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SUSANA ALONSO LEGARRA · Acción y emoción en la obra no representacional ·2010·
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II.- PROCESOS DE PENSAMIENTO EN LA PRÁCTICA PICTÓRICA
ABSTRACTA
La dinámica artística pictórica produce un cambio radical de intereses al principio
del siglo XX, más propiamente a finales del XIX y ese cambio promueve variaciones
en la infraestructura misma de las bases del proceso pictórico y de sus resultados.
Intentaremos analizar en este apartado como influyen los procesos de pensamiento
en las sucesivas variantes del acto pictórico y de qué manera éste cobra importancia
en el dinamismo artístico del siglo.
«Un cuadro antes de ser un caballo de batalla, un desnudo, o la anécdota que sea, es
esencialmente una superficie plana cubierta de colores conjuntados con un cierto orden».
1
Lo que Maurice Denis1 nos quiso decir en 1890 con esta frase es que el pintor del siglo
XX no tiene interés por continuar representando la proporcionalidad del mundo real.
La perspectiva central y la imitación de la naturaleza, arquitecturas o retratos
representativos dejan de ser el centro de atención del artista pictórico, ya desde
finales del XIX. Hay una modificación sustancial y evolutiva en el punto de vista del
sujeto.
El Renacimiento nos aportó una mirada centralizada desde un punto de vista único,
con una perspectiva central que ofrece un distanciamiento entre el sujeto y el
objeto, lo que le otorga profundidad a la obra. A partir del Romanticismo, lo
subjetivo tiene cada vez mayor importancia y se opone poco a poco a la
representación objetiva de la realidad. Esta interioridad conduce al abandono
definitivo del espacio euclídeo y le otorga a la obra una reorganización espacial que
reproduce distancias de otro carácter que podríamos definir como psicológico. El
Cubismo nos ofrece una mirada compleja y distorsionada que procede de varios
puntos de vista diferentes y el arte abstracto implica una mirada hacia la conciencia.
En la abstracción, movimiento, vanguardia o tendencia en la que nos interesa
delimitar y profundizar, el punto de vista frente al objeto (espacio), ya no está
definido claramente .
Lo fundamental es la visión interior del artista, lo que Kandinsky denominaba el
principio de la necesidad interior, cuyas leyes excluyen desde ese momento el arte
al realismo.
“Las sensaciones más vulgares, como el temor, la alegría, la tristeza, que podrían haber
1
Stangos Nikos. Conceptos de arte moderno. 1986 Alianza Editorial. Madrid. ISBN: 8420670537
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conformado el contenido del arte, no atraerán demasiado al artista de hoy. Su intención será
dar a luz sensaciones más sutiles que aún no tienen nombre. La vida del artista es compleja y
sutil, y la obra que surja de él producirá lógicamente, en el público capaz de apresarlas,
emociones tan multiformes que nuestras palabras no podrán representarlas”2
II.1.- NUEVAS FORMAS DE SUBJETIVIDAD EN EL SIGLO XX.
El punto II de este trabajo ha recibido información sustancial para su desarrollo de
manos de la doctora en Bellas Artes Pilar Viviente Soler en su artículo Las nuevas
formas de subjetividad del siglo XX y los procesos de pensamiento en la práctica
pictórica abstracta perteneciente a la revista semestral Arte, Individuo y Sociedad
editada por el servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid.
Este cambio de punto de vista hacia una nueva orientación de la mirada que
abandona la paleta de la naturaleza y el retrato para adentrarse en el universo de la
conciencia no forma un hecho aislado. Como en casi todas las revoluciones y los
cambios históricos, los hechos que se producen y las corrientes de pensamiento se
traducen en todas las disciplinas formando nuevos pilares del saber. Las nuevas
teorías de la conciencia, el psicoanálisis y las nuevas psicologías, se extendieron
posteriormente al campo del arte y de la pintura.
El contexto en el que se desarrolla el conocimiento que corresponde a las nuevas
formas de subjetividad implícitas en las obras de arte abstracto se centra en un
nivel filosófico relacionado con la psicología del ser. Aquí nos encontramos en una
posición que tiene que ver con las raíces del existencialismo y con el vitalismo de
Nietzsche y Ortega. Se trata de un espacio donde del objeto desaparece, lo que
representa la última fase de un proceso de deconstrucción progresiva de la
identificación entre la representación del objeto físico y la forma pictórica, tal y
como define acertadamente Viviente Solé en su artículo.
En efecto, las pinturas funcionan como documentos psicológicos, como espejos en
donde se entremezclan con la estructura pictórica nuevos mapas de introspección.
Puesto que tal y como señala R. de la Calle3 (1980)
2
Kandinsky Vassily. Sobre lo espiritual en el arte. 1999. Editorial Paidós Ibérica. Barcelona. ISBN:
978844930315x
3
De la Calle Román El principio de la creatividad en la estética contemporánea, 1980 en
AAVV, Creatividad y Educación. Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid.
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“el estudio de las categorías estéticas desde la psicología puede explicar que un cuadro abstracto
no es simplemente un conjunto agradable o desagradable de formas, líneas y colores agrupados
según ciertas reglas, sino que su articulación u organización de elementos integrantes o partes
constitutivas puede ponerse al descubierto en relación a la percepción y la cognición inherentes
a la práctica pictórica misma.
El análisis sintáctico de la obra de arte desfigura la realidad artística si no es considerado en
relación a las ideas dominantes que están internamente articuladas en la mente del artista, y que
constituyen su contenido de conciencia y el de la época a la que pertenece.”
podemos seguir afirmando, que en lo que se refiere a la abstracción, los
condicionantes que forman sus bases fundamentales interfieren en otros muchos
campos y muy distintos que los propios estudiados hasta el siglo XX, ya que se
produce un cambio de mirada, un cambio de punto de partida, cambio de
concepción, cambios…
Por otra parte, para los procesos en el acto de experiencia de la práctica pictórica
misma, que es lo que nos interesa analizar, nos es igualmente importante considerar
las operaciones constitutivas del espacio por un lado y el desarrollo de los esquemas
intelectuales con los que se construyen las nuevas relaciones espaciales por otro, lo
que contribuye a un nuevo desarrollo de las ciencias y una nueva unión entre
conceptos físicos, filosóficos y espaciales.
La descripción que hace la neurofenomenología, —una combinación de neurociencia y
de fenomenología—, del papel de la cognición y del de la percepción en la
experiencia consciente, tal y como se percibe en las funciones sensitivas del sistema
nervioso, es fundamental para comprender al sujeto del cuadro abstracto, ya que
pone de manifiesto la polarización de los procesos vinculados a la percepción y a la
cognición, aspectos ambos que caracterizan la práctica de la pintura abstracta.
Sin embargo a pesar de esta primera exposición sobre los cambios producidos ante la
aparición de nuevos puntos de vista, y el binomio que hemos establecido como punto
de partida para conocer las bases, tanto intelectuales como espaciales, que fueron
dando lugar a la práctica de las abstracciones como corriente o movimiento situado
en el siglo XX, nos complace comentar que son la sensación y la emoción las que por
vez primera se erigen en protagonistas de la cultura. Además y a su vez, chocan con
un fundamental contra-efecto, la nueva intelectualización de los procesos artísticos.
La sensación, la inmediatez y el impacto como nuevos conceptos básicos a aportar al
acto pictórico ya nacen con el cubismo, continúan durante el surrealismo y en las
corrientes abstraccionistas que se desarrollan entre la improvisación y el impacto
inmediato, no importa si los resultados fueren de carácter geométrico o de carácter
gestual.
La cultura vanguardista del siglo XX insiste en un modo anti-intelectual y las
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facultades anti-cognitivas aspiran a encontrar fuentes instintivas de expresión.
Pero en contrapartida el arte moderno exagera su efecto inverso, su carácter
cognitivo, hermético, intelectualizado e intransigente en palabras de Theodor
Adorno4. Esta radicalización del binomio cognición-percepción viene representada
por dos tipos de procesos pictóricos en las abstracciones. Aclaremos estos tipos de
procesos, para seguir centrándonos en el debate que nos interesa.
II.2.- PROCESOS PICTÓRICOS EN LAS ABSTRACCIONES.
En primer lugar como proceso pictórico en las abstracciones nos encontramos con los
geometrismos, que plantean lo que podemos llamar una estética de la cognición,
donde las intervenciones destinadas al objeto están directamente relacionadas con el
ego y la cognición y en segundo lugar nos enfrentamos a los gestualismos y los
expresionismos espontáneos que proponen una ética de la percepción, de la
sensación más elemental y primigenia, donde las impresiones de los sentidos y las
respuestas de orientación están vinculadas al objeto, la percepción o noema.
El sentido de esta polaridad cognición/percepción y su aparición, con la emergencia
en la pintura abstracta de la geometría rigurosa de carácter lógico y del gesto libre
de carácter intuitivo, debemos situarlo en un debate enfrentado entre formalistas e
intuicionistas, sacado a luz pública por el propio Henri Poincaré5 en 1913, declarando
con ello la guerra entre los dos campos.
Apollinaire6 (1913) consideraba en Les peintres cubistes que el Cubismo pertenece a
un arte de rango conceptual, que establece una línea de reflexión intelectual
4
Wiesengrund Adorno Theodor Ludwig. 1903, Fráncfort, (Alemania) - 1969, Viège, Suiza), fue un
filósofo alemán que también escribió sobre sociología, psicología y musicología. Se le considera uno de
los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort y de la teoría crítica de inspiración marxista.
7
Apollinaire, Guillaume. Francés, de origen romano e hijo natural. Roma 1880 - París 1918 Escritor,
poeta y crtítico de arte, de vida azarosa, teorizó en defensa de las nuevas tendencias, como el cubismo de
sus amigos Picasso y Braque y el fauvismo de Henri Matisse, con los que compartió la vida bohemia de
la época y frecuentó los círculos artísticos y literarios de la capital francesa, donde adquirió cierta
notoriedad además de escribir el texto que sirvió de manifiesto para el Cubismo, Los pintores cubistas. En
1909 publicó su primer libro, El encantador en putrefacción, basado en la leyenda de Merlín y Viviana, al
que siguieron una serie de relatos de contenido fabuloso. Sus libros de poemas El bestiario o el cortejo de
Orfeo(1911) y Alcoholes (1913) reflejan la influencia del simbolismo, al tiempo
que introducen ya importantes innovaciones formales; ese mismo año apareció el ensayo crítico Les
peintres cubistes (Los pintores cubistas), defensa encendida del nuevo movimiento como superación del
realismo. Al estallar la guerra de 1914, se alistó como voluntario y fue herido de gravedad en la cabeza en
1916; ese año se le concede la nacionalidad francesa, murió dos años después, víctima de la gripe
española.
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importante hacia la búsqueda de un resultado enriquecido haciendo referencias a
respuestas de orientación, impresiones sensoriales y agrupaciones de sensaciones
bajo la forma del recuerdo o del deseo, con independencia de la medida y de los
objetos.
Así, pues, esta revolucionaria corriente que conmocionó público y crítica desde sus
comienzos, el Cubismo, contendrá la simiente de lo que bifurcará en dos tipos de
procesos en la pintura abstracta, según los objetos y los seres espaciales sean
sometidos a procedimientos con diferentes ambiciones.
Son, por tanto dos tipos bien diferenciados de procesos que oscilan entre las dos
caras de una misma moneda. Si los seres espaciales y los objetos en tratamiento son
sometidos a sistemas propiamente operatorios (operaciones lógicas) podemos hablar
de procesos regidos por el pensamiento conceptual, que pueden tener un carácter de
intervención concreto aplicado a los propios objetos o bien un carácter de
intervención operacional formal en el que la reflexión se fundamenta en el proceso
mental mismo.
Si por el contrario los seres espaciales y los objetos son sometidos a intuiciones
(prelógica, intuitiva), en donde predomina la actividad sensorio-motriz, diremos
entonces que se trata de procesos perceptivos, regidos por el pensamiento
preconceptual e imaginario. Estos dos tipos de procesos, conceptuales y perceptivos
son los protagonistas de un glosario de movimientos, bien en estado puro, o bien en
diferentes combinatorias que se manifiestan a lo largo del siglo XX dando lugar a las
vanguardias artísticas y demás corrientes adyacentes y posteriores. Hemos podido
comprobar, que diferentes artistas han practicado ambos sistemas representativos en
diferentes épocas de su trayectoria artística; no debemos por tanto contemplarlo
como actitudes contrarias, sino que lo tratamos como una división puramente
esclarecedora, como observación y clasificación aclaratoria para nuestro estudio.
Desde el punto de vista de las relaciones personales con la propia obra, el primero se
centra en las relaciones construidas, rigidiza los sistemas aprendidos de signos y los
enfatiza, convirtiendo sus desafíos en composiciones donde las matemáticas y la
geometría forman parte dominante de la obra. Tiende a modelos racionales que se
aproximan también a la ciencia y a la arquitectura, con una determinación formal
muy clara, de lo que resultan modelos compositivos de orden regular y estados de
orden fuerte, en términos de Marchán Fiz7. En cambio el segundo se centra en la
articulación gestual, se relaciona con empatía hacia el medio, posee un carácter más
7
Fiz, Marchán. Del arte objetual al arte del concepto, 1988. Akal, Madrid. ISBN: 8476001053
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libre y lúdico y depende de la organización interna del sujeto en el momento mismo
de la acción pictórica. Describe un estilo orgánico basado en la forma simbólica, la
irracionalidad del gesto y la espontaneidad de los procesos perceptivos, donde las
reglas de agrupación son fruto de una expresión directa debida al estado anímico
provocado por una circunstancia. Esta actitud no infiere ni determina las relaciones
formales o sintácticas del cuadro, sino que quedan sujetas únicamente a leyes
arbitrarias y azarosas de ordenación, de lo que resultan estados de orden débil que
presentan una indeterminación o desestructurización formal.
Los procesos conceptuales coinciden con lo que Kuspit8 (1988) llama la abstracción
mecanicista (Malevitch) y los procesos perceptivos con lo que este autor denomina la
abstracción organicista (Kandinsky). Ambas tendencias implican, tal y como señala
Kuspit, un conflicto que está todavía en proceso de resolución con la abstracción
postmoderna (Brice Marden, Gerhard Richter, Helmut Federle, Robert Mangold,
Robert Ryman), pero que no incluye no obstante la abstracción simulada o neogeometrismo (Peter Halley, Phillip Taaffe).
La brecha que abren los dos métodos de autoexploración de las facultades mentales
y fisiológicas, uno analítico-racional que cree en la lógica y prolonga la herencia
científica renacentista cuando ciencia y tecnología formaron juntas de nuevo parte
de los procesos artísticos (procesos conceptuales) y otro empírico-irracional que
confía en la intuición y en los estados de ánimo y meditativos (procesos
perceptivos), ponen de manifiesto una inquietud latente sobre las modernas
patologías del Yo. Emerge inevitablemente una conciencia artística que se debate
entre dos polos, dependiendo del proceso que estemos tratando. El idealismo
platónico de la forma, por un lado, que parte de la premisa de Kant de que lo bello
radica en la forma, y por otro lado, la liberación sin control de las regiones menos
aprehendidas del ego, las que presentimos y aún no dominamos, y de los estados
alterados de la percepción.
Mientras lo primero es una idealización romántica que conduce a los excesos del
análisis formal, lo segundo viene a ser una huida existencialista que niega la finalidad
estética del arte (el dadaísmo y las corrientes que se derivan de él o reciben su
influencia).
Mientras en el primer caso el sujeto del cuadro abstracto rechaza lo subjetivo
refugiándose en el análisis puramente formal y sintético, en el segundo caso, la auto
8
Kuspit, Donald . Signos de psique en el arte moderno y postmoderno. 2003. Akal . Madrid. ISBN:
978-84-460-1130-9
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representación compulsiva del sujeto, la expresión de las acciones y las
operaciones del inconsciente, que sirve al principio del placer, muestra un sujeto que teme encararse con ello y que pone de manifiesto sus dudas
existencialistas, sus lagunas y la presión psicológica producida por el impacto del
exceso de información e imágenes de la era en la que vivimos.
Los dos métodos de autoexploración de las facultades mentales y fisiológicas, el
analítico-racional y el empírico-irracional son la base fundamental para estudiar las
investigaciones que se han llevado a cabo sobre el lenguaje artístico en las
abstracciones. El material encontrado para el desarrollo posterior de este binomio
nos permitirá ahondar en esta materia y acceder a un análisis exhaustivo de las
abstracciones , sus motivaciones y deseos lúdicos y analíticos más íntimos de la
geografía pictórica del panorama. Reproduce de este modo un sujeto preocupado
por su naturaleza operacional y sensorio-motriz, y por los procesos implicados.
Estamos ante un arte interesado por el problema del método, que en consecuencia
explora nuestras percepciones. La experiencia perceptiva, el acto perceptivo en el
curso del cual nosotros estructuramos al mundo, es el blanco principal de todas las
prácticas artísticas experimentales.
En la cultura occidental, de fuerte matiz científico en la actualidad, donde lo
subjetivo equivale a lo que no tiene otras razones de peso que la actitud y la
reacción individualizada frente a la normativa cultural, considerada como lo
objetivo, es comprensible que el subjetivismo encuentre en el arte su refugio,
aunque no siempre de forma explícita sino muchas veces de manera enmascarada.
Este subjetivismo que atraviesa el siglo viene acompañado del culto al Yo (reflexivo o
impulsivo) y por supuesto al cuerpo, pero donde sobre todo la sensación es lo que
manda. El hedonismo del grupo reducido de artistas de las primeras vanguardias de
este siglo ha sido relacionado por Lipovetsky (1983) en La era del vacío con la
liberación de la contracultura y con la actual cultura de masas hedonistas y faltas de
estímulos.
Lipovetsky ve en esta sintomatología reinante un rasgo característico de la
posmodernidad. De una postmodernidad con cierto carácter apocalíptico, que no
piensa en el futuro, tan sólo en el hoy y el ahora y que siente un vacío de valores y
de desafíos en pos de la comodidad de la butaca ante el televisor. Una sociedad
consumista y escasa en valores como la valentía, la constancia y el tesón. Lo que se
ha dado es la asimilación del bienestar, la popularización, una sensibilidad que ha ido
paulatinamente penetrando en la época y que tiene su origen en la actitud
desmesurada de un grupo reducido de artistas bohemios a principios de este siglo.
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Las nuevas formas de comportamiento que aparecen a principios de siglo propugnan
la libertad y el dominio de los sentidos, durante muchos siglos un terreno prohibido
por el cristianismo.
Así se impone la individualidad sobre el sistema y la sociedad, el yo psicológico sobre
el yo trascendental, el culto al cuerpo sobre el culto al espíritu, la experiencia
directa sobre las entidades teóricas, imitaciones y reproducciones, etc.
Las regiones menos controladas del ego y del comportamiento renacen en formas de
expresión antiacadémicas, compulsivas y primitivas de gran parte de las pinturas
abstractas y de la mayor parte de la música pop-rock. En ambas disciplinas artísticas,
a la construcción reflexiva de naturaleza representacional, donde la estructura
predomina sobre la percepción, se opone la composición intuitiva de naturaleza
práctica, donde la experiencia fenoménica o perceptual predomina sobre la
estructura y los esquemas construidos, y donde lo primordial es, como pensaba
Kandinsky, el ritmo. Ese ritmo que el propio Kandinsky identificaba con el pulso, la
respiración, la circulación de la sangre, la respiración del hombre, de los animales y
de las plantas.
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