I.-Introducción de Acción y emoción - Wiki

ALONSO LEGARRA SUSANA · Acción y emoción en la obra no representacional ·2010·
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ACCION Y EMOCIÓN En la obra no representacional
I.-
INTRODUCCIÓN.
Desde tiempos remotos, el hombre ha tenido formas de expresar diversas inquietudes
por medio de manifestaciones artísticas. La huella de esos documentos estéticos, nos
sirven como una prueba comprensión de su mentalidad y también para apreciar la
evolución de la expresión artística ligada a la conciencia humana. De las muchas
posibilidades que la evolución de la pintura nos ofrece es en su manifestación del
siglo XX, , cuando la aproximación a los nuevos medios tecnológicos revolucionó las
nociones convencionales de la figuración, atrayendo la atención hacia la estructura
del soporte y a la naturaleza física de los materiales, para formar una nueva imagen
híbrida compuesta de ideas y poesía. Charles Darwin asentó los cimientos de un
estudio del arte no sólo como fenómeno cultural, sino también como manifestación
natural. La evolución del homo sapiens a lo largo del último millón de año no es sólo
una crónica de cómo obtuvimos una visión aguda en color, desarrollamos el gusto por
los diferentes alimentos y aprendimos a caminar erguidos. También es la historia de
cómo nos convertimos en una especie obsesionada por la creación de experiencias
artísticas con las que divertirnos, sorprendernos, cautivarnos y hacernos dudar,
desde los pasatiempos infantiles, los cuartetos de Beethoven y hasta el destello de
las nuevas pantallas enrollables de grafeno. Fue Freud quien sustentó la teoría de
que una vez el hombre hubo fundamentado sus necesidades vitales y fue capaz de
defenderse de su entorno, el instinto creador representó un proceso de sublimación
en su crecimiento evolutivo y personal. Las energías puestas originalmente a
disposición del sexo se sublimaron y orientaron hacia otro canal de labor creadora,
como las artes plásticas, la música o la literatura.
El propósito de este trabajo es realizar un estudio sobre ese instinto artístico creador
humano que acompaña a la historia del arte a lo largo del siglo XX a través de las
vanguardias y hasta nuestros días, centrándonos en las abstracciones y más
propiamente en los principios del expresionismo abstracto de Motherwell, de la
action painting de Pollock y de sus consecuencias europeas, como el informalismo, la
abstracción lírica francesa y los neoexpresionismos.
Ese instinto creador que brota de la mente se manifiesta en la obra
fundamentalmente a través de su proceso pictórico. Intentaremos acercarnos a este
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acto, su pulsión y a esas energías a veces ocultas que procuraré definir y cotejar en
base a un trabajo de campo entre artistas de actualidad y en un trabajo recopilatorio
sobre las manifestaciones de algunos filósofos, poetas y creativos artísticos. Nuestra
intención es sentar algunas bases de una teoría de la creatividad artística
contemporánea homogénea y clasificable, a pesar de que esas propias opiniones se
califiquen a sí mismas en ocasiones como no demostrables, sensaciones que se
pueden describir, pero no explicar.
El hecho de centrar nuestro interés en estas corrientes artísticas que nos acercan a
las pulsiones en los procesos pictóricos, donde la importancia no se halla en la obra
acabada sino en esa manera de actuar que parece no llega a ningún final previsto, no
es más que un interés de tipo personal, ya que son el centro de atención de nuestra
producción pictórica, con lo que, a través de la adquisición de nuevos conocimientos
queremos alcanzar a adquirir los requisitos elementales para un posterior trabajo de
investigación de mayor amplitud. Uno de los apartados de este trabajo nos acercará
a un proyecto pictórico realizado en verano 2010 ubicado en un lugar de la Mancha
llevando a cabo un proceso de experimentación pictórica documentada. La
experiencia adquirida durante la ejecución de este trabajo nos acercará a nuestros
intereses procesuales pero también a la estructuración y modos de documentación, a
la redacción y a la composición de un trabajo susceptible de interés y ampliación.
Queremos entonces centrar el debate de este estudio en los procesos referentes al
acto creativo. Al acto que rodea a los procesos pictóricos. A partir del Romanticismo
influyeron en las corrientes artísticas y alejaron la pulsión creativa de la
representación de la naturaleza y desviaron su interés, impregnando el acto pictórico
de connotaciones de carácter emocional, entre otros, implicando al artista y al
receptor en un nuevo concepto comunicativo y de expresión.
Para ello procedemos a abordar el acto creativo desde su evolución, acotando el
término creatividad, desgranando sus variantes y componentes, para comprender el
cómo y el porqué de este cambio de visión y de interés, centrándonos en los
movimientos artísticos donde la pulsión, visceralidad, emoción y acción se muestran
como una de las la caras más importante de la obra, y desvelar los entresijos que
intervienen en este proceso.
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I.1.– CREATIVIDAD Y SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA
I.1.A.- PULSIÓN CREATIVA Y EVOLUCIÓN HUMANA.
Gracias a la pulsión creativa el ser humano fue capaz de adaptarse a su entorno. Fue
una necesidad , que actuó gracias a su instinto de supervivencia. Se convirtió en un
ser innovador en búsqueda constante de afirmación y conocimiento; sus capacidades,
la interacción con otros seres humanos y con la misma naturaleza fueron las causas
principales que le permitieron encontrar otras maneras de expresarse. Su evolución
mental, tomará varios caminos, el de la ciencia y la tecnología para aumentar su
calidad de vida y defenderse de las amenazas externas logrando así la consolidación
de la comunidad social. Y el camino del arte, como una necesidad de poner de
manifiesto sus inquietudes y afectos, de expresarse anímicamente, poniendo en
funcionamiento, sensaciones y sentimientos. Es muy posible que esta dicotomía no
sea literal, pero nos ayudará a discernir el interés creativo artístico humano de otros
instintos creativos, más palpable una vez ciencia y arte evolucionen de nuevo al
unísono. Mientras tanto y hasta el Renacimiento, entendemos que evolución
científica y arte vivieron como dos ramas separadas.
Román Gubern diserta en su obra Del bisonte a la realidad virtual si fue la expresión
verbal o la expresión en imágenes lo primero en la evolución del ser humano:
"tal vez el hombre comenzó a soñar y representar imágenes antes de poder hablar"1.
Lo que fue primero no es el problema, sino la respuesta humana para utilizar los
actos creativos como modo de expresión y comunicación. Sea cual sea la naturaleza
de tal expresión, han seguido un patrón a través del tiempo, o así hemos querido
definirlo desde la distancia de nuestra actual mirada.
Durante la Edad Media la Filosofía Natural explicaba los fenómenos de la naturaleza,
en ausencia de conocimientos de carácter científico que los justificaran. El cambio
1
Gubern Román, Barcelona, 1934, es catedrático de comunicación Audiovisual de la Facultad de
Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Barcelona. Del bisonte a la realidad
virtual: La escena y el laberinto.1996. Editorial Anagrama.S.A. Barcelona. ISBN:84-339-0534-1
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sobrevino cuando la concepción de la humanidad viró hacia la ciencia, la Edad Media
terminó y dio inicio el Renacimiento. La evolución de la sociedad hacia el
conocimiento científico, el cambio hacia la explicación científica por la teológica, se
vio reflejado de inmediato en el medio artístico y en su evolución. Nos interesa
notablemente afirmarnos en este punto de partida, ya que nos facilitará la
comprensión lógica de los cambios que surgieron en la sociedad y en la evolución
artística a través de este hecho, no puntual pero en evolución constante hasta
nuestros días. Una de las muestras de esta nueva transición fue la creación de la
representación fotográfica.
La fotografía como descubrimiento de carácter técnico y ligado a la ciencia,
permitió dar un paso fundamental a la expresión artística. Desde el siglo XVI tenemos
evidencias del uso de la caja obscura como apoyo para la pintura, también fue
necesario descubrir los elementos químicos que emulsionaban con la luz y además la
modificación de una lente que permitiera lo anterior. Sin esta combinación
tecnológica no hubiera sido posible la primera fotografía realizada por Nicèphore
Niepce en 1826, Punto de vista desde la ventana de Gras. La fotografía se integró a
las diferentes capas sociales, como un medio accesible al gran publico, aunque sus
comienzos fueron difíciles y privativo de unos pocos. No queremos relegar a través de
estas afirmaciones el indudable valor de la fotografía como medio artístico en sí
mismo, pero la frontera de su descubrimiento provocó un desvío en los nuevos
intereses pictóricos que no se verían nunca más relegados a la pura representación
mimética del entorno humano. Este desarrollo tecnológico permitió a las propuestas
artísticas alejarse definitivamente del concepto de figuración como su miserable
dominio reservado según Deleuze2, buscando otras significaciones y otras fronteras
representativas, provocando la corriente dinamizadora de las vanguardias artísticas
que fueron desarrolladas durante el siglo XX.
Es un hecho evidente que la creatividad ha llegado a ocupar la atención en foros
científicos, educativos y artísticos, entre otros, como elementos necesarios para el
avance de las Ciencias, Tecnologías, Humanidades y Artes. La creciente preocupación
por generar propuestas innovadoras en todos los campos del quehacer humano ha
2
Deleuze Gilles, Paris 1925-1995 Francis Bacon: lógica de la sensación.2002. 2005. Arena Libros
Barcelona. ISBN:84-339-0534-1
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llevado a una expansión de ideas y métodos que abordan el tema y que mejoran la
calidad de vida del hombre y su entorno.
Deseamos estudiar de qué modo el instinto creativo es uno de los motores de la
realización artística, un motor mental, biológico y dinamizante que empuja al artista
creador bajo la influencia de motivaciones, desde el conocimiento de sí mismo y de
su propio crecimiento personal y en su relación con los demás, hasta el concepto de
innovación como práctica directamente proporcional a su avance; cuáles son estas
motivaciones y como se manifiestan desde su interés hasta la práctica.
I.1.B.- EL ACTO CREATIVO
Como podemos ver, la creatividad es un complejo proceso interno. Nuestra
intención, en esta introducción es observar a la creatividad desde el punto de vista
artístico, mencionando aspectos que consideramos importantes de destacar tanto en
el aspecto emocional como psíquico del artista creador, aspectos a veces no
tangibles a estudio y de qué manera estos aspectos se reflejan en la obra acabada.
Deseamos hacer hincapié y centrarnos en el acto pictórico, a diferencia del hecho
pictórico, tal y como lo describe José Luís Casado3, como la actuación del pintor en
la concepción y realización de la obra. Nos interesa sobretodo, afirma en su artículo,
el tratamiento del acto práctico, próximo del pintar. Ya que los receptores de este
escrito son alumnos de pintura orientados a la elaboración de una tesis doctoral,
Casado piensa que podríamos aportar con cierta autoridad algo desde el punto de
vista del que pinta, del que lo practica, es decir, desde dentro; desde el mismo acto
pictórico.
La creatividad, denominada también inventiva, pensamiento original, imaginación
constructiva, pensamiento divergente... pensamiento creativo, es la generación de
nuevas ideas o conceptos, o de nuevas asociaciones entre ideas y conceptos
conocidos, que habitualmente producen soluciones originales.
“El artista no puede duplicar mecánicamente la realidad visible, sino interpretarla y
representarla, hay que concluir que el arte se define por su carácter mediador y necesariamente
manipulador y que toda imagen es una representación plástica de una representación mental o
sensorio-mental del artista.”4
Lo que Gübern nos explica es que interpretar y manipular para él es inventar, lo que
Casado José Luís. El acto pictórico; experiencia y experimentación. Práctica y teoría en la pintura.
2007. Departamento de pintura. Facultad de Bellas Artes de Lejona. Editor Universidad del país vasco.
ISBN: 978-84-8373-967-9
4
Gübern Román, op.cit
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constituye una actividad creadora. Confirma que tras estudios realizados, existen
ciertas preferencias estéticas universales hacia formas o estructuras visuales
caracterizadas por su simetría o por su equilibrio en consonancia con los postulados
de la Gestalt que nos resultan más armoniosas y comprensibles… Pero:
“Admitidas tales tendencias naturales, también la trasgresión de esas pautas se puede derivar
una originalidad, expresividad y sorpresa que suscite una excitación estética.”5
A esa transgresión debemos el paso de Renacimiento al Barroco, así como la
aparición de las vanguardias plásticas del siglo XX. En cada una de las épocas, las
representaciones icónicas se han identificado como homogéneas según las corrientes
imperantes, pero sus transgresiones las han personalizado y los creadores, sobretodo
desde el Romanticismo han buscado el equilibrio e interacción entre la norma
cultural dominante y un grado de desviación llamada inventio en latín o phantasía en
griego, que la convertiría en original. Gübern nos presenta la palabra vanguardia
como originaria del léxico militar por el socialista francés Gabriel-Desiré Lavedan en
1845, justo antes de la aparición del impresionismo. Esta forma de desviarse o salirse
de la norma, entre la originalidad y la invención, según Gübern, ha sido el caballo de
batalla de las vanguardias ( cubismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo,
surrealismo, suprematismo, expresionismo abstracto, op-art, pop-art, arte
conceptual, arte póvera, mínimal, etc.), y parte fundamental del extrañamiento del
que hablan Shklovski y los formalistas rusos, de la que hablaremos con posterioridad
en este trabajo; estudios que nos ayudarán a dilucidar en parte los cambios que se
han ido sucediendo de una a otra vanguardia de forma tan radical y en constante
mutación.
La voluntad estética subversiva de la experimentación, por tanto, creó muchas
diatribas morales, hasta políticas y sociales, pero alimentó el nacimiento y la escasa
normalización de cada uno de los movimientos vanguardistas del siglo XX que se
sucedieron casi sin descanso, oponiéndose al inmediatamente anterior en teorías y
postulados.
Consideramos el arte abstracto como el movimiento artístico que surgió alrededor de
1910 y cuyas consecuencias múltiples, rayonismo, neoplasticismo, constructivismo,
informalismo, action painting, abstracción lírica, disidentes y cinetismo, han hecho
de él una de las manifestaciones más significativas del siglo XX. Básicamente el arte
abstracto elimina la representación figurativa y la sustituye por un lenguaje visual
autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a
5
Ibidem
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partir de expresiones que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada
abstracción lírica o informalismo, cuya característica principal es su presentación
informe y con total libertad cromática, utilizando en sus inicios una estructuración
que se llamó cubista (Guillaume Apollinaire realizó el primer manifiesto) que dió
lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas.
Nadie se atreve ya a poner en duda su vitalidad. Los elementos gráficos (el punto, la
línea, el plano y el espacio) adquieren significado mediante una descarga de energía
dentro de la mente del artista. Los informalistas, que huyen una vez más del arte
figurativo para entrar en el abstraccionismo, buscan la autenticidad de la pintura,
del puro acto de pintar, esto es, la caligrafía, las formas, la mancha y las texturas.
Podemos decir que se trata de la expresión del mundo interior del artista. Nuestra
intención es analizar esta parte del proceso contemplado principalmente por
filósofos, poetas y avalarlo en base a sus escritos y opiniones resaltando la
importancia de estos procesos como elemento fundamental de estudio ineludible en
el avance del conocimiento de estas tendencias del siglo XX que perduran en
diferentes formas hasta nuestros días.
La corriente llamada action painting de carácter gestual fue adoptada por varios
miembros de la escuela estadounidense (escuela de Nueva York) del expresionismo
abstracto. En su parte técnica, se trata de salpicar de diversos modos, splashing en
cantidad y dripping con manchas de pintura la superficie de un lienzo de manera
espontánea sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un espacio
de acción y no en la mera reproducción de la realidad. El término fue acuñado por el
crítico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere principalmente a la
obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas limitaciones, para
piezas de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann6 y Robert
Motherwell. Jackson Pollock en 1947 afirmaba que su pintura no procedía del
caballete. En el suelo se sentía mucho más a gusto. Cuando estaba en el cuadro, no
se daba cuenta de lo que hacía. No le preocupaba hacer cambios, destruir la imagen,
etc.
6
Hans Hofmann. Pintor y profesor alemán. Nacido en Weissenberg, Baviera, el 21 de marzo de 1880,
nacionalizado estadounidense desde 1941, es conocido como el decano del expresionismo abstracto.
Cursó estudios de pintura en Munich y París. En su obra se aprecian las influencias del fauvismo, del
cubismo y del expresionismo alemán. En el año 1915 creó una escuela de arte moderno en Munich. En el
año 1932, emigra a Estados Unidos donde un año después inaugura una escuela en Nueva York. Durante
sus años de profesor muchos pintores expresionistas abstractos acudieron a sus clases. En el 1958 deja la
enseñanza para dedicarse por completo a la pintura, con la que obtuvo reconocimiento internacional.
Falleció el 17 de febrero de 1966 en Nueva York.
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“Porque el cuadro tiene vida propia y trato de dejar que esa vida salga a la superficie.”
En palabras de Gorky en 1947:
“Cuando algo está terminado, significa que está muerto, no es así? Yo creo en la
perdurabilidad. Yo nunca termino una pintura: solamente dejo de trabajar en ella por un
tiempo. Me gusta pintar porque es algo que nunca llego a terminar…
…A veces pinto un cuadro y luego lo despinto todo…
…A veces estoy trabajando en quince o veinte obras al mismo tiempo. Hago esto porque
quiero, porque me gusta cambiar de opinión a menudo…
Lo que hay que hacer es empezar siempre a pintar, nunca terminar de pintar…”7
Gorky tenía sólo cuarenta y cuatro años cuando murió. A lo largo de su vida, sufrió
mucho, su pasado armenio y la muerte de su madre marcaron su vida y su obra; pero
también conoció por momentos el sabor de la alegría. Él muy bien reconocía que la
vida consistía en ambas experiencias y que cualquiera de ellas podía ser comunicada
a través del arte; la habilidad de lograr esto fue su triunfo. Se suicidó el 21 de julio
de 1948.
Para Motherwell todo cuadro debe destacar tanto por su acabado como por su no
acabado, en la medida que su proceso de engendramiento característico se inscribe
en una práctica y no responde a ningún proyecto preciso. La pintura abstracta, según
Motherwell es un lenguaje próximo a la poesía que sitúa la obra en una cierta
indeterminación.
“ No me gusta que un cuadro sea demasiado suave o demasiado hábilmente resuelto”
declaró en 1950 en un simposium. Y continuó afirmando:
“Pero, por otro lado, no me gustan tampoco las falsas notas o las torpezas en un cuadro. A
nosotros, lo que nos interesa, es el proceso y no es fácil saber exactamente lo que es un
objeto acabado”.
La action painting fue la tendencia que más influyó en la segunda generación del
expresionismo y en muchos pintores contemporáneos europeos. Como característica
principal, ya mencionada predomina el aspecto de la acción, del acto físico de
pintar. El color y la forma llenan el espacio de modo tan compacto que tiene que
permanecer en la superficie. La utilización del gran formato es una marca ineludible,
la sensación del espacio representativo es más expresiva cuanto mayor es la
7
Gorky Arshile trabajó toda su vida en el contexto de una ardua búsqueda de sentido; sentido de la vida
en general y sentido de la propia identidad; de su propio ser. Ese camino lo llevó a descubrir a un alma
armenia sola y confusa, lejos de su país natal y esto mismo lo llevó a crear un vínculo con su tradición a
través del arte. Podemos ver claramente que la intención de Arshile Gorky fue la de poseer nuevamente a
su hermosa Armenia a través de su pintura, y en gran medida lo logró.
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superficie a trabajar.
Si hablamos de la pintura abstracta o informal, movimiento o corriente que atenaza
nuestra atención y trabajo desde el año 1993, su transgresión radical la aleja del
ámbito de la iconicidad de la representación. La producción abstracta o informalista
ofrece significantes que no se atribuyen a ninguna referencia real. Pensar en la nube
o en la mancha de humedad es quizás extremo, aunque lo cierto es que resulta
inevitable asociar las manchas a referentes icónicos propios. Sin embargo deseamos
afirmar que el pensamiento abstracto latía ya en las primeras propuestas
impresionistas, cuyos artistas aspiraban a aprehender las emanaciones lumínicas de
sus observaciones naturalistas. Es interesante el hecho de que la semanticidad
icónica de sus modelos eran sólo un pretexto para una producción pictórica de
experimentación, al servicio de otros valores expresivos que cobran suma
importancia en la obra final.
Gracias al trabajo de los impresionistas podemos concebir que efectivamente el arte
muta sus funciones:
“Al fin y al cabo, el arte constituye una modalidad de comunicación en la que la transmisión
semántica y de conocimiento no agota su función, de manera que la comunicación estética
constituye una forma de comunicación metasemántica privilegiada, ya que las imágenes dicen no
sólo a través de su expresión icónica, sino también a través de su expresión plástica. Y en esta
subordinación de valores, a favor de la plástica, se basó la lógica de la pintura abstracta.”8
Algunos teóricos cargan el acento en la intervención de procesos de pensamiento
inconsciente, a los que se suponen capaces de establecer conexiones asociativas que
el pensamiento consciente ordinario no tiene a su alcance. Veamos cuales son las
diferentes posturas que pretenden analizar los fundamentos del acto creativo
clasificando : el enfoque irracionalista primero, el racionalista después y la tercera
opción ineludible que compatibiliza ambos aspectos.
I.1.B.1.-El enfoque irracionalista
Representado por Platón que ve en el creador a un individuo enajenado, intérprete
de los dioses, que sólo actúa por posesión divina, es sustentado también por Freud9
en sus análisis de la obra Leonardo. Algunos de sus defensores insisten en que la
fuente de inspiración se halla en el sueño, en el ensueño, en las visiones, en los
Gubern Román, Op.cit
Freud Sigmund, Leonardo da Vinci.2001. Plaza Edición. Londres. IBSN: 9780415253864. Se trata de
un análisis psicoanalítico de la obra de Leonardo da Vinci, llevado a cabo por el propio Sigmund Freud.
Freud, que siempre estuvo fascinado por la figura de Leonardo da Vinci su motivaciones, inspiración y su
capacidad creativa.
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niveles que están más allá de la conciencia. Los enfoques psicológicos son y han sido
los más abundantes y van desde la simple introspección ejercitada especialmente a
fines del siglo XX. Freud cree haber descubierto la clave para explicar la obra de arte
partiendo de la esfera de la vivencia personal. La obra de arte puede ser analizada
como si se tratase de una neurosis y explicada por las inhibiciones personales del
artista.
Según Loreta Preta investigadora argentina mencionada en un artículo de la revista
de Filosofía A parte Rei:10
“quien quiera que piense, un literato o un científico, un artista o un filósofo, participan,
aunque con modalidades diferentes, en un mismo proceso cuyas raíces en el plano individual
han de buscarse en los contenidos mentales profundos y en ese estado que precede a la
elaboración conceptual y que sirve de fondo a toda actividad mental. Fondo profundo, matriz
generadora de acontecimientos que el pensamiento alimenta de continuo”.
Existen dos teorías del papel que desempeña el pensamiento inconsciente en la
génesis de nuevas ideas. Una es la teoría de Henri Poincaré11 según la cual, la génesis
de nuevas ideas se produce por incubación, es decir, tras un periodo de pensamiento
inconsciente. Otra es la teoría de bisociación de Arthur Koestler12, que combina las
10
Bruner, Jerome Seymur.Pensar imaginario en Imágenes y metáfora de la ciencia, Preta Loreta
Compilación. Alianza, editorial, 1993. Madrid. ISBN: 84-206-2727-4
Garma. Amanda A. Conceptos relativos a la creatividad artística según Umberto Eco Revista de
Filosofía A Parte Rei. Madrid
11
Los hábitos de trabajo de Poincaré (Nancy, Francia, 29 de abril de 1854– París, 17 de julio de 1912)
han sido comparados con los de una abeja que vuela de flor en flor. Poincaré estaba sumamente
interesado en la forma en que su mente trabajaba, lo cual lo llevó a estudiar sus hábitos y a dar en 1908
una charla con sus observaciones ante el Instituto de Psicología General de París. Allí presentó lo que
suponía una relación entre su forma de pensar y sus principales contribuciones.
El matemático Darboux lo señaló como un intuitif («intuitivo»), argumentando que esto se demostraba
por el hecho de que Poincaré trabajaba frecuentemente por representación visual. El francés no se
preocupaba por ser riguroso, y sentía aversión a la lógica. Su creencia era que la lógica no era un camino
para desarrollar ideas sino una forma de estructurarlas, y por ende sostenía que la lógica limitaba las
ideas.
12
Arthur Koestler. Filósofo y escritor. Enunció el principio de la Bisociación. Nacido en Budapest el 3
de septiembre del 1905, fue novelista, activista político y filósofo social. La mayor parte de su trabajo
estaba completamente fuera de sintonía con los puntos de vista de las principales corrientes. Enunciado:
"El acto creativo consiste en combinar estructuras previamente no relacionadas, de manera tal que se
obtiene un resultado mas importante que las partes componentes en si."
"En un contexto de cambio dinámico, las ideas se propagan y mejoran en ámbitos propios y ajenos. En
otros aspectos, la creatividad es la capacidad de desarrollar resultados finales desde ángulos
insospechados."
"La Creatividad no crea algo de la nada sino que, más bien, recombina ideas que ya existen
separadamente...
La catarsis emocional y la iluminación intelectual son elementos complementarios y indispensables de la
creatividad humana...
La Creatividad es un tipo de proceso de aprendizaje en el que el profesor y el alumno están ubicados en el
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ideas de Poincaré con otras de Freud, según las cuales el afloramiento de ideas
originales es consecuencia de la combinación inconsciente de otras ideas, según
formas y procedimientos no imputables al pensamiento consciente.
Se distinguen en el acto creativo varias fases , según Koestler :
Fase lógica : En la cual se suceden la formulación del problema, la recopilación de
datos relativos a ese problema y una primera búsqueda de soluciones.
Fase intuitiva : Es la mas importante del proceso, puesto que se genera en el
subconsciente del creador, el problema se va haciendo autónomo, antes de ser
elaborado, maduración de las opciones, durante un periodo que a veces puede ser
extenso, se produce la iluminación, es decir la manifestación de la solución.
Fase crítica : Durante la cual el inventor se entrega al análisis de su descubrimiento,
procede a la verificación de la validez del mismo y le da los últimos toques.
Para Graham Wallas13, que toma la idea de la incubación de otras fuentes ( Platón o
Poincaré) es imprescindible dejar pasar un tiempo de pausa en el cual la mente
reorganiza la información, la sintetiza y ordena, la asocia a anteriores datos o la
completa entre otras operaciones. Esta fase permite a la mente inconsciente
trabajar sin restricciones en la información que ha recibido. La creatividad está
asociada vitalmente a la incubación. Saber incubar la información por el cerebro es
un arte que dominan los creadores en todos los campos.
I.1.B.2.- Enfoque racionalista.
La concepción contraria, contempla la creatividad como una actividad resultante de
procesos de pensamiento ordinarios. Esta misma concepción carga el énfasis en la
dependencia de los actos creativos respecto a la experiencia previa. No han de darse
grandes saltos de intuición, sean conscientes o inconscientes. La acción creadora es
lenta e incremental. Estas explicaciones de corte racionalista se hayan
mismo individuo...
La verdadera creatividad a menudo empieza allí dónde acaba el lenguaje...
Cuanto más original es un descubrimiento, más obvio parece después..."
13
Wallas Graham (Inglaterra, 1859-1932) es un pensador, psicólogo y ensayista político de primer
orden.
La obra de Wallas más importante es The Art of Thought, (El arte del pensamiento), escrita en 1926,
donde indica las cuatro fases vitales del pensamiento creativo: información o preparación, incubación,
iluminación y verificación.
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12
ejemplificadas por E. A. Poe14 en Filosofía de la composición, como también por Paul
Valéry15 en Escritos sobre Leonardo da Vinci.( En ambos casos la obra de arte debe
ser el producto de un plan deliberado). El ensayo muestra la convicción de Poe de
que una obra de ficción ha de ser escrita únicamente después de que el autor haya
decidido, desde el principio, cuál va a ser su desenlace y cuál la respuesta emocional
o el efecto que pretende causar en el lector. Sólo una vez que tales términos hayan
sido determinados, pueden decidirse los demás asuntos pertenecientes al resto de la
composición del trabajo, incluyendo el tema, el ambiente, los personajes, el
conflicto y el argumento. En este mismo ensayo, Poe afirma que el cuento es el arte
que mejor se adapta a la creación del efecto deseado, mucho más que los trabajos
literarios de mayor extensión, dado que tales efectos se logran mejor en obras
capaces de ser leídas en una única sesión.
Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos
articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas
de su obra son a menudo antitéticos, las emociones frente al intelecto, el universo y
el hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus
escritos en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente
humana en un estilo aforístico. La condensación de su pensamiento, unido al denso
simbolismo y las abundantes alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry
resulte a veces oscuro.
I.1.B.3.-Compatibilización de los dos enfoques
Señala Preta que para entender el proceso dinámico mental, más allá de los estados
de la mente como lo Consciente y lo Inconsciente ha sido básica la relación entre
ellos que el pensamiento psicoanalítico ha pretendido descifrar.
El comportamiento racional contiene elementos irracionales y sin consciencia, al
igual que no hay una diferenciación total entre lo normal y lo patológico.
La concepción freudiana establece un vínculo entre la vida emocional y afectiva y
la de orden racional y conceptual, aunque éste no es el campo explorado
exhaustivamente por su pensamiento. Los más recientes estudios psicoanalíticos
están tratando una visión más integradora de la vida emocional y del pensamiento.
Poe Edgar Allan. Filosofía de la composición 2001. Cuadernos de Langre, S.L. San Lorenzo del
Escorial. (Madrid). ISBN: 84-932381-0-4. Propone una teoría acerca del método de escritura que debería
usar todo autor que pretenda "escribir bien".Relata el proceso por el cual escribió su poema más famoso,
El cuervo, para ilustrar su teoría, la cual se halla en contraste deliberado con el método de la "creación
espontánea".
15
Valéry Paul. Escritos sobre Leonardo Da Vinci 1987. Visor Distribuciones-Ediciones Antonio
Machado. Madrid. ISBN: 84-7774-004-6
14
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Dentro de las posiciones que compatibilizan los aspectos irracionales y los racionales,
Pareyson16 sostiene que en la obra de arte se combinan la idea de composición y de
desarrollo, de organización y de tanteo. Para Pareyson, el arte es formativo, es
decir, expresa una forma dinámica de estudio que, a la vez que hace, inventa el
método. En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se
elabora la obra y las proyecta en el presente de la realización. Pareyson define el
arte como toda aquella actividad que busca un fin sin medios específicos, debiendo
hallar para su realización un proceso innovador que dé resultados originales de
carácter inventivo. Influyó notablemente en la denominada Escuela de Turín, que
desarrollará su concepto ontológico, siendo uno de sus principales discípulos Umberto
Eco17.
El propósito es mostrar que ambos aspectos, lo que el creador sabe y lo que no sabe,
son complementarios para intentar comprender cómo se genera la obra de arte. Y
para conocer cuáles son los vericuetos que atraviesa un artista en el proceso del acto
pictórico. Para Eco en la creatividad influye tanto el control racional como el aporte
del inconsciente.
También en otro sentido opina Jung que la obra rebasa al poeta. La conciencia se ve
arrastrada por la violencia de una corriente subterránea. El sentimiento nos hace
vivir cosas conocidas, el vislumbre, en cambio, nos revela cosas desconocidas y
ocultas, y si alguna vez se tiene conciencia de ellas, se ocultan intencionalmente.
La pintora americana Georgia O'keeffe (1887−1986), dice acerca del proceso de
creación:
“Yo tengo cosas en la cabeza que nada tienen que ver con lo que me han enseñado, formas e
ideas que me son tan familiares, que responden tanto a mi forma de vivir y de pensar, que no se
me ha ocurrido plasmarlas. Me decidí a empezar de nuevo, a olvidar lo que me habían enseñado y
a aceptar como cierta mi propia visión de las cosas. Estaba sola, totalmente libre, solo trabajaba
para mi misma, era todavía desconocida y no necesitaba agradar a nadie, sólo a mi misma.
Creo que una forma verdaderamente viva resulta necesariamente del esfuerzo de un solo
individuo por representar lo vivo en un arriesgado viaje del espíritu a lo desconocido en el que ha
vivido y sentido algo que no ha entendido, y de esta experiencia surge el deseo de dar a conocer
lo desconocido...de explicar algo, lo que se siente, pero no se puede comprender totalmente…”
En 1946 el Museum of Modern Art de Nueva York dedica una retrospectiva de
O´Keefe y honra así, por primera vez, la obra de una mujer artista.
Sin embargo, Eco se acerca a la teoría de la creatividad como construcción,
16
Pareyson Luigi. Piasco. Italia. 1918-1991. elaboró en Estética. Teoría de la formatividad (1954) una
estética hermenéutica, donde el arte es interpretación de la verdad
17
Garma. Amanda A. Conceptos relativos a la creatividad artística según Umberto Eco. Artículo de A
Parte Rei. Revista de Filosofía. Madrid.
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desarrollada por Poe y Valéry cuando describe el proceso de la creatividad diciendo
que el que escribe, el que pinta, el que esculpe, el que compone música siempre
sabe lo que hace. Sabe que debe resolver un problema. Sin embargo, señala Eco que
los datos iniciales pueden ser oscuros, instintivos, mero deseo o recuerdo. Pero
después el problema se resuelve escribiendo, interrogando la materia con que se
trabaja, una materia que tiene sus propias leyes y que al mismo tiempo lleva
implícito el recuerdo de la cultura que la impregna.
Poe afirma que
“todo argumento debe ser planeado desde el comienzo hasta su desenlace; antes de que nada
sea sometido a la pluma. Podemos dar al argumento la semblanza indispensable de consecuencia
y causalidad, haciendo que los incidentes y especialmente el tono, contribuyan en todo momento
al desarrollo de la intención”
18
Y Valéry hace mención del ostinato rigore de Leonardo.
“ El verdadero valor de la obra no procede de la oscuridad de su origen, ni de la supuesta
profundidad de donde queríamos ingenuamente que saliese, ni de la sorpresa que nos causa a
nosotros mismos; sino de un encuentro con nuestras necesidades, y, en fin, del uso reflexivo que
sepamos hacer de ellas, es decir, de la colaboración de todo el hombre. Leonardo da Vinci en
nada se relaciona con esos desórdenes ya que él ha fijado ante su mirada ese Rigor Obstinado.
Instituido el rigor, una libertad positiva es posible, mientras con la libertad aparente, que
consiste sólo en poder obedecer a cada impulso azaroso, cuando más gozamos de ella más
estamos encadenados al mismo punto.”19
Pablo Picasso diría:
“La creatividad, va implícita en el arte de vivir en el nivel más elevado y más cercano a lo divino.
El poder creador presupone una actitud receptiva ante la realidad; una especie de humildad.
Quién trata de imponer al cosmos sus ideas y esquemas sin antes escuchar suficientemente la voz
de los hechos, se pone en el vía de forzar y violentar las cosas. Acabará dándose de topes contra
un muro.
La regularidad en el trabajo, el trabajo metódico, la tenacidad, la práctica, condicionan
para sobrellevar las inevitables etapas de aridez…
Siempre me oriento más a la dimensión emocional y prefiero actividades imaginativas
e intuitivas. Mis elementos son la imaginación , intuición y sentimientos. Vivo más de fantasías
que de realidades. Tiendo a la imaginación visual y/o de situaciones y/o de efectos sonoros.
Percibo en el ambiente las sensaciones, la belleza, las emociones y siento la necesidad de
mostrarlo a través de la expresión artística. Siento incomodidad de desenvolverme en tareas
previamente estructuradas.”
Eco retoma el planteo de Barthes que le da vital importancia a la función del lector
y apuesta por la obra abierta y en movimiento. En el programa operativo (o poética)
del creador, el lector forma parte del marco generativo del texto, sin dejarle un
18
19
Poe Edgar Allan. Op.cit
Valéry Paul. Op.cit
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margen de maniobra amplio para que convierta la obra en su propia lectura pero
ofreciéndole diversas posibilidades, que según su autor están perfectamente
controladas. Así, en Obra abierta se invoca la intervención productiva por parte del
destinatario del objeto cultural. En primera instancia, Eco señala que toda obra de
arte es
“un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo
significante y esta ambigüedad es positivamente valorada e intencionalmente buscada. Las obras
abiertas son obras no acabadas que el autor parece entregar al intérprete más o menos como
piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas”. 20
Al referirse a las llamadas obras en movimiento21, el tipo particular de obras
abiertas, donde el destinatario colabora haciendo él también la obra, advierte Eco
que todas las consecuencias que esta forma de trabajar deberían conllevar el no
estar fuera del alcance de su planteamiento como escritor. La obra en movimiento,
en suma, es la posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no
es una invitación a la intervención indiscriminada. A pesar de intuiciones y sueños,
todas las posibilidades de intervención están controladas.
I.1.B.4.- La Desautomatizacion de Shklovski en el proceso de Creacion Artística
Seguimos estudiando el fenómeno creativo, con nuevos aportes que vuelven a insistir
en la manifiesta separación de la manera de enfrentarse a la obra artística y su
proceder, en dos vertientes, la inspirada y la técnica que inevitablemente
interactúan entre sí.
En torno a la creación literaria, en el ámbito de lo que se refiere a la inspiración y
dentro del contexto del formalismo ruso aplicamos la noción de desautomatización
perceptiva de Shklovski a aspectos que tienen que ver con la función creativa
analizándola dentro del proceso de producción artística.
Es la ruptura de la automaticidad de la percepción. Es el extrañamiento ante lo no
conocido. Se produce una ruptura entre el significante−significado. Se establece una
relación metafórica y debemos realizar un trabajo extra de comprensión para
alcanzar el significado de las palabras, a las que hemos privado de una relación
20
Eco Umberto. Opera Aperta. 1976. Toscabili Bompiani. Milano. ISBN: 8845245454. Esta
proposición de abertura y polisemia de la obra introduce la consecuencia sostenida por Barthes en la
muerte del autor.
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directa. Busca una nueva manera de presentar las cosas, sacándolas de su contexto
para hacerlas llamativas como llamativo y desconcertante fue el retrete de Duchamp
en el museo .
El artista no pretende informar, comunicar un contenido, sino mostrarnos una
realidad, deformándola al manipular los objetos. Viktor Shklovski22 piensa aportar
algo al conocimiento, cuya labor es presentar la realidad de una manera distinta. No
de forma automática, rutinaria y monótona, ya conocida y ubicada en nuestro
pensamiento.
Desde la perspectiva de la desautomatización, la inspiración pasa de ser una noción
imprecisa a formar un elemento fundamental en el proceso de la creación, siendo
compatible con la técnica. Es una necesidad creativa de primer orden, lo que
produce un acercamiento muy útil para describir el papel que cada fase de la
creación inspirada y técnica desempeña el artista. El concepto de extrañamiento
(ostranenie), enunciado por Viktor Shklovski, ha sido asociado a los efectos sobre el
lector. Se trata de un fenómeno que aparece cuando el receptor se enfrenta a las
dificultades artísticas de la obra, a la presentación extrañada de los objetos, al
trastocamiento del orden narrativo habitual, etc.
Creemos en la evidencia de que en la creación artística hay algo que sobrepasa el
control intencional de su autor. Este concepto es el que pretendemos conocer y
estudiar a lo largo de este trabajo, analizando aportaciones bibliográficas así como
opiniones directas de artistas y pensadores que avalen nuestra teoría. Es posible que
nuestro método no nos permita concluir con el conocimiento de ese algo intangible,
pero mantenemos la esperanza de avanzar y llegar a conclusiones positivas que nos
abran una puerta para realizar un seguimiento posterior.
Desde su perspectiva metodológica inmanentista23 , Mukarovsky formalista ruso
desarrollando las ideas de Shklovski negaba cualquier explicación psicológica sobre
los elementos carentes de intención, reduciendo el problema a una cuestión de pura
22
Shklovski Víktor Borísovich (en ruso: Ви́ктор Бори́сович Шкло́вский; San Petersburgo, 24 de
enero de 1893; Leningrado, 6 de diciembre de 1984) fue un crítico, escritor y panfletista ruso y soviético.
Fue uno de los primeros teóricos del llamado formalismo ruso. Shklovski desarrolló el concepto de
"extrañamiento" («остранение») en literatura. Describe este concepto como lo siguiente: "El propósito
del arte es el de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas (o
concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de hacer difíciles las formas, de incrementar
la dificultad y magnitud de la percepción encuentra su razón en que el proceso de percepción no es
estético como un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la
cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo importante."(Shklovski, «Искусство как
приём», "Art as Technique","El arte como técnica".
Dicho de otro modo, el arte presenta a los objetos desde otra óptica. Los arranca de su percepción
automatizada y cotidiana dándoles vida en sí mismos, y en su reflejo en el arte.
23
Proviene de "inmanencia" y en filosofía se utiliza para hablar de la doctrina que sostiene que la causa
del Universo está dentro del Universo mismo y no es ni exterior ni superior a él.
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semántica interna: Si la intencionalidad es lo que provoca la unificación semántica
de la obra, todo lo que altera dicha unificación será percibido como no intencional.
Volvemos a recuperar la dicotomía clásica entre el ingenium/ ars, fuente del
reconocimiento de la ausencia de control sobre parte del proceso creativo, la parte
pasiva, no provocada por el poeta y que es compatible con la práctica más
estratégica y premeditada de la labor poética. Entendemos la separación tradicional
de la creatividad artística en estos dos aspectos como una distinción de base teórica,
avalada por muchos, tal y como estamos comprobando, que necesitamos clasificar
para aclarar conceptos, pero que no afecta a su interdependencia en la práctica.
La fijación obsesiva de los historiadores formalistas por los procesos y las estructuras
literarias definidas les ha llevado a situar la corriente que considera la obra artística
como el resultado del trabajo y la aplicación de determinadas técnicas artísticas
(ars), por encima del producto de un determinado estado anímico o psicológico de su
autor(ingenium).
En este punto que consideramos clave vertebral en nuestra exposición, la aportación
del doctor Pau San Martín24, redactor de un análisis llamado Desautomatización y
Creación, elaborado en la Universidad Complutense y publicado en el portal Dicenda
(cuadernos de filología hispánica), que nos ha abierto nuevas posibilidades de
comprensión en nuestro trabajo.
Una vez comprendido el concepto de la desautomatización formulado por Shklovski,
vamos a examinar el papel que desempeña el ingenium en la creación artística. Este
concepto permite escarbar en los aspectos más íntimos de la creación poética sin
caer en un tipo de biografismo costumbrista que no tiene ningún valor para la Teoría
literaria. Pretendemos probar, en palabras de San Martín, que
"el fenómeno de la desautomatización se manifiesta no sólo en la recepción sino también en
la producción de las obras de arte, y mostrar cómo la voluntad de escapar al automatismo de
las técnicas convencionales y el reconocimiento de la existencia e importancia de los
elementos imprevisibles, constituye una necesidad poietica25 de primer orden."
24
Pau Sanmartín Ortí nació en Valencia en 1977. Es doctor europeo en Teoría de la Literatura y ha
desarrollado su trabajo en diferentes instituciones europeas y americanas; entre ellas, la Universidad
Complutense de Madrid, l’Université de Provence, el CNRS de París, y la American University. Otra
historia del formalismo ruso, con el que ha ganado el Premio de Ensayo Caja Madrid en su VI edición,
es su primer libro
25
Poiesis Deriva etimológicamente del antiguo término griego ποιέω, que significa "crear". Esta palabra,
la raíz de nuestra moderna poesía, en un principio era un verbo, una acción que transforma y otorga
continuidad al mundo. Ni producción técnica ni creación en sentido romántico, el trabajo poiético
reconcilia al pensamiento con la materia y el tiempo, y a la persona con el mundo. A menudo se utiliza
como un sufijo, como en los términos de la biología hematopoiesis y eritropoiesis (la formación de
células sanguíneas y la formación de glóbulos rojos respectivamente).
Martin Heidegger se refiere a ella como "alumbramiento", utilizando este término en su sentido más
amplio. Este autor explica la poiesis como "el florecer de la flor, el salir de una mariposa de su capullo, la
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18
Pensamos que todas estas reflexiones, bien a cargo de Shklovski, como las menciones
de artistas vascos, o de poetas y filósofos europeos nos permiten ser trasladadas sin
género de duda hacia el acto pictórico, siendo paralela su evolución histórica, sus
premisas y sus resultados desde el contexto poético al pictórico, dado que más que la
materia de representación, sea escritura o pintura, nos estamos centrando en
motivaciones de carácter emocional y en estados mentales que rigen estas teorías,
con lo cual, el medio no nos parece en este momento digno de importancia.
El rechazo hacia el concepto inspiración por parte de los poetas franceses del
Romanticismo corresponde a una negación manifiesta de la frívola concepción
romántica del genio inspirado. Sin embargo queremos aclarar que otros aspectos que
se han agrupado tradicionalmente bajo el término vago de inspiración, como son la
sorpresa, la incertidumbre, el rapto poético, o la sensibilidad no sólo no son
rechazados, sino que son considerados como ingredientes ineludibles y presentes en
toda creación poética. La oposición a la inspiración es en realidad una oposición a la
visión del poeta como un receptor inconsciente y pasivo de los guiños inspiradores
provocados por las musas, que rechaza la parte artesanal y trabajosa del proceso
creativo, y que se contenta con el don gratuito y sin control formal sus escritos.
Tanto Mallarmé26 como Valéry , dos ejemplos que haremos constar en repetidas
ocasiones, con muchos puntos en común con los formalistas rusos sin haber tenido
información alguna sobre ellos, consideran que lo esencial de la actividad artística
es producir un determinado efecto en el lector, experimentado primero en su propia
piel. Los añadidos de la labor poética, no tienen otro cometido que evocar dicho
estado lo más fielmente posible. Valéry consideraba que lo importante era la
reproducción técnica, de dicho efecto, apoyándose en que en el caso del fracaso de
una obra, carecía de importancia el hecho de que fuera fruto de un estado de
carácter inspirado. Suponía que dicho estado no había sido comunicado con eficacia
para conseguir el efecto deseado en el lector, y ese preciado obsequio de las musas
caída de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse". Mediante las dos últimas analogías
Heidegger subraya el momento de éxtasis producido cuando algo se aleja de su posición como una cosa
para convertirse en otra.
26
Mallarmé Stéphane. (París, 18 de marzo de 1842 – ibídem, 9 de septiembre de 1898) fue un poeta y
crítico francés, uno de los grandes del siglo XIX, que representa la culminación y al mismo tiempo la
superación del simbolismo francés. Fue antecedente claro de las vanguardias que marcarían los primeros
años del siguiente siglo. Mallarmé es el creador de un impresionismo literario (escribió que su intención
era "pintar no la cosa, sino el efecto que produce", por lo cual el verso no debía componerse de palabras,
sino de intenciones, y todas las palabras borrarse ante la sensación. Junto con otros poetas, tales como
Arthur Rimbaud, fue incluido en el libro Los poetas malditos de Paul Verlaine.
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se quedaba en un asunto del autor, privado, sin fundamento ni trascendencia.
Es nuestra opinión que el razonamiento de Valéry se queda corto, ya que lo empuja
la importancia de la parte artesanal de la creación poética otorgándole una
esencialidad desmesurada. Si la misión del poeta es conectar con el lector,
entendemos que experiencias y vivencias son imprescindibles tanto como lo es el
trabajo técnico posterior. El problema es que la vivencia de dicho estado no es
controlable. Aquí es donde argumentan los partidarios de la inspiración que un
producto que proviene sólo del esfuerzo técnico da como resultado, un alarde de
destreza, que no comunica con el lector y carece de emotividad. Así lo afirmaba, por
ejemplo, el escultor Eduardo Chillida, para el que lo más importante, en todas las
fases del proceso creativo, no era tanto la parte formal como esa energía espiritual
que no se puede domar.
«Una obra, para llegar al final, tiene que pasar por muchas instancias. Hay fuerzas que no son
visibles, que son producto no sólo de la inteligencia o de la cabeza o de la habilidad o de la
potencia física. Todas éstas son cosas importantes, pero remontables. Se pueden rodear o
cambiar con astucias. Pero hay otras fuerzas que son mucho más misteriosas para mí, y que son
absolutamente necesarias»27
Los trucos técnicos no son sentidos por Chillida indispensables para el proceso
creativo como ese algo más allá de la previsión racional. Chillida se refería a esta
fuerza oscura con el poco claro término de emotividad:
«Estoy convencido de que un artista sin emotividad no puede hacer nada. Todos los artistas
importantes que he conocido son emotivos. Tienen una emotividad mayor que la normal. A lo
mejor son unos cobardes, a lo mejor son unos bestias, pero son emotivos. Yo soy un poco emotivo
también. Acaricio las cosas que termino, que estoy viendo por vez primera”28.
Por supuesto pensamos que no toda persona con emotividad o sensibilidad posee
capacidades para producir arte, pero ello no quita nuestro reconocimiento, como
siempre dentro de una arbitrariedad bien entendida de que el artista no sólo se hace,
sino que primero nace como tal, con unas determinadas cualidades. El propio P.
Valéry, admitía que:
“Para ser poeta hacía falta según sus propias palabras algo más, alguna virtud que no se
descompone, que no se analiza en actos definibles y horas de trabajo. Hay una cualidad
especial, una especie de energía individual propia del poeta. Aparece en él y se le revela a sí
mismo en ciertos instantes de infinito valor»29
Según palabras del también fallecido artista vasco Rafael Ruiz Balerdi, a quien
estudiaremos más a fondo con posterioridad en este trabajo gracias a la ayuda de su
27
Chillida, Susana (ed.): Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida, 2003. Destino,
Barcelona.
28
Ibidem
29
Valery, Paul: Teoría poética y estética, 1990. Visor Distribuciones, S.A. Madrid. ISBN: 84-77774539-O
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20
hermana Mª Jesús Ruiz Balerdi hablaba de esta manera:
“ Cada día veo más palpable la existencia de esa energía original, que no te pertenece a ti, que
pertenece a lo real, a la existencia. Es la energía de un sordo, de un mudo o incluso de un ciego.
Porque hay momentos en los que no hace falta mirar el cuadro, aflora la necesidad de ser vista,
porque es una energía original que ve.”30
¿A qué se refería Balerdi en estos términos?
Tú trabajas en la paleta, mezclas colores, haces pruebas. Y esa Energía espontánea conoce ya lo
que quiere hacer. Tú no. Y esa Energía tiene la alegría impúdica de mostrarse. Esa Energía
opulenta, fabulosa, quiere mostrarse. Y si tú no eres un freno para ella, podrá aflorar por
instantes, por pequeños retazos. El testimonio queda en la tela. Y conforme más experiencia
vayas teniendo de ese universo que desconoces, se irá mostrando más claramente. No sé cómo
será, pero aparecerá y será hermoso"...
31
Estas palabras de Balerdi parecen apoyar fuertemente a lo que hemos venido
llamando ingenium. El artista bascula en su creación con el deseo de encontrar algo
desconocido en su obra que la convierta en genial . Y esta necesidad sólo se cumple
si el creador entra en contacto, no de forma voluntaria sino azarosa y caprichosa en
su forma de manifestarse, con esa fuerza emotiva que ignora los principios técnicos,
con esa energía que fluye en el artista sin saber de dónde ni cómo, que
tradicionalmente recibe el nombre de inspiración y que relacionamos con la
pasividad con la que no estaban de acuerdo los poetas franceses del XIX. Y esta
pasividad es clara en cuanto el artista no tiene capacidad de recurrir a ella cuando la
necesita.
No vamos a insistir, sobre la cuestión del origen (más o menos dudoso) de tal energía
o fuerza emotiva. Lo que nos proponemos es reflexionar sobre el papel que estos
elementos representan en el proceso de la creación artística.
¿Por qué , entonces, el arte persigue el ver las cosas por primera vez, no sólo como
efecto a provocar en los receptores sino también como estímulo de la propia
creación artística? La respuesta ya la había dado V. Skhlovski a principios del siglo XX
con su teoría de la desautomatización: los objetos reconocidos a través de signos
previsibles, no son recibidos con la inquietud perceptiva cuando su extrañeza nos
sorprende. La teoría de Skhlovski, dirigida hacia la percepción del lector, es
perfectamente aplicable a la percepción del autor. El poeta sería aquel hombre
decepcionado con sus relaciones y referencias con el mundo y, capaz de romper ese
mecanismo automático de registros aprendidos en busca de un acceso a su fondo
empírico más original, al código de una realidad anterior a modelos adquiridos y
Viar Javier . Rafa Ruiz Balerdi La experiencia infinita. 1993. Catálogo . Edición Sala Rekalde,
Bilbao, Koldo Mitxelena (Donostia-San Sebastián) ISBN: 84-7907-112-5
31
Ibidem
30
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21
repetidos automáticamente, afirma en su artículo Pau Sanmartín.
Sería evidente entonces tras estas afirmaciones, que una parte del proceso creativo,
precisa de la ausencia de elementos previsibles. El artista ni sabe ni desea saber la
apariencia final exacta que va a tener su creación. Durante el proceso mismo de la
creación, muchas veces el artista desconoce el porqué de múltiples elecciones32. En
todo caso, sabe que deben estar ahí. Este desconocimiento es necesario en la medida
de que es un indicio de que el autor se está relacionando directamente, sin
mediación de plan previo alguno, con el efecto que desea transmitir.
Las obras artísticas son, por un lado, el término de determinada actividad (la de su
creador), y, por otro, el origen de otra actividad determinada (la del lector). A su
vez, la actividad del autor consta de dos aspectos: por un lado, el autor experimenta
un estado poético especial y, por otro, trabaja con dicho estado para producir un
determinado efecto al lector, anteriormente experimentado por él. Cualquiera que
sea el resultado y su incertidumbre, sin la transformación del estado poético en
efecto, fruto del trabajo artístico con las palabras, la vivencia del poeta no tiene
ningún valor artístico más allá de la experiencia personal: «lo que vale para uno sólo
no vale para nada» afirma Valéry.
Si trasladamos esta reflexión al campo pictórico, nos encontramos con la misma
duda, que nosotros no hemos conseguido resolver todavía, ni siquiera al avanzar en
este estudio, pero que fácilmente podría componer otra investigación con respecto a
la obra de arte…¿Toda obra necesita un interlocutor-receptor que la admire y la
comprenda o no? O la obra finalizada por el pintor es ya una obra de arte, antes de
salir de su taller?
Vamos a observar, todo lo que lo que Valéry escribe con respecto al estado poético,
para entender de qué modo contribuye a la creación. En principio y como primera
característica, no podemos acceder a él por deseo o voluntad. Es una necesidad
poética, deseada y esperada en todo momento por el poeta, pero también es fruto
del azar, de un don, del que desconocemos la procedencia. La incomprensión reside
en la propia inestabilidad de la materia de la que está compuesto: Se trata de un
estado espiritual y, como tal,
«es del todo irreductible en sí, a una expresión finita, que no se corresponde a ningún objeto
32
Así lo confirmaba, por ejemplo, E. Sabato (1991), El escritor y sus fantasmas, Barcelona, Seix Barral,
1991. p. 195: «El artista parte de una oscura intuición global, pero no sabe lo que realmente quería hasta
que la obra está concluida, y a veces ni siquiera entonces». O, por citar un ejemplo más próximo al
Formalismo ruso, el testimonio del poeta V. Maiakovski (1971) Yo mismo. Cómo hacer versos, Madrid,
Comunicación, 1971, p. 55: «Una obra poética estimable puede realizarse en un tiempo determinado, a
condición de disponer de abundantes ‘reservas poéticas’[...] Cómo emplearlas no lo sé. Lo único que sé es
que todas son útiles».
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22
localizable, que podamos determinar y alcanzar mediante un sistema de actos uniformemente
determinados»33
Esta imprecisión del estado poético, tal y como lo reconoce Valéry supone un
estímulo para la creación:
«Cuando el espíritu está en juego, todo está en juego; todo es desorden, y toda reacción contra
el desorden es de la misma especie que éste. Y es que ese desorden es también la condición de
su fecundidad: contiene la promesa, pues esa fecundidad depende de lo inesperado antes que
de lo esperado, y antes que de lo que ignoramos, y porque lo ignoramos, de aquello que
sabemos»34
No cabe otra opción que esperar la llegada del estado poético. Y la actitud pasiva
definida anteriormente de la espera es la más correcta.
«esta exactitud, ese resultado que esperamos y nuestro deseo, son de la misma sustancia
mental y quizá se molestan el uno al otro por su actividad simultánea. Sabemos que con
bastante frecuencia sucede que la solución deseada nos llega tras un tiempo de desinterés del
problema, y como recompensa de la libertad dada a nuestro espíritu»35.
Se trata de un estado en el que el espíritu del autor no ha de estar ocupado en su
búsqueda sino en una especie de punto neutro, pasivo, que permita el desarrollo del
estado inspirado. El poeta rechaza todo intento por apresar lo bello
intencionadamente. A ese estado lo llama la caza mágica.
Encontramos aquí puntos comunes con el concepto de incubación formulado por
Wallas, Platón y Poincaré entre otros.
La caza mágica responde, a la necesidad de despejar el espíritu de cualquier otra
actividad que lo ocupe y deje hueco para que el estado poético sobrevenga.
Aquellos movimientos que realizamos a la búsqueda de ese estado que nos acercará a
la belleza poética y a la inspiración tienen un componente racional mínimo suficiente
para apartarse y dejarle fluir.
Como afirmaba Julio Cortázar en un breve ensayo sobre Irracionalismo y eficacia
(1949),
“el papel auxiliar de la razón en el proceso creativo consiste muchas veces en hacerse a un
lado para que la inspiración pueda manifestarse”.36
La arbitrariedad y el desorden, presentes en la creación poética, están ausentes en
la creación filosófica de ideas. Pero el poeta, a diferencia del filósofo,
«no puede deducir lo que le llega de lo que tiene»37
Lo que Valéry nos quiere decir con esta frase es que si realizamos un paralelismo
33
Valery, Paul: Op.cit
Ibidem
35
Ibidem
36
Cortázar Julio, Irracionalismo y eficacia 1949 Editorial Realidad. Revista de Ideas, nº 17-18
Universidad de Buenos Aires.«... esta ‘irrupción elemental’ debe ser favorecida por la razón, saliéndose
del camino o ayudando técnicamente a que la eclosión sea cada vez más pura y libre».
37
Valéry, Paul. Op.cit.
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entre la creación poética y la deducción filósófica , ésta última forma también parte
del acto creativo, pero sus conclusiones llegan a través de las relaciones lógicas y la
intuición , pero no de la inspiración. El filósofo no necesita del estado poético para
llegar a sus conclusiones.
No queremos caer en las mitificaciones con que ha sido tratado tradicionalmente la
inspiración, así que intentemos examinar de qué manera se puede considerar al
autor como un medio o un cable de transmisión figurado del estado poético. La
ocupación del espíritu por un estado de este tipo, dada su intensidad por un lado, y
su carácter incontrolable por otro llevaba a Valéry a describirlo como una energía
que se le imponía hasta el punto de sentirse poseído por ella.
“como si alguien se sirviera de mi”.38
Gracias a esta posesión que enajena o aliena por unos momentos al autor, éste
se sale de los esquemas propios de la realidad y conecta con su fuero interno con su
yo más primigenio.
Valéry describía el estado poético como una suerte de meditación trascendental
donde la consciencia se encuentra en la respiración y los sentidos se aturden y
ensordecen y donde la mente se queda vacía de pensamiento y puede escuchar su
esencia del ser. Bautizaba este estado con la expresión sensación de universo. La
sensación de universo ha sido también concebida bajo distintos nombres y
expresiones por otros poetas modernos. Compárese, si no, las palabras de Valéry con
la metáfora del universo imantado, empleada por Octavio Paz en El arco y la lira
(1956) para referirse a este mismo fenómeno, característico de todos aquellos
estados (místicos, poéticos, etc.), a los que el hombre accede mediante una especie
de salto mortal espiritual.
Por su parte, José Ángel Valente proponía llamarlo supraconciencia, para distinguirlo
tanto de la propia conciencia como de la inconsciencia.
Los creadores actuales son herederos del Romanticismo y tienen consciencia de la
importancia que la inspiración desempeña en su quehacer. Rechazan la visión que
describe con superficialidad el hecho creador influido por los dones de las musas y
tienen muy claro su aporte para saber aprovechar la aparición de un estado poético
inspirado. De esta forma, toda la práctica técnica desarrollada por poetas y artistas
plásticos va encaminado a recuperar y trasladar esa visión no automática que sólo la
imprevisibilidad concede. Se trata de un trabajo técnico más arduo. Y sólo de este
modo, la técnica sigue los dictados del artista y no impone los suyos, cuando el
estado poético sobreviene.
38
Ibidem
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Un caso muy conocido ya de este entrenamiento lo representan los ejercicios
experimentales practicados por el surrealismo. la llamada escritura automática era
otra nueva manera de superar el automatismo de los recursos habituales, de
sorprenderse con sus propios resultados una y otra vez.
Hemos visto, cómo el concepto de la desautomatización rescata para la Teoría
literaria o artística en general, los aspectos de la creatividad casi siempre,
desacreditados por la explicación científica, tradicionalmente agrupados bajo el
concepto de la inspiración.
A pesar del concepto de serendipia como el golpe de casualidad por la que se obtiene
el resultado de un trabajo investigador largo e incisivo y sin solución aparente, que
por los propios científicos ha sido definida como una unidad mágica o magnética del
universo coincidente y sin explicación, la reticencia científica ha sido evidente hacia
conceptos o situaciones que no se esclarecen por la vía de la racionalización y
escapan a la lógica.
¿Sería posible entonces ingresar en el terreno de la teoría un fenómeno que dada su
naturaleza ambigua, incierta y descontrolada ha sido tradicionalmente expresada por
poetas y pensadores en fórmulas oscuras?
No hemos tratado aquí de enfrentar inspiración frente a técnica, encarando a una
frente a la otra, pero sí a hacerle al menos un hueco a la inspiración dentro de la
experiencia creadora y de poder examinar cuál es el cometido de cada una en el
proceso de la creación artística.
Contemplada desde nuestra perspectiva histórica, la balanza oscila entre estos dos
polos (ingenium/ ars) en la Teoría literaria y artística y el apoyo hacia uno u otro
lado se debe sobretodo a la manera personal con que cada artista experimenta la
creación. Y no tienen por qué ser contrapuestos, sino partes imprescindibles y
colaboradoras de cada proceso.
Si un artista se basa en la fase de la inspiración o bien en la del trabajo técnico en su
creación artística, es porque realmente ha sentido cada uno de los impulsos que tal
parte constituye para su actividad.
Nos quedamos, al final de esta exposición sobre la desautomatización, con la
conclusión a la que llegaba Paul Valéry en su Discurso sobre estética, pese a su
insistencia en hacer dominar el polo de la técnica sobre el del estado poético
inspirado. El poeta francés planteaba, por un lado, una estésica o percepción que
estudiara las sensaciones refiriéndose a las excitaciones y las reacciones sensibles, lo
que podríamos llamar el goce estético y que no son imprescindibles para la
supervivencia. Y, por el otro lado una Poiética que aunaría el estudio de la invención
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y de la composición, el papel del azar, el de la reflexión, el de la imitación; el de la
cultura y el medio, así como de las técnicas y procedimientos de la creación poética.
Sin estar completamente de acuerdo en esta clasificación, a que nosotros uniríamos
el azar , la incubación y la inspiración al otro lado de la manzana, nos satisface saber
que estamos pudiendo comprobar empíricamente que los estados inspirados existen,
producto o no de nuestra apertura mental y que quizás tengamos muchas dificultades
en explicarlo y poder crear en el futuro una teoría avalada por multitud de artistas y
filósofos con respecto a sus influencia en el proceso creativo.
Hasta el momento, abrir la puerta hacia la curiosidad de aquello que no podemos
racionalizar, pero sí clasificar y esclarecer punto a punto cada una de sus partes nos
resulta claramente satisfactorio.
Centrándonos un poco más en la corriente artística a la que deseamos referirnos, nos
acercamos a continuación a las abstracciones pictóricas dentro de las corrientes
artísticas del siglo XX y a sus procesos de pensamiento.
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