también es el
alejandrino o el endecasílabo.
Los versos de 14 sílabas o más, en los poemas examinados del último período, tienen también una o dos pausas interiores. Pero, en este período la pausa divide el verso en dos
hemistiquios iguales solamente en 7 casos entre 43 (1). A
veces parece que el poeta usa la pausa interna para hacer diferentes dos versos cercanos del mismo metro, por ejemplo:
u 4:9
"El terror de perder el estilo/en medio del mal de
agujas" ( 1 0 + 8 )
u 4:12 "A despecho del freno que silba/más allá de los soles"
(10 + 7)
u 4:13 "Y la quimera escapa/apretándose el seno con las plumas" (7 + 11)
o en:
u 2:1 "El espíritu se abotona/personalmente las mangas"
(9 + 8)
u 2:3 "Todas las distinciones/conducen a la Bola de Lodo"
(7 + 10) (2)
A veces es difícil saber dónde está la pausa interna, si la
hay. Ya en los primeros poemas encontramos:
p 2:2
"que pusiste sobre las placas oscuras de mi féretro"
Se puede leer este verso sin pausa alguna, o podemos encontrar una pausa después de la 9* sílaba, aunque por el sentido la pausa debería ser después de la palabra "oscuras" (12*
sílaba).
Igualmente en la última poesía:
u 5:12
"Aldebarán, los collares pasan en altísimos vuelos".
(1) Últimos poemas: 1:12, 2:5, 4:14, 5:19, 6:2, 6:6, 6:15.
(2) u = últimos poemas.
152
Se puede leer sin pausa, o con ella después de "collares",
o después de "pasan".
Según Cohen la función del verso es debilitar el mensaje (1). Entonces, si hay una pausa en estos versos, debería
venir ésta antes de las palabras "oscuras" y "pasan" y tendríamos un tipo de "encabalgamiento interno", lo cual daría una
importancia más grande que la normal a estas palabras, y las
juntaría más estrechamente con lo que sigue. Pero si no hay
una pausa, entonces tenemos un verso muy largo donde el
lector tiene que conservar su energía para llegar hasta el fin
del verso, de manera que los acentos dentro del verso se suavizan y tenemos una declamación (2) inexpresiva, una manera de leer que, según Cohen, es propia para el verso lírico
(3).
Es posible que los metros largos que usa de vez en cuando el poeta, por ejemplo en "La pequeña oración":
V. 7
"Anterior a la nube, cuando es solo rumor entre tus
manos en el aire"
o V. 12 "Para que puedan acariciar las cosas sin sangre de
deseo"
y también:
V. 17 "Disuelve para siempre este secreto manto subterráneo"
o V. 21 "Estos fantasmas que me incitan de noche con su
lívido aroma"
Aunque parecen ser combinaciones con endecasílabos o
alejandrinos, son escritos de esta manera para dar un enfoque
lírico a la lectura. También hay en estos metros largos un recuerdo de los cantos eclesiásticos ("chants").
(1) Cohen, op. cit., p. 90.
(2) Me parece que podemos hablar de declamación en poesía aun si
no leemos en voz alta.
(3) Cohen, op. cit., p. 94.
153
Encontramos estos metros largos también en la última
poesía; por ejemplo, en "Meditación en el día del exilio".
V.39/40 "Y las estrellas muriendo de púa como abejas. Esa bala!
"No era mortaja ni toalla sino país de heno puro, florida".
y en "El gran todo en polvo":
V.6.
"Nada sabemos. Estamos pintados dentro de la oscuridad"
Aquí me parece que hay también un conflicto entre el metro largo con acentos subyugados y el sentido de estos versos.
El metro de un verso, en una lengua romántica, es puramente silábica; entonces, hay que estudiar también el ritmo.
Pius Servien, citado por Cohen, dice en su estudio sobre el
verso francés que ritmo es "periodicididad percibida" y que
se halla asegurada: 1) por el número igual de acentos y 2)
por la distribución regular de los acentos (1). Verrier, citado
por Kayser, dice también: "Le rythme est constitué par le
retour du temps marqué á intervalles égaux" (2).
Así que es posible prever la acentuación que va a seguir,
y esta posibilidad, dice Kayser, es una de las características
más importantes del ritmo del verso. (3)
Kayser, en su crítica a Servien, dice que si está demasiado rígido el esquema, se entorpece el ritmo. Según Kayser,
no hay pausa perceptible después de un acento, pero dentro
del verso se forman unidades rítmicas que él llama kola, que
no tienen que ser iguales, solo que hay un kolon predominante,
un "leimotiv rítmico" (4).
(1)
(2)
(3)
(4)
154
Cohen, op. cit., p. 89.
Kayser, op. cit., p. 323.
Ibid., p. 323.
Kayser, op. cit., pp. 327-328.
Cohen dice que es suficiente que los pies rítmicos sean
aproximadamente iguales en la misma manera que es suficiente que el número de sílabas sea aproximadamente igual,
porque la función del verso es acentuar las semejanzas fónicas por oposición a las diferencias semánticas. (1)
Los pies rítmicos aproximadamente semejantes, que implican desviaciones en la distribución regular de los acentos,
no me parecen tan diferentes que los kola de Kayser.
Finalmente, Wellek, en su capítulo sobre metro y ritmo,
cita el método de los formalistas rusos, según el cual el verso
es la unidad rítmica y los pies sólo existen en relación con todo el verso. Según este método, tampoco se debe separar el
ritmo del contenido semántico del verso. El ritmo "influye en
la elección de palabras, en la estructura sintáctica y por tanto
en el sentido general del verso". (2)
Examinando el ritmo del primer grupo de poemas, se
observa que conforme a las reglas de acentuación, que se encuentran en las obras de gramática española, (3) por ejemplo, en los versos de 11 sílabas, cae el acento en la 6- sílaba
64 veces y en la 4* y 8* sílaba 10 veces.
Hay un verso con acentos en la 4- y 7? sílabas:
6:13
5:25
5:33
"Todas las tardes tus claros patriarcas",
dos con acentos en la 4^ y 10* sílabas:
"sufría entonces por la primavera"
"La calle pasa con su algarabía"
y dos con acentos en la 3*, 5, y 8* (o 6* y 8*) sílabas:
(1) Cohen, op. cit., p. 90.
(2) Rene Weller y Austin Warren, Teoría literaria. (Madrid: Gredos,
1959), p. 203.
(3) Amado Alonso y Pedro Henriques Ureña, Gramática Castellana
(Buenos Aires: Losada, 1958), pp. 188-193. José Antonio Pérez —
Rioja, Gramática de la lengua española (Madrid: Tecnos, 1961),
pp. 65-90.
155
3:26
6:18
"y que, ansiosos, desde u n lugar divino"
"Y yo n o p u e d o , amor, m i r a r t e " .
En los poemas del último período, los endecasílabos se
distribuyen, aproximadamente, así:
6 versos con acentos e n la
6a
sílaba
a
3
4 y 8a
2
3* y 5'
a
4a
2
y 7
a
3* y 8
1
a
3 y 7»
1
lo cual, considerando q u e hay tan pocos ejemplos, m u e s t r a
u n a regularidad sorprendente. Con m á s ejemplos se va aum e n t a n d o esta regularidad.
El r i t m o de los versos de 12 sílabas es irregular en los dos
grupos de poemas y n o se ve diferencia significante.
Lo único notable (en el último período) es q u e cuando hay
dos versos consecutivos de 12 sílabas caen los acentos sobre
sílabas diferentes, de m a n e r a q u e tenemos u n a desviación entre m e t r o y r i t m o :
6: 20
la
3a
lia
7a
22
la
4a
lia
9a
3a
5a
31
lia
7a
32
5a
lia
9a
2a
5a
lia
43
8a
lia
44
2a
4a
7a
Lo que no sigue las reglas de la norma, según Cohen, es una
desviación y cuando tenemos un verso de un ritmo cualquiera,
esperamos que el verso siguiente, del mismo metro, tenga el
mismo sistema rítmico (1).
Examinemos el ritmo de un solo poema: por ejemplo,
"Espacio me has vencido"; vamos a ver que existe un esquema
(1) Cohen, op. cit., pp. 14-15.
156
rítmico que, por lo menos en las dos primeras partes del poema, es bien definido. Hay pies rítmicos de 4 y de 3 sílabas.
Podemos llamar los pies de 4 sílabas a, bs c, etc. (con variedades a1, x2, x3, etc.). El pie llamado "x" siempre termina en una
sílaba inacentuada, y el "y" siempre en una sílaba acentuada.
Los dos primeros versos serían:
/Espacio me has/ vencido.
a
x
/Tu cercanía pesa/
a
x
/Yo sufro tu/ distancia.
al
x
sobre mi/
z
corazón
y
Entonces vamos a ver el siguiente esquema en el primer
hemistiquio de los primeros 12 versos:
a, a,/ b, c,/ a, b,/a, a,/ c,/ el, el, el,/
(el segundo pie es siempre un "x").
En el segundo hemistiquio tenemos un intercambio regular en el último pie de cada verso, entre pies "x" que terminan
en sílaba inacentuada, y pies "y" que terminan en sílaba acentuada, así:
x, y,/x, y,/x, y,/x, y,/x,x,x,/yVEn el grupo de endecasílabos que viene después, hay acento siempre en la 10a sílaba y también el siguiente esquema:
4
4
4
4
4
4
6
6
6
6
8
8
8
8
8
8
157
En la tercera parte del poema, donde vuelven los alejandrinos, el esquema rítmico es menos evidente.
En los últimos poemas, es más difícil descubrir un esquema rítmico. En "El espíritu s e . . . " , me parece que el segundo
verso corresponde rítmicamente a las sílabas 6a - 14a del primer verso y el cuarto verso corresponde, aunque no exactamente, a las sílabas 5a - 14a del tercer verso.
Hemos dicho ya que según Cohen la función del verso es
acentuar las semejanzas fónicas por oposición a las diferencias
semánticas (1). Pero, en "Invitación a la vida triunfante", César Davila Andrade usa versos de metro y ritmo diferentes para expresar ideas coordinadas. Los versos que comienzan con
" A m a d . . . " (2) tienen metros de 14, 16, 14, 17, 14, 11, 11, 9 y
14 sílabas y llevan acentos en las sílabas siguientes:
vi
v7
v9
vil
vl4
vl6
v21
v23
v25
v34
2
2
2
2
2
2
2
2
2
4
4
4
6
6
6
6
6
6
6
6
6
11
11
8
8
8
10
10
10
10
10
13
13
(13)
13
11
15
16
13
Considerando las diferencias de metro, tal vez son más
notables las semejanzas rítmicas que las diferencias.
Una estructura interesante de metros y ritmos relacionada
con el sentido del poema encontramos en "Espacio me has
vencido". El poema comienza con 12 alejandrinos de un ritmo
normal de yambos o anapestos. Habla el poeta del espacio,
distancia, oscuridad y peso. El es vencido, él sufre. El ritmo
(1) Cohen, op. cit., p. 90.
(2) Versos 1, 7, 9, 11, 14, 16, 21, 23, 25, y 34.
158
y el m e t r o parecen reflejar sus sentimientos. El m o m e n t o que
piensa en algo m á s agradable:
"Me abres el vago cofre de los astros p e r d i d o s " (v.3)
o los torrentes q u e
"Brillan al ser a b i e r t a s " (v.6)
o
"Amo su infinita soledad simultánea" (v.9)
cambia el r i t m o y deviene trocaico o dactilico. Después de los
alejandrinos vienen 10 endecasílabos donde el poeta deja su
cuerpo y sus posesiones y puede moverse con m á s facilidad y
rapidez, lo cual se refleja en u n m e t r o menos p e s a d o . Finalmente, c u a n d o vuelve el poeta a h a b l a r del espacio, de la
m u e r t e y d e las despedidas, vuelve a u s a r los alejandrinos
yámbicos.
Antes de regresar a u n estudio del conflicto entre verso y
sentido, hay que tocar también la homofonía, la r i m a y la aliteración, p o r q u e tienen ellas también un papel i m p o r t a n t e en
la e s t r u c t u r a rítmica del p o e m a . Según Titianov, la rima como
el m e t r o "se delimita como resultante de u n a anticipación dinámica progresiva" (primer elemento rimado) "y de u n a solución dinámica regresiva" (segundo elemento r i m a d o ) ( 1 ) .
Hay rimas consonantes y rimas a s o n a n t e s . De rimas consonantes he encontrado una en el p r i m e r grupo de poemas
contados, en "Invitación a la vida triunfante".
La lima, los arroyos, el mar y los adioses
La gloria de que el cielo sea un estado de alma
Y la delicia oculta de morir en los dioses
(v. 40-42)
Me parece u n a rima poco feliz. Hay homonímia (2) pero
también sinonimia p o r el sentido denotativo (3) (se repite la
misma p a l a b r a ) .
(1) Titianov, op. cit., p. 35
(2) Cohen, op. cit., p. 78.
(3) Ibid., p. 201.
159
Igualmente en los poemas del último período he encontrado sólo una rima. "En cada palpitación resume. . .", ocurre
Salto Mortal (v 2) y sepulcral (v 5)
Hay más casos de rima asonante, particularmente en el
primer período, pero no es de uso regular. A veces es una cadena larga; otras dos versos seguidos. Por ejemplo, en "Invitación a la vida triunfante", ocurre.
v. 3/5/6/8 palabra/mañana/alma/inesperada
o v.9/10 metafísico/divino
pero también hay ejemplos cuando no siguen los versos el uno
al otro.
v. 15/17 querida/heridas
En "Tacto", encontramos un esquema interesante. Todos
los versos tienen rimas asonantes en i-a, i-o, o i-e con excepción
de los versos 4, 6, 11 y 12. Estos versos nos dan una serie sugestiva "abanicos, entreabren, besos, muerte".
En los últimos poemas hay en "Cada palpitación resume":
v 8/9 ojo/cosmos
v 11/12 universos/opuesto.
En "En el pico del compás de bambú", los versos de metros agudos están conectados por rima asonante.
v. 8/10/16/22 metal/satán/Josafat/gorjear
Lo mismo ocurre en "El Gran Todo en Polvo"
v. 1/6/8/15 ananá/oscuridad/allá/universal/donde la cadena
subraya la impresión del espacio como infinito y oscuro.
En "Meditación en el día del exilio", están tan alejadas las
palabras asonantes que para el oído no aparecen rimas: v 2/6
descaros/condenados. Pero, aunque no se esperan rimas con
metros tan irregulares como los usados en la última poesía de
160
César Davila Andrade, por lo cual pierden su movimiento progresivo, estas rimas tienen, según Titianov, un papel en la estructura del poema, ayudando el momento regresivo del movimiento de retomo del verso, porque "Cada sonido similar a
uno precedente se entrelaza con otros grupos por vía regresiva" (1). Y, aunque no es rima asonante, hay entre "descaros"
y "Condenados" la palabra "época", del v. 3, que por la similitud de los sonidos vocales me parece un puente entre los otros
dos.
Aliteración se encuentra en los dos grupos. Cohen dice de
la aliteración que "opera en el interior del verso y realiza entre palabra y palabra lo que la rima entre verso y verso" y lo
llama homofonía interna (2).
Según Cohen la aliteración no es sólo homofonía de los
sonidos iniciales de las palabras sino de sonidos de cualquier
posicióni En la poesía de César Davila Andrade, se encuentra
este tipo de aliteración en todos los poemas:
Del primer período: "Espacio me has vencido. Yo sufro tu distancia". Aquí se nota inmediatamente la repetición de los sonidos (s), (e) y ( a ) .
También "futuro sin fin", "soledad simultánea", son ejem
píos de aliteración.
Del último período:
gallo solitario, incrustado de rubíes sobre la sábana sepulcral
o
de tu casa de cal, los collares altísimos
adonde recurren los sonidos (k), (s) y (a).
Pero la aliteración no opera sólo dentro del verso. Ya en
la primera poesía encontramos en "Cartas a una colegiala".
(1) Titianov, op. cit., p. 35.
(2) Cohen, op. cit., p. 86.
161
Entonces
Era enero.
/
v. 11-12
o en "Canción al templo antiguo":
Todas las tardes tus claros patriarcas
recitan en los fríos ventanales
una lección de trigo a los gorriones
v. 13-15
De la última poesía podemos sacar en "Meditación en el día del exilio":
y tu. Poesía sola, hecha de mente, de ladrillo y de persona!
Permaneces pura
hasta cuando te inclinas
v. 17-20
sobre el plato de azafrán de las posadas
y de "Cada palpitación resume...":
Tracción de sangre dentro de los recintos del jaspe (s)
a costa de heridas simultáneas
(s), (k)
colgadas de los clientes del compás; el ojo
(s), (k)
completa su vértigo en un círculo actual: cópula y cosmos (k), (s)
Hay ejemplos m á s fuertes en poemas de fuera del grupo,
p o r ejemplo, en "Ropas al viento":
Las venturas vacuas
de estas ventrudas venas
viento feroz de las enajenaciones
o
Preñadas a catapulta
Putas de nada
v. 15-17
v. 10-11
Me parece q u e la aliteración empleada de esta m a n e r a tiene u n papel indistinguible del q u e asigna Titianov a l a r i m a :
u n movimiento dinámico, progresivo y regresivo. Hay pocas
rimas e n la poesía de César Davila Andrade y en las que hay
es insignificante el movimiento progresivo. E n el m e t r o , el
movimiento progresivo es más grande que el movimiento regresivo ( 1 ) . Pero p a r a u n balance e n el movimiento del verso
(1) Titianov, op. cit., pp. 31-35.
162
necesitamos algo más que las pocas rimas que hay. Y este
"algo más" encontramos en la aliteración que opera entre los
versos.
Cohen dice que "el verso es un procedimiento de poetización situado en el nivel fónico". El verso se define como lo
comprendido entre dos pausas (1).
Cohen dice también que la frase tiene dos definiciones:
1) lo que está comprendido entre dos pausas, y 2) lo que presenta un sentido completo. En la prosa coinciden las dos definiciones de la frase. Cuando está terminada la idea, hacemos
una pausa. Este paralelismo entre sonido y sentido se rompe
«n el verso, porque aquí tenemos también la pausa métrica.
Y como no coinciden las dos pausas y el oído no puede distinguir la una de la otra, hay conflicto (2).
Cohen dice que este conflicto no se puede evitar, que en
el curso de los períodos que ha estudiado, "no ha cesado de
aumentar la divergencia entre metro y sintaxis yendo siempre
más lejos en dirección al agramaticalismo". Y concluye que,
como continúa este agramaticalismo también en el verso libre,
tiene que ser este agramaticalismo del verso un fin buscado
por el poeta (3).
Pero hay grados en la discordancia entre metro y sintaxis.
Cuando la cohesión gramatical es más fuerte, es más grande
la discordancia, si se rompe esta cohesión. La pausa métrica
puede caer entre dos oraciones, entre grupos sintácticos, o
dentro de los grupos sintácticos (4).
Antes de estudiar este conflicto entre verso y sintaxis en
la poesía de César Davila Andrade, hay que recordar que muchos de los poemas del último período fueron publicados des(1)
(2)
(3)
(4)
Cohen, op. cit., p. 52.
Oohen, op. cit., p. 72.
Ibid. pp. 70-71.
Ibid. p. 64.
163
pues de la muerte del poeta, y de los datos que tenemos
nosotros no sabemos si la forma en que son publicados los
poemas es de veras la forma que intentaba el poeta. Si aceptamos la importancia de la pausa métrica, hay el peligro de que
saquemos conclusiones que no sean válidas. Un ejemplo en
"Profesión de fe", de la revista Zona Franca, el verso 13 dice
solamente "O"; el 14, "dentro de la glándula..."; el 27, "la
tela y e l i g e . . . " . El mismo poema en la "Colección Ariel", verso
13 "o dentro de la glándula..."; verso 26, "la tela"; verso 27,
"y elige"... " ( 1 ) .
La pausa métrica cae entonces:
Primeros poemas
Entre dos oraciones
211v
coordinadas
17
subordinadas
13
Entre grupos sintácticos
63
Dentro de grupos sintácticos
Verbo/objeto
5
Sujeto/verbo
3
6
Otros
Encabalgamiento
2
Últimos poemas
141v
12
4
60
3
5
11
5
Entonces, si estudiamos los poemas escogidos, veremos
que parece que hay más casos todavía de discordancia entre
verso y sintaxis en el último período, y que cae la pausa métrica preferiblemente entre grupos sintácticos en ambas épocas. Parece que no hay muchos casos donde cae la pausa métrica entre el verbo y su objeto, o entre el sujeto y el verbo,
pero cuando hay algún determinante del sustantivo o del verbo, que de todas maneras separa las dos partes de la oración
y hace de cualquiera un grupo sintáctico más independiente,
(1) Los del "Elan" y una Voz Grande (Quito: Clásicos Ariel, 90, s.f),
p. 213.
164
entonces estos dos casos se encuentran en el grupo adonde cae
la pausa métrica entre dos grupos sintácticos.
Un ejemplo de "La pequeña oración", versos 15/16
"... encuentren en la frente de los muertos/ el vestigio...
De este tipo de discordancia, cuando cae la pausa métrica
entre verbo / objeto hay en los ejemplos de la primera- poesía
30 casos y en la última 4 casos. Entre sujeto / verbo hay de
este tipo en la primera poesía 6 casos y en la última 5 casos.
El grupo "otros" dentro de los grupos sintácticos contienen 4
casos de expresiones preposicionales, por ejemplo, en "Invitación", 16/17, " . . .las muchachas que sonríen / al escuchar..."
o en "Tacto", 23/24, " . . .el sabor oscuro e íntimo / de las cosas...".
De este último tipo son 6 de los 11 casos de la última poesía, por ejemplo, en "El Gran Todo en polvo", 18/19, " . . . a l
frente / de tu casa; o 19/20 " . . . l o s collares altísimos / de
S i r i o . . . " ; o "En el pico del compás de bambú", 9/10, " . . .la
vieja rodilla lustrosa / de Satán". También hay entre estos 11,
dos casos de un verso terminado en "y": "El Gran Todo en
polvo", 3/4 y 13/14, un fenómeno que no ocurre en el primer
grupo. En otros poemas del último período podemos encontrar
"o" y "pero" en la misma posición final y también "y" como
un verso entero.
Parece que la pausa métrica normalmente ocurre entre el
sustantivo y su epíteto sólo cuando el epíteto también tiene
sus determinantes. Véanse ejemplos en "Catedral salvaje" y
"Profesión de fe". Hay excepciones, por ejemplo en "Para
Fanny, recordada"; " . . .tu fantasma/ p u r o . . . " o de la última
poesía en "La espina emplumada": de vuestras/más altas habitaciones". La pausa métrica entre una preposición y su sustantivo tampoco hay en el primer grupo de poemas examinados, pero ocurre en "Los precios": "sobre/el ave", "Poesía
quemada": "como/la convulsión", "Para Fanny": "sin/embargo". Son casos rarísimos.
165
No he encontrado ningún caso donde caiga la pausa métrica entre el sustantivo y su artículo.
Cohen dice que la ruptura del paralelismo entre sonido y
sentido es el carácter fundamental de la versificación, y que
un caso especial de este conflicto entre metro y sintaxis es el
encabalgamiento, que, según él, consiste en que una frase termina en medio del verso (1).
En este sentido estricto no encontramos muchos ejemplos
de encabalgamiento en la poesía de César Davila Andrade: 2
en el primer grupo de poemas y 3 en el otro.
Antes de proceder con el efecto de la discordancia entre
verso y frase, hacemos un análisis de la ocurrencia numérica
de versos sin punto en los dos períodos, y de los grados de
discordancia.
Primeros
Versos sin
punto
poemas
N? total
de versos
20
16
16
15
22
18
44
27
42
24
45
29
%
45
59
38
63
49
62
Últimos poemas
Versos sin
Número total
de versos %
punto
12
2
16
18
17
30
18
5
22
29
21
46
67
40
73
62
81
65
Estas diferencias y las de la p. 21 son significantes sólo
en un nivel de probabilidad muy bajo. Es posible pero no probable que este resultado se deba a que el número de ejemplos
no sea suficiente.
La discordancia entre verso y frase, dice Cohen, es un fin
buscado por el poeta para debilitar y transformar el mensaje
(1) Cohen, op. cit., p. 98.
166
Si examinamos los textos del primer período, vamos a ver
que, aunque la pausa métrica cae dentro de grupos sintácticos
como, por ejemplo, en "Espacio me has vencido":
Tus torrentes oscuras
brillan al ser abiertas por la profundidad
v. 5/6
o en "Canción al templo antiguo":
Todas las tardes tus claros patriarcas
recitan en los fríoss ventanales
una lección de trigo a los gorriones;
v. 13-15
o en "Tacto":
Tú entiendes el sabor oscuro e íntimo
de las cosas que entreabren
tus íntimas entradas de delicia.
v. 5-7
No hay conflicto entre el verso y la frase porque la frase
quebrada forma otra frase con la que precede o con la que
sigue.
Ni en los encabalgamientos hay mucho conflicto; por
ejemplo, en "Carta a una colegiala":
En este claro mes de agua plateada
te conocí. Entonces yo sufría
una enfermedad de primavera
v. 42-44
En el verso 43 hay dos frases que pertenecen a oraciones
diferentes, en un solo verso. No hay conflicto, pero tenemos
una conexión más fuerte entre el hecho de conocer a la muchacha y el sufrimiento.
Por otro lado, en la última poesía, tenemos: en "Cada palpitación resume",
167
A costa de heridas simultáneas,
colgadas de los dientes del compás; el ojo
completa en su vértigo en un círculo actual: cópula y cosmos
v. 7, 8/9
o en "El Gran Todo en polvo",
Y llenos de infinitos granos de roca, dormimos
sobre las rocas que nos
vigilan desde el cielo
v. 9-11
Hombre que vives arrimado al frontis
de tu casa de cal, los collares altísimos
de Sirio, llueven sobre tus ojos fijos
(a otros collares y son polvo)
v. 18-20
o en "Meditación en el día del exilio",
y estallas al amanecer, con la última cuerda
del viento en la boca
v. 24-25
Hasta que en ese día de Corpus Christi, miré
la batea de sangre a los pies del cadáver (el cadáver
en posición fetal). Si el cuerpo se mantiene
sin nacer jamás, soles nos dirigen
v. 28-30
Aquí me parece que hay verdaderamente conflicto entre
verso y frase y un conflicto que no se resuelve fácilmente. En
el primer ejemplo, hay una línea de asociaciones del compás
— ojo — vértigo — círculo — cópula — cosmos. Por el metro
y también por el ritmo me parece que el verso 8 termina con
la palabra "compás" y el verso 9 con la palabra "actual". Poner el "ojo" al final del v. 8 es debilitar el mensaje y debilitar
el metro y no veo ninguna ventaja desde el punto de vista del
sentido connotativo. Añadir "cópula y cosmos" al verso 9 me
parece debilitar el metro, subrayar el mensaje denotativo, debilitando así cualquier mensaje connotativo.
Por el contrario, en "El gran todo en polvo", v. 8-20, el
primer verso nos deja libres para interpretar la expresión
"arrimado al frontis" .También las connotaciones evocadas por
168
la yuxtaposición de la "casa de cal" y "los collares altísimos",
en el segundo verso, forman un contraste más grande por ser
parte del mismo verso.
La pauta métrica es usada muchas veces con el intento de
reforzar una estructura coordinada. Por ejemplo, en "Canción
al templo antiguo", encontramos esta coordinación en su forma más frecuente, que según Cohen, es la yuxtaposición. (1)
Te veo
/sobre el alta colina
contra el celeste muro
Es una coordinación gramatical perfecta, pero contiene
una desviación en el segundo verso: el poeta ha introducido
una metáfora. No es una desviación tan grande que podamos
hablar de inconsecuencia (2), porque, una vez reducida la metáfora, quedamos con dos partes coordinadas que son lógicamente homogéneas: tierra y cielo.
Hay muchos ejemplos en donde usa el poeta la pausa métrica para reforzar una coordinación de este tipo de paralelo:
"Canción al templo antiguo"
La lejanía te alza en sus veleros
y te circunda de hojas de aire y música
20-21
"Espacio me has vencido"
Dejo en el fondo
/mis sienes con sus rosas de delirio
mi lengua de escorpiones sumergidos
mis ojos hechos para ver la nada
16-19
"Invitación a la vida triunfante" está lleno de ejemplos donde
las pausas métricas son ligadas con coordinación de las estructuras sintácticas:
(1) Cohen, op. cit., p. 161.
(2) Inconsecuencia, según Cohen es un "tipo de desviación consistente
en coordinar dos ideas que aparentemente no guardan relación
lógica alguna entre sí". Cohen, op. cit., p. 167.
169
Amad a los que
y a los que aun
sufren un amor metafísico
padecen un olvido divino
v. 9-10
En este p o e m a e n c o n t r a m o s también u n a desviación evidente:
decidles que el amor puede amar el olvido
v. 20
Es u n a inconsecuencia en que tiene la forma de las o t r a s
exhortaciones, pero está dirigida a otras personas, y así rompe el hilo lógico de la e s t r u c t u r a del p o e m a total. Y n o sé cóm o se reduce la desviación si no es: a m a d a las muchachas
ya olvidadas, o a m a d al olvido.
Del uso de la p a u s a métrica, p a r a reforzar la coordinación de ideas expresadas en u n a forma paralela, hay ejemplos
también en la última poesía. "La q u i m e r a " :
Un día los perros hambrientos de los alrededores
se aproximan
hurgan
y no llegan
24-27
y
el terror de perder
o de cicatrizar
9-11
A veces el uso de la pausa métrica nos da la impresión de
u n paralelismo que n o existe:
"Meditación en el día del exilio"
Solo el Infierno puede hacer verdaderos mártires
porque la salvación es el peor de los descargos
en nuestra época;
porque dura precisamente
el tiempo que se necesita
para preparar un nuevo Universo de Condenados
1-6
También hay ejemplos donde se usa la p a u s a métrica para oscurecer estructuras paralelas. E n el p o e m a "Los precios",
recurren las palabras "Tú s a b e s " 5 veces; 4 de estas no sólo al
170
principio del verso sino al al principio de u n a estrofa. En los
versos 3-9 las m i s m a s palabras también o c u r r e n 3 veces.
Tú sabes
lo que cuesta la goma
Tú sabes lo que muele
un solo cráneo
Tú
sabes cuanto rueda
Hacemos u n a comparación numérica del uso del paralelismo en versos:
Poema
1
2
3
4
5
6
Primeros
Últimos
Primeros
Últimos
9
4
5
7
2
4
3
0
4
5
4
6
9
4
13
3
10
0
2
0
0
1
0
0
31
22
39
3
Lo interesante, evidentemente, no es si está conectado el
paralelismo con versos sin p u n t o o versos con p u n t o , sino
que hay en total 70 ejemplos de paralelismo en los primeros
poemas y sólo 25 en los últimos poemas.
Ya hemos visto unos ejemplos en el p r i m e r grupo de poemas donde está ligado el uso de la pausa métrica con estructuras inconsecuentes. En el último grupo de poemas es m u c h o
más grande el n ú m e r o total de inconsecuencias. Así, p o r ejemplo, "Cada palpitación r e s u m e . . . " nos da u n a idea en los dos
primeros versos: cada movimiento del corazón es u n a copia
en m i n i a t u r a de la vida entera. El v. 3 comienza con "Pero",
a u n q u e no hay verdadera oposición e n t r e la p r i m e r a idea y
la q u e sigue: el latido del corazón como medida de tiempo.
171
De aquí sigue una cadena de asociaciones, donde cada idea
tiene un elemento en común con lo que precede, y un elemento
en común con lo que sigue: El latido del corazón mide el tiempo: lo que normalmente mide el tiempo ahora es el reloj: el
reloj se usa para despertarse en la mañana: a veces nos despiertan los gallos que cantan al alba: un gallo cantaba antes
de la crucifixión de Cristo: la crucifixión lleva el pensamiento
a "sangre" y a las "heridas simultáneas": otra cosa que deja
dos marcas simultáneas es un compás: el compás se usa para
hacer círculos: un círculo importante es el ojo: con los ojos
vemos: el acto de ver y tratar de comprender el círculo de la
vida nos deja vertiginosos. Finalmente, las asociaciones encadenadas terminan con una limitación de las ideas implícitas
en la expresión: "un círculo": cópula y cosmos (cf. supra p. 25).
Hay una cadena de ideas con elementos comunes pero el
hilo lógico es tan débil que me parece justificable hablar de
una serie de inconsecuencias. La segunda parte del poema contiene tres ideas de las cuales la primera surge de la palabra
"cosmos", pero que son más o menos independientes las unas
de las otras.
En "El Espíritu s e . . . " , hay 5 versos con 3 ideas desconectadas, es decir, se rompe el hilo lógico dos veces.
Cohen dice:
A la homogeneidad exigida por la gramática responde una homogeneidad de sentido exigida por la lógica
Es necesario que
exista una idea que pueda constituir su tema común
el título. (1)
Hay un poema de César Davila Andrade en donde parece
que la única razón para usar la pausa métrica en medio de la
frase es debilitar el mensaje. Pero el mensaje ya es débil y la
frase ya agramatical. Las ideas son conectadas una a la otra
(1) Cohen, op. cit., pp. 163-164.
172
por medio de una yuxtaposición o por "y". Cada frase contiene
una idea, pero el hilo lógico se rompe con cada frase. Cada
idea es una inconsecuencia. El poema es "Composición".
Por la frecuencia general de las inconsecuencias y por el
conflicto entre verso y frase, en la última poesía, asociamos el
uso de la pauta métrica con inconsecuencias en los últimos
poemas aunque con paralelismo en los primeros.
Entonces, podemos concluir que hay grandes diferencias
entre la primera poesía de César Davila Andrade y la última,
tanto por el uso métrico como por la manera de usarlo. En
cuanto al ritmo, según la definición de Cohen, muestra poca
diferencia entre los dos períodos, lo ques es algo sorprendente
considerando las diferencias métricas. De rima y aliteración
hay ejemplos en los dos períodos, más o menos iguales numéricamente, aunque la aliteración tiene un papel más grande
por la estructura poética en el último período. Finalmente
considerado el uso de la pausa métrica, aunque no hay diferencias numéricas de importancia, las hay en el modo de uso
entre los dos períodos.
173
SILABAS
POEMA
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
26
27
28
29
30
174
1
2
1
10
33
1
5
1
1
10
2
1
1
3
1
1
VERSOS
3
4
5
6
1
3
3
1
1
1
1
3
2
32
21
15
7
7
8
2
4
22
2
1
1
1
1
Total N9 de versos en
los 6 primeros Poemas
9
2
4
79
3
5
94
2
4
1
2
4
I
1
SOASAS
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
POEMA
1
2
1
1
2
2
1
2
3
1
1
1
2
1
2
VERSOS
4
3
4
1
1
3
1
2
1
2
3
1
2
2
1
1
5
4
1
1
2
3
2
1
1
6
1
3
2
1
2
2
1
6
2
1
2
1
4
4
1
1
2
2
1
1
2
4
2
3
2
1
3
7
2
6
2
4
1
1
1
Total N? de versos en
los 6 últimos poemas
5
1
7
6
6
10
5
9
7
15
16
9
11
10
7
9
3
3
1
1
175
Endecasílabos
(primer período)
Acento en la 6a sílaba
poema v.
2:
3:
4:
5:
13, 17, 18, 22
v. 3, 16, 18, 24, 26
v. 2, 16, 17, 19, 21, 23, 24
v. 5, 7, 9
v. 7, 8, 10, 11, 12, 14, 15, 20, 21, 22, 23, 24, 26,
27, 28, 29, 30, 34, 35, 37, 38, 39, 41, 42, 43, 45,
6: v. 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22,
23, 24, 25, 26, 27, 28
Total: 64
Acento en la 4a y 8a sílaba
poema 1: v. 14, 15, 16, 19, 20, 21
5: v. 5, 13, 36, 40
Total 10
Acento en la 4a y 7a sílaba
poema 6: v. 13
Acento en la (3a), 5a y 8a sílaba
poema 3: v. 26
6: v. 18
Acento en la 4a y 10a sílaba
poema 5: 25 y 33
Endecasílabos
Acento en la 6a sílaba
poema : v. 11
4: v. 25, 26
5: v. 5, 8
6: v. 9
176
(último período)
Acento en la 4a y 8a sílaba
poema 1: v. 18
5: v. 18
6: v. 8
Acento en la 3a y 5a sílaba
poema 4: v. 1
5: v. 4
Acento en la 4a y 7a sílaba
poema 4: v. 5, 17
Acento en la 3a y 8a sílaba
poema 4: v. 27
Acento en la 3a y 7a sílaba
poema 6: v. 12.
Hre. da
UneM
1
2
3
4
6
6
7
8
9
10
11
12
13
SILABAS
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
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(dos Tomos) 1976.
TRUJILLO VÁSQUEZ, Julio César. Derecho del Trabajo 1973.
TRUJILLO VÁSQUEZ, Julio César. Elementos de Derecho Laboral Andino. 1973.
VARGAS, José María. Guía del Museo "Jacinto Jijón y Caamaño".
1976.
VARIOS. Mons. Leónidas Proaño: Hacia una Iglesia Liberadora.
1975.
VARIOS. Informes de los Decanos y Directores de Unidades Académicas de la PUCE. 1975.
VARIOS. Lectura de García Márquez (Doce Estudios). 1976.
22. VARIOS. La Iglesia y el Estado en el Ecuador (Segundas Jorna­
das Teológicas). 1976.
23. VILLALBA, Jorge. Epistolario Diplomático del Presidente G abriel
García Moreno. 1976.
24. YANEZ, Consuelo y JARA, Fausto. Ñukanchik Llaktapak Shimi.
Tomo I. (Texto de Quichua, Libro del Estudiante). 1976.
25. YANEZ, Consuelo y JARA, Fausto, ^ukanchik Llaktapak Shimi.
Tomo II. (Texto de Quichua, Libro del Maestro). 1975.
26. YANEZ, Consuelo y JARA, Fausto, ^rukanchik Llaktapak Shimi.
Tomo III. (Texto de Quichua, Libro de Imágenes). 1975.
27. YEPEZ ARBOLEDA, Federico. Aurelio Davila Cajas: Perfiles de
un G ran Corazón. 1976.
ESCRIBEN
EN ESTE NUMERO:
JAIME ROMO NARVÁEZ
Egresado de ilos Ciclos de LICENCIATURA en Literatura y Castellano y
de DOCTORADO en Letras, Universidad Católica; estudios en la Escuela de
Ciencias de la Información, Universidad Central del Ecuador; Profesor de
Literatura en el Colegio "Don Bosco" de Quito; Profesor de Castellano en el
Colegio "Emaus" de Fe y Alegría; Profesor del Colegio Nacional "Calicuchi­
ma"; Director­actor del Grupo de Teatro Ensayo "PIALARQUER"; Ganador
del Primer Concurso de Cuento organizado por el Departamento de Letras,
Universidad Católica, 1974; Ganador del Concurso de Cuento "Néstor Vega
M." Facultad de Economía, Universidad Central.
ENRIQUE R. VÁSQUEZ LOPEZ
Bachiller en Ciencias de la Educación; Ledo, en Ciencias de la Educación,
Especialización en Castellano y Literatura, Universidad Central; Egresado del
Doctorado en Ciencias de la Educación, Universidad Central; Egresado del
Doctorado en Letras de la Universidad Católica; Profesor del Colegio Militar
"Eloy Alfaro" y del Colegio María Auxiliadora; Director del Pensionado Mixto
"Británico".
LUIS MONTOYA ANDRADE
Quiteño, nacido en 1950, Licenciado en Ciencias de la Educación, Espe­
cializado en Literatura y Castellano. Graduado en la Universidad Católica de
Quito, 1972. Egresado del Ciclo Doctoral de Literatura. Presta servicios como
profesor en los Colegios "San Gabriel" y "María Angélica Idrovo" de Quito.
ELISABETH WOLFFSOHN
Elisabeth Wolffsohn nació en üpsala, Suecia, el 28 de Febrero de 1931.
Estuvo en el Departamento de Letras de la Pontificia Universidad Católica
del Ecuador realizando estudios de postgrado en el Ciclo Doctoral de Lite­
ratura, durante tres semestres, de 1974 a 1976, en calidad de estudiante es­
pecial.
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La Revista de la Universidad Católica, en este número monográfico, tiene el agrado de publicar varios estudios que son el resultada
de un seminario sobre el lenguaje de César Davila Andrade, realizado
en el Ciclo Doctoral de Literatura del Departamento de Letras de la
PUCE, durante el año lectivo de 1974 - 1975, como homenaje a este
poeta que andaba, hasta antes de su muerte, más a menos proscrito
de estudios y antologías nacionales, excepción hecha principaímente
de la revista AGORA, editada por un grupo de íntelectusies ecuatorianos, la cual abrió generosamente sus pagüías a la creación y al pensamiento de nuestro poeta.
Para César Davila Andrade, el acto poético es, esencialmente, un
acto de conciencia, de permanente vigilancia deí texto, a fin de que
su vida —la del texto—, no se vea amenazada por el frío cerebral de
un lado y la endemia subjetiva de otro. El lenguaje poético, para Dávíla
Andrade, es el supremo ejemplo de) más vivo equilibrio del lenguaje
humano. Por eso, cuando el poeta agradece a le vida, le da las graciss
por la victoria obtenida frente a ese reto en el cual es cada palabra
necesaria.