Maquetación 1 - Palau Antiguitats
Anuncio
Fortuny PA L A U ANTIGUS UITATS gravats Marià Fortuny Marsal Mariano Fortuny Madrazo Del 16 de desembre de 2007 al 25 de gener de 2008 PA L A U ANTIGUS UITATS Gràcia, 1 08012 Barcelona Tel. 93 237 61 59 Movil 637 454 075 [email protected] Fortuny gravats Palau antiguitats va començar a caminar ara fa més de vint anys, el 1986, quan Lola Palau va donar el pas de col·leccionista a antiquària. Progressivament es va anar incorporant al món de les antiguitats barceloní, i amb els anys l’empresa s’ha projectat dins i fora de l’estat espanyol. El negoci ha anat creixent sense estridències ni fumarades, de manera sòlida gràcies a uns fonaments basats en l’ètica i la professionalitat; tot conservant-ne el caràcter familiar i el tracte proper. Avui avancem amb un nou projecte, conduïts per l’anhel d’especialització, sense deixar de banda el món de les antiguitats, que tant ens estimem i que dia a dia ens formula el repte d’ésser més adaptables i imaginatius. Ara el negoci de les antiguitats el percebem d’una manera més orgànica, mirant d’entendre, d’adaptar i de visualitzar el futur d’aquest sector tan canviant, on l’especialització i l’amor a les arts en totes les seves vessants han de ser els eixos directors. Aquest pas endavant és el somni de tot antiquari que es considera per damunt de tot historiador de l’art. Avui inaugurem el que hem batejat com el nostre Gabinet de les Arts Gràfiques: un espai de trobada d’aquells que estimem el món del paper antic, un espai de tertúlia, de gaudi estètic, de recerca i fins i tot de recolliment on volem que el gravat sigui la columna vertebradora. Hi tindran cabuda mostres de caràcter monogràfic, temàtic o transversal, barrejant tècniques i materials en funció d’un denominador comú que sigui capaç d’il·lusionar-nos i de seduir a amics i col·leccionistes. El Gabinet neix també amb una marcada voluntat pedagògica, on es puguin contrastar tècniques, estats i tiratges; diferenciar i palpar els distints papers o assaborir els matisos d’una bona estampació. Donarem cabuda als mestres antics, a les estampes populars i als nous creadors. Tenim la voluntat de créi- xer en un panorama que malauradament encara està a les beceroles respecte països amb una cultura i un mercat gràfics de la maduresa d’Alemanya, Anglaterra, França o Itàlia. Altrament som molt conscients que avui dia el comerç vinculat a les arts gràfiques encara ens permet fer una col·lecció amb artistes de primera línia sense el dispendi propi d’altres arts. El viatge que ara iniciem, gens fàcil però convençuts que llarg i enriquidor, endega amb una completa selecció de gravats de Marià Fortuny Marçal i del seu fill Mariano Fortuny y Madrazo. El pare és el gravador més important després de Goya a nivell peninsular, i sense dubte el gravador de creació català més personal i afamat. L’artista reusenc, entre d’altres múltiples facetes, va ser també un gran col·leccionista i va aplegar una bona selecció d’estampes de Rembrandt, Ribera, Goya o Tiepolo. D’ell em pogut reunir una trentena d’obres d’altíssima qualitat. Però més novedor és incloure dins d’aquesta mostra els raríssims gravats del seu fill, Mariano Fortuny y Madrazo, artista total molt poc conegut a casa nostra però alhora personal i amb una gran creativitat com a gravador. M’agradaria agrair a la professora Rosa Vives, catedràtica de la Universitat de Barcelona i autora del catàleg raonat de Fortuny pare i fill, la seva contribució científica i sobretot la seva gentil predisposició en el present catàleg dins un projecte que tot just comença, essent un goig per nosaltres alhora que tot un repte de futur per al Gabinet. Tanmateix tot plegat no hauria estat possible sense el suport i la confiança cega que han donat els pares a aquest projecte, i sobretot a la meva mare que s’hi ha abocat superant tots els dubtes. Finalment, vull agrair a la Sílvia l’esperonament i la paciència que ha tingut des de bon començament i, perquè no dir-ho, per les moltes hores robades a ella i a la nostra filla Gal·la. Albert Martí Palau Fortuny, un cognom català per a la història del gravat universal L’obra gravada de Marià Fortuny i Marsal (Reus,1838 – Roma, 1874) encara que no gaire nombrosa, –fins ara coneixem 36 ítems i recentment se n’ha incorporat un de nou–, es situa a primer nivell del gravat català i espanyol tot seguint la tradició d’un Ribera o d’un Goya. Igual que aquest darrer, avui en dia, les estampes de Fortuny es contemplen com a precedents del gravat creatiu contemporani ja que van tenir un extraordinari efecte seminal, tant en el gravat espanyol posterior, com en el d’altres àmbits artístics ja sigui l’italià, el francès o el nord-americà. I si l’estima per la seva pintura va créixer i decréixer a la llum de les successives avantguardes, pel contrari l’admiració pels seus aiguaforts es mantingué inqüestionable i la seva vàlua va ser ponderada sense pausa per autors de diferents tendències i països. En aquest sentit, i només com una petita però significativa mostra d’aquest entusiasme, podem recordar que Théophile Gautier digué que “Fortuny com aiguafortista igualava a Goya i s’apropava a Rembrandt”. Tanmateix un artista d’inspiració tan dispar a la seva, com fou Vincent Van Gogh, reconeixia el mestratge del reusenc i es sentí colpit per algunes de les estampes d’ell segons es desprèn de les opinions que manifestava en la correspondència. En la carta al seu germà Thèo del 3 de gener del 1883, deia: “He vist a l’aparador de G. i Cié un aiguafort de Fortuny. Un Anacoreta, així com dues belles proves, Cabileny mort i La vetlla1. En aquest moment sento molt haver-te escrit fa poc, que no apreciava l’obra de Fortuny: trobo aquestes peces molt belles. En fi, ho comprendràs sense que t’ho expliqui ... Solament, la veritat que Fortuny ha sabut exprimir en aquests tres aiguaforts manca en gran nombre dels seus deixebles que ho sacrifiquen tot al procediment, del qual Fortuny ens n’ha donat un exemple en l’Elecció de la Model”. Goupil era el marxant de Fortuny a París i va ser l’editor de les primeres tirades dels seus gravats i justament aquesta carta de Van Gogh ens confirma que, encara al 1883, als nou anys de la mort del nostre artista, es podien veure estampes seves a la sucursal de la casa Goupil a l’Haia. L’admiració de Van Gogh per aquests tres magnífics aiguaforts es justifica des de varis punts de vista. Les tres peces, amb la Serenata, són de les més espectaculars i les de mida més gran de totes les que va gravar, però probablement, el que va impressionar a Van Gogh va ser la concentració d’emocions que contenen. L’Anacoreta, de gust romàntic és un eremita assegut al mig d’un imponent i borrascós paisatge pre-wagnerià. Un vell secall, mig nu, d’espatlles a l’espectador, sense atributs identificables, que al·ludeix a la solitud de la vellesa. I, l’Àrab vetllant el cadàver del seu amic i el Cabileny mort –que també es poden veure aquí– tenen com a motiu la mort, el silenci del trànsit final, el dol de l’amic i el recolliment. Un assumpte tradicional en la pintura que durant el segle XIX aparegué sovint. Les figures, immenses en un ambient clarobscur, junt amb les de les demés estampes de temes magrebins: Marroquí assegut, Cavall marroquí, Tànger, Croquis ..., estan lligades a l’estança de Fortuny al Marroc i a les grans pintures com La batalla de Tetuan on apareixen algunes d’elles. Sobre els vincles entre la pintura i el gravat de Fortuny, cal dir que trobem els mateixos motius tractats en diferents tècniques, tot i que, lluny d’una mera repetició clònica, són variacions independents i coherents amb cada medi emprat, com passa amb l’Idil·li, que el va treballar amb aquarel·la, dibuix i gravat o, amb el Ferrador marroquí, que el va pintar i gravar. També plasmà als aiguaforts part del seu repertori pictòric de motius neorrococós del Segon Imperi, com el Mestre de Cerimònies o la poètica Meditació, una figura amb indumentària goiesca, gràcil postura sobre una peanya i recolzada al mur d’un jardí. Un altre tema es el retrat del seu amic, el pintor Eduardo Zamacois, que al 1869 va fer del natural, directament sobre el coure sense dibuix previ, amb una acurada tècnica, basada en un teixit gràfic de línies curtes i fines executades amb una punta lleugera i solta. A més gravà paisatges, personatges i escenes de costums espanyoles i romanes com Un carrer de Sevilla o l’Església de Sant Josep a Madrid de vellutat clarobscur, aconseguit amb aiguafort i una estupenda aiguatinta tal com feia Goya. També, de la mateixa manera, treballà la Serenata, la presentació de Meo Patacca i un alegre seguici cantant pel carrer, sota la reverberant llum d’un fanal que il·lumina la fosca nit romana. La figura de Meo Patacca té una llarga tradició en el teatre romanesc des de l’obra de G. Berneri, Meo Patacca overo Roma in feste ne i trionfi di Vienna (1695), i també en el gravat, ja que, al 1823, Pinelli el va il·lustrar fidelment, igual que aquest de Fortuny que, junt amb la Tiradora de cartes, de traços concisos i ràpids sobre el blanc del paper, són la viva representació dels pintorescos personatges del Trastevere romà. La valuosa prova de la Tiradora de cartes que aquí s’exhibeix duu una anotació d’Attilio Simonetti, amic i deixeble del mestre de Reus, que situa la gènesi de la composició. Diu el següent: “ Con me – / M. Fortuny Le streghe fece una sera mentra si cenava in un / osteria del Trastevere direttamente sul rame / Attilio Simonetti”. Aquest comentari ve a ratificar la descripció del gravat que feia Walter Fol que concretava el lloc del sopar i el grup de comensals: “ Quelquefois, pour se reposer, il allait, en compagnie de quelques amis, après l’académie, avec Agrassot, Vallés o Simonetti, souper chez “Cucciarello”, au Trastevere, oú les tipes se sont conservés plus purs que dans l’intérieur de Rome; et toujours l’album à la main, en attendant la soupe ou la friture, il faisait quelques croquis. C’est là qu’assistant par hasard à une dispute de femmes du peuple, il nota l’idée première des sorcières, dont il fit une de ses eaux-fortes, sinon les plus travaillées, du moins les mieux réussies”2, si bé Simonetti diu que el va fer directament sobre la planxa de coure, mentre Fol parla d’un apunt al paper. També es interesantíssima l’anotació que porta l’exemplar del Diplomàtic. Es tracta d’un rar primer estat –aquests tipus d’estampes se solen veure a les institucions– en el que, el ja esmentat Simonetti va escriure al verso: “2. Prova con aqua tinta impresso a Madrid.” En ubicar la impressió de la prova a Madrid –generalment les feia a Roma i a París–, referma que es tracta del mateix gravat que el Baró Davillier, amic i primer biògraf de Fortuny, comentava en el seu llibre: “Il avait fait à Madrid, l’année précédente, une eau-forte représentant un Vieillard, d’aprés un vétéran de la guerre de l’indépendance –le portier de M. Federico de Madrazo”3. Mentre que la prova de la Victòria té una interessant dedicatòria a tinta sèpia: ”A l’amich Moraga 1867”. Si ja en el nostre catàleg de 1994 plantejàvem l’estat de la qüestió sobre la data d’aquest aiguafort, ara, a la llum de les noves informacions que tenim que fitxen la primera tirada dels nou primers gravats, feta per la casa Goupil, als primers mesos de 1869 –nosaltres la situaven abans del 1873–, i la data d’aquesta anotació, ens fa reconsiderar la que llavors havíem indicat, doncs sembla evident, que la data que llegíem com a 1869, ha d’ésser 1867 4 . Naturalment, no fa falta repetir que Fortuny va ser un gran gravador de creació original, és a dir, ell mateix va gravar les planxes on va transmutar en blanc i negre la seva visió cromàtica, la visió del gran colorista. Exceptuant les jovenívoles litografies inspirades en l’estil de Paul Gavarni, amb les que va il·lustrar El mendigo hipócrita (Barcelona 1857) de Dumas fill, el conjunt dels seus gravats s’afilia tècnicament en el ressorgiment de l’aiguafort que es produí a partir de la segona meitat del segle XIX, especialment a París, coincidint amb l’aparició de la fotografia i on inspirades veus com Ch. Baudelaire o Ph. Burty reivindicaven aquest medi com el més indicat pel gravat creatiu, davant de l’aleshores adotzenat gravat al burí i, sobretot, davant del gravat de reproducció. I si Goupil, com ja hem dit, fou el primer editor de l’obra gravada de Fortuny, l’impressor de les primeres tirades va ser Auguste Delâtre, cap d’una nissaga que es dedicà a la impressió des del 1844 fins ben entrat el segle XX. Amb taller a París i temporalment a Londres i a Madrid, els Delâtre tingueren fama internacional i pels seus tallers van passar els artistes de més renom del segle XIX. A part d’estampar els aiguaforts de Fortuny en aquests tallers es van fer reedicions de Goya i d’altres grans artistes i, ja a partir de principis del segle XX, Eugène Delâtre fill de l’impressor de Fortuny, va estampar el cèlebre Àpat frugal (1904) del jove Pablo Picasso, i això només per citar dos grans genis que compartiren el mateix taller. Però el poderós marxant i l’hàbil estampador van fer poc més que donar suport crematístic i tècnic al mestratge del català, doncs ja des de Tànger (1861), que es considera la seva primera estampa, deixà palès el seu domini tècnic i l’afany experimentador, dut a terme amb una gran solvència i una actuació sense timideses ni contencions. Aspectes que es poden copsar especialment en aquests mostra que reuneix proves de diferents estats, tiratges, papers –francesos, italians, Xina...– i entintats, amb la particularitat que, bona part de les peces tenen el valor afegit de les anotacions que hem esmentat, així com una procedència excepcional. Unes provenen de la col·lecció d’Attilio Simonetti, i altres porten una dedicatòria a llapis: À Cía affectueuse-ment..., d’Henriette Fortuny, l’esposa del seu fill, a l’ensems brillant gravador del que també aquí en podem veure una bona selecció de gra. Segurament no ens equivoquen si diem que, des del 1922, en que es van mostrar 4 gravats en l’exposició que va fer a les Galeries Laietanes 5, fins ara, és la primera vegada que se’n presenten en una sala particular de Barcelona. Així que aquesta es una boníssima oportunitat per a redescobrir i deixar-se sorprendre per la força i originalitat dels aiguaforts de Fortuny Madrazo. No es estrany que, com a hereu del gran Fortuny Marsal i nét i nebot dels Madrazo, es convertís en una “ànima múltiple”, quasi en un personatge més literari que real, qualificat com el “mag de Venècia”. Marià Fortuny Madrazo (Granada, 1871 – Venècia, 1949), “...questo spagnolo di Venezia o veneziano di Catalogna...” com el definia Ugo Ojetti tot recordant la seva ascendència catalana 6, des del seu “palazzo” venecià va crear els més fascinants vestits, robes, llums i pantalles amb les quals la “crème” de la Belle Epoque es va vestir i va decorar els seus interiors. A més de ser un notable fotògraf, ideà dissenys per a teatre, des de figurins fins artilugis per a la il·luminació i el color, sempre a la recerca de l’espectacle total. I, com descendent de pintors, no podia ser menys, des de molt jove es va iniciar en la pintura. També conreà el gravat i, tot i que no sabem qui el va encaminar a la pràctica de l’aiguafort, és fàcil suposar que l’exemple més proper i més pregó va ser el del seu pare, al que podríem afegir les orientacions del pintor Rogelio Egusquiza, membre del cenacle fortunià i responsable de la fascinació wagneriana que Fortuny Madrazo sentí tota la vida per Wagner. La devoció per l’art wagnerià va ser leit motiv de gran part de la seva obra artística, especialment de les escenografies i l’atrezzo, de la pintura i del gravat, de forma que és fàcil trobar les mateixes composicions en medis diferents. I tal com succeí amb el seu pare, també en els seus gravats es veu la transposició al blanc i negre de les coloristes escenografies il·luminades a la “manera Fortuny”. En concret en aquesta exposició podem contemplar uns moments gravats de la representació de l’escena primera del primer acte de l’opera Siegfried quan, a l’interior d’una cova, el nan Mime forja l’espasa a l’enclusa tot dient:”... Penosa tasca, estèril fatiga!...”. I, de l’acte segon, escena tercera, quan Mime enterra el tresor arravatat a Siegfried. Aquest darrer gravat és imprès en paper pergamí, té el monograma de Fortuny Madrazo dibuixat a llapis i està dedicat a Simonetti. L’activitat de Fortuny Madrazo com a gravador no va ser estudiada àmpliament fins el 1994, quan vàrem fer la catalogació raonada de l’obra incisa completa, composta de 73 números, i es van posar de manifest la qualitat i l’experimentalitat que desenvolupà sobre els coures 7. El conjunt palesa un gravador de base eclèctica que, com el pare, arrela la seva obra en admiracions clàssiques i en una tècnica elaborada i intensa, valorant-la per sobre de les maneres del moment, més esbossades i d'execució ràpida, que practicaven impressionistes i expressionistes. Arrels clàssiques ja miquelangelesques com el Tors nu, ja rembrandtianes, sense oblidar referents com els Tiepolo, Goya i Dürer. Mentre que, procesualment, s’observa la combinació de l’aiguafort i l’aiguatinta més tradicional amb l’ús de la ruleta elèctrica amb la que obté textures i tonalitats de caràcter de gran novetat a la que s’hi afegeix un interessantíssim enfocament fotogràfic de les composicions. Un enquadrament que no solament s’aprecia en la mise en page, sinó, fins i tot, en la valoració de la llum, en la manera com, per exemple, il·lumina alguns dels seus paisatges venecians. Unes vistes de Venècia lluny de tot model tòpic i típic, ja que són la representació d’una Venècia personal feta més per la intimitat que per l’espectador i que, des de la mirada actual, és precisament en aquesta visió on radica la seva major modernitat, com es pot veure en Venècia “sottoportico i calle”, Venècia. Rio i, fins i tot, la perspectiva de La Loggia del Capitaniato de Vicenza que aquí s’exposen. També va gravar paisatges de Roma, d’Andalusia i del Marroc que, com els del seu progenitor, ens captiven pel seu misteriós dramatisme en clarobscur i també pel revival de “l’orientalisme” i l’exotisme del sud, atractiu ben cimentat en els artistes moderns que, des de Delacroix fins a Matisse o Paul Klee i, fins i tot, molts d’ara han representat en les seves obres les sensacions lumíniques i formals del nord d’Àfrica. En suma, un esperit experimental que va aplicar a assumptes de singular concepció, flors i arbres com El tronc de castanyer, en el que prioritàriament posa de relleu la rugositat de l’escorça del tronc o, natures mortes, com la Sella espanyola que es la presentació d’un objecte únic sense connotacions simbòliques, només pel gust de l’objecte per ell mateix, en una avançada proposta plàstica. Ens podríem allargar molt més doncs són moltes les peculiaritats d’aquest gravador, però no voldríem excedir l’espai d’aquesta presentació, encara però, hem deixat pel final el comentari de la gran aportació d’aquesta exposició a l’obra de Fortuny Madrazo. Es tracta d’un gravat, inèdit fins ara, que incrementa el seu catàleg a 74 ítems. Es un deliciós Paisatge amb bancals i arbre a la dreta, en la mateixa línia del Petit paisatge 8. Un paratge solitari, amb pedres i un dens herbei, sense presència humana, per a la contemplació romàntica del bosc o el camp, que rememora els paisatges holandesos del XVII. Elaborat amb un intens aiguafort i passades de ruleta elèctrica en les fulles de l’arbre del fons, està imprès en bistre, i encara que de moment no sabem on para la planxa, tant per la factura, pels aspectes estilístics, formals i materials, així com per la procedència, té una dedicatòria de l’esposa de l’artista i l’estampilla de la seva signatura, fet que ens porta a afirmar sens dubte que és un original del nostre artista. Amb aquest esplèndid colofó, ens plau felicitar a l’Albert Martí Palau per la iniciativa d’inaugurar aquest nou espai pel gravat amb un conjunt d’estampes tant interessants que, com hem dit puntualment, ens ajuden a aprofundir en el coneixement del gravat doblement fortunià i que, a més de la seva bellesa, són tant significatives pel gravat català ja que el situen a nivell internacional. Mª Rosa Vives 1 Es tracta de l’estampa Àrab vetllant el cadàver del seu amic 2 W. Fol “Fortuny” Gazette des Beaux Arts T. XI, Paris, 1875 p 270-271. 3 Davillier, Ch. Fortuny, sa vie, son oeuvre, sa correspondance. Paris, 1975, p 52-53. 4 Vives, Rosa. “Grabados de Mariano Fortuny Marsal”. Mariano Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo. Grabados y Dibujos. Madrid 1994, p 12-111. En concret per a aquest gravat vegi’s: nº 3, p 55-57. 5 Montmany, Antònia; Navarro, Montserrat; Tort, Marta, Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya (fins a l’any 1938), Barcelona 1999, Institut d’Estudis Catalans, nº 1848, p 142. 6 Illustrazione Italiana, 27 febrer del 1921. 7 Vives, Rosa. “Grabados de Mariano Fortuny Madrazo”. Mariano Fortuny Marsal. Fortuny, un apellido catalán para la historia del grabado La obra grabada de Marià Fortuny Marsal (Reus, 1838 - Roma, 1874) aunque no muy numerosa, –por ahora conocemos 36 ítems y recientemente se ha incorporado uno de nuevo–, se sitúa a primer nivel del grabado catalán y español siguiendo la tradición de un Ribera o un Goya. Igual que éste último, hoy en día, las estampas de Fortuny se contemplan como precedentes del grabado creativo contemporáneo ya que tuvieron un extraordinario efecto seminal, tanto en el grabado español posterior, como en el de otros ámbitos artísticos, ya sea el italiano, el francés o el norteamericano. Y si el aprecio por su pintura creció y decreció a la luz de las sucesivas vanguardias, por el contrario la admiración por sus aguafuertes se mantuvo incuestionable y su valúa fue ponderada sin pausa por autores de diferentes tendencias y países. En este sentido, y sólo como una pequeña pero significativa muestra de este entusiasmo, podemos recordar que Théophile Gautier dijo que “Fortuny como aguafuertista igualaba a Goya y se acercaba a Rembrandt”. Así un artista de inspiración tan dispar a la suya, como fue Vincent Van Gogh, reconocía el magisterio del de Reus y se sintió culpido por algunas de sus estampas según se desprende de las opiniones que manifestaba en su correspondencia. En la carta a su hermano Thèo del 3 de enero de 1883, decía: “He visto en el escaparate de G. y Cié un aguafuerte de Fortuny. Un Anacoreta, así como dos bellas pruebas, Cabileño muerto y Árabe velando el cadáver de su amigo. En este momento lamento mucho haberte escrito hace poco diciéndote que no apreciaba la obra de Fortuny: encuentro estas piezas muy bellas. En fin, lo comprenderás sin que te lo explique ... Solamente, la verdad que Fortuny ha sabido exprimir en estos tres aguafuertes falta en la mayoría de sus discípulos que lo sacrifican todo al procedimiento, del cual Fortuny nos ha dado un ejemplo en la Elección de la Modelo”. Goupil era el marchante de Fortuny en París y fue el editor de las primeras tiradas de sus grabados y justamente esta carta de Van Gogh nos confirma que, aún el 1883, a los nueve años de la muerte de nuestro artista, se podían ver estampas suyas en la sucursal de la casa Goupil en la Haya. La admiración de Van Gogh por estos tres magníficos aguafuertes se justifica desde varios puntos de vista. Las tres piezas, con la Serenata, son de las más espectaculares y las de mayor medida de todas las que grabó, pero probablemente, lo que impresionó a Van Gogh fue la concentración de emociones que contienen. El Anacoreta, de gusto romántico, es un eremita sentado en medio de un imponente y borrascoso paisaje pre- wagneriano. Un viejo decrépto, medio desnudo, de espaldas al espectador, sin atributos identificables, que alude a la soledad de la vejez. Y el Árabe velando el cadáver de su amigo y el Cabileño muerto –que también se pueden ver aquí– tienen como motivo la muerte, el silencio del tránsito final, el duelo del amigo y el recogimiento. Un asunto tradicional en la pintura que aparece a menudo a lo largo del siglo XIX. Las figuras, inmensas en un ambiente claroscuro, junto con las demás estampas de temas magrebies: Marroquí sentado, Caballo marroquí, Tánger, Croquis ..., están ligadas a la estancia de Fortuny en Marruecos y a las grandes pinturas como La batalla de Tetuán donde ya aparecen algunas de ellas. Sobre los vínculos entre la pintura y el grabado de Fortuny, cabe decir que encontramos los mismos motivos tratados en diferentes técnicas, aunque lejos de una mera repetición clónica, son variaciones independientes y coherentes con cada medio usado, como pasa con Idilio, que lo trabajó con acuarela, dibujo y grabado o, con el Herrero marroquí, que lo pintó y grabó. En los aguafuertes también plasmó parte de su repertorio pictórico de motivos neorrococós del Segundo Imperio, como el Maestro de Ceremonias o la poética Meditación, una figura con indumentaria goyesca, grácil postura sobre una peana y apoyada en el muro de un jardín. Otro tema es el retrato de su amigo, el pintor Eduardo Zamacois, que el 1869 hizo del natural, directamente sobre el cobre sin dibujo previo, con una cuidada técnica, basada en un tejido gráfico de líneas cortas y finas ejecutadas con una punta ligera y suelta. Además grabó paisajes, personajes y escenas de costumbres españolas y romanas como Una calle de Sevilla o La Iglesia de San José en Madrid de aterciopelado claroscuro, logrado con aguafuerte y una estupenda aguatinta tal como Goya hacía. También, de la misma manera trabajó la Serenata, la presentación de Meo Patacca y un animado séquito cantando por la calle, bajo la reverberante luz de un farol que ilumina la oscura noche romana. La figura de Meo Patacca tiene una larga tradición en el teatro romanés desde la obra de G. Berneri, Meo Patacca overo Roma in feste ne i trionfi di Vienna (1695), y también en el grabado, ya que el 1823 Pinelli lo ilustró fidedignamente, igual que esta obra de Fortuny que, junto con la Echadora de cartas, de trazos concisos y rápidos sobre el blanco del papel, son la viva representación de los pintorescos personajes del Trastevere romano. La valiosa prueba de la Echadora de cartas que aquí se exhibe lleva una anotación de Attilio Simonetti, amigo y discípulo del maestro de Reus, que sitúa el proceso de la composición. Dice: “Con me – / M. Fortuny Le streghe fece una sera mentra si cenava in un / osteria del Trastevere direttamente sul rame / Attilio Simonetti”. Este comentario viene a ratificar la descripción del grabado que hacía Walter Fol que concretaba el lugar de la cena y el grupo de comensales: “Quelquefois, pour se reposer, il allait, en compagnie de quelques amis, après l’académie, avec Agrassot, Vallés o Simonetti, souper chez “Cucciarello”, au Tras- tevere, oú les tipes se sont conservés plus purs que dans l’intérieur de Rome; et toujours l’album à la main, en attendant la soupe ou la friture, il faisait quelques croquis. C’est là qu’assistant par hasard à une dispute de femmes du peuple, il nota l’idée première des sorcières, dont il fit une de ses eaux-fortes, sinon les plus travaillées, du moins les mieux réussies1” , si bien Simonetti dice que la hizo directamente sobre la plancha de cobre, mientras Fol habla de un apunte sobre el papel. También es interesantísima la anotación que lleva el ejemplar del Diplomático. Se trata de un raro primer estado –este tipo de estampas se suelen ver en las instituciones– en el que, el ya nombrado Simonetti escribió en el verso: “2. Prova con aqua tinta impresso a Madrid.” Al ubicar la impresión de la prueba en Madrid –generalmente las hacía en Roma y en París–, demuestra que se trata del mismo grabado que el Barón Davillier, amigo y primer biógrafo de Fortuny, comentaba en su libro: “Il avait fait à Madrid, l’année précédente, une eau-forte représentant un Vieillard, d’aprés un vétéran de la guerre de l’indépendance –le portier de M. Federico de Madrazo2” . La prueba de la Victoria tiene una interesante dedicatoria en tinta sepia: ”A l’amich Moraga 1867”. Si ya en nuestro catálogo de 1994 planteábamos el estado de la cuestión sobre la fecha de este aguafuerte, ahora, a la luz de las nuevas informaciones que tenemos que fijan la primera tirada de los nueve primeros grabados, hecha por la casa Goupil, en los primeros meses de 1869 –nosotros la situábamos antes de 1873–, y la fecha de esta anotación, nos hace reconsiderar la que entonces habíamos indicado, pues parece evidente, que la fecha que leíamos como 1869, tiene que ser 1867 3. Naturalmente, no hace falta repetir que Fortuny fue un gran grabador de creación original, es decir, él mismo grabó las planchas donde transmutó en blanco y negro su visión cromática, la visión de un gran colorista. Exceptuando las litografías de juventud inspiradas en el estilo de Paul Gavarni, con las que ilustró El mendigo hipócrita (Barcelona 1857) de Dumas hijo, el conjunto de sus grabados se afilia técnicamente en el resurgimiento del aguafuerte que se produjo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, especialmente en París, coincidiendo con la aparición de la fotografía y donde inspiradas voces como Ch. Baudelaire o Ph. Burty reivindicaban este medio como el más idóneo para el grabado creativo, delante del hasta entonces adocenado grabado al buril y, sobre todo, delante del grabado de reproducción. Y si Goupil, como ya hemos dicho, fue el primer editor de la obra grabada de Fortuny, el impresor de las primeras tiradas fue Auguste Delâtre, cabeza de una saga que se dedicaba a la impresión desde el 1844 hasta bien entrado el siglo XX. Con taller en París y temporalmente en Londres y en Madrid, los Delâtre tuvieron fama internacional y por sus talleres pasaron los artistas de más renombre del siglo XIX. Además de estampar los aguafuertes de Fortuny, en estos talleres se hicieron reediciones de Goya y de otros grandes artis- tas y, ya a partir de principios del siglo XX, Eugène Delâtre hijo del impresor de Fortuny, estampó la célebre Comida frugal (1904) del joven Pablo Picasso, y eso sólo por citar dos grandes genios que compartieron el mismo taller. Pero el poderoso marchante y el hábil estampador hicieron poco más que dar soporte crematístico y técnico a la maestría del catalán, pues ya des de Tánger (1861), que se considera su primera estampa, deja muestras de su dominio técnico y su afán experimentador, llevado a término con gran solvencia y una actuación sin timidezas ni contenciones. Aspectos que se pueden apreciar especialmente en esta muestra, que reúne pruebas de diferentes estados, tirajes, papeles –franceses, italianos, de China...– y entintados, con la particularidad que buena parte de las piezas tienen el valor añadido de las anotaciones que hemos comentado, así como una procedencia excepcional. Algunas provienen de la colección de Attilio Simonetti, y otras llevan una dedicatoria a lápiz: À Cía affectueusement...,de Henriette Fortuny, la esposa de su hijo, igualmente brillante grabador del que también aquí podemos ver una buena selección de grabados. Seguramente no nos equivocamos si decimos que, desde 1922, en que se mostraron 4 grabados en la exposición que organizaron las Galeries Laietanes 4 , hasta hoy, es la primera vez que se presentan en una sala particular de Barcelona. Así que ésta es una gran oportunidad para redescubrir y dejarse sorprender por la fuerza y originalidad de los aguafuertes de Fortuny Madrazo. No es extraño que, como heredero del gran Fortuny Marsal y nieto y sobrino de los Madrazo, se convirtiera en una “alma múltiple”, casi en un personaje más literario que real, calificado como el “mago de Venecia”. Marià Fortuny Madrazo (Granada, 1871 Venecia, 1949), “...questo spagnolo di Venezia o veneziano di Catalogna...” como lo definía Ugo Ojetti recordando su ascendencia catalana 5, desde su “palazzo” veneciano creó los más fascinantes vestidos, ropas, luces y pantallas con las que la “crème” de la Belle Epoque se vistió y decoró sus interiores. Además de ser un notable fotógrafo, ideó diseños para teatro, desde figurines hasta artilugios para la iluminación y el color, siempre a la búsqueda del espectáculo total. Y, como descendiente de pintores, no podía ser menos, desde muy joven se inició en la pintura. También cultivó el grabado y, aunque no sabemos quien le encaminó a la práctica del aguafuerte, es fácil suponer que el ejemplo más próximo y más parejo fue el de su padre, al que podríamos añadir las orientaciones del pintor Rogelio Egusquiza, miembro del cenáculo fortuniano y responsable de la fascinación wagneriana que Fortuny Madrazo sintió toda la vida por Wagner. La devoción por el arte wagneriano fue el leit motiv de buena parte de su obra artística, especialmente de las escenograf ías y el atrezzo de la pintura y del grabado, de forma que es fácil encontrar las mismas composiciones en diferentes medios. Y tal como sucedió con su padre, también en sus grabados se aprecia la transposición al blanco y negro de las coloristas escenograf ías iluminadas a la “manera Fortuny”. En concreto en esta exposición podemos contemplar unos momentos grabados de la representación de la escena primera del primer acto de la ópera Siegfried cuando, en el interior de una cueva, el enano Mime forja la espada en el yunque diciendo: ”... Penosa labor, estéril fatiga!...”. Y, del acto segundo, escena tercera, cuando Mime entierra el tesoro arrebatado a Siegfried. Éste último grabado está impreso en papel pergamino, tiene el monograma de Fortuny Madrazo dibujado a lápiz y está dedicado a Simonetti. La actividad de Fortuny Madrazo como grabador no fue estudiada ampliamente hasta 1994, cuando hicimos la catalogación razonada de la obra incisa completa, compuesta de 73 números, y se puso de manifiesto la calidad y la experimentalidad que desarrolló sobre los cobres 6. El conjunto nos muestra un grabador de base ecléctica que, como el padre, enraíza su obra en admiraciones clásicas y en una técnica elaborada y intensa, valorándola sobre las formas del momento, más esbozadas y de ejecución rápida, que practicaban impresionistas y expresionistas. Raíces clásicas ya miguelangelescas como el Torso desnudo, ya rembrandtianas, sin olvidar referentes como los Tiepolo, Goya y Dürer. Mientras, procesualmente, se observa la combinación del aguafuerte y la aguatinta más tradicional con uso de la ruleta eléctrica con la que obtiene texturas y tonalidades de carácter de gran novedad a la que se añade un interesantísimo enfoque fotográfico de las composiciones. Un encuadre que no solamente se aprecia en la mise en page, sino, hasta en la valoración de la luz, en la manera como, por ejemplo, ilumina algunos de sus paisajes venecianos. Unas vistas de Venecia lejos de todo modelo tópico y típico, ya que son la representación de una Venecia personal hecha más para la intimidad que para el espectador y que, desde la mirada actual, es precisamente en esta visión donde radica su mayor modernidad, como se puede ver en Venecia “sottoportico y calle”, Venecia. Río y, hasta, la perspectiva de La Loggia del Capitaniato de Vicenza que aquí se exponen. También grabó paisajes de Roma, de Andalucía y de Marruecos que, como los de su progenitor, nos cautivan por su misterioso dramatismo en claroscuro y también por el revival del “orientalismo” y el exotismo del sur, atractivo bien cimentado en los artistas modernos que, desde Delacroix hasta Matisse o Paul Klee y, hasta muchos de ahora han representado en sus obras las sensaciones lumínicas y formales del norte de África. En suma, un espíritu experimental que aplicó a asuntos de singular concepción, flores y árboles como El tronco de castaño, en el que prioritariamente pone relieve en la rugosidad de la escorza del tronco, naturalezas muertas, como la Silla española que es la presentación de un objeto único sin connotaciones simbólicas, sólo por el gusto del objeto por él mismo, en una avanzada propuesta plástica. Nos podríamos alargar más pues son muchas las peculiaridades de este grabador, pero no querríamos exceder el espacio de esta presentación, aunque hemos dejado para el final el comentario de la gran aportación de esta exposición a la obra de Fortuny Madrazo. Se trata de un grabado, inédito hasta hoy, que incrementa su catálogo a 74 ítems. Es un delicioso Paisaje con bancales y árbol a la derecha, en la misma línea del Pequeño paisaje 7. Un paraje solitario, con piedras y un denso herbal, sin presencia humana, para la contemplación romántica del bosque o el campo, que rememora los paisajes holandeses del XVII. Elaborado con un intenso aguafuerte y pasadas de ruleta eléctrica en las hojas del árbol del fondo, está impreso en bistre, y aunque de momento no sabemos donde se haya la plancha, tanto por la factura, por los aspectos estilísticos, formales y materiales, así como por la procedencia, tiene una dedicatoria de la esposa del artista además de la estampilla de su firma, hecho que nos lleva a afirmar sin dudas que se trata de un original de nuestro artista. Con este espléndido colofón, nos place felicitar a Albert Martí Palau por la iniciativa de inaugurar este nuevo espacio para el grabado con un conjunto de estampas tan interesantes que, como hemos dicho puntualmente, nos ayudan a profundizar en el conocimiento del grabado doblemente fortuniano y que, además de por su belleza, son tan significativas para el grabado catalán ya que lo emplazan a nivel internacional. Mª Rosa Vives 1 W. Fol “Fortuny” Gazette des Beaux Arts T. XI, Paris, 1875 p 270-271. 2 Davillier, Ch. Fortuny, sa vie, son oeuvre, sa correspondance. Paris, 1975, p 52-53. 3 Vives, Rosa. “Grabados de Mariano Fortuny Marsal”. Mariano Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo. Grabados y Dibujos. Madrid 1994, p 12-111. En concreto para este grabado véase: nº 3, p 55-57. 4 Montmany, Antònia; Navarro, Montserrat; Tort, Marta, Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya (fins a l’any 1938), Barcelona 1999, Institut d’Estudis Catalans, nº 1848, p 142. 5 Illustrazione Italiana, 27 febrero de 1921. 6 Vives, Rosa. “Grabados de Mariano Fortuny Madrazo”. Mariano Fortuny Marsal. Mariano Fortuny Madrazo. Grabados y Dibujos. Madrid 1994, nº p 146-192. 7 Op. Cit. Nº 57. Fortuny gravat Marià Fortuny Marsa Mariano Fortuny Madrazo Mariano Fortuny Marsal 1 2 1 3 3 4 4 2 1. Àrab vetllant el seu amic 4a tirada, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper verjurat amb filigrana “Hudelist”. “Pubié par Goupil y Cie” “Paris Imp. par Delatre”. Petjada: 216 x 413 mm; paper: 258 x 438 mm. 2. Cabilenc mort 3. La Victòri 4. La Victòria 1. Idil·li¡ 2. Tiradora de cartes 3. Família marroquina 4. La Serenata 4a tirada, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper verjurat amb filigrana “Hallines” i escut amb mitja lluna. “Pubié par Goupil y Cie” “Imp. Delatre Paris”. Petjada: 215 x 410 mm; paper: 445 x 615 mm Quart estat, 1867. Aiguafort. Paper vitel·la. Dedicatòria i signatura manuscrita: “L’amich Moraga Fortuny 67”. Petjada: 260 x 162 mm; paper: 416 x 288 mm 6a tirada, 1916. Aiguafort. Paper verjurat. Petjada: 255 x 162 mm; paper: 425 x 310 mm. 1a tirada “avant la lettre”, c. 1873. Aiguafort. Paper Xina “appliqué”. Signatura manuscrita “Fortuny”. Petjada: 200 x 145 mm; paper: 325 x 245 mm. 1a tirada “avant la lettre”, c. 1873. Aiguafort, lleugera aiguatinta i punta seca. Paper Xina “appliqué”. Anotació manuscrita de Simonetti al verso: “Con me – / M. Fortuny Le streghe (bruixes) fece una sera (feien la nit?) mentra si cenava in un / osteria del Trastevere direttamente sul rame / Attilio Simonetti”. Petjada: 111 x 167 mm; paper: 220 x 290 mm. 4a tirada, 1878. Aiguafort. Paper verjurat amb filigrana “Arches”. “Goupil et Cie Editeurs Imprimeurs”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 235 x 140 mm; paper: 630 x 450 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort, aiguatinta i brunyit. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 466 x 368 mm; paper: 630 x 450 mm. Mariano Fortuny Marsal 1 2 2 1 3 4 4 3 1. Croquis 2. Un carrer de Sevilla 3. Anacoreta 4. Tànger 13. Dos cardenals 14. Dos cardenals 15. Marroquí assegut 16. Cavall del Marroc 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 148 x 247 mm; paper: 630 x 450 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i lleugeríssima aiguatinta. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria a llapis d’Henriette Fortuny “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 59 x 100 mm; paper: 450 x 630 mm. 3a tirada, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper verjurat amb filigrana “Arches”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 373 x 500 mm; paper: 435 x 556 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1875. Aiguafort. Paper verjurat amb filigrana “V C”. “Imp. A. Durand. Paris”. Petjada: 95 x 71 mm; paper: 243 x 160 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i brunyit. Paper Xina “volant”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 100 x 59 mm; paper: 328 x 247 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i brunyit. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 100 x 59 mm; paper: 630 x 450 mm. 4a tirada, 1878. Paper verjurat amb filigrana “Arches”. Aiguafort i lleugera aiguatinta. Estampilla “Fortuny”i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 138 x 102 mm; paper: 630 x 450 mm. 3a tirada, 1878. Paper amb filigrana “ Arches”. Aiguafort i lleugera aiguatinta. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 110 x 160 mm; paper: 450 x 630 mm. Mariano Fortuny Marsal 1 2 4 1 2 4 3 3 1. Cavall del Marroc 4a tirada, 1916. Aiguafort i lleugera aiguatinta. Paper vitel·la. Estampilla “Fortuny” i marca Fortuny Madrazo. Petjada: 110 x 160 mm; paper: 332 x 417 mm. 2. Església de Sant Josep a Madrid 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 149 x 249 mm; paper: 450 x 630 mm. 3. Ferrador Marroquí 4. Meditació 1. Meditació 2. Diplomàtic 3. Diplomàtic 4. Diplomàtic 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 206 x 263 mm; paper: 450 x 630 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i punta seca. Paper Xina “volant”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 216 x 160 mm; paper: 325 x 245 mm. 3a tirada, 1878. Aiguafort i punta seca. Paper verjurat amb filigrana “Arches”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 216 x 160 mm; paper: 630 x 450 mm. Primer estat. Aiguafort i aiguatinta. Paper verjurat blanc. Anotació manuscrita de Simonetti al verso:“2. Prova con aqua tinta impresso a Madrid.” Petjada: 249 x 150 mm; paper: 297 x 184 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 249 x 150 mm; paper: 630 x 450 mm. 3a tirada, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper verjurat amb filigrana “Arches”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Al dors segell circular « Duane Centrale Exportation Paris » Petjada: 249 x 150 mm; paper: 630 x 450 mm. Mariano Fortuny Marsal 4 1 2 2 3 1 1. Retrat del pintor Zamacois 2. Retrat del pintor Zamacois 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’ Henriette Fortuny a llapis «a Cia affectueusement Henriette Fortuny». Petjada: 184 x 139 mm; paper: 630 x 450 mm. 3a tirada, 1878. Aiguafort. Paper verjurat amb filigrana “Arches”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 184 x 139 mm; paper: 625 x 443 mm. 3. Home estès al terra 4. Mestre de cerimònies 1. Mestre de cerimònies 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort. Paper Xina “volant”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 110 x 170 mm; paper: 245 x 321 mm. 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort. Paper Xina “volant”. Estampilla “Fortuny”. Petjada: 217 x 170 mm; paper: 323 x 237 mm. 4a tirada, 1916. Aiguafort. Paper vitel·la. Tinta bistre. Estampilla “Fortuny”, marca Fortuny Madrazo, i dedicatòria d’ Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 217 x 170 mm; paper: 420 x 297 mm. 2. Miraculosa Imatge de la Santíssima Verge de Queralt. “Fortuny lo dibujó”“E. Lechard lo grabó en Barcelona 1858”. Burí i aiguafort. Paper vitel·la sense marges, restauracions. Paper: 630 x 440 mm. Mariano Fortuny Madrazo 2 2 1 4 1 3 3 4 31. Sígfrid. Mime forjant l’espasa 32. Sígfrid. Mime enterrant el tresor Aiguatinta i aiguafort. Paper verjurat amb filigrana desconeguda “C Lu... Pabenan”(?). Tinta bistre. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 295 x 240 mm; paper: 580 x 425 mm. Aiguafort i aiguatinta. Paper vitel·la.Tinta bistre. Signat a llapis amb el monograma (granada) i dedicat a llapis “a A. Simonetti Mariano Fortuny”. Petjada: 85 x 123 mm; paper: 232 x 304 mm. 33. Tors nu 34. Marroc 35. Marroc 2a tirada “avant la lettre”, 1878. Aiguafort i aiguatinta. Paper Xina “appliqué”. Estampilla “Fortuny” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 206 x 263 mm; paper: 450 x 630 mm. Aiguafort. Paper vitel·la. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 46 x 62 mm; paper: 95 x 117 mm. Aiguafort. Paper vitel·la. Tinta bistre. Tiratge de la Calcografía Nacional. Petjada: 95 x 117 mm; paper: 260 x 370 mm. 36. Córdoba: mur i petit enze Aiguafort i ruleta elèctrica. Paper vitel·la. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 112 x 151 mm; paper: 458 x 620 mm. 37. Venècia « Rio » Aiguafort, aiguatinta i ruleta elèctrica. Paper vitel·la amb filigrana “Arches France”. Tinta bistre. Tiratge de la Calcografía Nacional. Petjada: 345 x 492 mm; paper: 560 x 760 mm. 38. Venècia. “Sottoportico i calle” Aiguafort, aiguatinta i ruleta etèctrica. Paper vitel·la groguenc amb filigrana de la Calcografia Nacional “CN 1970”, segell en sec de la Calcografia Nacional. Tinta bistre. Petjada: 405 x 240 mm; paper: 750 x 530 mm. Mariano Fortuny Madrazo 1 1 2 4 3 39. Vicenza Loggia del capitano Aiguafort i ruleta elèctrica. Paper vitel.la. Tinta bistre. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 99 x 154 mm; paper: 456 x 620 mm. 40. Tronc de castanyer 41. Iris i flors Aiguafort i ruleta elèctrica. Paper verjurat amb filigrana: àguila bicèfala coronada. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 130 x 100 mm; paper: 510 x 413 mm. Aiguafort, punta seca i ruleta elèctrica. Paper vitel.la. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 105 x 150 mm; paper: 460 x 630 mm. 42. Sella de mula espanyola 43. Paisatge amb bancals i arbre a la dreta (Inèdit, sense catalogar) Aiguafort i ruleta elèctrica. Paper vitel.la. Tinta bistre. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 154 x 125 mm; paper: 615 x 455 mm. Aiguafort i ruleta elèctrica. Paper verjurat amb filigrana: àguila bicèfala coronada. Tinta bistre. Estampilla “Fortuny y Madrazo” i dedicatòria d’Henriette Fortuny a llapis: “a Cia affectueusement Henriette Fortuny”. Petjada: 79 x 127 mm; paper: 415 x 570 mm.
