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ALONSO LEGARRA SUSANA · Acción y emoción en la obra no representacional ·2010·
III.2.- BIOGRAFÍAS Y CUESTIONARIOS
III.2.A.- MARIANO ARSUAGA
La definición verbal de la pintura.
III.2.A.1.- Biografía
El devenir de Mariano Arsuaga1 (Irún 1954) describe una línea continua, que se dibuja
como un espíritu inquieto en busca de su propio camino.
Nacido en Irún pero tolosarra de adopción, a la edad de 10 años, se acerca a la
pintura de la mano del pintor local Matxin Labayen, del que recuerda que:
"Por encima del conocimiento de la técnica le transmitió, sobre todo, la pasión y la entrega
diaria en la búsqueda de ese, a menudo tortuoso y doloroso lenguaje de encuentro, de ese
canal de comunicación entre el autor y la obra".
2
Profundiza en los fundamentos del dibujo en Donostia-San Sebastián con Guardamino
y con su paso por la escuela Técnica Superior de Arquitectura de Pamplona (19711975), se convence de que la verdadera construcción, es la de las ideas que
habitamos, y la mejor forma de plasmarlo es dedicándose a la pintura. Entendida
ésta como actitud de vida, su trayectoria le ha llevado a compaginar en ocasiones
distintos campos, producto de su inquietud creativa. Pamplona, Barcelona, Alkiza
fueron etapas anteriores a establecerse en Berastegi, siempre compaginando la labor
diaria, silenciosa y solitaria del taller con los viajes para conocer en directo, lo que
considera imprescindible, la pintura de los grandes creadores. París, Madrid,
Ámsterdam, Londres, Nueva York y sus estancias en Italia han sido algunas de las
estaciones de su trayectoria.
Su deseo de experimentar le llevó a Arteleku en el año 88, iniciándose en las técnicas
gráficas, en la serigrafía de la mano de Manuel Bello y en litografía con Don Herbert.
Además de profundizar en la técnica de estas disciplinas tuvo la ocasión de trabajar
en ediciones propias disfrutando de varias temporadas en espacios de cesión que este
centro pone a disposición de artistas en posesión de un proyecto teórico o práctico.
Estos encuentros los recuerda y define como de un gran enriquecimiento personal,
1
Arsuaga Mariano. Muchas de las frases expresadas en esta biografía están redactadas por el mismo
autor. El resto pertenece a nuestra colección de catálogos de Arsuaga desde 1988 aproximadamente. En
alguna ocasión nos ha sido difícil encontrar las fuentes exactas de las citas que él mismo menciona en este
apartado.
2
Arsuaga Mariano.
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punto de encuentro entre artistas con distintas maneras de concebir la actividad
creadora, reafirmándose siempre en la fidelidad a su pulsión original: la pintura.
Un ejemplo de su interdisciplinariedad fueron las ediciones estampadas en
serigrafía : Las Cuatro Estaciones y Cuatro veces nieve , realizadas con Bernardo
Atxaga, uniendo serigrafía y literatura ; diversas intervenciones en arquitectura,
utilizando el color para transfigurar los espacios, caso de las vidrieras (80 metros
cuadrados) realizadas en Cantabria, así como la materialización de proyectos
conjuntos, integrado en diversos colectivos que le llevaron a la coordinación de tres
bienales de Okupgraf (1999-2003), puestas en marcha desde Arteleku, centradas en
una interpretación abierta del mundo de la gráfica.
A lo largo de más de 30 años se han sucedido series de trabajo con títulos como
Puentes, Canción árabe, Tierra de nadie, Lunar Caustic, De la materia de los sueños,
Huellas en la oscuridad o las más recientes, tras finalizar su participación en los
Encuentros de Okupgraf: Laberintos, (Aramburu 2009): La patria de los que dudan,
registro de su geografía y paisaje interior, y Puertas Secretas, (Barrena 2006)
aseveración de que la pintura es puerta al conocimiento y a la emoción.
"Vuelvo movido por la misma razón por la que empecé a pintar: la búsqueda de algo que
todavía no he encontrado. El qué, no lo sé. Hasta ahora no he conseguido sino sombras vagas,
en busca de sentido, en el delgado espacio que se extiende entre la luz y la oscuridad.
Avanzo de obra en obra de manera intuitiva, palpando en distintas direcciones, como
atravesando un laberinto. Me interesa la sustancia de esos instantes del camino, aunque
nunca encuentre la respuesta. Pintar es como vivir y con la pintura muestro de manera
abstracta emociones, sensaciones, experiencias, a las que trato de dar forma a través del
color». «La pintura es una de las puertas que se abre al conocimiento, a la belleza y a la
espiritualidad".
3
Personalmente, continúa Arsuaga:
"considero que las paredes sólo sirven cuando nos protegen y no en el momento en que nos
encierran. Atravesar puertas permite romper esos límites".
4
Estas puertas secretas son la ligazón entre dos instantes y aspiran a estar en la
frontera de todo, se sitúan en una zona tangente entre la representación y la
abstracción, investigan el límite, la fina línea entre la sombra y la verdad.
"A veces pienso que tal vez pretendan remover conciencias, exhortar a que cada uno conozca
sus límites y luche por franquearlos".
5
Son Laberintos y Puertas Secretas dos títulos que se hilvanan, dos ideas que no
agotan la imposible definición verbal de la pintura.
3
4
5
Ibidem
Ibidem
Ibidem
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Una de sus últimas colaboraciones encuentra su espacio en el teatro, creando la
escenografía de la obra de títeres El Jardinero , de la compañía madrileña Teatro de
la Luna, en el que se creó un jardín para el teatro y para la poesía. La escenografía
establece un juego entre evocación y descripción, entre abstracción y realidad. Un
lilo y un rosal presiden el espacio. Un espacio en el que tienen fuerte presencia estas
esculturas de María Cueto, frágiles y aéreas, construidas con elementos vegetales. Un
espacio de color , de tramas textiles y vegetales, incorporadas por Arsuaga. Tramas
que en unas ocasiones tienen volumen y en otras están solamente estampadas, a la
manera de una piel vegetal. El fondo recibe como una pantalla las sombras de los
árboles, cuando en un momento, la proyección de una trama lo inunda de zarzas.
Porque zarzas hay también en este jardín-metáfora en el que crecen las palabras y
los sueños. El jardinero se estrenó en diciembre de 2008 en el Festival Internacional
de Títeres de Tolosa, acompañados de una exposición sobre el proceso de
preparación seguido y un vídeo concebido por Aurelio Vicente.
Mariano Arsuaga reconoce que el mejor modo de responder a la cuestión sobre ¿Qué
es la pintura?, es pintando, pero aún consciente de la dificultad de explicación, no ha
dejado de intentarlo en los textos que propios o apropiados de otros autores ha ido
incorporando en sus catálogos.
Así de los textos de la publicación de Puertas Secretas, entresacaremos alguna cita.
“Pintar, pintar sin más.”
“Con esta breve nota, trataré de explicar algunos elementos de mi trabajo, sus coordenadas,
aunque advierto que las palabras sobre pintura, son a la vez, cauce y límite; cauce, porque el
discurso escrito es la mejor manera de transmitir el pensamiento, que es la raíz de la obra,
pero no deja de tener sus límites y nos aleja de la auténtica comprensión, visión de la
pintura, que va dirigida al ojo interior alerta, y pone menos énfasis en la razón y el
argumento, que en la intuición. Sobre pintura la verdad reside fuera de las palabras, en la
propia obra."6
Transcribimos a continuación, dos citas extraídas del libro de D. Hockney de la mano
de Mariano: “Así lo veo yo” que reflejan, mejor de cómo lo haría él mismo, su
posición ante la relación entre pintura y teoría.
“Aunque me interesan las teorías, es evidente que no soy un teórico. Me interrogo sobre las
cosas y sólo a posteriori elaboro una teoría; nunca antes, sino después de hacer algo. Tengo
cuadros distribuidos por todo el estudio; en alguna ocasión me pongo a verlos y tardo un buen
rato en darme cuenta de lo que realmente he hecho, de su sentido. Posteriormente puedo
utilizar mis reflexiones para seguir adelante. Pero aunque no se puede pintar teóricamente,
todos los pintores, en mayor o menor medida, tienden a analizar su obra a posteriori…”
7
“Cuando pintas, adoptas una actitud de semiconsciencia que te indica como seguir adelante;
6
7
Ibidem
Hockney David. Así lo veo yo. 1994. Ediciones Siruela.S.A. Madrid. ISBN: 84-7844-210-3
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de no ser así, la obra resulta intencionada, y no se puede trabajar intencionadamente. Los
descubrimientos nacen de lo que te pasa por dentro; no necesitas saber en que consiste;
trabajas intuitivamente. El cubismo fue un descubrimiento intuitivo, el fruto de una intuición.
Yo confío en la mía. A veces te lleva a cometer errores, pero poco importa; no me lo planteo
de ese modo, no me preocupa que el camino sea o no el adecuado, ni pienso en la posibilidad
de fracasar. Sencillamente voy aprendiendo y sigo adelante. Así lo veo yo”8
En varias ocasiones ha señalado que huye del dogmatismo en las ideas que definen su
modo de concebir la pintura, considerando, al revés, la gran riqueza que posibilitan
las distintas interpretaciones.
“Las ideas que estoy presentando no las valoro como verdades absolutas, me interesan como
fuentes de energía, que me motivan en un momento concreto. Sólo se puede pintar, lo que
surge en nosotros en forma de pintura. Además, según pintas, lo que se hace modifica lo que
se quiere hacer. Se diría que la pintura se piensa a sí misma.”9
«Para mí, la pintura es algo indisoluble a mi propia vida. Una parcela a cultivar, porque lo
que se te va de las manos, mientras tratas de apresar la realidad, es la vida»10
y apunta:
“Las ideas que me interesan son las que marcan mi manera de vivir, porque pensar es crear,
la filosofía es vida, trayecto, viaje, en definitiva, aventura. Claro que, en ocasiones, uno va
al taller porque tiene unos mecanismos aprendidos, porque necesita calmar cierta ansiedad,
pero no dejo de lado una de las conquistas de la vanguardia: pintar es una forma autónoma
de conocimiento ………Pintar no salva, pero alivia, es una medicina que parece hacerte sentir
blindado, invulnerable”.11
Sobre lienzo o papel de diferentes calidades, y hablamos de pintura-pintura,
Arsuaga, describe planos y perspectivas en un universo aéreo e imaginario que
establece a base de contrastes de color y texturas visuales sin recurrir apenas al
dibujo. Sus preferencias se encuentran en la pintura acrílica, a veces aguada, lo que
le procura rapidez en la gestión de la idea, soportando capas sucesivas con múltiples
transparencias y gestos vivos. De trazos y planos muchas veces geométricos
preferentemente coloristas, sus texturas presentan las escenografías donde
transcurre el pensamiento, el silencio, el caos y la acción. Su paleta a veces dulce,
otras dramática, recurre a los violáceos en todo su abanico, derramando, salpicando,
chorreando sus paisajes urbanos sumidos a veces en desesperación y abismos. Vibran
sus elementos arquitectónicos, puertas, pasillos y ventanas en suspensión, grabados a
golpe de color, sin texturas ornamentales, a base de improntas tramadas y casi
caligráficas. Sombras negras recorren sus geografías fantasmas como si de su silueta
8
Ibidem
Ibidem
10
Ibidem
11
Ibidem
9
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errante hablaran. El recuerdo de arquitecturas lejanas, están muchas veces
presentes en un relato de corte antropológico. El hombre solo, en soledad entre la
multitud, los otros, los fantasmas ausentes que habitan sus kashbah presagiando el
naufragio.
Mariano Arsuaga no oculta, como hemos comprobado a través de la emisión directa
de su pensamiento, su convencimiento de que la pintura como la poesía y la música
no pueden explicarse. Tan sólo podemos por el momento esclarecer algunos datos
que las sitúen y ese es el principio de este nuestro estudio y debate sobre la pulsión
creativa que nos hemos impuesto en este trabajo. El desarrollo de cualquier
descripción al respecto, por tanto y en palabras del artista, puede ofrecer como
resultado un collage de ideas sin desarrollar y hasta contradictorias que reflejarán su
certeza y la de muchos, de que el arte como la realidad se nos escapa siempre. Para
Arsuaga, la pintura es una iniciación a los misterios de la vida, de la propia vida,
citando a Matta. Supone también, ante todo, un ejercicio de libertad, tan difícil de
conseguir y que nunca nos vendrá regalada de manos del poder. Debemos luchar por
ella, existe en nosotros y esa lucha se extiende hasta nosotros mismos. Para poder
ser libres tenemos que marcar distancias con respecto a lo actual, el tiempo que
hemos de conseguir es tiempo propio, verdadero, del que sepamos entresacar de lo
actual lo permanente, uniéndolo a la memoria. Nunca quedarse atrapado en los
espejismos de las modas o corrientes. No son propias, son criterios efímeros anclados
en los gustos arbitrarios de unos cuantos, tan variables como variadas y válidas las
propuestas artísticas de cada momento.
Cuando la sociedad se vuelve poderosa y su dominio sobre el individuo se acrecienta,
es absolutamente necesario replegarse sobre sí mismo, buhardillas en la ciudad, o
cabañas en el desierto, descubramos la propia profundidad y seamos dueños de
nuestro tiempo. Actitud cercana a la figura del emboscado propuesta por Ernst
Jünger.
"Emboscarse (cfr. Jünger. La emboscadura) significa volver al bosque, al escenario mítico del
terror y la barbarie para los latinos, pero también al bosque céltico, al espacio mágico, al
refugio. El bosque es un espacio elemental no un espacio romántico. El bosque se encuentra
en la ciudad y en el desierto. Se hace presente con la acción de emboscarse. La figura que
crea ese espacio es pues la del Emboscado. El germen del emboscado se encuentra en
aquellos que en un hipotético referéndum promovido por la dictadura son capaces de poner
NO bajo el enunciado “elecciones a favor de la paz”, sabiendo que sea cual sea la pregunta
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sólo existe una respuesta posible. Ante el imperio del nihilismo el anarca o emboscado debe
“enfriarse” pues es siempre mejor cruzar el pantano cuando está helado."12
Otro aspecto importante a mencionar es el carácter del juego, de profundo juego en
el que emplea la vida, el tiempo, nuestra única riqueza.
"Juego de un lado para el conocimiento, y así en el silencio de pintar puedo recrear la
realidad, ordenarla nuevamente y encontrar su sentido profundo y de otro para la
expresión."
13
Y citando a Rothko :
"No me interesan las relaciones entre colores, ni las formas, ni nada. Sólo me interesa
explicar las emociones humanas elementales. La gente que llora ante mis cuadros tiene la
misma experiencia religiosa que tuve yo al pintarlos. Si usted, como dice, sólamente se
conmueve con las relaciones entre colores, entonces, no comprende absolutamente nada.
Con este juego puedo vencer la angustia, aliviar los daños y también dar forma a la alegría,
puedes describir la fuerza de la vida, luchar por ella de la forma sabia en que lo hacen los
niños, sintiéndose inmortales.”13
Es en esta dirección, en la que encuentra una de las razones que hacen de pintar una
experiencia que atrapa como una droga, la suspensión del tiempo. En palabras que
recoge de Siri Hustvedt:
“Me encanta la pintura porque en su quietud inmutable parece existir ajena al tiempo, de un
modo que ningún otro arte puede. Cuanto más vivo, más me gustaría poner el mundo en
suspensión y asir el presente antes de que el segundo siguiente lo devorara y se convirtiera en
pasado. Una pintura crea la ilusión de un presente eterno, un lugar donde mis ojos pueden
descansar como si el reloj hubiera dejado de andar por arte de magia”.
14
Ha quedado señalada, por tanto la importancia de distintos factores que a lo largo
del tiempo se van combinando, en distinta proporción, en su pintura: del corazón
(expresión) por un lado, pero continúa Arsuaga:
“Pintura para ojos bien abiertos y que llegue a sentirse hasta el estómago, pero sin dejar de
lado el conocimiento, la reflexión (cabeza).”
12
Extracto revisado del original presentado en las X Xornadas de Trasalba de Psiquiatría, Psicoanálisis e
Literatura celebradas en el Pazo-Museo de Otero Pedrayo en Ourense, el 20 de mayo de 2000. Los textos
de las Xornadas de Trasalba han sido publicados por la Asociación Galega de Saúde Mental.
13
Arsuaga Mariano
13
Rothko Mark. Escritos sobre arte. 2007. Ediciones Paidós Ibérica.S.A. Barcelona. ISBN: 978-34-493-
1995-2
14
Hustvedt Siri: Mysteries of the Rectangle. 2005. Princeton Architectural Press. New York. ISBN-13:
978-1-56898-618-O
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Queda apuntar un tercer elemento, la mano, que a través del modo de trabajar
completa su visión de la pintura. Una vez descubierto, y es una pena que no sea así,
citando a Bacon:
"lo ideal sería coger la pintura y echarla sobre el lienzo, y allí estaría el parecido asombroso,
todo estaría ahí. No queda más que el trabajo vigilante, del que no existen reglas al margen de
los individuos, para poder conseguir ese caos muy, muy ordenado capaz de conmover al que
contemple la obra terminada. Este juego atrapa, ya que el significado está siempre en proceso.
La obra señala solo una probabilidad. Te encuentras delante de los hechos y tratas de reflejar
tu propio ser en un presente siempre escurridizo”.
Para terminar este recorrido por la biografía y pensamiento de Mariano Arsuaga, las
palabras que ponen final a su catálogo Paseos:
“La razón última de estos paseos tal vez sea como decía Emil Michel Cioran16 que al terminar
tengo ganas de silbar”.
Tras realizar más de veinte exposiciones individuales y numerosas colectivas, tiene
obra presente en distintas colecciones privadas y entidades y obra permanente en
edificios.
La obra de Mariano Arsuaga nos empapa de humanidad, de dudas y certezas sobre la
condición humana, del derecho a la individualidad, del goce de la inmediatez y del
poso pictórico de una obra sin edad llena de matices de integridad alimentada desde
un alma inquieta y sensible. Y eso se nota.
III.2.A.2.- Cuestionario y respuestas de Mariano Arsuaga.
1.
¿Desde cuando recuerdas que sientes la necesidad de dibujar o pintar?
Lápices de colores Alpino, o palabras como cartapacio, me llevan hasta la
infancia
2.
¿Crees que el artista nace o se hace? Nace y se hace. Creo que no por
tópica, deja de ser una falsa disyuntiva.
3.
¿Qué porcentaje aproximado de técnica-tesón y de inspiración-acciónemoción hay en tu obra? Echo en falta otros componentes como la reflexión,
las ideas, conceptos de partida…Por poner un ejemplo de agricultura, es
como si me preguntas qué porcentaje tiene la calidad de la semilla y cuanto
el clima, estarías dejando de lado la calidad de la tierra, las labores como
16
E.M. Cioran no se consideraba un filósofo en el sentido ortodoxo del término, ni siquiera escritor.
Provocador a ultranza, este pensador rumano animó durante su vida innumerables controversias contra lo
establecido, contra las ideas constituidas en norma o dogmatismo.
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poda, abono, antiplagas…No están todos los factores para que la suma sea
un100%
4.
¿Sientes o has sentido miedo antes de enfrentarte a un lienzo vacío? Ni
temor, ni esperanza, como aspiro a sentir ante la vida.
5.
¿Ese miedo aumenta si la superficie sobre la que has de trabajar es cara,
exquisita o irrepetible? Me remito a la anterior.
6.
¿Descríbeme el proceso material-técnico de tu obra (acrílicos, oleos,
pigmentos)? Por qué eliges uno sobre otros, o en qué momento has sentido
diferentes necesidades y a qué se lo has achacado? Difícil condensar esta
pregunta, tras muchos años trabajando con todos los elementos que nombras
y algunos más (serigrafía, vidrios,…) dado que cada uno tiene características,
comportamientos y resultados distintos. La rapidez de secado de los acrílicos
si influyó en la elección de este material, como resumen primordial de esta
elección, larga en el tiempo para mí.
7.
¿Con respecto a los tamaños…te sientes mejor trabajando en formatos
pequeños, medios o grandes? ¿Por qué eliges uno sobre otros o en qué
momentos has sentido diferentes necesidades? Desde hace muchos años
trabajo simultáneamente todos los tamaños lo que dota a cada obra de una
intención distinta. Esquematizando en los tamaños pequeños es como si fuera
un observador desde fuera, mientras en los grandes estoy sumergido en ese
mundo, idea que mejor expresada, proviene de Rothko.
8.
Esas necesidades por las que has elegido diferente material o soporte ¿Ha
tenido que ver con tu estado emocional o con las características del lugar
geográfico o climático o de espacio donde realizabas tu trabajo? Con todo
ello y con otros condicionantes como pude ser hasta que sea un encargo,
economía y otras.
9.
¿Trabajas tus lienzos, montas tus bastidores y los imprimas? ¿Crees que
esta parte del proceso, ardua y mecánica te hacen intervenir desde el
principio y le das importancia? A veces sí y otras no,
10.
¿Tienes una paleta particular que te interesa especialmente? ¿ Crees que
es un dato que le da carácter a tu obra? ¿Por qué? Pienso en esto más como
en el estilo, que se impone a uno, a pesar de uno mismo.
11.
¿Trabajas en capas sucesivas, o en zonas diferenciadas sin mezclar planos
o tienes consciencia o método del cómo? De nuevo dependiendo de la técnica
empleada. las palabras de D.Hockney, escogidas en el texto, contestan por
mí.
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12.
¿Podríamos decir que trabajas mecánicamente? Trato de huir de ello
13.
¿Sabes cuando detenerte? ¿Es una decisión fácil? Es una decisión difícil.
14.
Trabajas en papel, grabado, serigrafía… ¿Eres metódico con las capas o
trabajas intuitivamente según la superficie y técnica? Desde luego la
serigrafía requiere más método, pero en cualquier modo ambas cosas
(método e intuición) se solapan en el proceso de muchas obras.
15.
La ausencia de figuración, cuando ha sido así, ¿A qué se ha debido? La
evolución en el lenguaje plástico me abrieron el camino a la abstracción, con
todo, la realidad es la base, está ahí siempre, pero hay una realidad
exclusivamente pictórica, así mismo.
16.
¿Piensas que una obra de carácter abstracto, a pesar de ser más difícil en
teoría de transmitir a través de ella, resulta más amable o comprensible para
la gente en general que lo puede observar? Hace mucho tiempo que leí que
toda obra de arte es una abstracción, o acaso se imagina alguien que andan
por ahí los angelitos de Murillo.
17.
¿Cómo definirías la abstracción? ¿De dónde crees que sale? Esta es una
pregunta, que como ya conoces el sentido paradójico que tengo, te
contestaré con una paradoja de Bergamín.”Buscar las raíces es una forma,
como cualquier otra, de irse por las ramas”
18.
¿ Cada día te enfrentas al lienzo como a una nueva obra? O ¿ Sientes
mucho respeto por lo que trabajaste ayer? En ocasiones sí, en otras no.
19.
¿Es el proceso pictórico lo más importante en tu obra? ¿Qué otros
elementos consideras importantes? He hecho ya mención al poso cultural y
otras.
20.
¿Sientes alteraciones de la respiración o aumento de pulsaciones al
contacto con la tela? (¿?)
21.
Crees en la pulsión pictórica como una energía oculta?, ¿Cómo se
manifiesta en tu caso?(¿?)
22.
¿Puedes describir lo qué pasa por tu mente cuando apoyas el pincel en el
lienzo? No, ni me interesa
23.
¿Te decepcionas cuando retrocedes a mirar tu último gesto? (¿?)
24.
¿Sueñas o conoces de antemano tu obra acabada? ¿Varía mucho de ese
sueño? No
¿Desde cuando, desde el comienzo, antes incluso o mientras trabajas en ella?
No
25.
¿Te inspiras en música, películas, anécdotas vitales? Por supuesto
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26.
¿Sientes un efecto placentero cuando logras que todo quede en su sitio?
Claro
27.
¿Sientes angustia en algún momento del proceso? En ocasiones
28.
¿Entiendes el arte como elan vital (Bergson), como una forma de vida
(vitalismo, existencialismo de Nietzsche)? (¿?)
29.
¿Te desautomatizas (Shklosvski) al trabajar, para que las ideas lleguen a
tu cerebro de otra manera? (¿?)
30.
Cuando no te sientes bien, dolor, flojo, estado de ánimo, cansado,
¿Puedes concentrarte y trabajar? Pintar no.
31.
¿Sientes afición por otros modos de representación o comunicación?
¿Cuáles y cómo? Me considero pintor, ante todo.
32.
¿Te consideras un artista de largo recorrido, de fondo, o funcionas por
obras independientes? Respondido en el texto-biografía.
33.
¿Crees que cada artista encierra un gran ególatra dentro de sí? Cada
artista lo que encierra es una persona distinta y por tanto de todos los tipos.
34.
¿Crees que los artistas somos diferentes y pertenecemos a un tipo de
élite, clase, casta o rebaño? No.
35.
¿Qué piensas de las colaboraciones artísticas? ¿Te gusta comprometerte
con otros en labores artísticas conjuntas? ¿Cómo sientes esa participación?
¿Te cuesta porque te sientes muy individualista, o te gusta como proyecto
puntual? Me gusta como proyectos puntuales
36.
¿En qué radica según tú el éxito artístico? En la adecuación entre mis
ideas y mi forma de vivir, dicho de otro modo en pintar bien.
37.
¿Crees que es importante estar informado, acudir a inauguraciones de
exposiciones, viajar a ver cosas, museos, leer revistas de actualidad artística,
o visitar de vez en cuando la facultad de Bellas Artes? ¿En qué grado? ¿Cómo
no va a ser importante estar informado? Aunque de nuevo cada persona es un
mundo.
38.
¿Crees que es importante una formación académica para avalar la calidad
de un artista? Entre amigos, solíamos manejar una broma: Para ser tonto no
hace falta estudiar una carrera.
39.
¿Crees que un artista autodidacta es más libre en su formación, que está
menos maleado por la globalización cultural? Depende de cada uno
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III.2.B.-RAFAEL RUIZ BALERDI
La experiencia infinita
III.2.B.1.-Biografía
"Ese es el encanto de pintar,
diría Balerdi con sus propias palabras,
Sería estar actuando y no ser cogido por la acción. Mantenerte vigilante, en ese estado que se
encuentra más allá de la forma, o más allá del pensar. Notas que se puede, pero de pronto ya
estás cogido por la forma y la forma te ata, te sujeta, te enreda. Te atan la urdimbre, los
entresijos que estás haciendo aparecer en la tela. Te das cuenta y vuelves a ese estado libre,
en el que no estás atrapado y notas una potencia mayor. Y desde esa perspectiva descubres
cosas nuevas que de otra manera no aparecerían…"
Los textos que del propio Balerdi utilizaremos en este escrito con carácter
póstumo han sido entresacados del catálogo más completo de su vida y obra
editado en 1993 y patrocinado por el Gobierno Vasco, Diputaciones vizcaína y
guipuzcoana, por la sala Rekalde, así como por la fundación Kutxa. Esta
información es tan detallada que nos vemos en la obligación de omitir numerosos
pasajes biográficos para centrarnos en la esencia de la obra vibrante, emocionada
y activa de uno de los mayores exponentes de la abstracción informalista vasca.
Pero la historia de Rafael Ruiz Balerdi (San Sebastián-1934) comienza mucho
antes. Dotado para el dibujo y la pintura desde su nacimiento según su propia
hermana a quien vamos a plantear este mismo cuestionario y que nos ayudará en
su medida a escudriñar en la mente de Rafa Balerdi, manifestó sus habilidades
desde su tierna infancia. Esta capacidad innata fue heredada de su padre, hábil
dibujante e ilustrador, que nunca osó llegar más allá en el mundo de la pintura,
trabajando como empleado en la imprenta donostiarra Nerecán y
experimentando con sus imágenes y con la química en un oscuro garaje cerca de
su casa, en la fábrica de Calzados Tello, donde trabajaba su padre como
maquinista.
Su infancia se vio envuelta por la hambruna de la postguerra, por la falta durante
una buena temporada de padre encarcelado y por su traslado a un caserío de
Motrico cuando las fuerzas nacionales llegaron a la puerta de la ciudad. Pero vivió
sobretodo junto a toda su familia en el piso de sus abuelos en la plaza de
Easo, y fue allí donde tuve mucho más tarde la oportunidad de conocerle y
charlar con él de sus estados de ánimo, ya que mis abuelos también vivían en el
mismo portal, oportunidades y coincidencias.
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Desde bien pequeño y en la escuela, las tizas de colores fueron sus aliadas y su
profesora le permitió explayarse en la pizarra cuanto quisiera.
A la edad de diecisiete años cayó en coma bajo circunstancias indefinidas y se
manifestó por primera vez un ataque de morbus divinus (epilepsia) dolencia que
le acompañó de por vida. Este incidente cambió su carácter volviéndose más
introvertido, recibiendo siempre un trato diferenciador en su familia para
integrarlo en las pandillas del barrio de Amara, sin éxito. Ayudó a su padre en sus
trabajos de artista, adquiriendo la práctica de orlar dragones dorados en los
pergaminos. Esta rutina fundamentaría más tarde su paciente reiteración que
emplearía como ejercicio en la búsqueda de la forma. Fue su madre, Bitxori,
como se la llamaba en familia y en el vecindario de la plaza de Easo, quien más
apoyaría a Rafa hacia el mundo pictórico. Y su padre fue su primer maestro, le
transmitió su propia forma de relación con la pintura y reconociendo la habilidad
de su hijo le matriculó en la Escuela de Artes y Oficios con el profesor Cobreros
Uranga. Balerdi tenía una gran capacidad para el naturalismo, pero no podía
evitar rebasar la línea de lo correcto y esta actitud creó conflictos con su
profesor así como con su padre.
Comenzó a trabajar en Nerecán por decisión de la familia y aunque pasó dos
veces por allí cumpliendo veinte meses de trabajo cada vez, no le gustaba la
monotonía, la falta de creatividad de su ocupación como aprendiz y su yo libre
fue tomando posiciones con determinación.
En un apunte suyo podemos leer:
"Para mí, de pequeño el arte significó un lugar de protección, que fue creciendo conforme me
comprometía más conmigo mismo, significa visiblemente un aislamiento de las relaciones
cotidianas corrientes y a la vez una nueva manera de comunicación con otro plano."
No tenemos datos claros de sus primeras obras pictóricas; Balerdi firmaba la obra
una vez terminada y la vendía o firmaba años después. No le gustaba hacerlo. En
las primeras épocas firmaba como ruiz y básicamente podemos contemplar
retratos familiares o de amigos de carácter todavía naturalista y algunos paisajes
donostiarras como El puente de Mª Cristina y el Muelle, con cierta intención
impresionista herencia de la cantera vasca de pintores anteriores, más
tradicionalistas y menos exploradores.
Estas dos obras fueron presentadas al publico en el Certamen de pintores
Noveles en el año 53, una vez recuperado en Donostia éste y otros concursos
pasada la guerra.
Su relación con Alfredo Landa, lo introducirían a explorar los territorios del
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teatro y aunque su capacidad interpretativa era muy variada, cuando el grupo de
teatro del barrio alcanzó popularidad, prefirió diseñar escenarios y colaborar en
los montajes dejando su capacidad interpretativa para pequeñas incursiones
cruzando el escenario con algún pequeño papel.
Conocer a Miguel Angel Alvarez y a Eduardo Chillida en 1955, fue fundamental
para Balerdi, encontró en sus interlocutores una nueva forma de observar el
espacio, la forma y la abstracción.
También en 1955 se trasladó a Madrid gracias a una beca del Ministerio de
Educación y asistió en un principio a las clases de la Escuela de Bellas Artes de
San Fernando pero no soportó su academicismo. Se cambió pronto al Círculo de
Bellas Artes donde encontró un ambiente más abierto. Continuó dibujando sin
cesar tanto en la habitación de la pensión que ocupaba como en la calle. Su
temario constante tiene orientaciones cubistas, tanto en el claroscuro como en
su geometría, son sillas y dibujos de desnudos femeninos, alternadas con algunas
acuarelas en tinta china, muy definidas en el dibujo y tenues en el color. Estos
trabajos marcaron un antes y un después en la obra del pintor. Se alejaba
conscientemente del naturalismo realista para adentrarse en un proceso
evolutivo que con idas y venidas, como en todos los procesos, le alejarían
definitivamente de sus comienzos.
La influencia de su amistad con Chillida formaría parte de esta nueva andadura
en cuanto analizaba sus conversaciones con el escultor en Hernani y trató su
acercamiento más como un aprendizaje táctico, que como una mera mimesis.
Esta experiencia caló hondo pero se transformó hacia el informalismo en una
evolución imparable que lo situó a la cabeza de la pintura vasca del momento.
A pesar de su espíritu indomable e investigador el ancla del retrato naturalista
califica a este autor como un ejercitante afectivo de gran seguridad en el trazo y
escudriñante de la psicología interior de los personajes retratados,
pertenecientes siempre a su más inmediato contexto geográfico, parientes,
amigos y vecinos. Este ejercicio se repetiría constantemente a lo largo de toda
su vida.
Entre el 56 y el 61 la vida de Balerdi se volvió más dinámica, viajes a Paris,
exposiciones y murales en Tarragona con Basterretxea. Las obras realizadas ya
en el 58 participando en la Bienal de Venecia y en la Pittsburgh International
Exhibition podemos considerarla obra propia y madura cercana a la abstracción
informalista de paleta orgánica y escasa línea. El bautizo de su obra como
abstracción lírica por él mismo la interpretamos como una influencia parisina,
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pero en cierto modo su propia evolución con respecto a sus estudios de la obra
de Velázquez y Goya hacen el resto. Su sentimiento de que debajo de la piel de
la obra de estos dos artistas se encerraban sin saberlo dos espíritus abstractos
informalistas, provenía del acercamiento a la pincelada abstracta y a la paleta
de estos dos autores.
En París convivieron Zumeta, Sistiaga, Ortiz y Balerdi, coincidiendo con otros
artistas, fueron meses duros de carencia económica pero muy vitales. El paso por
la capital francesa se hacía imprescindible y el informalismo estaba en boga,
pero la tendencia abstraccionista de Rafael, sufrió igualmente los influjos del
expresionismo americano de Pollock, con su caligrafía que ocupaba
espacialmente toda la superficie de la obra, abandonando criterios compositivos.
Sus anclajes en la figuración volverían a hacerse visibles en parcos períodos
temporales (60-64), calificados por él mismo como períodos de crisis.
A partir de este momento y patrocinado por Huarte se instaló en Madrid durante
once años produciendo sin descanso de la mañana a la noche.
Su coincidencia generacional con un grupo variado de cineastas propició su
acercamiento al cine y realiza pintando sobre celuloide ya entre el 66-69
Homenaje a Tarzán o La cazadora inconsciente , y otros proyectos de carácter
cinematográfico con variados resultados, abandonando algunos proyectos, ya que
la técnica utilizada no llegaba a acoplarse a sus deseos temporales. Quiso hacer
cine desde el plano más simple, como una reflexión al panorama de los cineastas
de Madrid y su frustración ante la complejidad de productora, censura,
distribuidora, situación grave a su modo de ver.
Y sobre su proyecto cineasta comenta:
“Me coloqué en el plano más inmediato, lo artesanal, dibujar fotograma a fotograma una
pequeña película y lo que salió fue la historia de una película muy simple; una cazadora
mata a un rinoceronte y el estruendo del disparo altera la vida de la selva. Los animales se
espantan, la tribu de nativos danza, entre tanto estruendo aparece el león y persigue a la
cazadora, ella aterrorizada huye y grita. Entonces Tarzán que andaba por aquellos
contornos oye el grito de socorro y corre a salvar a la cazadora. ¿Salvará Tarzán a la
cazadora? Esa es la incógnita de la historia. Yo estoy personalmente convencido de que sí la
salva."
Esta experiencia le servirá para aglutinar todas las adquiridas anteriormente e ir
forjando su personal modo de dirigirse al soporte para pintar: la imagen real
como generadora de comportamientos formales estilizados o abstractos, sus
procesos repetitivos de seriación, las metamorfosis y los juegos entre líneas y
formas.
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Balerdi formó también parte del Grupo Gaur, se unió a los artistas que fue
conociendo a lo largo de su juventud, no siempre a través del arte, pero la
pesada carga dictatorial, la ausencia de información y la represión dominante
favoreció la unión entre estos artistas coetáneos aunque ya comentado, de
diferentes miras artísticas. Su amable personalidad, dentro del intimismo del
que ya hemos hablado ha hecho que cualquier artista o amigo preguntado por la
obra o vida de Balerdi manifiestan al unísono su admiración por el artista y un
gran aprecio por su calidad personal.
Resulta una obviedad narrar aquí vida y obra de Rafael Ruiz Balerdi, cuando
existen estudios exhaustivos sobre su persona. Vamos a intentar ceñirnos a
aquellos aspectos que, aunque anecdóticos, puedan esclarecer características
sobre su pulsión, de su informalismo pictórico, el más enraizado con la
espiritualidad de los artistas que hemos convocado. El conocimiento de
Aurobindo, su guía espiritual, potenció y concretó sus ansias de saber espiritual,
como ninguna doctrina. Aurobindo, un gurú hindú, escritor y poeta educado en
Inglaterra, representó la figura de apoyo que Balerdi necesitaba. De su tumba,
emanaba una energía que Rafael fue capaz de sentir cuando por fin pudo
visitarla en Pondicherry (India). Su patriotismo, ante la represión británica y su
filosofía atrajeron a Balerdi que ya llevaba un tiempo inmerso en lecturas de
carácter trascendental, filosófico y espiritual. Fue su amigo Chumi Chumez quien
le habló de Aurobindo por la primera vez. Desde entonces leería sus escrituras y
practicaría yoga con asiduidad.
En los años 80 Balerdi se une a Jacqueline Sánchez y permanecerá con ella hasta
el día de su fallecimiento en el año 92. Su obra es muy prolífica desde que se
inició en las tizas en el 78 con posterioridad a un viaje China, y su capacidad
expositiva se mantiene. Realiza numerosos viajes geográficos, educativos y
gratificantes interesado tanto por el arte expuesto en museos y galerías como
por las convulsiones políticas reinantes. Es a partir de una cesión de un espacio
en el Patronato San Miguel de Ayete, en San Sebastián, donde su pulsión
creadora se vuelve frenética produciendo en siete años 583 óleos y miles de
dibujos. Ha creado junto a Jacqueline y su hermana Mª Jesús una sociedad para
abrir la Colchonería, un bar con espacio expositivo muy abierto a todas las
tendencias, a gente joven y también consagrada.
Balerdi y Jacqueline buscan un lugar definitivo para pasar los inviernos y tras su
paso por Almería, Gran Canaria, Grecia y Turquía, desembocan en Altea, un
apacible pueblo mediterráneo en la provincia de Alicante. Será allí cuando la
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mala suerte provocó su muerte tras un accidente doméstico el 11 de marzo de
1992, a los 58 años de edad. Aún nos duele su pérdida, la pérdida de uno de los
mejores artistas de carácter internacional que ha dado el País vasco, y la
pérdida de una calidad humana y una sencillez con mayúsculas.
III.2.B.2.- Cuestionario y respuestas de Rafael Ruiz Balerdi y Mª Jesús Ruiz
Balerdi
Existe una mezcla entre las respuestas que hemos deducido de los catálogos por un
lado y las respuestas de Mª Jesús, la hermana de Rafael, con quien tuvo un vínculo
muy especial, intelectual y afectivo por otro lado. No hemos diferenciado con
exactitud a quien pertenecen en realidad las respuestas. Si son en tercera persona,
las respuestas son de Mª Jesús. Cuando están precedidas por puntos suspensivos, se
trata de razonamientos directos del propio pintor que nosotros colocamos en su
lugar. Nos gustaría pensar que todas hubieran sido contestadas de la misma manera
por Rafael Ruiz Balerdi.
1.
¿Desde cuando recuerdas que sintió la necesidad de dibujar o pintar?
Desde que tuvo uso de razón A los cuatro años pintó un mural en la escuela. La
señorita Mª Dolores, tía de Eduardo Chillida estaba muy interesada en el mundo
del arte y le dejó pintar un mural grande que toda la familia fue a ver una vez
acabado y que perduró hasta la jubilación de la profesora.
2.
¿Crees que el artista nace o se hace? El artista nace. El era diferente a
todos.
3.
¿Qué porcentaje aproximado de técnica-tesón y de inspiración-acciónemoción hay en tu obra? Espontaneidad y emoción, en mayoría, pero lo cierto
es que era muy disciplinado. Siempre salía a la calle con un cuaderno para
retratar las imágenes que le interesaban
…Pintar no tiene ningún otro estímulo, ninguna otra gratificación. En la acción
está lo único gratificante. Pintar no tiene otro sentido que la aventura del
encuentro con ese humor, esa alegría y de vencer la propia inercia…
4.
¿Sientes o has sentido miedo antes de enfrentarte a un lienzo vacío? Rafa
sentía terror ante un lienzo vacío.
…Todo es miedo. En el fondo, en la estancia última, todo lo que tenemos que
hacer es vencer el miedo. No se trata de tener miedo a cualquier cosa. Se tiene
miedo a algo determinado, a un gesto, a ser cogido por el límite, a estropear lo
que ya está hecho. Es lo que hace que las cosas sean grandes y que la evolución
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sea lenta. Hay que triunfar sobre el miedo de cada uno, sobre los propios
miedos a través de la forma.
5.
¿Ese miedo aumenta si la superficie sobre la que has de trabajar es cara,
exquisita o irrepetible? No aumentaba, el vacío le asustaba.
6.
¿Descríbeme el proceso material-técnico de tu obra (acrílicos, oleos,
pigmentos)? ¿Por qué eliges uno sobre otros, o en qué momento has sentido
diferentes necesidades y a qué se lo has achacado? Nunca acrílicos, tinta china
sobre papel, óleo sobre tela y papel, ceras sobre papel de estraza, bolígrafos
corrientes sobre papel de bloc, cuestión de necesidades.
7.
¿Con respecto a los tamaños…te sientes mejor trabajando en formatos
pequeños, medios o grandes? ¿Por qué eliges uno sobre otros o en qué
momentos has sentido diferentes necesidades? Balerdi pintaba para él y se
sentía cómodo en cualquier formato. No le interesaban las opiniones de los
críticos y vendía obra por pura necesidad económica, no le gustaba exponer ni
vender. Los retratos solían ser de un tamaño medio o pequeño si eran sobre
papel. Cuando más informalista se fue volviendo la obra, más superficie
necesitaba para la expresión de sus pinceladas.
8.
¿Esas necesidades por las que has elegido diferente material o soporte…ha
tenido que ver con tu estado emocional o con las características del lugar
geográfico o climático o de espacio donde realizabas tu trabajo? Tan sólo por
falta de dinero.
9.
¿Trabajas tus lienzos, montas tus bastidores y los imprimas? ¿Crees que esta
parte del proceso, ardua y mecánica te hacen intervenir desde el principio y le
das importancia? Trabajaba con telas o papeles sujetado con chinchetas a la
pared, en esa pequeña habitación de casa, de unos cinco metros cuadrados,
también pudo trabajar cuando le cedieron una sala en lo que hoy es el Koldo
Mitxelena, en la ganbara. Su pintura era intervención consciente y constante en
todo lo que hacía.
10.
¿Tienes una paleta particular que te interesa especialmente? ¿ Crees que es
un dato que le da carácter a tu obra? ¿Por qué? Rafa pintaba con diferentes
paletas según era su estado de ánimo, así cuando estaba triste, abundaban los
grises y cuando estaba alegre se volvía colorista en sus ejecuciones. También
sus ejecuciones variaban según iba estudiando obra de otros artistas, pero en
diferentes ciclos su paleta fue muy variada, pasando de tonos ocres y sombríos
hasta tenebristas, influenciado por los clásicos Greco, Velazquez y Goya hasta
primaverales y dulces en épocas posteriores.
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11.
¿Trabajas en capas sucesivas, o en zonas diferenciadas sin mezclar planos o
tienes consciencia o método del cómo? No pintaba por capas, diferenciaba las
zonas, dejando algunos vacíos y no rectificaba nunca. Seguía, seguía y seguía
en una pulsión inevitable hasta ver finalizado el trabajo.
… Trabajo de esta manera primero en la tela blanca creo un clima tonal, suele
ser el color ocre, estoy en un momento de calma. Luego hago gestos más o
menos morfológicos, de ese fondo tonal salen esos gestos lineales, quizá
empieza la verdadera ascensión a la perfección del cuadro y de rebote a mis
instintos, lo cubro bien sea con tonos claros otros con oscuros, me da el
tradicional claroscuro (tampoco me interesa) aquí comienzo a igualar todos los
colores no según la luz de los volúmenes, sino todo lo contrario en función de
los perfiles y del color, mi ideal es: igual intensidad en colores diversos…
12.
¿Podríamos decir que trabajas mecánicamente? Mecánicamente con el alma,
en su interior cuando le subía algo de sentimiento, la mano se le iba sola.
Podríamos relacionar el concepto mecánicamente con las repeticiones de obra,
lo que él llama gimnasia, para conseguir dentro de lo conocido el ascenso a lo
sublime.
13.
¿Sabes cuando detenerte? ¿Es una decisión fácil? El daba la obra por
terminada, pero no la sentía terminada, podría no acabarse nunca...para él una
obra acabada era una obra muerta. Nunca rompía los lienzos, cada obra tenía
un sentido y un por qué.
14.
Trabajas en papel, grabado, serigrafía…eres metódico con las capas o
trabajas intuitivamente según la superficie y técnica? Ha trabajado en todas las
técnicas.
15.
La ausencia de figuración, cuando ha sido así, ¿A qué se ha debido? Su obra
sufrió una evolución hacia la abstracción, hacia un enjambre de arañas que
arañas. Y descubres que has ido dejando un testimonio de ese tiempo. Balerdi
no cree en una línea divisoria entre abstracción y figuración.
…La abstracción puede parecer un mundo aparte, pero si reflexionas en
profundidad ves que no hay tal ruptura. No la ha habido nunca. Te colocas a
otro nivel de percepción, en un clima mental más sutil. Pero yo nunca me he
visto rompiendo con una cosa para entrar en otra. Nunca me he desprendido de
los fenómenos reales, de las apariencias. Hay una ley más grande que cualquier
otra cosa que tú puedes concebir. Cuando inicias el desguace de las formas
reales, no es que rompas con ellas. Cambias, eso sí, el nivel de intuición…
16.
Piensas que una obra de carácter abstracto, a pesar de ser más difícil en
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teoría de transmitir a través de ella, resulta más amable o comprensible para la
gente en general que lo puede observar? …No me preocupa lo que ha de
observar la gente. Mi preocupación principal es alcanzar ese clima de acción
que me permita alcanzar la más pura de las representaciones. Las formas las
voy tocando con el color sueñan mis manos y los pinceles matices hasta el
infinito y yo quiero la revelación de esa forma que redondea o planifica…
17.
¿Cómo definirías la abstracción? ¿De dónde crees que sale? En la evolución
de Balerdi, la abstracción surgió en el proceso de la búsqueda hacia nuevos
modelos de representación, no ha sido una búsqueda o un descubrimiento si no
como parte de un proceso evolutivo.
18.
¿Cada día te enfrentas al lienzo como a una nueva obra? O ¿Sientes mucho
respeto por lo que trabajaste ayer? No hay respuesta.
19.
¿Es el proceso pictórico lo más importante en tu obra? ¿Qué otros elementos
consideras importantes? …Mantenerte vigilante, en ese estado que se encuentra
más allá de la forma, o más allá del pensar. Notas que se puede, pero de
pronto ya estás cogido por la forma y la forma te ata, te sujeta, te enreda. Te
atan la urdimbre, los entresijos que estás haciendo aparecer en la tela. Te das
cuenta y vuelves a ese estado libre, en el que no estás atrapado y notas una
potencia mayor. Y desde esa perspectiva descubres cosas nuevas que de otra
manera no aparecerían...Esto es muy bello porque en ese ir y venir estás
palpando el tiempo tuyo, pedazo a pedazo. Ha salido una obra que es
inconsciente y muestra todas las cosas que necesitan salir. Un territorio que
hay que ganar a la oscuridad. Ese es el proceso y el secreto…
20.
¿Sientes alteraciones de la respiración o aumento de pulsaciones al contacto
con la tela? No podría contestarte. Sólo quería pintar.
21.
¿Crees en la pulsión pictórica como una energía oculta?, ¿Cómo se manifiesta
en tu caso? …"Cada día veo más palpablemente la existencia de esa Energía
original, que no te pertenece a ti, que pertenece a lo real, a la existencia. Es
la energía de un sordo, de un mudo o incluso de un ciego. Porque hay
momentos en los que no hace falta ni mirar el cuadro, aflora la necesidad de
ser vista, porque es una Energía original que ve. Tú trabajas en la paleta,
mezclas colores, haces pruebas. Y esa Energía espontánea conoce ya lo que
quiere hacer. Tú no. Y esa Energía tiene la alegría impúdica de mostrarse. Esa
Energía opulenta, fabulosa, quiere mostrarse. Y si tú no eres un freno para ella,
podrá aflorar por instantes, por pequeños retazos. El testimonio queda en la
tela. Y conforme más experiencia vayas teniendo de ese universo que
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desconoces, se irá mostrando más claramente. No sé cómo será, pero
aparecerá y será hermoso"…
22.
¿Puedes describir lo qué pasa por tu mente cuando apoyas el pincel en el
lienzo? …Deseos de gran calma de alcanzar una paz serena y sincera quiero
llegar de verdad a las esencias del espíritu… Según Mª Jesús Ruiz, todo él se
convertía en cuadro.
23.
¿Te decepcionas cuando retrocedes a mirar tu último gesto? …Yo, hecho
esto, tengo ante mí un mundo de formas coloreadas no pintadas por encima, no
existía antes ni la forma pues no trabajo en razón de las apariencias, ni el
color, pero tengo aquí, delante de mí una serie de formas muy diversas en el
momento que las contemplo, la fisonomía de las formas, unas me satisfacen
inmediatamente, otras me cuesta más asimilarlas y otras francamente me
desagradan, me dan un malestar físico…
24.
¿Sueñas o conoces de antemano tu obra acabada? ¿Varía mucho de ese
sueño?¿Desde cuando, desde el comienzo, antes incluso o mientras trabajas en
ella? …Ves una salida, aunque no sabes cómo es. Sin el devaneo de la mente,
sin mente, en el trabajo sientes que algo empieza a fluir. Acaso surge en la
memoria, con el recuerdo de un pequeño detalle de un cuadro que no sabes
cómo es. Y se inicia el juego. Ahí empieza, sin más, el juego. En la complejidad
del movimiento, de la luz, el juego se entrelaza y aprende a vivir y respirar en
su misma acción…Cuando intuyes el cuadro te encuentras muy rico de datos.
Estás viendo como en un sueño toda su apariencia. Estás viéndolo en la mente
con toda exactitud. Según empiezas a hacerlo te empobreces. Tropiezas con lo
compacto, con lo oscuro, con lo muerto. Tienes que conseguir un estado donde
se rompa ese bloqueo. Debes de elevarte a un nivel en el que no te encuentres
atrapado por esa oscuridad, por ese olvido, por esa amnesia. Debes encontrar
la gimnasia que te haga recuperar esa visión soberbia, intuída y que te
proporcione el vigor para que las formas sean como deben ser, como son en tu
recuerdo…
25.
¿Te inspiras en música, películas, anécdotas vitales? Música
26.
¿Sientes un efecto placentero cuando logras que todo quede en su sitio? Sí,
claro, por supuesto.
27.
¿Sientes angustia en algún momento del proceso? Si una gran angustia.
28.
¿Entiendes el arte como élan vital (Bergson), como una forma de vida
(vitalismo, existencialismo de Nietzsche)? Sin respuesta
29.
¿Te desautomatizas (Shklosvski) al trabajar, para que las ideas lleguen a tu
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cerebro de otra manera? A su manera sí
30.
Cuando no te sientes bien, dolor, flojo, estado de ánimo, cansado, ¿Puedes
concentrarte y trabajar? Sin respuesta
31.
¿Sientes afición por otros modos de representación o comunicación? ¿ Cuáles
y cómo? Sí, por el cine, realizó alguna película de animación.
32.
¿Te consideras un artista de largo recorrido, de fondo, o funcionas por obras
independientes? Jamás se consideró un artista.
33.
¿Crees que cada artista encierra un gran ególatra dentro de sí? No existe ni
un gramo de egolatría en Rafa.
34.
¿Crees que los artistas somos diferentes y pertenecemos a un tipo de élite,
clase, casta o rebaño? Sin respuesta
35.
¿Qué piensas de las colaboraciones artísticas? ¿Te gusta comprometerte con
otros en labores artísticas conjuntas? ¿Cómo sientes esa participación? ¿Te
cuesta porque te sientes muy individualista, o te gusta como proyecto puntual?
Perteneció al grupo Gaur.
36.
¿En qué radica según tú el éxito artístico? Sin respuesta
37.
¿Crees que es importante estar informado, acudir a inauguraciones de
exposiciones, viajar a ver cosas, museos, leer revistas de actualidad artística, o
visitar de vez en cuando la facultad de Bellas Artes? En qué grado? Sí, eso es
algo muy importante, se compraba todos los libros de artistas clásicos y
modernos, aprendía de todos.
38.
¿Crees que es importante una formación académica para avalar la calidad de
un artista? Es importante recibir información de la forma que sea. Pero no le
gustaban los formatos académicos existentes, frecuentó San Fernando en
Madrid pero no le gustó porque le mandaban hacer lo que hacían todos.
39.
¿Crees que un artista autodidacta es más libre en su formación, que está
menos maleado por la globalización cultural? Seguramente
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III.2.C-MARTA CARDENAS
El cuaderno, vicio solitario.
III.2.C.1.- Biografía
"Yo fui pintora de la noche a la mañana, a los 14 años, porque un buen día lo supe y lo sentí".
Así comienza su historia Marta Cárdenas, pintora donostiarra (1944) afincada en
Madrid en un catálogo editado para la ocasión por Koldo Mitxelena kulturunea en el
2004.
"Creo que fue en los años 1958 y 1959; por aquel entonces yo era una niña que estudiaba sexto
de bachillerato en un colegio de monjas de San Sebastián. Empecé a dibujar y a pintar porque
era algo que me encantaba, como todavía no tenía óleos me bastaban las acuarelas. También
me gustaba mucho escribir, mi profesora de literatura era Elvira Gailurralde que mantenía una
relación muy estrecha con Luis Martín Santos y su grupo. Fue élla quien me sugirió ir a la
Asociación Artística, diciéndome que allí se ofrecían conferencias muy interesantes y clases de
dibujo."15
De este modo comienza la histórica pictórica de una artista que no ha cejado en el
empeño de la experimentación, que considera la base de dibujo elemental y que ha
convertido este placer en danza y melodías. Gracias a unas acuarelas y a unos
grafitos Marta heredó un instinto garabateador de su padre médico y de su abuelo
arquitecto. Sus primeras emociones están ligadas a unas radiografías pintadas con el
búfalo de limpiar las zapatillas, pero han sido y serán sus pequeños cuadernos la base
fundamental de su creación pictórica, que le acompañan a donde va, buscando en el
movimiento y en el color, el ritmo de sus composiciones. La elección de la técnica y
de los instrumentos de trabajo es base fundamental, considerada a veces por la
crítica como un asunto menor. De esa manera los cambios en los intereses plásticos
de Marta evolucionan según los descubrimientos y materiales, siendo esta pintora de
una gran versatilidad, evolucionando en su trabajo con constancia y un alto grado de
acción-emoción, lo que la convierte en uno de nuestros talismanes a la hora de
enfrentarnos a nuestro trabajo de suficiencia investigadora.
Habiendo iniciado su formación de forma tradicional en la Asociación artística de
Guipúzcoa, bajo la guía de Jesús Gallego a fines de los 50, continuó estudiando en la
escuela de San Fernando en Madrid durante los 60, durante 6 años ampliando con
posterioridad sus conocimientos en París, gracias a una beca del gobierno francés.
Enamorada de los quietos rincones que plasmaba en sus primeras épocas, de vivos
retratos que ocuparon sus cuadernos en una segunda fase, la salida a la naturaleza
en busca de nuevos impulsos marca un hito importante en su quehacer. Dibuja de
15
Artículo de Teresa Sala. Euronews & Media 202. zbk (2003/03/07-14)
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una forma obsesiva, maniática respondiendo a una necesidad vital de comunicación.
Marta Cárdenas nos habla de la función de la mano como transmisora, en la medida
que ésta le sirve para trasladar su subsconsciente al cuadro, de conseguir ese grado
de concentración, perfección y rapidez en la comunicación plástica entre el sujeto y
el objeto. Encontrar la fluidez, el automatismo, en el signo gestual que desarrolla la
mano sobre el papel o el lienzo es la razón de ser de su disciplinado método de
trabajo, nos comenta Calvo Serraller:
" En cuanto al paisaje, fue sobretodo en el bosque: durante al menos dos años traté de
apropiármelo, internada en la espesura, con mis trastos. Al principio tanta y tan caótica
exuberancia me sobrepasaba: imposible saber por dónde empezar, como afrontar el proceso
técnico del cuadro, o el pastel o el dibujo, o el carbón, que de todo hubo. Poco a poco fui
comprendiendo una verdad de Perogrullo: había que estudiar sólo lo imprescindible e ignorar
todo lo demás...La dificultad estaba ahora en ¿Qué era lo imprescindible? Esta investigación me
absorbía con exclusividad, imposible pintar otra cosa. Menos en el dibujo; ya que alternando
con esta práctica, estudiaba el desnudo en meteóricos apuntes con una modelo en mi estudio.
la velocidad me obligaba a sintetizar más día a día: el cuerpo humano se me iba quedando
reducido a poco más de una línea y una mancha. Sin saberlo yo del todo, este ejercicio estaba
poniendo a punto mi intuición, el ojo y la mano, para solucionar los problemas que el bosque
me estaba planteando…”
“Mientras, mi pasión por lo oriental iba en aumento. En el paisaje letrado, Chan y zen yo
encontraba de nuevo las mismas constantes: síntesis que construye una lógica perfecta; y todo
lo vacío sugiriendo idas y venidas de ritmos, e invitando al espectador a imaginar los accidentes
de la naturaleza."
Y continúa escribiendo y esta parte nos parece la más importante:
"En las muchas horas de reposo ante el motivo, comiendo mi bocadillo o escribiendo mi diario,
empecé a comprenderlo todo. Si, con calma, dejas que tu mirada se pierda en el follaje,
encontrarás la más bella armonía. La cuestión es dejarse llevar: el silencio te impregna y el
tiempo se para, mientras, casi sin sentirlo, tu mirada y tu con ella, viaja pasivamente en todos
los sentidos. Iba a decir que el encadenamiento de ramas te conducen, pero no es exacto: se
trata más bien de encadenamientos visuales que construyen el espacio con invisibles líneas
maestras: manchas, luces y colores te transportan de la lejanía al primer plano, de derecha a
izquierda y de arriba a abajo. Sin darme cuenta, estaba yo encontrando esos elementos que
tanto tiempo andaba buscando; y de paso y a mi manera, descubriendo la clave de Cezanne:
síntesis, economía máxima y tal lógica interna qu haciendolo todo creible y verdadero, nos da
hasta el contenido, eludido, de lo que se deja sin pintar. Pronto aprendí el secreto: sólo una
vez alcanzado un profundo estado de paz y de silencio es posible vivir esas sensaciones y
traducirlas en pintura. Sobre cómo los orientales me ayudaron en estas experiencias, no
necesito ni hablar: mis cuadros y dibujos de entonces lo dicen suficientemente".
Para Cárdenas, zambullirse en la naturaleza en su quehacer paisajístico supuso, como
para muchos otros, una liberación de energía, como comenta en el catálogo antes
mencionado Calvo Serraller. No se dirigió al paisaje como el resto de los pintores
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vascos de principios del XX que fundamentaron sus obras en el impresionismo, sino
con la técnica pictórica del expresionismo abstracto, como una esgrimista, cuyos
rápidos gestos captaban los difusos resplandores del brillo vegetal. Esta querencia es
la que mejor explica el por qué del cambio del paisajismo de finales de los 80 hacia
una serie de dibujos de captación directa de figuras en movimiento, interpretadas
con una vibrante caligrafía.
No satisfecha con el minimalismo al que iba llegando, eliminando elementos
sobrantes de sus dibujos y en un momento de abatimiento desorientado emprende un
viaje a India que cambiará de nuevo el panorama de su atención. La inmensidad
colorista en la que se sumerge en este país de contrastes y vivencias intensas,
recurriendo de nuevo a los cuadernos que siempre le acompañan desea volver a la
construcción del color.
Tan sólo llevará consigo un pincel japonés en negro así que no podrá reproducir las
combinaciones inusuales de color en occidente con lo que recurre a la numeración
para identificar las tonalidades de lienzo y choli de las mujeres indias. Este trabajo,
como siempre minucioso le abre una nueva puerta hacia la acción pictórica de la que
Marta Cárdenas es viva representante en nuestro país. A su vuelta trae mucha
información sobre lo que desea plasmar. Se acerca a los motivos étnicos de telas que
podemos ver reproducidas en todos los continentes, recursos folclóricos, formas
geométricas, maquillajes tribales, un nuevo código con el que desenvolverse en sus
nuevas obras.
III.2.C.2.- Cuestionario y respuestas de Marta Cárdenas.
1.
¿Desde cuando recuerdas que sientes la necesidad de dibujar o pintar?
Desde los 14 años, debido a un conflicto en el colegio y como vía de escape.
2.
¿Crees que el artista nace o se hace? Las dos cosas.
3.
¿Qué porcentaje aproximado de técnica-tesón y de inspiración-acciónemoción hay en tu obra? La necesidad de pintar es tan fuerte que la parte de
técnica-tesón surge espontáneamente. Si no tengo ganas de pintar realizo
ejercicios de color en cuadernos pequeños como esbozos que luego me sirven
en formatos más grandes. La disciplina cuando era joven la veía como la
pintura esforzada. Hoy en día es diferente, este pensamiento lo reconozco
ahora como un infantilismo. Para mí es llevar un tipo de vida que no me
distraiga con tonterías como la televisión. Pasar el mayor tiempo de horas
posible en mi estudio y así pintar surge naturalmente. La energía para pintar
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surge sólo si estás centrada en lo tuyo. Digamos que por el resto me gusta
rodearme de mis amigos, un grupo cada vez más reducido, sólo gente que me
aporta.
4.
¿Sientes o has sentido miedo antes de enfrentarte a un lienzo vacío? Antes
sentía miedo, ahora ya sé que lo resuelvo llenando el lienzo cuanto antes.
5.
¿Ese miedo aumenta si la superficie sobre la que has de trabajar es cara,
exquisita o irrepetible? Antes sí, ahora hay que pasar de eso.
6.
Descríbeme el proceso material-técnico de tu obra (acrílicos, oleos,
pigmentos) ¿Por qué eliges uno sobre otros, o en qué momento has sentido
diferentes necesidades y a qué se lo has achacado? Utilizo de todo. Hoy
sobretodo dos materiales: barras acuarelables y barras de óleo. Utilizo
diferentes superficies desde lijas pequeñas hasta lienzos grandes para pintar
del natural.
7.
Con respecto a los tamaños… ¿Te sientes mejor trabajando en formatos
pequeños, medios o grandes? ¿Por qué eliges uno sobre otros o en qué
momentos has sentido diferentes necesidades? Cada material me pide una
estética distinta.
8.
Esas necesidades por las que has elegido diferente material o soporte…ha
tenido que ver con tu estado emocional o con las características del lugar
geográfico o climático o de espacio donde realizabas tu trabajo?
Paradójicamente cuando pinto del natural es cuando manejo los formatos
más grandes con acrílicos, fondos fluidos...son obras de una continuación
diaria.
9.
¿Trabajas tus lienzos, montas tus bastidores y los imprimas? ¿Crees que
esta parte del proceso, ardua y mecánica te hacen intervenir desde el
principio y le das importancia? No, los bastidores me los montan, yo les llevo
el tejido. En ocasiones al pintar del natural, he imprimado la parte posterior
del lienzo para evitar transparencias como Francis Bacon.
10.
¿Tienes una paleta particular que te interesa especialmente? ¿ Crees que
es un dato que le da carácter a tu obra? ¿Por qué? Utilizo actualmente colores
limpios, saturados, tierras obscuras y negro. Pero ciertamente depende de
cada ciclo de pintura.
11.
¿Trabajas en capas sucesivas, o en zonas diferenciadas sin mezclar planos
o tienes consciencia o método del cómo? Depende del material y de las
épocas. El óleo me permite capas, al natural cuido mucho las intervenciones
necesito que sea muy económica, cuido mucho el medio, el fondo
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absorbente....el gesto expresivo. Ahora trabajando con las barras hago
reservas, mantengo los bordes, estoy muy interesada en los maquillajes
tribales, y en el garabato inconsciente, son ritmos y combinaciones de ellos,
producen un efecto de serie constante con diferentes notas…como códigos
sígnicos, coloristas y humanos…
12.
¿Podríamos decir que trabajas mecánicamente? Si, de alguna manera en la
parte inconsciente, en la garabatería…
13.
¿Sabes cuando detenerte? ¿Es una decisión fácil? En el caso del paisaje al
natural bastan tres sentadas. He sabido muy bien cuando quería parar una vez
adquirida la experiencia.
14.
Trabajas en papel, grabado, serigrafía… ¿Eres metódico con las capas o
trabajas intuitivamente según la superficie y técnica? Se trabaja según
necesidad, soporte, técnica y he trabajado en todos los entornos, gráfica,
grabado…
15.
La ausencia de figuración, cuando ha sido así, ¿A qué se ha debido?
Siempre he partido del natural. Mirándolo yo me identifico con él y me olvido
de mi misma. Sin esa concentración lo que es instintivo de vuelve racional y
no lo quiero. Estoy trabajando en combinaciones numéricas tonales
identificativas y que me ofrecen memoria visual. En un viaje a India, una vez
saturada del paisajismo encontré la oportunidad de desarrollar una parte de
mi sensibilidad que no conocía. Empecé a escribir en un cuaderno
combinaciones de color de los saris, identificando cada tono del choli y su
combinación con el largo lienzo que las envuelve de nueve metros de longitud
y sobre una enagua. Por cada color un número identificativo. Así conseguí una
serie de combinaciones inusuales en occidente que me abrieron un abanico de
posibilidades para mis bocetos y obras posteriores.
16.
¿Piensas que una obra de carácter abstracto, a pesar de ser más difícil en
teoría de transmitir a través de ella, resulta más amable o comprensible para
la gente en general que lo puede observar? Sin respuesta.
17.
¿Cómo definirías la abstracción? ¿De dónde crees que sale? La abstracción
para mí significa investigar la esencia del color y la composición sin
referencias visuales representativas.
18.
¿Cada día te enfrentas al lienzo como a una nueva obra? O ¿Sientes mucho
respeto por lo que trabajaste ayer? Apenas reparo o progreso en una imagen
ya ideada.
19.
¿Es el proceso pictórico lo más importante en tu obra? ¿Qué otros
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elementos consideras importantes? Sí, es lo más importante.
20.
¿Sientes alteraciones de la respiración o aumento de pulsaciones al
contacto con la tela? Sin respuesta.
21.
¿Crees en la pulsión pictórica como una energía oculta?, ¿Cómo se
manifiesta en tu caso? Sí, pero no sabría definir.
22.
¿Puedes describir lo qué pasa por tu mente cuando apoyas el pincel en el
lienzo? Un vacío consciente en el momento de la concentración que me
permite fluir en el trazo con entera libertad.
23.
¿Te decepcionas cuando retrocedes a mirar tu último gesto? Se producen
contrastes. A veces abandonas una obra echa polvo, te parece un horror y
luego a los meses te gusta su extrañeza que no supiste identificar en su
momento. Otras veces ocurre al contrario, crees que acabas una genialidad y
al tiempo te parece una porra.
24.
¿Sueñas o conoces de antemano tu obra acabada? ¿Varía mucho de ese
sueño? ¿Desde cuando, desde el comienzo, antes incluso o mientras trabajas
en ella? Sin respuesta.
25.
¿Te inspiras en música, películas, anécdotas vitales? La música me
encanta pero no sé si corresponde con una vía de inspiración.
26.
¿Sientes un efecto placentero cuando logras que todo quede en su sitio? Sí
satisfacción.
27.
¿Sientes angustia en algún momento del proceso? Ya no. me siento
madura en ese sentido.
28.
¿Entiendes el arte como élan vital (Bergson), como una forma de vida
(vitalismo, existencialismo de Nietzsche)? Sin respuesta.
29.
¿Te desautomatizas (Shklosvski) al trabajar, para que las ideas lleguen a
tu cerebro de otra manera? En realidad intento silencio y concentración
30.
Cuando no te sientes bien, dolor, flojo, estado de ánimo, cansado,
¿Puedes concentrarte y trabajar? No. Es entonces cuando trabajo en pequeños
cuadernos garabateando.
31.
¿Sientes afición por otros modos de representación o comunicación?
¿Cuáles y cómo? Música y literatura.
32.
¿Te consideras un artista de largo recorrido, de fondo, o funcionas por
obras independientes? Por ciclos. En cada momento , lo suyo.
33.
¿Crees que cada artista encierra un gran ególatra dentro de sí? Sí
34.
¿Crees que los artistas somos diferentes y pertenecemos a un tipo de
élite, clase, casta o rebaño? El artista en general, pienso que pertenece a una
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clase social particular que se alimenta de todas las otras clases sociales a las
que perteneció en su momento. Da igual tu origen, perteneces a la clase
artista.
35.
¿Qué piensas de las colaboraciones artísticas? ¿Te gusta comprometerte
con otros en labores artísticas conjuntas? ¿Cómo sientes esa participación?
¿Te cuesta porque te sientes muy individualista, o te gusta como proyecto
puntual? No
36.
¿En qué radica según tú el éxito artístico? Premios institucionales,
galerías y concursos tienen poco que ver con la calidad de un artista. Lo
considero puramente casual.
37.
¿Crees que es importante estar informado, acudir a inauguraciones de
exposiciones, viajar a ver cosas, museos, leer revistas de actualidad artística,
o visitar de vez en cuando la facultad de Bellas Artes? En qué grado? Es
importante para mí ver muchas cosas, pero cosas que me estimulen, ahora
estoy seducida por los maquillajes tribales, que me proporcionan muchas
ideas. Pero no considero necesaria la información viajes a Nueva York, al
Gugge, etc. ¡NO! a ese tipo de información.
38.
¿Crees que es importante una formación académica para avalar la calidad
de un artista? Una base seria de dibujo sí, sí, sí. Académica, no tiene por qué.
39.
¿Crees que un artista autodidacta es más libre en su formación, que está
menos maleado por la globalización cultural? No
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III.2.D-ALEJANDRO GARMENDIA.
Paradojas metafísicas
III.2.D.1.- Biografía
El mundo de Alejandro Garmendia (1959-San Sebastián) se bate entre cambios
geográficos habituales y una exacerbada falta de orientación. Esto le conduce a
entremezclar los paisajes y envolverlos en una niebla para otorgarnos distancia,
haciendo del paisaje desorientado una quimera de base y jugando con planos
superpuestos conseguir un amplio registro de sensaciones y disciplinas en una misma
superficie. Consigue unas imágenes elaboradas minuciosamente donde el accidente
es uno de los valores a los que se agarra en su curiosidad por seguir consiguiendo
desconcertar al espectador en un jeroglífico de infinitas soluciones como infinitas son
las subjetividades de cada voyeur asomando a su obra.
Alex, Sander o Sánchez como le vamos llamando los amigos comenzó a dibujar desde
niño, aprovechando el vaho de la saturación del agua en sus ventanas, abriendo
trazos y transparencias para alterar la visión orgánica del paisaje y definir las
imágenes que ya tenía intrínsecamente planeadas en su incipiente inteligencia
creativa. Esas ventanas han formado casi siempre parte de su obra enmarcando sus
escenarios y aún hoy nos sentimos espectadores desde fuera de unas imágenes
labradas, no importa el formato a base de acoplar lo que ha venido siendo inacoplable, despertando nuestros desequilibrios y nuestras dudas sobre un futuro
incierto.
Formado en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, pasó su infancia en Francia, y con
posterioridad viajó a Madrid gracias a una beca de grabado. Pintor estrella,
inevitablemente galardonado sucesivamente, su mente no parece nunca satisfecha, o
así lo demuestra, haciéndonos siempre partícipes de sus aversiones hipocondríacas y
de su vagancia supuestamente natural. Pero Garmendia es básicamente un
trabajador compulsivo e incansable, que fotografía, corta, pega y garabatea en su
actual taller de Hendaya tanto como en sus estancias anuales en Nueva York.
El hecho de haber vivido en tantos sitios, Francia, España, Estados Unidos y ahora de
nuevo Francia le otorgan una visión cosmopolita, ausente y a la vez íntima del
mundo, encontrando coincidencias paisajísticas y tonales que unifican su paleta en
una amplia gama de terciarios sin estridencias, en donde la composición toma vital
importancia para ser capaces de integrar todo su juego paradójico de "aquí me
afirmo y ahora que os lo habéis creído me niego".
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De carácter multidisciplinar, Alejandro salta de un trabajo a otro, de la música al
video, del dibujo al grabado, como un saltimbanqui sin destino, cuya homogeneidad
es patente en todo lo que toca...su música acompaña sus videos, y su pintura,
cambiante a lo largo de los años poseen una unidad de concepto que le da una
integridad enriquecida, según va aportando nuevos elementos, que se contradicen en
el instante pero que pertenecen a la misma mente oscura y pensadora en espiral, con
una determinación impropia de su carácter superficialmente dubitativo.
En sus primeras épocas pictóricas galardonado en el XVII certamen de artistas noveles
en 1986, su obra es definida por Txema Esparta en el catálogo como:
"acompañada de una pulsión vital como una prolongación más de su particular comprensión y
relación con el entorno. Aparece esta obra como cruce de ironías, sueños, locuras personales,
ácida y corrosiva, festiva y brutal, irreverente, despegada de toda tradición que no patrocinara
el predominio de los territorios emocionales."16
Progresivamente asoma a su deseo una mayor ambición pictural en una doble
vertiente: en el plano puramente pictórico, en el que amplía su registro de
argumentación y en el aspecto temático, en donde abandona poco a poco la
anécdota irónica para ir tomando un contacto emocional más íntimo y personal en un
territorio de especulación, de apariencias inexplicables y de atmósferas ciertamente
inquietantes.
En el año 93 expone individualmente en la sala Vanguardia del Museo de San Telmo,
como muchos otros artistas de su generación, aprovechando la gestión y el
madrinazgo de Carmen Garmendia, coordinadora de esta dinámica expositiva que
animó el caldo de cultivo de una ciudad con pretensiones culturales hasta al menos
finales de 2005. Su marido Artemis Olaizola, en otros tiempos director del museo
escribió magistralmente como en otras ocasiones sobre la obra de Garmendia. Su
amigo y compañero de profesión Pablo Milícua describe con la cercanía del
conocedor a corta distancia de la obra y de la vida de su compañero de Bellas Artes.
Pablo dice así:
"La geografía garmendiana es confusa y delirada. San Sebastián, Bilbao, París y Venecia,
vistas atemporales de una Francia de postal en blanco y negro contempladas a través de un
cristal empañado o de la niebla, la más aérea de las formas de la inundación. El artista
padece de una total falta de orientación...Esto le permite una sensibilidad espacial autista
que propicia extraños milagros visuales....un paisaje a partir de repeticiones de una sola
fotocopia sumergida, ahogada, en la pintura...El orden de las casas y ciudades, la serenidad
16
Esparta Txema. "El bañista misterioso" Catálogo para la exposición de pintores noveles. CAP San Sebastián,
1985
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del paisaje, quedan anegados, borrados, flotando desmaterializados en la húmeda sopa
espiritual del pintor..."17
Alejandro es capaz de disolver el paisaje, la ciudad y la memoria en la misma
pintura, creando un puchero visual de increíble riqueza. Paisaje como algo que está
detrás o debajo de la pintura. El juego entre lo transparente y opaco es primordial y
llega a una gran sutileza. La verdad no está en el motivo semioculto del cuadro, ni en
las capas de pintura que lo ocultan ni en la superficial piel traslúcida del material
que lo envuelve. Es el propio objeto del cuadro el que importa, como ente espacial
producto de varios niveles visuales.
" Mas allá de las figuras-espacio y de los objetos-espacio, el espacio es una pura figura
de perspectiva, una profundidad sin capacidad, impracticable e inhabitable
Manifestaba Giorgio de Chirico en 1919. Tuve el placer de acompañar a Garmendia a
visitar la antológica de este pintor en París el año pasado (2009), antes de realizar su
habitual periplo hacia la ciudad de la estatua de la libertad, donde después de haber
vivido durante 12 años, no sin desdén por su parte, pasa un par de meses para
renovar el contacto con sus galerías de nueva York, Huston y Chicago. Su admiración
por esta figura pictórica se remonta a sus comienzos como pintor....la capacidad de
tono surrealista con que Chirico monta y desmonta sus paisajes y retratos se
mimetiza con él y no deja de hacer constar extractos de sus memorias en todas las
publicaciones de las que forma parte, como punto de referencia y anclaje en la
comprensión de su obra. Gyorgy Lukács citado por Artemis Olaizola,
"consideraba que la experiencia artística entraba en el orden de lo particular donde
esencia y experiencia conforman un todo intercomunicativo, donde el artista trata de
autoexpresarse en un lenguaje natural que le permita comunicar sus emociones internas,
tratando de resolver la dualidad exterior-interior, cultural-natural. Y es este lenguajeparticular-poético el que se expresa en las obras artísticas de Garmendia...Le interesan las
metamorfosis, las transformaciones, las ambigüedades visuales y por encima de las
limitaciones de la opticalidad, a necesidad de expresar su mundo interior. Lo que Paul Klee
llamaba la penetración invisible.”18
En este momento el proceso pictórico de Garmendia es complejo y se caracteriza por
su estratificación: cinco capas diferentes en cinco tiempos unificados en construcción
informalista que expresan caos y a la vez minuciosidad y reflexión, dimensiones
objetivas junto a señales identificativas propias, verdades y negaciones, aceptando
el propio devenir de la obra, entre automatismo, accidente y control, buscando entre
la obscuridad de lo desconocido y de lo inconsciente. Un aporte posterior de residuos
pictóricos producidos en otras obras, le aportan frescura e inmediatez, dispersados
17
18
Milícua Pablo "La ciudad inundada". Catálogo para el museo de san Telmo 1993
Olaizola Artemis. "En torno a Alejandro Garmendia". catálogo para el Museo de San Telmo 1993
79
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por la superficie de la tela en gestos enérgicos acaban por componer el todo y
ensamblar semánticamente las diferentes capas sucesivas en el acto pictórico de este
artista compulsivamente consistente que configura su poética personal y su mitología
individual.
A partir de esta exposición Alejandro Garmendia se traslada a vivir a Nueva York y
durante 12 años consecutivos evoluciona en sus modos, recurriendo en base al mismo
concepto, a aquellas antiguas fotocopias de imagen lavada que utilizara en sus
primeros tiempos, cuando todavía no teníamos acceso a la imagen digital. Alejandro
coloca fotos recortadas dentro de una caja de zapatos. También introduce dos gotas
de pintura, una blanca y una negra así como una piedra pequeña, cierra la tapa y la
agita. El proceso, aleatorio e imprevisible provoca una interacción lógica entre
fotografía-pintura y azar. Es algo que ocurre como si de un accidente provocado se
tratara, lo que llama Cocktailtecnic, las fotografías iniciales pierden su norte y
autonomía y se convierten en nuevos objetos tintados. Son formatos pequeños y la
idea surgió cuando todavía no tenía estudio y carecía de espacio. Luego ya instalado
en su estudio en el barrio de Chelsea, en Manhattan consiguió ampliar esos pequeños
trabajos y proyectarlos en telas de grandes dimensiones. Aliado desde entonces a las
nuevas tecnologías, como un aporte de contemporaneidad, emulsiona sus imágenes
sobre la tela después de haber trabajado con ahínco estas imágenes en su ordenador.
El grano se desvanece y las imágenes aparecen con mayor claridad en la paleta,
entre colores cálidos aunque siempre lavados. El oficio del pintor alcanza nuevas
cotas de experimentación. El artista proyecta imágenes que proceden de sus
collages, elementos arquitectónicos extraídos de libros, a los que dota de ingravidez
en una suerte de alteraciones y giros. También proyecta estas imágenes en telas
emulsionadas como base y soporte para sus trabajos, con diversas manipulaciones
posteriores o no...
…"En su encuentro con unas imágenes fuera de uso, Garmendia muestra lucidez para realizar
una operación poética que consiste, en un primer momento en destacar su singularidad, para
conferirles inmediatamente después una autenticidad que elude con elegancia, sensibilidad y
solvencia la vulgarización a la que la imagen es sometida por parte de toda una legión de
emergentes de la cámara digital Sus imágenes fotográficas acusan rasgos desconcertantes"19
Según Eugenio Castro para sus catálogos en sus exposiciones Galería Marina-MirandaPorto 2004 y Galería Altxerri-San Sebastián 2006. "En este contexto", continúa
Castro,
19
Castro Eugenio. "Sismografía de la pasión, crisis de lo verosimil". Para el catálogo Marina-Miranda. Porto 2004
80
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"no resulta extravagante hablar de una mirada experimental pues, a través suyo, opera el
artista una desviación elemental pero sumamente eficaz a su propósito: alterar los
mecanismos de la percepción, perturbar ópticamente la noción de ubicación, construir una
ficción visual. La consecuencia es la generación de un vértigo que arrastra en su caída toda
certidumbre espacio-temporal. Construye ese vértigo interiorizándolo, hasta el punto en que
se constituye en su hábitat, en el espacio en el que su existencia se desarrolla, más en
pendiente que en protección, exacta en su vivida incertidumbre, en su original
desubicación…"20
Desde finales de los años 80 Alejandro Garmendia ha recorrido un amplio camino con
un repertorio en el que utiliza sistemáticamente la pintura, la fotografía, la video
instalación, la música y la producción digital de imágenes, exponiendo en distintos
lugares de Europa y América. Todo esto hace que este artista pueda ser presentado
únicamente desde una mirada multidisciplinar, mostrando la coexistencia de todas
estas actividades. Trabaja en sus producciones de audio utilizando los mismos
parámetros que los utilizados en su faceta pictórica y fotográfica formando cada
parte un todo integrado, insertando el género musical en el terreno visual y dejando
constancia de la imposibilidad de un enfoque parcial de cualquier fenómeno tanto en
un terreno ideológico o físico observables.
III.2.D.2.- Cuestionario y respuestas de Alejandro Garmendia
1.
¿Desde cuando recuerdas que sientes la necesidad de dibujar o pintar?
Desde pequeño. me inventaba, como hacen mis hijos, la manera de ver lo
que estás pensando, tienes que visualizarlo, y entonces, por naturaleza,
eres pintor. Los niños que dibujan tienen la capacidad de visualizar lo que
están pensando.
2.
¿Crees que el artista nace o se hace? Nace, pero también se puede hacer
si se hace más tarde, lo que ya está sonando en su cabeza, en el caso del
músico, lo quieres materializar porque lo ves.
3.
¿Qué porcentaje aproximado de técnica-tesón y de inspiración-acciónemoción hay en tu obra? Todo está en el mismo paquete. Una cosa lleva a
otra. La pelota va rebotando entre todos los conceptos. No hay inspiración
si no ha habido interés por la técnica
4.
¿Sientes o has sentido miedo antes de enfrentarte a un lienzo vacío? No.
generalmente no, porque desde el momento en que he empezado tenía ya
algo que hacer. La idea del miedo ante el lienzo blanco no es más que una
20
Ibidem
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frase hecha, tendríamos que ser más específicos a la hora de hablar del
miedo o la angustia, quizás si quieres hacer más cosas de las que puedes
hacer, o si tienes muchas ideas y has de escoger sólo una...es como si
entras a un restaurante y tienes una carta tan amplia y no sabes si quieres
carne o pescado...tienes que saber qué elegir.
5.
¿Ese miedo aumenta si la superficie sobre la que has de trabajar es cara,
exquisita o irrepetible? El miedo es una fuente de adrenalina para atacar.
Necesitas preparación para abordar un tema. Si ves que puedes estropearlo,
necesitas más concentración en la acción que vas a tomar, te lo piensas
más. De todos modos yo siempre me cubro, si veo que algo ha salido mal
tengo la capacidad de borrarlo de inmediato y rectificar. Uso técnicas que
permitan la marcha-atrás.
6.
¿Descríbeme el proceso material-técnico de tu obra (acrílicos, oleos,
pigmentos)? ¿Por qué eliges uno sobre otros, o en qué momento has sentido
diferentes necesidades y a qué se lo has achacado? Utilizo muchos procesos,
diría que prácticamente todos. Uso desde métodos prehistóricos hasta lo
último en nuevas tecnologías. Uso poco el acrílico, porque pierde mucho al
secarse, tan sólo como base de imprimación para la tela. Me gusta el óleo
directo, sufre un proceso de oxidación y toma reflejos, tonalidades y
texturas. Al óleo le ocurren un montón de cosas, porque es orgánico, sales
ganando siempre porque encuentras siempre resultados inesperados.
7.
Con respecto a los tamaños… ¿Te sientes mejor trabajando en formatos
pequeños, medios o grandes? Por qué eliges uno sobre otros o en qué
momentos has sentido diferentes necesidades? Desde microscópicos hasta
obras enormes. Pero bueno, hay formatos que te gustan más, son manías
que pillas con los formatos. Mira la entrevista the schoes-box que me hizo
Cecilia Anderson. Habla sobre la manera de obtener muchos resultados con
poco movimiento, en unos golpes de movimiento obtienes cantidad de
resultados.
8.
Esas necesidades por las que has elegido diferente material o soporte…
¿Ha tenido que ver con tu estado emocional o con las características del
lugar geográfico o climático o de espacio donde realizabas tu trabajo?
Quizás una cuestión de circunstancias, pero sobretodo mi propia falta de
constancia, saltando de un método y de un formato a otro.
9.
¿Trabajas tus lienzos, montas tus bastidores y los imprimas? ¿Crees que
esta parte del proceso, ardua y mecánica te hacen intervenir desde el
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principio y le das importancia? Uf, que va, procuro no hacerlo. Ojala tuviera
10 operarios ayudándome. Cuando no me queda más remedio lo hago yo.
Pero si lo puedo delegar, encantado.
10.
¿Tienes una paleta particular que te interesa especialmente? ¿ Crees que
es un dato que le da carácter a tu obra? ¿Por qué? No. No tengo una paleta
particular. Antes me gustaba el gris, pero ahora me gusta provocar un caos
de color, que se forma algo caótico o inesperado.
11.
¿Trabajas en capas sucesivas, o en zonas diferenciadas sin mezclar planos
o tienes consciencia o método del cómo? Las dos cosas, depende del
trabajo.
12.
¿Podríamos decir que trabajas mecánicamente? Sí, muchas veces que no
me apetece hacer nada, trabajo de manera mecánica, recorto fotos, las
pego y las pinto de cualquier manera cuando estoy aburrido.
13.
¿Sabes cuando detenerte? ¿Es una decisión fácil? Depende de qué trabajo
esté realizando. Hay trabajos que te marcan ellos mismos el final, otros que
no sabes. Lo mejor es dejarlos de lado y mirarlos más tarde, una semana o
un mes o al año. Yo hago cosas simultáneamente, para no tener el agobio
del acabado. El tiempo te lo dice todo, cuando trabajas insistentemente
sobre algo, los ojos se te contaminan de información y a veces oyes lo que
quieres oír, no lo que tienes que oír. Por eso, si insistes demasiado y no
escuchas lo que tienes que oír, te cargas la obra porque te pasas.
14.
Trabajas en papel, grabado, serigrafía… ¿Eres metódico con las capas o
trabajas intuitivamente según la superficie y técnica? Trabajo
prácticamente todas las técnicas, en papel, grabado, la serigrafía es la
única que no he realizado y que no pienso hacer nunca porque odio la
pantalla, hace un ruido horrible al limpiarla y al pasar la rasqueta, no lo
puedo aguantar. Tengo alergia a ese sonido. Se me pone la piel de gallina ,
no puedo ni entrar a un taller de serigrafía. Es la única causa.
15.
La ausencia de figuración, cuando ha sido así, ¿A qué se ha debido ? Yo
nunca pienso en que haya o no figuración. Cuando algo me gusta ya está,
haya nada o haya algo. La gente pregunta...¿Y esto qué es? Pues yo veo un
pato volando. Para mí eso no es importante, yo pienso que todo es
abstracto. El término figurativo no sé lo que quiere decir, ya que todo sufre
un proceso de abstracción.
16.
¿Piensas que una obra de carácter abstracto, a pesar de ser más difícil en
teoría de transmitir a través de ella, resulta más amable o comprensible
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para la gente en general que lo puede observar? Sin respuesta.
17.
¿Cómo definirías la abstracción? ¿De dónde crees que sale? Sin respuesta-
18.
¿Cada día te enfrentas al lienzo como a una nueva obra? O ¿Sientes mucho
respeto por lo que trabajaste ayer? Cada día no, generalmente no pinto
nunca. (se ríe). Estoy siempre con mil proyectos en el coco y no creo que
respeto sea la palabra adecuada. Si lo que has hecho ayer lo has hecho mal,
eso te permite no repetir los fallos. Los fallos son tan importantes como los
aciertos. Me gusta provocar errores, para que salgan cosas que no esperas.
Por eso el óleo me resulta interesante. Lo mancho con aceites y barnices, lo
saco al jardín y al día siguiente no tiene nada que ver con lo que había
hecho, igual sale opuesto.
19.
¿Es el proceso pictórico lo más importante en tu obra? ¿Qué otros
elementos consideras importantes? No, la curiosidad (idea previa) y saber
más o menos el resultado de los accidentes que sufre el proceso. Nunca sale
lo que tu esperas, afortunadamente, si no ¡qué coñazo!. Por ejemplo
Mondrian, ese tío que tiene calculado el milímetro se le está cambiando la
idea original, o se le está ocurriendo el siguiente cuadro...
20.
¿Sientes alteraciones de la respiración o aumento de pulsaciones al
contacto con la tela? Uf, sí, terrible cuando estoy cansado y eso me lleva al
bar más cercano (ríe).
21.
¿Crees en la pulsión pictórica como una energía oculta?, ¿Cómo se
manifiesta en tu caso? Hay un misterio en la pintura que es esa fisicalidad
que te hace convertir una idea en otra, o descubrir una idea oculta detrás
de otra. Entras en un bosque porque has visto un río al fondo y cuando
llegas al río ves a lo lejos una cascada. Ese es el carácter físico del arte, su
imprevisibilidad, por suerte.
22.
¿Puedes describir lo qué pasa por tu mente cuando apoyas el pincel en el
lienzo? Sin respuesta
23.
¿Te decepcionas cuando retrocedes a mirar tu último gesto? Sin respuesta.
24.
¿Sueñas o conoces de antemano tu obra acabada? ¿Varía mucho de ese
sueño?¿Desde cuando, desde el comienzo, antes incluso o mientras trabajas
en ella? Sin respuesta.
25.
¿Te inspiras en música, películas, anécdotas vitales? Sí, en todo.
26.
¿Sientes un efecto placentero cuando logras que todo quede en su sitio?
No lo sé, si todo ha quedado en su sitio. Al cabo de una semana o un mes te
gusta…pues sí. Efecto placentero inmediato, bueno…también. Aunque luego
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puede que lo veas más tarde y no funcione.
27.
¿Sientes angustia en algún momento del proceso? Sin respuesta.
28.
¿Entiendes el arte como élan vital (Bergson), como una forma de vida
(vitalismo, existencialismo de Nietzsche)? No, pero está claro que si te
dedicas al arte, tienes que apechugar con lo que te viene encima porque te
van a pasar muchas putadas, vas a estar sin un duro, angustiado, es muy
difícil poder rentabilizar el esfuerzo.
29.
¿Te desautomatizas (Shklosvski) al trabajar, para que las ideas lleguen a
tu cerebro de otra manera? Sin respuesta
30.
Cuando no te sientes bien, dolor, flojo, estado de ánimo, cansado,
¿Puedes concentrarte y trabajar? Hago cosas pequeñas, mecánicamente.
31.
¿Sientes afición por otros modos de representación o comunicación?
¿Cuáles y cómo? Sí, vídeo, cine, música, literatura, pintura...
32.
¿Te consideras un artista de largo recorrido, de fondo, o funcionas por
obras independientes? No me gusta la palabra continuidad, hago lo que
puedo, voy botando de una disciplina a otra y de un cuadro a otro y soy
bastante caótico.
33.
¿Crees que cada artista encierra un gran ególatra dentro de sí ? Cada
artista no. Conozco a muchos ególatras, pero yo no me considero un
ególatra porque si lo fuera tendría más éxito. El ególatra se exhibe y yo
hago lo contrario, estoy con los amigos más cutres en los bares menos de
moda.
34.
¿Crees que los artistas somos diferentes y pertenecemos a un tipo de
élite, clase, casta o rebaño? No lo sé. Ahora los artistas me parecen una
banda de borregos, si yo, concretamente no perteneciera a ese tipo de
rebaño, pues agradecido.
35.
¿Qué piensas de las colaboraciones artísticas? ¿Te gusta comprometerte
con otros en labores artísticas conjuntas? ¿Cómo sientes esa participación?
¿Te cuesta porque te sientes muy individualista, o te gusta como proyecto
puntual? Sí, ¿Por qué no?, yo lo he hecho alguna vez. Uno le da caña al otro.
36.
¿En qué radica según tú el éxito artístico? Hay muchos tipos de éxito. Uno
es el éxito económico. Otro es el éxito de no tener que ir a trabajar a un
sitio durante todo el día, ese es el éxito de tener tiempo libre para poder
dedicarlo a lo que te gusta. También existe el éxito de ser un fracasado
total, de parecerlo cara a los demás, que también es un éxito, te puede
gustar.
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37.
¿Crees que es importante estar informado, acudir a inauguraciones de
exposiciones, viajar a ver cosas, museos, leer revistas de actualidad
artística, o visitar de vez en cuando la facultad de Bellas Artes? En qué
grado? Ir a inauguraciones o visitar la facultad de Bellas Artes, no. Por
supuesto hay que estar informado y ver lo que hace la gente. Si no tienes
información es que no te interesa de verdad el arte.
38.
¿Crees que es importante una formación académica para avalar la calidad
de un artista? Para valorarlo no. Pero es imprescindible a nivel personal. A
mi hijo, que dibuja, le he enseñado trucos de formación clásica, proporción
del cuerpo humano, sombras, perspectivas...En música necesitas saber lo
que es una nota abierta, un sostenido, un bemol, una octava. Si no tienes
unas nociones básicas, pierdes mucho tiempo. Hay que conocer el ABC...
39.
¿Crees que un artista autodidacta es más libre en su formación, que está
menos maleado por la globalización cultural? Yo me considero autodidacta,
eso no quiere decir nada, porque el hecho de coger un libro y leerlo ya
alguien te está enseñando. Todos somos autodidactas porque siempre hay
alguien que te enseña, pintores a los que copiar en un principio... UPI fin de
la entrevista.
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III.2.E.-DIEGO MACHIMBARRENA CARASA
La abstracción geométrica
III.2.E.1.- Biografía
Nacido en San Sebastián, en el año 1961, su madre quedó pronto viuda con seis hijos
a su cargo. Diego tenía cuatro años cuando su padre falleció. Ella era tal y como él
define chapada a la antigua y muy autoritaria. Se crió bajo el ala protectora de su
hermano Álvaro Machimbarrena, a quien admiraba como artista y aunque en el
colegio no destacó especialmente, pasó un año interno en Lecaroz, y llegó luego a
terminar sus estudios en San Sebastián.
Su madre le envió, por decisión personal y sin consulta previa, a Valencia, para
estudiar unos cursos de protésico dental. La idea de marcharse le espantaba, la
materia de estudio tampoco le sedujo, la gran ciudad le agotó, perdió a su pareja del
que se sentía muy enamorado por la distancia y se empezó a sentir perdido y a sentir
rabia; había perdido su cotidianeidad, su pequeño mundo arropado y resuelto. Cayó
entonces en una importante crisis depresiva, sintiéndose fuera de la realidad. Según
sus palabras:
“Me convertí en un loco perdido y antisocial… Me podía haber vuelto loco, perder la
cabeza, de hecho la perdí”
Matxinbarrena se sentía atraído por el diseño, la arquitectura, los logotipos y los
viejos fancines. Comenzó sus primeros dibujos en el año 84, en un estudio alquilado
en el barrio de Amara, San Sebastián, con otros artistas, entre ellos Alejandro
Garmendia y Malús Arbide. Descubrió que dibujar le gustaba, era su defensa ante el
miedo aterrador que sentía, era la huída de la angustia que le atenazaba el espíritu y
la mente. Sólo a través de la observación del entorno, de la construcción de
pequeños dibujos en papel conseguía doblegar la sensación de su desdoblamiento
personal, vivía una realidad doble. En esa vida doble posteriormente se escapó a la
libertad de trabajar en Arteleku, como un espíritu libre. Todavía hoy frecuenta los
talleres y dibuja y pinta allí. Ha formado parte de numerosos talleres impartidos por
artistas como Vicente Ameztoy ( pintura), Don Herbert( litografía), Angel Bados
(escultura), Manuel Bello (serigrafía), Pepe Albacete(serigrafía, estampados sobre
diferentes superficies) y Juan Luis Goenaga (pintura). De este modo ha ido
conociendo el modo de proceder en las diversas técnicas.
Pensó en realizar unos cursos para avanzar en diseño, pero en la academia en la que
se matriculó los profesores eran todos compañeros de Arteleku, así que se sintió
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desmotivado y pensó que no podrían enseñarle nada.
A pesar de su decaimiento, recopiló retales de hierro en la herrería a la que acudía
su hermano para la composición de piezas escultóricas. La obra realizada fue
brillante, y consiguió el segundo premio de escultura en el Certamen Gure Artea en
el año 87 y fue seleccionado los dos años posteriores.
Para parar las deformaciones mentales que atacaban su cabeza, y cesar la rabia, en
el año 90 Diego empezó a medicarse. Gracias a esa medicación, se sintió más
sosegado. Físicamente se encontraba torpe, pero en esa lentitud empezó a descubrir
con más calma la emoción y la espontaneidad. Es pues, Diego Matxinbarrena un
artista multidisciplinar y autodidacta, cuya pulsión creativa ha sido una válvula de
escape de su mente inadaptada a esta sociedad. No deja por ello de sentirse fuera,
de la vida, de la cotidianeidad, lo que supone tener una bici, un amigo, un trabajo,
un bar…Todo le resulta extraño y ajeno. Reconoce que es un vago, le cuesta ponerse
algunos días a trabajar y siente que pasa por la vida como un eterno estudiante.
Sin embargo, es un artista en activo, que no pierde la oportunidad de presentarse en
mercados de arte, galerías y centros culturales, para exponer su obra y poder
venderla, como su sustento fundamental. Produce en gran cantidad dibujos
inconexos que luego ensambla en una suerte de piscinas o estaciones de esquí, como
el mismo ha definido.
Diego Matxinbarrena es el único autor al que hemos entrevistado que no pertenece
con claridad al movimiento que estudiamos en este trabajo sobre las abstracciones
de tipo perceptivo, él pertenece al grupo de los geométricos, al otro grupo de las
abstracciones, en las que el análisis exhaustivo de cada parte de la obra y de la obra
total en su conjunto se genera en un proceso de carácter cognitivo-conceptual. Por
lo tanto, en la obra de Matxinbarrena, el proceso es lo más importante, pero la
pulsión improvisadora se nos presenta sólo en la primera fase del dibujo lineal sobre
papel. En soledad, rellena superficies de papel con lo primero que le viene a la
mente, una suerte de garabateo evasivo y semiconsciente, la mente se para y no
atormenta más y el momento del deslizamiento del lápiz se convierte en un
momento placentero donde sus angustias vitales desaparecen.
El recorrido procesal del ensamblaje en la construcción de paisajes paradójicos e
inexistentes lo distingue, por tanto, de los otros artistas que hemos elegido para
realizar nuestro trabajo de campo. El color se manifiesta fundamentalmente en la
línea, una línea compacta y reiterada, primero en lápiz blando, luego en ceras
acuarelables o al óleo, a veces la serigrafía forma parte de la superficie.
Básicamente trabaja en una sola capa, dibujando círculos, triángulos, rectángulos,
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ornamentados a veces con elementos urbanos, puentes, farolas, que dan al todo un
cierto aire enigmático de ingravidez y ensamblaje perfecto. En su obra, finalizada y
enmarcada, se aprecian las sucesivas capas de papeles superpuestos, olvidando una
obra para centrarse en otra que le interesa más y estos márgenes no muy amplios
que sobresalen en los bordes de la obra, le confieren una riqueza de profundidad,
que suple la ausencia de perspectiva de sus últimos trabajos.
Su obra se haya presente en numerosos museos y colecciones privadas, y ha sido
seleccionado y premiado en concursos. También realiza camisetas serigrafiadas y
ediciones en el taller LaOla a cargo de Laureano Olaetxea en Igara.
Podemos afirmar que Diego Matxinbarrena es un artista íntegro y vive la autenticidad
de su obra con total intensidad y sencillez, sin florituras ni egolatría.
III.2.E.2.- Cuestionario y respuestas de Diego Matxinbarrena
1.
¿Desde cuando recuerdas que sientes la necesidad de dibujar o pintar?
Cuando no supe como seguir activo, decidí empezar la acción de dibujar y
buscar diseños gráficos.
2.
¿Crees que el artista nace o se hace? Nace con deseo de expresarse de
otra forma que la coloquial. También forma capacidades de informarse. Si
no nace con deseo, puede no conseguir hacerse artista.
3.
¿Qué porcentaje aproximado de técnica-tesón y de inspiración-acciónemoción hay en tu obra? Técnica-observación, cambiar lenguaje, elección
selección 60% y un 40% de acción-emoción espontánea. Poca emoción en las
formas, actuando por desarrollos, inspiración, elección.
4.
¿Sientes o has sentido miedo antes de enfrentarte a un lienzo vacío? Ahora
ya no siento un miedo grande, pero un poco sí. En los primeros cinco años
de acción si sentía mucho miedo.
5.
¿Ese miedo aumenta si la superficie sobre la que has de trabajar es cara,
exquisita o irrepetible? Sí, siento más respeto, más privilegio.
6.
¿Descríbeme el proceso material-técnico de tu obra (acrílicos, oleos,
pigmentos)? ¿Por qué eliges uno sobre otros, o en qué momento has sentido
diferentes necesidades y a qué se lo has achacado? Un proceso técnico
lógico-práctico. Orgánicamente, físico correcto. He cambiado de
materiales, cuando para ampliaciones, en los procesos utilizan métodos
industriales, maquinarias.
7.
Con respecto a los tamaños… ¿Te sientes mejor trabajando en formatos
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pequeños, medios o grandes? Por qué eliges uno sobre otros o en qué
momentos has sentido diferentes necesidades? Ahora me expreso igual en
todas las medidas. Los pequeños son trozos, bocetos, partes distintas de un
grupo asociado del cuadro entero.
8.
Esas necesidades por las que has elegido diferente material o soporte…
¿Ha tenido que ver con tu estado emocional o con las características del
lugar geográfico o climático o de espacio donde realizabas tu trabajo?
Utilizo soportes grandes, pictóricos si tengo mucha motivación, emoción. Y
lo realizo en lugares espacios grandes.
9.
¿Trabajas tus lienzos, montas tus bastidores y los imprimas? ¿Crees que
esta parte del proceso, ardua y mecánica te hacen intervenir desde el
principio y le das importancia? Elijo buenos materiales. Sí me importa
iniciar un proceso método técnico lógico.
10.
¿Tienes una paleta particular que te interesa especialmente? ¿ Crees que
es un dato que le da carácter a tu obra? ¿Por qué? Sí, tengo colores por
intenciones. Si da el color significado. Elegir un color de diferentes da otro
significado.
11.
¿Trabajas en capas sucesivas, o en zonas diferenciadas sin mezclar planos
o tienes consciencia o método del cómo? Tengo método, proceso razonado
de asociar los signos.
12.
¿Podríamos decir que trabajas mecánicamente? Sí, trabajo por asociación
relación razonamiento de diferentes símbolos zonas
13.
¿Sabes cuando detenerte? ¿Es una decisión fácil? Paro cuando se
desordena, se forman demasiados objetos. Es fácil decisión.
14.
Trabajas en papel, grabado, serigrafía…¿Eres metódico con las capas o
trabajas intuitivamente según la superficie y técnica? Sí trabajo en papel y
los métodos utilizo.
15.
¿Piensas que una obra de carácter abstracto, a pesar de ser más difícil en
teoría de transmitir a través de ella, resulta más amable o comprensible
para la gente en general que lo puede observar? Sí es más amable, por
comparaciones asociaciones de formas orgánicas del significado de objetos.
16.
La ausencia de figuración, cuando ha sido así, ¿A qué se ha debido? La
ausencia de figuración, me surgió alrededor de la figura. Al continuar la
idea figurativa, surgía geometría, relaciones orgánicas.
17.
¿Cómo definirías la abstracción? ¿De dónde crees que sale? La abstracción
define formas, metáforas de la naturaleza. Sus leyes, su centro interior y
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complejidades. Surge de grupos, conjuntos, variedad, complejidades de
forma, misterios de significados.
18.
¿Cada día te enfrentas al lienzo como a una nueva obra? O ¿Sientes mucho
respeto por lo que trabajaste ayer? Respeto la diferencia nueva de ser de
otro cuadro, situación. Respeto la memoria, se desarrolla en procesos de
recuerdos intenciones.
19.
¿Es el proceso pictórico lo más importante en tu obra? ¿Qué otros
elementos consideras importantes? Lo más importante es relacionar en
conjunto los objetos, su comportamiento como también su contraste en
expresión y colores de luz y sombras.
20.
¿Sientes alteraciones de la respiración o aumento de pulsaciones al
contacto con la tela? Respiración más lenta, más grande, más tranquilo,
meditativo. Emociones de admiración, belleza, novedades.
21.
¿Crees en la pulsión pictórica como una energía oculta?, ¿Cómo se
manifiesta en tu caso? Expresar interés pone energía meditativa,
observadora, pulsión de conocimiento de admiración de comprensión.
Pulsión de conocer y expresarlo.
22.
¿Puedes describir lo qué pasa por tu mente cuando apoyas el pincel en el
lienzo? Qué cantidad de expresión creatividad significado hay, contiene,
cada gesto, huella que hago o realizo.
23.
¿Te decepcionas cuando retrocedes a mirar tu último gesto? Actúo sobre
lo anterior, como también continuo lo mismo y se va transformando. Soy
actor del escenario (cuadro) respondo o afirmo.
24.
¿Sueñas o conoces de antemano tu obra acabada? ¿Varía mucho de ese
sueño?¿Desde cuando, desde el comienzo, antes incluso o mientras trabajas
en ella? Inspiro, respiro, desconozco, me propongo, imagino, veo un final,
una imagen, pero cambia un poco el deseo.
25.
¿Te inspiras en música, películas, anécdotas vitales? Anécdotas vitales,
anécdotas de la naturaleza. Recuerdos, alusiones a otras obras, o imágenes.
26.
¿Sientes un efecto placentero cuando logras que todo quede en su sitio?
Placer sí, en asociaciones, posibilidad de orden, en asociar diversidades.
27.
¿Sientes angustia en algún momento del proceso? Cuando no sé lo que voy
a hacer. Cuando los inicios, primeros años que empezaba por cualquier
motivo, espontaneidad.
28.
¿Entiendes el arte como élan vital (Bergson), como una forma de vida
(vitalismo, existencialismo de Nietzsche)? Como un aprendizaje meditativo
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de las leyes de la vida.
29.
¿Te desautomatizas (Shklosvski) al trabajar, para que las ideas lleguen a
tu cerebro de otra manera? Me desautomatizo observando esperando la
actuación la intención la expresión.
30.
Cuando no te sientes bien, dolor, flojo, estado de ánimo, cansado,
¿Puedes concentrarte y trabajar? Cuando no tengo tiempo, ganas de actuar
no emprendo la acción.
31.
¿Sientes afición por otros modos de representación o comunicación?
¿Cuáles y cómo? Sí, por la lectura.
32.
¿Te consideras un artista de largo recorrido, de fondo, o funcionas por
obras independientes? Realizo desarrollos largos en procesos grupos
esquemas.
33.
¿Crees que cada artista encierra un gran ególatra dentro de sí? Sí, un
ególatra en autoconocimiento durante la acción artística
34.
¿Crees que los artistas somos diferentes y pertenecemos a un tipo de
élite, clase, casta o rebaño? Pertenecemos a la clase de los de las culturas
diferentes a las realidades sociales.
35.
¿Qué piensas de las colaboraciones artísticas? ¿Te gusta comprometerte
con otros en labores artísticas conjuntas? ¿Cómo sientes esa participación?
¿Te cuesta porque te sientes muy individualista, o te gusta como proyecto
puntual? Colaborar es moderno, extrovertido, relacionado con la ayuda
social.
36.
¿En qué radica según tú el éxito artístico? En llegar a la estructura del
árbol central de una u otra sociedad.
37.
¿Crees que es importante estar informado, acudir a inauguraciones de
exposiciones, viajar a ver cosas, museos, leer revistas de actualidad
artística, o visitar de vez en cuando la facultad de Bellas Artes? ¿En qué
grado? Sí, es importante el exterior social o el origen cultural local.
38.
¿Crees que es importante una formación académica para avalar la calidad
de un artista? La formación académica relacionada con otras expresiones
comparte vidas de personas con otras. Te reflejas en otros. No te sientes
solo mucho tiempo.
39.
¿Crees que un artista autodidacta es más libre en su formación, que está
menos maleado por la globalización cultural? La libertad depende de la
intención, propósito, personalidad del lenguaje deseado.
40.
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III.2.F.-JOSE ANTONIO SISTIAGA
Acción ante todo
III.2.F1.- Biografía
José Antonio Sistiaga Mosso, pintor y cineasta nace en San Sebastián, en la calle Easo
nº 53 el 4 de mayo de 1932. Como hijo único, su niñez transcurre rodeado del amor
de sus familiares, de la música clásica, su abuelo tocaba el violín, y de los libros que
su madre traía de la biblioteca donde trabajaba. Estudió en el colegio de los
Marianistas y nunca tuvo oposición alguna para dedicarse a la pintura.
En 1937 se traslada a Ustaritze (Lapurdi). Su padre permaneció en Bilbao y fue
detenido y encarcelado. Descubrió por vez primera una obra de Velázquez, La
Rendición de Breda a los cinco años de edad y eso motivó mucho su incipiente deseo
de pintar. Un año después vuelven a instalarse en San Sebastián, esta vez en el
barrio del Antiguo, mientras su padre permanecía todavía encarcelado en la prisión
Ondarreta. En 1944 fallece su padre cuando Sistiaga contaba solamente con once
años de edad. Sintió a esta temprana edad el peso de la dictadura franquista como
una pesadilla que ensombreció su infancia y adolescencia. Comprendió rápidamente
que prefería sufrir ante un cuadro por resolver que acudir a jugar a los jardines de
Alderdi-Eder. Su primera exposición data de 1945. Aprendiendo de la naturaleza
realiza una aproximación al impresionismo y realiza algunas copias en el Museo de
San Telmo de San Sebastián donde conoció a Añíbarro y Balerdi. En el año 1949
experimenta en literatura y escribe una novela Una mujer vengativa que estaba
inspirada en un Palacio de Justicia del Oeste americano. Años más tarde sería
destruida. Pinta la serie Geometrías sensitivas antes de irse a París en el 55 donde
permanecería durante seis años. Quiso a su llegada matricularse en la Escuela de
Bellas artes, pero le pareció un centro centrado en sí mismo, ajeno a la vida y a la
creación del arte. Duró un mes y medio, pero su ingreso en la escuela le proporcionó
tarjeta de residencia, acceso a los comedores universitarios y descuentos en su
entrada a museos y exposiciones. Prefirió acudir entonces al taller de Chapelain Midi
y alimentarse del ambiente creativo, educándose artísticamente y de manera
autodidacta acudiendo a cuantas actividades artísticas hervían, bien acompañado por
otros artistas. Su contacto con el nubismo, a través de uno de sus creadores Manuel
Duque, movimiento de carácter efímero de escasa paleta promovido por Julien
Alvard, crítico francés, lo recuerda con gran estima; es ahí donde comenzó a pintar
con tinta china y a evolucionar en su gesto influido por Duque y su movimiento,
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aunque Sistiaga nunca perteneció al colectivo. Pinturas sensitivas es el título de esta
serie que fue el comienzo de una evolución pictórica y reflexiva, acercándose al
fauvismo en la paleta y a la abstracción en la acción y el gesto.
Cumplida su estancia en París, decidió volverse a San Sebastián, en donde creó un
taller de expresión libre infantil en la plaza de Guipúzcoa, a la que acudió, entre
otros, Marta Cárdenas, María y Susana Chillida y Rosa Valverde. La gestación de este
taller, tuvo lugar en París, de la mano de Freinet y sus Métodos Activos de Enseñanza
de pedagogía activa. En Francia, unidos en cooperativa unos 20.000 profesores
editaban junto a sus alumnos sus propias observaciones por medio de una imprenta
dentro de la escuela. Antidogmatismo y laicismo, junto al cooperativismo eran las
ideas básicas. Sistiaga consideró este método inteligente, responsable, imaginativo
científico y respetuoso.
Néstor Basterretxea alaba en uno de sus textos, la pasión desbordada por la
transmisión educadora de Sistiaga, a contracorriente de las academias de aquella
época que continuaban la enseñanza tradicional, con insistencia en el dibujo
académico, y en las soluciones cercanas a la realidad tanto de la figura como del
paisaje. Sistiaga impulsaba a pintar en su taller, con la nueva metodología adquirida
de Freinet, facilitando la acción con las mínimas directrices. Con el apoyo
espontáneo de Esther Ferrer, los alumnos pintaban lo que querían, su trabajo era
ayudarles a llegar al final de su deseo, charlando con ellos ayudándoles en la mezcla
de color. La libertad era palpable y eso, era mucho. Se pudo crear un centro piloto
en Elorrio La cooperativa Funcor duró once meses, diez meses para padres y
educadores y un sólo mes para los niños entre cuatro y catorce años, no pudo hacerse
a las nuevas ideas considerado este método en su momento como una aventura
educativa utópica en el contexto represivo-franquista de la época.
El contacto con el resto de artistas de su tiempo, fue creando un sentimiento común,
un imaginario vasco propio. Sobre todas las cosas, las agrupaciones que intentan
nadar en plena dictadura intentan crear una conciencia colectiva de carácter sociopolítico sobre el arte vasco; lo cual no implica una homogeneidad estilística, sino
una reflexión común sobre la forma de ser de las personas que conviven en la región
vasca. El término de escuela queda patente que no se refiere a una forma de hacer
común en el ámbito estético, sino que más bien se centra en niveles sociológicos,
maneras de comportamiento de los artistas. Artistas emergentes, jóvenes y
disidentes de las corrientes tradicionalistas, tomaron fuerza al unirse y lideraron la
creación de otros grupos similares. Sistiaga fue miembro destacado del grupo Gaur en
los años 60 (1965). Realizaron exposiciones, pero los intereses personales de cada
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uno vencieron a la unidad y fueron tomando cada uno su camino.
José Antonio Sistiaga ha dedicado casi 50 años de su vida a la pintura, en busca de
una tensión poética propia que le ha llevado a explorar los rincones más recónditos
del arte. Pero hay más de una constante en todas las etapas de esa carrera de
investigación permanente: el juego de la abstracción y la obsesión del pintor por la
naturaleza.
"Lo mío es una acción poética".
21
Ese es claramente su pensamiento, tanto, como si la reflexión previa y la teorización
sobre su obra no hicieran más que interrumpir su proceso pictórico, huyendo de
dogmatismos y enunciados. De esta forma nos encontramos con un pintor-pintor
autodidacta que teme enfrentarse a sus propios miedos a priori y que goza
simplemente con dejarse fluir a través del lienzo. La reflexión vendrá después una
vez el gesto y el color estén establecidos.
"Toda mi obra está ligada a ella", constata el artista. "Al final, lo que trato de hacer es una
naturaleza paralela a la exterior; construir la mía propia. Siempre he trabajado en esto y sigo
en ello", añade.22
Sistiaga, como parte del arte vasco que denominamos de posguerra, lo califica el
doctor en Historia del Arte Pedro Manterola, como claramente informista ya que su
trabajo busca la destrucción de la arquitectura del espacio clásica y destruye la
forma misma. Esta clasificación es aplicable a toda su trayectoria como pintor a lo
largo de toda su vida; no únicamente a su período gestual de 1961 a 1963, sino más
líricamente, a su inolvidable película de 1968 y más dramáticamente en el mural
sígnico del edificio Torres Blancas en 1970 (las cuatro estaciones), e incluso en la
actualidad con sus desnudos los cuales forman parte de las corrientes informales más
próximas al pensamiento oriental. El artista que concibe la pintura como un medio
de defensa y apropiación de la naturaleza, que trabaja contra la memoria y roba las
sombras de la noche en busca del signo de la intuición pura, nos remonta a nuestros
orígenes, a la caverna mágica anterior a los tiempos en que la ley estética tuviera
lugar y nos denuncia al mismo tiempo, el profundo divorcio entre vida e historia,
entre cultura e historia, entre arte e historia que padecemos.23
"Lo gestual, que en Sistiaga ha sido excluyente de una penetración analítica, resulta
21
Sistiaga José Antonio
22
Ibidem
23
Manterota Pedro, Bilbao, 1980
95
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concretizador de la anatomía orgánica del bosque y sus edades vegetales. Se establecen unas
sorprendentes escalas de relaciones entre unas formas compactas de colores densos, y las
breves luces rasgadas que intercala como unas necesarias respiraciones. Atomiza unas como
formas nucleares, que quedan retenidas, valorando por contraste con los vendavales lineales
de los azules y los verdes astillados, que en estas pinturas alcanzan el nivel de los valores
24
plásticos de las mejores obras del arte contemporáneo" .
José de Castro Arines , con respecto a la película de Sistiaga, Ere Erera Baleibu Icik
Subura Aravaren...en 1968 opina sobre la experiencia pictórica del autor en la
película de celuloide pintada a mano en su integridad donde el color, la forma, la
mutación ininterrumpida de estructuras y coberturas cromáticas alcanzaba
dimensiones insospechadas e ilimitadas. Un mundo pictórico argumentado en sus
propias variaciones combinatorias, opina de Castro, que en ocasiones llegaba a
términos de belleza inimaginables.
"Me dirijo a los sentidos, a la curiosidad, a las emociones de los espectadores, a ellos mismos.
Quítense la venda racionalista y gocen serenamente de lo desconocido",25
Invitaba el artista a los asistentes ante la proyección de su obra.
Estudiemos el estilo personal de Sistiaga partiendo desde sus inicios en el
impresionismo y en la abstracción geométrica y lírica después, ya que las fuentes de
las que bebía habían de ser directas, las impresiones gráficas no eran de su
satisfacción y apenas recibió el influjo norteamericano. Sistiaga se identifica con su
propia reflexión interna que intenta unir a la acción, sin que una preceda a la otra.
Sus íntimas reflexiones y su amor por la naturaleza reflejan un instinto cercano a la
filosofía oriental y a la actitud zen. No sabemos a ciencia cierta si esta aproximación
puede ser casual, producto de una introspección y su interés hacia otras culturas o
labrada por los puntos en común con la tradición crónlech oriental japonesa más
concretamente. El desencanto de la cultura occidental, por cuanto salidos de una
guerra y la falta de valores y de ilusiones, se vuelca en el orientalismo, y tras el
descrédito religioso dominante en la juventud, la manera habitual de pensar
occidental es incapaz de satisfacer las necesidades espirituales más profundas. Con
la consideración de la lógica como algo definitivo, se aprisiona la libertad del espíritu
y los hechos de la vida pasan inadvertidos. Es por ello que el zen atiende a los hechos
y no a las representaciones lógicas, verbales, imparciales y lánguidas. Atiende a la
24
Basterretxea, Néstor Bilbao, 1980
25
Sistiaga, Jose Antonio
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sencillez inmediata, que equivale a no dejarse envolver por sutilezas intelectuales,
arbitrarias y sofisticadas. Se esfuerza en mantener la vitalidad y la concentración del
ser humano, su libertad innata y sobretodo, la integridad del ser. Vivir la vida desde
adentro, sin una vinculación a reglas, si no las que cada cual conoce y se crea para
sí. En la pintura, el zen tiene un significado liberador que conduce a la persona a su
ser profundo, eludiendo la mente siempre llena de pensamientos inoportunos y
prescriptivos. El zen alcanza una nueva concepción del mundo desde sus sentidos y su
unión con el entorno, la naturaleza.
El concepto del presente en la actitud zen, el preciosismo del ahora, como momento
más importante de la vida, en el que hay que fluir permanentemente dejando atrás
un pasado que no existe ya y un futuro que tampoco existe y que no sabemos si
llegará, intensifica las acciones y los gestos y las dota de autenticidad y de
profundidad humana, manifestándose en una serenidad semiausente, permanente,
ajena a la película de la vida, como un transitar en levitación, intensificando el
momento más que el devenir, el recorrido o la memoria.
Es el principio de la acción, del gesto espontáneo, de la caligrafía sentida, atributos
que Sistiaga se adjudica como aspectos indirectos y coincidentes con el orientalismo.
También el hecho de que el artista rechace el intelectualismo impuesto, prefiera la
búsqueda de conocimiento de manera personal, la carencia de dogmas y la búsqueda
del despertar a través de la aprehensión directa e intuitiva de la realidad, lo unen a
la actitud zen, y lo proyecta como una particular sensibilidad al acto mismo de
pintar; en cuanto a lo que busca, al trato especial con el material, la actitud que se
impone a sí mismo como premeditación a la ejecución, la valoración del azar y el
posterior análisis final del resultado. A la hora de pintar, en ese instante parte de
una profunda concentración, trabaja en contra de la memoria, según sus palabras,
buscando la variante, el cambio…hay una intuición que controla el resultado…y que
le guía hacia un equilibrio y todo esto ocurre dentro de un proceso muy veloz…
Nos interesa el proceso pictórico de Sistiaga por cuanto es importante en su
desarrollo creativo y en su producción, hablándonos de pulsiones internas no
racionalistas. Pero no podemos completar el trabajo de campo con este artista, ya
que se ha negado a responder a nuestro cuestionario, alegando falta de interés,
preguntas íntimas sin sentido y una negativa persistente al análisis del
comportamiento humano al enfrentarse a la obra artística. Sabemos que en su día
ofreció conferencias, con todo lo que conlleva, y también hemos comprobado que
tenemos la información suficiente gracias a la tesis doctoral de Sara Rodríguez
Vázquez sobre su vida y obra, pero no osamos utilizarla para responder a nuestras
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preguntas. En este momento todo lo que signifique una teorización del acto
pictórico frente al hecho mismo de la ejecución, supone para el artista una herejía
llena de palabras y no comprende la labor que un trabajo de recopilación sobre la
emoción, la pulsión y la acción pueda ejercer en favor de la comunicación y del
saber, del compartir un conocimiento en su descripción y análisis y un aporte de
valor a la sociedad, incluyendo estos factores no tangibles como elementos
indispensables que forman parte ineludible de la acción creativa.
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III.2.G-JOSE LUIS ZUMETA
El color hecho pintura
III.2.G.1.- Biografía
José Luis Zumeta Etxebarría26nació el 19 de abril de 1939 en Usúrbil. A los cinco años
salió por primera vez de su pueblo guipuzcoano para asistir la escuela de La Salle de
San Sebastián, en la Parte Vieja. Recibía clases de dibujo unas dos o tres veces por
semana. Este contacto con el dibujo le agradó y nunca perdió el contacto con lo que
siempre sintió como vocacional. Con trece o catorce años entró a trabajar de
prácticas en una empresa gráfica, se puso a dibujar y a aprender por las casualidades
que el destino nos tiene a veces preparado. Fueron trabajos de tipo comercial, pero
le otorgaron experiencia. El director, Antonio Valverde, también era pintor, y en
tenía unos cuantos libros en su oficina que José Luís devoró y despertaron
enormemente su interés creativo. Poco después se dirigió a la Sección Artística de
Guipúzcoa en donde no había profesores; pero la oportunidad de representar bajo su
particular prisma modelos del natural mejoró su habilidad y se fue dando cuenta de
su pasión por ser pintor.
Esta afición le lleva a matricularse en la escuela de Artes y Oficios de San Sebastián.
Como una promesa en práctica y con tan sólo 19 años ganó la Medalla de Oro
Nacional en el concurso Pintura Joven celebrado en Madrid. Tras realizar el servicio
militar de carácter obligatorio y en su necesidad de tomar contacto con el exterior y
acceder a la cultura y a la vanguardia artística europea, vetada por el régimen
dictatorial impuesto por el general Franco se marchó a París en 1959. El joven
Zumeta quiso romper con el aislamiento y la sociedad conservadora en la que había
crecido. Durante su estancia en París hizo amistad con otros tres pintores
donostiarras, Rafael Ruiz Balerdi, José Antonio Sistiaga y José Maria Ortiz. En su
estancia en París vivió como un auténtico bohemio y esta experiencia le marcó
profundamente. Acompañado esencialmente por su gran amigo Balerdi, un poco
mayor que él, se impregnó de su gran calidad humana así como de sus conocimientos
artísticos. Esta amistad perduró en el tiempo hasta la muerte de Rafael de cuya
26
Datos obtenidos de Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y
Documentación ARTIUM- Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa - Centro-Museo Vasco de Arte
Contemporáneo .Liburutegia eta Dokumentazio Saila / Departamento de Biblioteca y Documentación
Francia, 24 - 01002 Vitoria-Gasteiz.
99
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pérdida aún no nos sentimos recuperados.
Un año después regresó al País Vasco y se instaló en Fuenterrabía. En esta
época empieza a trabajar con el escultor Remigio Mendiburu y consigue su primera
exposición colectiva en San Sebastián. En este periodo se inicia en el campo de la
abstracción, que según palabras de José Luis Merino, era “gestualizante y bastante
líquida”. No pasa mucho tiempo hasta que decidió eliminar de su pintura todo lo
inútil y lo accesorio, y comienza a trabajar en la creación de franjas horizontales
rayadas que contenían colores puros.
Tendrá que esperar un año hasta que logra su primera exposición individual en la
Sala Municipal de Arte de San Sebastián. En ese mismo año su obra estará presente
en el Castillo Carlos V de Fuenterrabía.
Entre 1962 y 1963 sus primeras exposiciones, compuestas por esta serie de pinturas
de bandas de color superpuestas resultaron muy sorprendentes en el entorno vasco
del momento. Tras este fructífero período de creación sufre una crisis artística y
decide abandonar las franjas horizontales, haciendo que sus composiciones se llenen
de formas orgánicas. Se va a vivir a Estocolmo y después a Londres.
En 1966 participó en la fundación del grupo Gaur, de la Escuela Vasca, junto a Jorge
Oteiza, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Néstor Basterretxea, Rafael Ruiz
Balerdi, Amable Arias y Sistiaga.
Seguimos en plena dictadura franquista y ante la situación de aislamiento cultural
que estaba viviendo el país, este grupo de artistas con Jorge Oteiza a la cabeza
emprendieron una aventura artística para romper con esos obstáculos y establecer
de nuevo vínculos con el exterior. Desde 1960 determinados personajes como Oteiza
o Ibarrola, conocedores también de las renovaciones ideológicas propuestas por el
grupo Estampa Popular cuestionaban la oficialidad artística existente, lo que llevó
finalmente al primero de ellos a proponer la creación de los grupos Gaur en
Guipúzcoa, Emen en Vizcaya, Orain en Álava y Danok en Navarra.
Gaur nació con la intención de recuperar el diálogo y la relación con la vanguardia
internacional y acabó convirtiéndose en el pionero en muchos aspectos artísticos y en
punto de referencia a escala internacional de la actividad artística vasca del
momento.
Fue el 28 de abril de 1966 cuando este colectivo celebró su primera reunión.
Entre 1974 y 1976 empezó a trabajar en tres dimensiones, con volúmenes,
destacando sus trabajos en la Galería Grises de Bilbo. En esta exposición casi
todos los trabajos presentados fueron relieves. Sin embargo, y según él mismo, ha
confesado este campo era muy complicado, muy difícil y muy caro, así que decidió
100
·UPV·FACULTAD DE BELLAS ARTES·Barrio Sarriena s/n· Lejona·Vizcaya·
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centrarse en la pintura. En este ciclo la obra de Zumeta está marcada por el gris.
El tríptico Hombres-espacio-cosas, ya en 1975, en óleo sobre lienzo, refleja la
voluntad del pintor de organizar el cuadro a partir de colores densos y expresivos en
el lenguaje abstracto que le caracteriza, aunque ya se empieza a adivinar el lenguaje
figurativo hacia el que avanzará a finales de esta década en algunas formas humanas
deformadas que se mueven en un espacio muy abigarrado. Su obra da un giro hacia
un lenguaje figurativo caricaturesco, más cercano a un expresionismo sociopolítico y
con una cierta voluntad de crítica social.
Los años sucesivos son muy productivos tanto en obras como en exposiciones.
Ya ha iniciado una época de pop-art, ya que sentía la necesidad de practicar la
denuncia social. Así introduce animales, casas, flores, nubes todas ellas al óleo.
Comenzará a utilizar nuevos soportes, cartones para embalar como superficie de
trabajo y la pintura al temple. A este tipo de obras las denominará Papiros.
Años después, impartirá un curso de pintura en el Centro Arteleku de San Sebastián
en el que fui alumna y recibimos la discreta visita de Rafael Ruiz Balerdi y de Jorge
Oteiza.
A José Luís Zumeta se le ha considerado como uno de los artistas más representativos
de la posguerra del País Vasco. Sus obras están presentes en importantes museos
tanto del País Vasco como del extranjero.
Una vez más y tras este periodo volverá a la abstracción. Entre sus últimos proyectos
están la realización de una exposición en colaboración con el Ayuntamiento de
Biarritz y una exposición en una galería de Nueva York.
José Luis Zumeta es hoy uno de los artistas vascos más consagrados aunque
como reconoce Juan Ignacio Vidarte, director general del Museo Guggenheim de
Bilbao, con una repercusión internacional injustamente tímida, opinión con la que no
estoy muy de acuerdo, pues en los últimos años el despliegue de la obra de Zumeta,
no sólo ha tenido carácter internacional, traspasando las fronteras europeas, sino
que ha cruzado el Atlántico. Su obra es colorista y muy abundante, es un constante
trabajador, la acción pictórica le llena enormemente y su capacidad comercial ha
crecido independientemente a la pictórica para labrarse un buen mercado a su
medida y sin concesiones. En sus propias palabras:
"El comienzo es emocional, y es el color el que me indica cómo he de seguir, qué tengo que
hacer, añadir o quitar. Creer sin colores me resulta muy difícil. Sentir, creer... para mí son lo
mismo"
Su hija Uxoa, estampa ediciones de su padre, es su mejor colaboradora y ha
serigrafiado numerosas trabajos de Zumeta, que prefiere el trato directo y orgánico
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en la pantalla, lo que ha consistido en una mayor profusión artística de su obra
numerada sobre papel. Las treinta y ocho serigrafías que se presentaron
recientemente en el museo de Bellas Artes de Bilbao con el nombre de Oi! Bihotz
¡Ay! ¡Corazón! Oh! Heart! la galería Ekain. En esta creación se ha inspirado en textos
y poemas incluidos en la revista Globo rojo, escrita por los internos del Hospital
Psiquiátrico de San Juan de Dios en Santa Águeda, Mondragón (Guipúzcoa) y
estampado por Uxoa.
"Siempre me han interesado los trabajos de gente que está al margen, fuera de la academia del
oficio del arte, como los grafitos, las pinturas de niño, el arte popular…"27
III.2.G.2.- Cuestionario y respuestas de Jose Luis Zumeta
1.
¿Desde cuando recuerdas que sientes la necesidad de dibujar o pintar?
Desde los primeros años de escuela, 5-7 años, recuerdo porque una monja
me echó bronca diciendo que los árboles no eran azules. Después, con los
frailes de La Salle destaque dibujando a carboncillo en laminas, hasta tal
punto se entusiasmo el hermano …..(Maderas de mote, no recuerdo el
nombre), me puso de nota 30 sobre 10, cuando copie el niño Jesús con
cordero de Murillo.
2.
¿Crees que el artista nace o se hace? Sin trabajo ni el mayor talento tiene
posibilidades, ya sabes eso de la mata y la patata…
3.
¿Qué porcentaje aproximado de técnica-tesón y de inspiración-acciónemoción hay en tu obra? Técnica uso solo lo que necesito y desecho bastantes
conocimientos porque mi trabajo es muy directo conectado con la
espontaneidad-emoción.
4.
¿Sientes o has sentido miedo antes de enfrentarte a un lienzo vacío?
Hace mucho que no tengo pánico al vacío, claro que en la primera fase se
pasa mal muchas veces, estas perdido hasta que las formas toman alguna
dirección visible.
5.¿Ese miedo aumenta si la superficie sobre la que has de trabajar es cara,
exquisita o irrepetible? Depende de mi economía, en algunas épocas he usado
materiales muy pobres. Difícilmente no hay posibilidad de corrección en
pintura, cuando existe la irrepetibilidad acojona bastante.
6.¿Descríbeme el proceso material-técnico de tu obra (acrílicos, oleos,
27
Zumeta José Luís. Datos obtenidos por Euskonews&media, Elkarritzketa, entrevista realizada por
Idoia Marcellán (2001)
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pigmentos)? Por qué eliges uno sobre otros, o en qué momento has sentido
diferentes necesidades y a qué se lo has achacado?
Óleo-tela, dos dimensiones, material clásico. Los materiales preferidos son
óleo y tempera (guache). El óleo por su sensualidad y profundidad y la
tempera por su luz.
7.
Con respecto a los tamaños… ¿Te sientes mejor trabajando en formatos
pequeños, medios o grandes? Por qué eliges uno sobre otros o en qué
momentos has sentido diferentes necesidades? Me gustan más los tamaños
grandes en general, me gusta porque el gesto del brazo sea natural,
abarcando hasta donde llegue con comodidad. También es porque me
comunica más.
8.
Esas necesidades por las que has elegido diferente material o soporte…
¿Ha tenido que ver con tu estado emocional o con las características del lugar
geográfico o climático o de espacio donde realizabas tu trabajo? En los
últimos años trabajo unos meses fuera del país. Hago obra reducida con
materiales transportables.
9.
¿Trabajas tus lienzos, montas tus bastidores y los imprimas? ¿Crees que
esta parte del proceso, ardua y mecánica te hacen intervenir desde el
principio y le das importancia? No le doy valor al proceso previo. Tengo
muchísima pereza hasta ver la tela montada. La tela compro preparada y yo
mismo la monto en el bastidor.
10.
¿Tienes una paleta particular que te interesa especialmente? ¿Crees que
es un dato que le da carácter a tu obra? ¿Por qué? Uso todos los colores,
aunque según épocas tengo preferencias. Siempre intento que por frescuraespontaneidad sea vibrante y luminoso.
11.
¿Trabajas en capas sucesivas, o en zonas diferenciadas sin mezclar planos
o tienes consciencia o método del cómo? De entrada ya, meto casi todo, a
veces demasiado, luego…ver, limpiar, ordenar y definir.
12.
¿Podríamos decir que trabajas mecánicamente? Mecánicamente nunca, a
ciegas si, a veces.
13.
¿Sabes cuando detenerte? ¿Es una decisión fácil? Veo cuando debo parar,
que no me da mas de si, aunque este del todo satisfecho, o lo veo acabado sin
mas, pero muchas veces a los meses, años incluso veo que se puede continuar
y hago correcciones o añadidos.
14.
Trabajas en papel, grabado, serigrafía…eres metódico con las capas o
trabajas intuitivamente según la superficie y técnica? Trabajo bastante en
103
·UPV·FACULTAD DE BELLAS ARTES·Barrio Sarriena s/n· Lejona·Vizcaya·
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serigrafía porque mi hija es serígrafa y además muy buena. Esta técnica exige
método, trabajar los colores por separado y calcular mentalmente el
resultado de las superposiciones.
15.
La ausencia de figuración, cuando ha sido así, ¿A qué se ha debido?
No creo que sean abstractos mis cuadros actuales, andan a caballo entre
figura-abstracción. Ahí procuro un equilibrio exacto desde mi punto de vista.
He hecho abstracto y figuración explicita. En los sesenta era impensable para
mí la figuración.
16.
¿Piensas que una obra de carácter abstracto, a pesar de ser más difícil en
teoría de transmitir a través de ella, resulta más amable o comprensible para
la gente en general que lo puede observar? Creo que hoy en día la abstracción
esta demasiado asimilada, pero quizá solo por la vía decorativa.
17.
¿Cómo definirías la abstracción? ¿De dónde crees que sale? ¿Para que
definirla? Sale de la historia, por el comienzo de la fotografía, de Cézanne,
Picasso…
18.
¿Cada día te enfrentas al lienzo como a una nueva obra? O ¿Sientes mucho
respeto por lo que trabajaste ayer? Cuando acabo el cuadro procuro olvidarlo
y no me resulta difícil. Basta con empezar otro.
19.
¿Es el proceso pictórico lo más importante en tu obra? ¿Qué otros
elementos consideras importantes? El proceso, el tiempo de realización es lo
más importante. Uno vez acabado pierde brillo. No he encontrado nada fuera
de la emoción del tiempo de la creación.
20.
¿Sientes alteraciones de la respiración o aumento de pulsaciones al
contacto con la tela? Claro que si, y una plenitud difícil de conseguir aparte
del sexo y vivir el tiempo de una manera real.
21.
¿Crees en la pulsión pictórica como una energía oculta?, ¿Cómo se
manifiesta en tu caso? Lo veo como necesidad inevitable de afirmación y
conocimiento.
22.
¿Puedes describir lo qué pasa por tu mente cuando apoyas el pincel en el
lienzo? Puedo pensar cualquier cosa, en tonterías. Es como si fuera
totalmente independiente.
23.
¿Te decepcionas cuando retrocedes a mirar tu último gesto? De todo
puede pasar, de la euforia a la miseria en un momento.
24.
¿Sueñas o conoces de antemano tu obra acabada? ¿Varía mucho de ese
sueño?¿Desde cuando, desde el comienzo, antes incluso o mientras trabajas
en ella? El sueño, esa imagen, se pierde en cuanto hay una realidad, aunque
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sea un simple brochazo en el blanco, también es verdad que puede haber una
aproximación a aquello que viste mentalmente.
25.
¿Te inspiras en música, películas, anécdotas vitales? Conscientemente no
utilizo nada de eso.
26.
¿Sientes un efecto placentero cuando logras que todo quede en su sitio?
Evidentemente, y muy fuerte, depende de ello mi estado de animo en la vida.
27.
¿Sientes angustia en algún momento del proceso? Lo peor es cuando no
puedo empezar y paso semanas, meses a veces incapaz de montar un lienzo.
Entonces dudo de mi capacidad y pienso que estoy acabado. Una vez que
empiezo se me pasa todo.
28.
¿Entiendes el arte como élan vital (Bergson), como una forma de vida
(vitalismo, existencialismo de Nietzsche)? Lo entiendo como una aventura. No
sabes el final, tú no sabes en que dirección te va a llevar, tus no mandas
sobre las imágenes.
29.
¿Te desautomatizas (Shklosvski) al trabajar, para que las ideas lleguen a
tu cerebro de otra manera? No entiendo la pregunta.
30.
Cuando no te sientes bien, dolor, flojo, estado de ánimo, cansado,
¿Puedes concentrarte y trabajar? Si soy capaz se empezar, puedo. Lo difícil es
entrar en acción y eso generalmente no puedo.
31.
¿Sientes afición por otros modos de representación o comunicación?
¿Cuáles y cómo? No me veo ninguna otra capacidad de interés.
32.
¿Te consideras un artista de largo recorrido, de fondo, o funcionas por
obras independientes? Siempre he creído en el largo recorrido, no he querido
quedarme, claro que el abanico es cada vez mas reducido inevitablemente.
Mayor definición, mas personal el trabajo, el campo es mas cerrado. Eso no
quita que cada obra sea independiente.
33.
¿Crees que cada artista encierra un gran ególatra dentro de sí? Creo que
un ego fuerte es necesario, pero también hay que saber manejarlo.
34.
¿Crees que los artistas somos diferentes y pertenecemos a un tipo de
élite, clase, casta o rebaño? En absoluto. Hoy es un oficio minoritario. Puede
no serlo en el futuro.
35.
¿Qué piensas de las colaboraciones artísticas? ¿Te gusta comprometerte
con otros en labores artísticas conjuntas? ¿Cómo sientes esa participación? ¿Te
cuesta porque te sientes muy individualista, o te gusta como proyecto
puntual? No me gustan los equipos ni el deporte. Me gustan las competiciones
individuales.
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36.
¿En qué radica según tú el éxito artístico? El éxito es conseguir vivir de lo
que te gusta, haciendo lo que quieres sin concesiones. Ser libre.
37.
¿Crees que es importante estar informado, acudir a inauguraciones de
exposiciones, viajar a ver cosas, museos, leer revistas de actualidad artística,
o visitar de vez en cuando la facultad de Bellas Artes? En qué grado? Creo que
si, aunque a mi me da mucha pereza. Creo que una puesta al día es muy
importante en los comienzos.
38.
¿Crees que es importante una formación académica para avalar la calidad
de un artista? La formación académica no indica nada.
39.
¿Crees que un artista autodidacta es más libre en su formación, que está
menos maleado por la globalización cultural? Quizás de salida sea mas libre,
esta menos contaminado, pero todo lo que tiene que olvidar el académico lo
tiene que aprender el autodidacta.
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III.2.H-RAMON ZURIARRAIN
El placer de pintar
III.2.H.1.- Biografía
Fernando Golvano, crítico de arte y comisario de exposiciones, opina sobre la obra
del donostiarra:
“Es sabido que el arte puede robar algo de ilusión a la realidad, o puede subrogarla en una
forma nueva, o participar de la fascinación algunos sueños, o declinar en una experiencia
irónica y lúdica sobre nuestro acontecer. Si algún programa artístico asume la dilatada
trayectoria de Ramón Zuriarrain, probablemente se apoyaría en esas premisas. En secreto, al
margen de las pomadas espectaculares que se dan en la escena artística actual, este pintor
persigue paisajes, figuras apenas intuidas, cosas y seres que aprecia y les da una respuesta
pictórica llena de pequeños prodigios expresivos y misteriosos”.
Ramón Zuriarrain (San Sebastián en 1948) tuvo una infancia feliz, pero su paso a la
adolescencia se vió truncado por la dolorosa pérdida de sus padres, primero falleció
su padre cuando contaba con nueve años y luego su madre a los catorce. Ramón se
convirtió en adulto de forma oficial a los 16 en una emancipación muy temprana.
Todavía tenía 15 cuando se fue a Madrid y se inscribió en la escuela de arquitectura,
pero su destino no era ese. Cayó enfermo de septicemia y perdió el curso, ya que
tuvo que guardar cama durante tres meses, aunque tuvo la ocasión de iniciarse en el
dibujo de desnudo en el Círculo de Bellas Artes. Al año siguiente volvió a intentarlo.
Esta vez cayó enfermo con una neumonía doble. Pensó que estos estudios acabarían
con su vida literalmente y emprendió viaje a Paris. Sólo pasó un año en la capital
francesa ya que coincidió con las revueltas de mayo del 68, y la escuela de Bellas
Artes en la que se había matriculado acabó cerrándose ese año. Para entonces
Ramón ya pintaba, fue admitido en la escuela y para ello presentó tres lienzos y
algunos dibujos. En sus estancias en San Sebastián acudió a formarse con Guardamino
para trabajar el dibujo de esculturas. Puede que una sombra de este período de su
vida se refleje en la obra de Zuriarrain llenando cierto período pictórico de una
mayor cantidad de sombras que lo habitual.
Ramón Zuriarrain ha contemplado numerosos paisajes en sus viajes y lugares de
residencia pero aunque su producción paisajística ha sido muy variada, asimilo esa
variedad a la pasión , que tanto él, como Vicente Ameztoy, Rosa Valverde, Zumeta,
Nagel, Carlos Sanz, Pepa Ugarte y José LLanos entre otros han tenido por el rico
ecosistema vasco. Barroquizándolo en sus obras y retorciendo sus musgos, hongos, la
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humedad está casi siempre presente y diluida en el caso de Zuriarrain. Hojas de vid,
troncos de roble, fondos enredados y encerados, metamorfosis de vegetal a hombre o
mujer o viceversa; todos ellos, aunque nunca se denominaron grupo o colectivo, se
consideraron amigos y descubridores en la época de los 70 y hasta los 85, muy
preñada esta época de tensión política, tiempos de inseguridad a la que Rosa
Valverde citaría como época dorada.
"Lo que ahora viene es como un cuento, no de hadas ni de princesas, sino mucho más divertido
e insólito, aunque no tuvo la trascendencia que hubiera podido tener, todos ellos carecían de
aires pretenciosos, lo que se trabajaba era definitivo, la labor de investigación era continua y
algo que primaba muchísimo era el sentido del humor, riéndose primero de uno mismo, y el
matiz epicúreo que reinaba en todas las obras se manifestaba sobre todo en los estudios, que
son (me cuesta ahora encontrar un calificativo) los lugares más bonitos, mágicos, entrañables,
divertidos que yo haya podido conocer a través de toda la Historia del Arte."28
Y hablando de Ramón:
"Muy pronto conocí a Ramón Zuriarrain, Txurri, ataviado a modo de bolso o mochila con la piel
de no se qué animal, fue una tarde de ese mismo verano en las escaleras de la casa de José. Él
también vivía en Pasajes, en una casa de pescadores que él había transformado con su estilo
particular. También me pareció alguien muy distinto de la mayoría del genero humano. Su
amistad también perdura y tengo in mente infinidad de anécdotas y relatos que irán surgiendo
al despertar mi memoria..."
Nos volvemos a encontrar con un artista autodidacta y es raro, en el rosario de
pintores a los que nos hemos dirigido como representantes del élan vital, de la
pintura-pintura y de la emoción-acción todos, al excepto de Marta Cárdenas y
Alejandro Garmedia que son licenciados, son artistas curiosos, con una voluntad de
hierro a los que la vida los empujó a pintar de una forma univoca y visceral… que no
necesitaron de acicates académicos para labrar su camino plagado de ensoñaciones
plásticas.
El hecho de que además sean todos vascos, es mencionable, pero sólo eso, una
cuestión puramente geográfica y elemental, cómoda y asequible, aunque haya tenido
que trasladarme a Madrid para entrevistar a Marta Cárdenas. Quiero decir, que no
hay segundas lecturas, sino que, sentimos emoción en este caso por el protagonismo
que nuestra orografía y vegetación han calado tan hondo en personas como
Zuriarrain: Artikutxa, Pasajes, Oyarzun…Creo que no hubiera pintado nunca de no
haberse maravillado con los mil verdes, texturas y transparencias húmedas de su
propio entorno, convirtiéndolo en escenarios vitales, donde siempre un hilo narrativo
nos conduce hacia sus abismos y a sus credos.
28
Valverde Rosa. Encuentros en 1975. catálogo para su exposición en el museo de San Telmo.
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Además de estas bases vegetales, casi a modo de imprimación en los que suceden los
cuentos irónicos, humorísticos e insólitos a los que Txurri nos invita a penetrar, tengo
que hacer mención al carácter hedonista que imprime toda su idiosincrasia, su forma
de hacer y el tiempo que le dedica, habiendo conocido, y sin venir a cuento ahora
mismo, el estudio más impoluto de cuantos haya podido visitar en esta vida, que son
unos cuantos. Ramón Zuriarrain es un pintor compulsivo. Madrugador como los
buenos cazadores, su mirada aguda se pasea por la vida como un espectador
tolerante y feliz, divirtiéndose en todo lo que hace y exhibiendo un montón de
minutos de sonrisas al día.
No me cuadra su actitud, no corresponde en absoluto a esa solemnidad artística de
tantos otros artistas ególatras, rodeados por los laureles de saberse reconocido como
uno de los mejores pintores del panorama, antes y ahora, desde que comenzara a
exponer allá por los 70.
Aspecto sencillo y cuidado, humor ácido, siempre ocurrente, aunque no del todo
conversador, el sentimiento de satisfacción lo rodea a pesar del mito angustiado y
delirante que corona al resto, a la mayoría de los que sentimos esta pulsión
compulsiva-creativa. Podríamos afirmar que Ramón está tranquilo y es feliz con lo
que hace.
Su versatilidad podría dar pie a pensar que Zuriarrain aún no se ha decidido, que es
un mar de dudas, pero mirando y admirando su obra polifacética, entendemos que no
hay que elegir, que todos esos mundos, naturalista, casi hiperrealista a veces, y
abstracto-lírico-informalista otras, forman parte de un compacto rompecabezas en el
que Zuriarrain nada, como en su mar, como un zuri arrain.( pescado blanco en
euskera, en una traducción poco ortodoxa)
Hemos enmarcado entonces su carácter socializador, su temática rondando la
naturaleza, su pulcritud y su versatilidad, pero el retrato o más bien, el autorretrato
es otra faceta evolutiva a modo de sublimación de un tiempo que va siempre de ida,
en cuanto él adquiere madurez y mantiene su presencia y su pregunta...Como diría
Antonio Saura " todo lo que el pintor realiza es autorretrato". Interroga el artista
pictóricamente su propia identidad. Todo autorretrato enuncia un modo de
introspección creativa. Pero en el caso de Zuriarrain no se trata de una líbido
narcisista, repite una y otra vez su rostro extrañado sin capacidad para componer
una imagen propia, sino una identidad desdoblada que nomadea con diferentes
acciones pictóricas dotándoles de diferentes identidades pertenecientes a un mismo
sujeto. Una continua búsqueda de sí mismo y su versatilidad creativa forman parte
del mismo paquete, el que le envía a la continua exploración y experimentación de
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su entorno y de sí mismo, resolviendo el enigma de la forma más ligera posible, como
si no le costara nada hacerlo, como un acto pictórico aparentemente sin esfuerzo,
como sin tensión resultan sus acabados, casi siempre traslúcidos y amables, aunque
con un toque de misterio como él.
Fernando Golvano afirma de nuevo:
“Cualquier autorretrato porta un enigma inasible, quizá como una costumbre, Zuriarrain
vuelve a exponerse en una obra que constituye una síntesis cabal del conjunto de sus últimas
pinturas. Está su propia figura, transitando en un paisaje que acoge resonancias visuales y
cromáticas de su territorio mítico, ese creado a través de sus itinerarios por Artikutxa,
Pasajes, Oiartzun y Finlandia. Están esos colores que inventa y cuyo nombre no se aprenden
solos sino localizados en pequeñas historias: por ejemplo hay una trama de verdes acuáticos,
terrosos, vegetales, que nacen de lo ya visto y de lo imaginado, o una constelación de azules
(cobalto, celestes, turquesas, ultramar) como memoria del agua o de la atmósfera finlandesa,
o un rumor de ocres hibridados de rosas y amarillos nápoles que permiten a los barcos y
astilleros herrumbosos de Pasajes o el prodigio de algunos bosques que recorre en el otoño."29
Su paleta recorre la primavera y el otoño sin estridencias, lejos de electricidades
cromáticas, la sombra de la niebla a veces enfoca los pigmentos, para dotarlos de
una suavidad atmosférica a veces mitológica. A la paleta orgánica por excelencia, la
variedad de verdes y grises toma protagonismo en un tornasolado ascendente, jamás
agresivo que invita a la inmersión. La complejidad liviana de sus composiciones se
han mantenido a lo largo del tiempo y es el dibujo el que aparece y desaparece en su
evolución casi furtiva, desde sus paisajes de estilo prerrafaelista hasta sus
abstracciones expresionistas.
Pero ante todo y sobre todo, a pesar de la minuciosidad que exhibe en sus obras de
corte figurativo y surreal, Zuriarrain se entrega a su labor pictórica empujado por
una pulsión sin programa ni desenlace.
"El lienzo vacío intimida mucho, a veces me tropiezo “queriendo” con él para arrancar una
pintura que se me resiste. Ese primer brochazo puede ser un comienzo sobre el que trabajar.
El azar y el caos están presentes en mi obra pero también influye la propia identidad de la
pintura que estás creando. Según evoluciona, el cuadro toma vida propia y te guía por el
camino que has de seguir."30
Sobre la herencia pictórica recibida nos comenta:
"No sé muy bien donde están mis influencias. Todos esos referentes están tan asimilados que
ya resulta difícil decir donde acaban ellos y donde empiezo yo. Para mí la pintura es
puramente intuitiva. Me dejo llevar por los colores, por la música que escucho o por la
oscuridad de la noche. A partir de ahí todo fluye de modo espontáneo. Aunque hay veces en
29
30
Golvano Fernando. Paisajes del tránsito y viceversa. Catálogo exposición Altxerri 1998
Zuriarrain Ramón. El lotófago, revista digital de arte. Exposición Luis Burgos, arte del s.XX.
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las que la pintura se me resiste, no consigo hacer lo que quiero. Es entonces cuando procuro
tocar otras disciplinas como el diseño de muebles que me ayudan a despreocuparme."31
El diseño de muebles ocupa una de sus disciplinas más solapadas , pero no por ello
faltas de contundencia ni de imaginación irónica y de temperamento lúdico. Armario
elemmental juega con el carácter funcional del artefacto y la semiótica-fonética
ocurrente del artista quien despliega este juego transtextual, dislocaciones entre las
formas y las cosas, artefactos insólitos y mobiliario devienen metáforas visuales: el
entorno doméstico como la vida quedan expuestos a nuevas derivas cognoscitivas y es
muy divertido. Como divertidos son sus apuntes en cuadernos sobre los países
africanos que suenan en euskera, o al revés, pueblos vascos con nombres que suenan
a africano...gabon, Ataun, agur, Batua y qué decir de la nubia platino, imagen de
mujer étnica con peluca a lo Marilyn Monroe o de recuerdo de Bilbao, imagen mítica
de la bahía donostiarra serigrafiadas en camisetas en el taller de Laureano Olaetxea.
Diversidad es la palabra y libertad de acto y obra en el dibujo, la acuarela, los
grandes lienzos, las instalaciones y objetos o las camisetas con grandes dosis de
humor.
Y con respecto a la pintura y a la palabra:
"La pintura es el lenguaje de los mudos. Sucede lo mismo que con la música… tanta
abstracción es difícilmente trasladable al ámbito de la palabra. Se puede interpretar una
pintura con música y a la inversa pero escribir de pintura o de música implica perder un poco
de su esencia por el camino. La palabra es demasiado rígida y, sobre todo, es inamovible. Por
eso prefiero no dar título a mis piezas. El cuadro merece ser libre, vivir de la ambigüedad y
de las sensaciones que provoca. El título distorsiona, engaña y marca a la obra con un
sambenito del que nunca puede deshacerse."32
Termino esta descripción de artista con unas frases del finlandés Rax Rinnekangas
sobre la vida y obra de Ramón:
"Gracias a su propia luz personal, Ramón Zuriarrain ha alcanzado en el punto medio de su
carrera algo, que para mí, es lo más importante en la vida de un artista: con sus faltas,
debilidades y alteraciones, pero también con sus fuerzas y resultados Zuriarrain ha llegado a
ser él mismo como artista moderno ... Y como resultado de esa solución interior, los sujetos,
los temas y las figuras de ramón Zuriarrain, en su gran escala, se han convertido en sus
propios yos y pueden identificarse facilmente en la distancia. ¿Puede un artista esperar algo
más?"
III.2.H.2.-- Cuestionario y respuestas de Ramón Zuriarrain
1.
31
32
¿Desde cuando recuerdas que sientes la necesidad de dibujar o pintar? Desde
Ibidem
Ibidem
111
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siempre.
2.
¿Crees que el artista nace o se hace? No tengo ni puta idea.
3.
¿Qué porcentaje aproximado de técnica-tesón y de inspiración-acción-emoción
hay en tu obra? Un 50%.
4.
¿Sientes o has sentido miedo antes de enfrentarte a un lienzo vacío? Sí, cuesta
empezar.
5.
¿Ese miedo aumenta si la superficie sobre la que has de trabajar es cara,
exquisita o irrepetible? Algo sí. A veces eres más espontáneo con papeles malos
6.
¿Descríbeme el proceso material-técnico de tu obra (acrílicos, oleos,
pigmentos)? Por qué eliges uno sobre otros, o en qué momento has sentido
diferentes necesidades y a qué se lo has achacado? En lienzo utilizo siempre óleo,
me resulta más cómodo utilizar los comerciales, para acuarela papel específico ,
antes me gustaba mucho el Schoeller Parole, un semitintado alemán, pero ahora
utilizo el papel artesanal de Juan de Eskulan Villabona. Para los dibujos utilizo
blocks y rotuladores, algunos japoneses con punta de pincel. También uso tinta
china, sola o mezclada con acuarelas, me da más juego, ya que la acuarela se
puede recuperar con agua y así le doy más movilidad a la tinta que cuando seca
sola permanece inalterable.
7.
¿Con respecto a los tamaños…te sientes mejor trabajando en formatos
pequeños, medios o grandes? Por qué eliges uno sobre otros o en qué momentos
has sentido diferentes necesidades? Utilizo todo tipo de formatos según
necesidad y claro que si estoy en mi estudio aprovecho para trabajar grandes
lienzos y cuando estoy de viaje uso los cuadernos. Las acuarelas también me
permiten movilidad.
8.
Esas necesidades por las que has elegido diferente material o soporte…ha
tenido que ver con tu estado emocional o con las características del lugar
geográfico o climático o de espacio donde realizabas tu trabajo? Según pulsión,
me da igual.
9.
¿Trabajas tus lienzos, montas tus bastidores y los imprimas? ¿Crees que esta
parte del proceso, ardua y mecánica te hacen intervenir desde el principio y le
das importancia? Antes sí, ahora me he vuelto más cómodo, voy a ver si
encuentro alguna buena tela con imprimación, pero es cierto , si te involucras
desde el principio de das más sello personal, nunca la imprimación queda igual y
ya van saliendo improntas aprovechables a posteriori.
10.
Tienes una paleta particular que te interesa especialmente? ¿ Crees que es un
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dato que le da carácter a tu obra? ¿Por qué? Tratas de variar, de introducir un
color nuevo al menso cada vez, pero bueno, soy consciente de la similitud de
paleta en mi obra.
11.
¿Trabajas en capas sucesivas, o en zonas diferenciadas sin mezclar planos o
tienes consciencia o método del cómo? Al óleo en capas sucesivas, con la
acuarela se separa más las zonas.
12.
¿Podríamos decir que trabajas “mecánicamente”? No.
13.
¿Sabes cuando detenerte? ¿Es una decisión fácil? Cuando no te apetece seguir
pintando ese cuadro. Cuando sientes saturación, es muy variable según lo que
estés haciendo, cuando te pasas inicias ya un segundo cuadro, es un punto
delicado, más todavía que el de comenzar.
14.
Trabajas en papel, grabado, serigrafía…eres metódico con las capas o trabajas
intuitivamente según la superficie y técnica? Trabajo de todo. Pienso que mi
trabajo es mayormente intuitivo.
15.
La ausencia de figuración, cuando ha sido así, ¿A qué se ha debido? De la visión,
de la memoria, cuando es del recuerdo te amarra más, nunca sabes por qué
haces las cosas...Alguien pisó un bote de azul en el suelo y salió gran cantidad de
óleo azul Prusia, no sé si me hizo un favor, pero pinté un montón de paisajes
nocturnos, la casualidad.
16.
¿Piensas que una obra de carácter abstracto, a pesar de ser más difícil en teoría
de transmitir a través de ella, resulta más amable o comprensible para la gente
en general que lo puede observar? No sé.
17.
¿Cómo definirías la abstracción? ¿De dónde crees que sale? Para mí todo es
abstracción, mezclas todo, no sé, la abstracción puede ser figurativa no? un
cacao. Abstracción 4x4, ABStracción, impulso que se origina en los frenos…
18.
¿Cada día te enfrentas al lienzo como a una nueva obra? O ¿Sientes mucho
respeto por lo que trabajaste ayer? Depende.
19.
¿Es el proceso pictórico lo más importante en tu obra? ¿Qué otros elementos
consideras importantes? Ni puta idea. Buscas conscientemente algo que ya has
visto en tu cabeza. Tratas de reproducirlo. Otras veces, la propia pintura propone
y tú dispones.
20.
¿Sientes alteraciones de la respiración o aumento de pulsaciones al contacto
con la tela? Al comentarle que Zumeta me había hablado de un estado de tipo
sexual, casi orgásmico, la respuesta de ramón fue…mmm mejor sin tela.
21.
Crees en la pulsión pictórica como una energía oculta?, ¿Cómo se manifiesta en
tu caso? Sí, pero creo que es una energía que si la tienes abierta puedes captar lo
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que va llegando. Hay días que te quedas contento y hay obras que se enquistan,
otras fluyen.
22.
¿Puedes describir lo qué pasa por tu mente cuando apoyas el pincel en el
lienzo? Pienso en otras cosas muchas veces.
23.
¿Te decepcionas cuando retrocedes a mirar tu último gesto? A veces pasa más
cuando te acercas…
24.
¿Sueñas o conoces de antemano tu obra acabada? ¿Varía mucho de ese sueño?
¿Desde cuando, desde el comienzo, antes incluso o mientras trabajas en ella?
Aunque sepas lo que quieres reproducir concretamente nunca es la obra que
inicio la que resulta al final, ni siquiera en tratamientos minuciosos de corte
surrealista. Sufren una metamorfosis total que incluye la evolución de figurativo
a abstracto y viceversa. ¿Ves ese cuadro? Se llamaba al principio abstracción
intestinal, era un estómago con sus intestinos...se ha convertido en un paisaje
frondoso con un pequeño camino y un paseante....te diré más, le va a salir un
pez por cualquier sitio y en cualquier momento. Cuando fui a Egipto, antes de ir
pinté unas acuarelas imaginando lo que vería, al llegar allí pinté otras…la verdad
eran distintas.
25.
¿Te inspiras en música, películas, anécdotas vitales? En cualquier cosa que me
acuerde, la música me acompaña un montón, toda…excepto el rap.
26.
¿Sientes un efecto placentero cuando logras que todo quede en su sitio? Sí,
contento.
27.
¿Sientes angustia en algún momento del proceso? Sí, sobretodo cuando estás
trabajando en un material que no te ayuda. Quieres buscar un camino en ese
material que te resulta desagradable, como unos papeles para acuarela que me
regalaron y eran malísimos.
28.
¿Entiendes el arte como élan vital (Bergson), como una forma de vida
(vitalismo, existencialismo de Nietzsche)? Entiendo el arte como una pulsión
vital, pero cuando dejo el estudio, cambio de contexto y hay otras cosas con otra
gente otros códigos comunes diferentes, o sea que no.
29.
¿Te desautomatizas (Shklosvski) al trabajar, para que las ideas lleguen a tu
cerebro de otra manera? Sí, pienso que introducir algún nuevo código o realizar
un cambio de situación puede ayudar en la creatividad para desarrollar algo
nuevo, sublime.
30.
Cuando no te sientes bien, dolor, flojo, estado de ánimo, cansado, ¿Puedes
concentrarte y trabajar? Procuro seguir trabajando, a veces a esos malos
momentos a ese dolor le puedes sacar jugo.
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31.
¿Sientes afición por otros modos de representación o comunicación? ¿Cuáles y
cómo? Mobiliario, vitrinas expositoras de imágenes o
artefactos...instalaciones....recuerdo mi exposición en Galería Echeverría, llené
la galería de arena de la playa, trasladé no se cuántos sacos desde la playa,
instalé una cama y la llené de arena, la propietaria no quería salir de su oficina,
estaba horrorizada...
32.
¿Te consideras un artista de largo recorrido, de fondo, o funcionas por obras
independientes? Se mezcla todo.
33.
¿Crees que cada artista encierra un gran ególatra dentro de sí? Puff, tu? Yo creo
que soy más humilde que todo eso. Yo tengo más solapada mi profesión. Me
importa más hacer cosas, que el reconocimiento.
34.
¿Crees que los artistas somos diferentes y pertenecemos a un tipo de élite,
clase, casta o rebaño? En definitiva, hay artistas que no pillan una… ¿Qué es ser
un artista? Ah, pues es verdad, rectifica, que hay una sensibilidad común, una
forma de valorar ciertas cosas de forma distinta…
35.
¿Qué piensas de las colaboraciones artísticas? ¿Te gusta comprometerte con
otros en labores artísticas conjuntas? ¿Cómo sientes esa participación? ¿Te cuesta
porque te sientes muy individualista, o te gusta como proyecto puntual?
36.
¿En qué radica según tú el éxito artístico? Para mí que haya unas cuantas
personas a las que la obra les llegue, que la aprecien de verdad, el concepto del
reconocimiento, la valoración de esas pocas personas... no se trata de ganar
muchísimo dinero, pero claro un poco sí, es necesario ganar dinero para vivir,
para seguir pintando...aunque pienso que el tema del mercado es excesivo, hace
daño, es mercantilismo, especulación, existe gente muy promocionada y eso no
refleja realmente su calidad pictórica…
37.
¿Crees que es importante estar informado, acudir a inauguraciones de
exposiciones, viajar a ver cosas, museos, leer revistas de actualidad artística, o
visitar de vez en cuando la facultad de Bellas Artes? En qué grado? Hay que tener
curiosidad en general. Puede ser estar a ciegas e imaginarlo todo. A mí ir a ver
cosas me encanta y puedo ir a un museo a ver un solo cuadro, la hilandera de Jan
Wermeer Van Delft en el Louvre, por ejemplo, me encanta y es un cuadro
chiquitín, que para algunos puede resultar casi insignificante.
38.
¿Crees que es importante una formación académica para avalar la calidad de un
artista? No, pienso que a veces pasa lo contrario. Más que nada es el hecho de
tener un título. No conozco ningún arquitecto que sea buen pintor. Su forma de
pintar está mediatizada por tantos años de dibujo geométrico y otras disciplinas,
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les falta libertad y no consiguen hacer arte.
39.
¿Crees que un artista autodidacta es más libre en su formación, que está menos
maleado por la globalización cultural? Influenciado está todo el mundo. Uno mira
cosas que le pueden afectar y usarlo como algo propio.
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